D’une identité régionale vers des patrimoines multiples
Résumés
Cet article analyse deux concours LGBT+, réinterprétations communautaires du traditionnel Reinado Nacional del Bambuco. Ces compétitions redéfinissent la danse du sanjuanero huilense (performance centrale des concours en question) du point de vue des classes sociales et des identités de genre. À travers une analyse comparative, l’article propose la notion de « patrimoine esthétique LGBT+ » comme outil pour comprendre les circulations culturelles entre régions centrales et périphériques, entre populations trans et gay, ainsi que l’impact des contributions artistiques de ces populations sur le patrimoine culturel colombien.
Entrées d’index
Mots-clés :
Colombie, danse traditionnelle, ethnoscénologie, patrimoine culturel immatériel, personnes LGBTQIAPlan
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- 1 https://ich.unesco.org/fr/.
- 2 https://ich.unesco.org/fr/etat/colombie-CO.
- 3 Créé sous le nom Festival Típico del Huila, cet événement fut appelé postérieurement Festival Folcl (...)
1En 2024, deux décennies après l’institutionnalisation de la notion de patrimoine culturel immatériel par l’Unesco1, une quinzaine d’éléments d’origine colombienne sont inscrits sur les listes de cette institution2. Cependant, d’autres manifestations moins médiatisées sont également reconnues comme patrimoine culturel de la Colombie. Parmi elles, le Reinado Nacional del Bambuco, élection réalisée dans le cadre du Festival del Bambuco, un événement crée en 1960 à Neiva, chef-lieu du département Huila, au sud-est du pays3, a inspiré les deux événements que nous allons aborder.
2Réalisées à partir de 1988, les deux cérémonies étudiées rentrent dans la catégorie locale des reinados, compétitions similaires aux concours de miss, prenant en compte des facteurs comme la beauté des participantes, mais aussi des pratiques performatives comme la danse. Parmi les caractéristiques partagées par ces deux reinados, nous pouvons signaler leurs origines communautaires, ainsi que l’utilisation des termes « festival » et « patrimoine » dans leurs titres officiels. En revanche, deux variations qui caractérisent chacune de ces compétitions, ainsi que les circulations patrimoniales existant entre elles, retiennent notre attention.
- 4 https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/festival/33417.
- 5 Note de l’auteur : les éditions 2021 et 2022 de cet événement ont eu lieu à Melgar, lieu de villégi (...)
3Le Festival Folclórico Cultural LGBTI y Patrimonio Trans del Bambuco a lieu à Neiva, et revendique le terme « trans » comme étiquette englobant diverses identités LGBT+. D’une manière générale, cette célébration semble plus proche du concept de festival, « une série périodique de manifestations artistiques appartenant à un genre donné et qui se tient habituellement dans un lieu précis4 ». Le Festival Folclórico Nacional Gay del Bambuco: Patrimonio LGBTI de la Ciudad est quant à lui un concours qui se tient à Bogota, capitale du pays5. Par ailleurs, les organisatrices de ce reinado assument leur préférence pour le terme « gay », liant ce qualificatif à la participation d’hommes homosexuels se travestissant de manière occasionnelle.
4Notre enquête part d’un double constat concernant les appartenances territoriales et les identités de genre : d’une part, nous avons une compétition pouvant être considérée comme périphérique car, bien qu’étant le lieu de création du Reinado Nacional del Bambuco, Neiva se trouve relativement éloignée de la capitale ; d’autre part, nous avons un concours réalisé à Bogota, en plein centre géopolitique de la nation. Enfin, l’utilisation des termes comme « trans » et « gay » met en lumière la politisation de certaines étiquettes identitaires parmi les personnes LGBT+.
- 6 Rodney Williams, L’Appropriation culturelle, Paris, Anacaona, 2020, p. 41.
5Quant aux rapports de pouvoir observés dans les deux reinados analysés, nous nous sommes demandé si les circulations patrimoniales entre ces concours pourraient correspondre à certaines formes d’appropriation culturelle. Au regard de ses engagements en tant que prêtre de la religion afro-brésilienne candomblé, et militant pour les droits des personnes noires et LGBT+, la définition proposée par l’anthropologue Rodney Williams nous a semblé adéquate pour une étude de cas concernant des populations minoritaires vivant dans le Sud global : « L’appropriation culturelle est un mécanisme d’oppression par le biais duquel un groupe dominant prend possession d’une culture infériorisée, en vidant de significations ses productions, coutumes, traditions ou autres éléments6. »
6Dans cet article nous ferons référence à deux facteurs sociaux pouvant affecter les circulations patrimoniales : d’une part, les croisements des frontières territoriales abordés surtout au niveau local (les rapports entre certaines régions d’un pays) mais aussi au niveau global (les échanges entre Sud et Nord globals). D’autre part, les tensions existantes entre femmes trans et hommes gays en Colombie et qui font écho à des processus de domination plus répandus, concernant les personnes féminines et masculines d’une manière générale.
- 7 Nicole G. Albert, « Réédition d’Akademos : la renaissance d’une revue pionnière », La Revue des rev (...)
- 8 Journée d’études « Trouble dans le patrimoine ? Héritages LGBTQIA+ et narrations queer : quel rôle (...)
- 9 Romeo Isarte, « Faire exister les mémoires queers : la longue lutte pour la constitution d’archives (...)
7En termes de cadres théoriques, concernant les patrimoines produits par les populations LGBT+ européennes, j’ai pu constater que les propositions consultées les abordaient par les revues littéraires7, les artéfacts réunis dans des musées8 ou les archives communautaires9. Cette tendance à mettre en avant les productions patrimoniales tangibles est observable aussi en Amérique latine, ainsi qu’en témoigne la définition des patrimoines LGBTQIA+ proposée par les anthropologues Thiago Barcelos Soliva et Hugo Menezes Neto, appliquée au contexte des musées brésiliens :
- 10 Thiago Barcelos Soliva, Hugo Menezes Neto, « Patrimônios LGBTQIA+ : tensões e disputas no campo pat (...)
Nous appelons patrimoines LGBTQIA+ les matérialités gardées dans des institutions ou espaces domestiques, qui produisent des narratives, sens et valeurs intersubjectifs sur l’expérience sociale des personnes LGBTQIA+, tout en comportant une dimension immatérielle et mémorielle10.
8Étant donné que nos objets d’étude sont des manifestations spectaculaires, à savoir des concours LGBT+ mettant en scène des danses « traditionnelles » colombiennes, nous allons nous appuyer plutôt sur l’antinomie entre les notions d’archive et de répertoire proposée par Diana Taylor :
- 11 Diana Taylor, El archivo y el repertorio: el cuerpo y la memoria cultural en las Américas, Santiago (...)
À l’opposé des objets supposément stables de l’archive, les actions qui composent le répertoire ne restent pas inaltérables. Le répertoire maintient, au même temps qu’il transforme, les chorégraphies du sens […]. Même quand la manière de corporaliser les manifestations se transforme, le sens peut rester inchangé11.
- 12 Alanis Bello, Un carnaval de resistencia: memorias del reinado trans del río Tuluní, Bogota, Centro (...)
- 13 Alanis Bello, « Reinados transformistas como patrimonio travesti: una entrevista con Alexa Sáenz » (...)
- 14 Paul Forigua Cruz, Entre genres et patries. La participation vénézuélienne dans le concours « Miss (...)
9De même, dans le cadre de notre étude nous avons été inspirés par les travaux d’Alanis Bello, qui a enquêté sur les reinados LGBT+ considérés comme espaces de résistance12, faisant partie d’un « patrimoine travesti13 ». Enfin, nous ferons référence à notre définition exploratoire du « patrimoine esthétique LGBT+ », appliquée spécifiquement aux manifestations performatives et englobant l’ensemble des techniques du corps utilisées dans la production de spectacles issus des populations LGBT+14.
- 15 Jean-Marie Pradier, « L’ethnoscénologie : vers une scénologie générale », L’Annuaire théâtral, no 2 (...)
10La méthodologie de l’enquête que nous avons conduite est basée sur l’ethnoscénologie, « nouvelle ethnoscience [fondée en 1995] sur la nécessité de maîtriser toute forme d’ethnocentrisme dans l’étude des arts du spectacle vivant placés dans leur contexte historique, culturel et social15 ». Ce courant académique, inspiré à son tour par des propositions comme les performances studies, l’ethnomusicologie et l’anthropologie théâtrale, possède une particularité qui l’éloigne des études théâtrales, telles qu’elles sont parfois conçues en France : il aborde les phénomènes spectaculaires d’un point de vue théorique certes, mais aussi à partir de l’expérience sensible des chercheurs-praticiens.
- 16 Ces spectacles furent le 37e Reinado Nacional Gay del Bambuco et une présentation du Ballet Naciona (...)
- 17 Ces activités ont eu lieu grâce à des partenariats établis avec l’Academia Maritza Arizala (Paris), (...)
11Ce choix disciplinaire explique l’utilisation d’outils méthodologiques divers : en plus d’une recherche documentaire entamée à distance et de la réalisation de cinq entretiens semi-directifs, le travail sur le terrain a consisté en deux types d’observations participantes : d’un côté, l’observation de deux spectacles incluant la danse du sanjuanero huilense, épreuve centrale du Reinado Nacional del Bambuco16 ; et d’autre part notre participation active à certaines activités artistiques, telles que cours de danse, répétitions et spectacles17. En outre, cette perspective justifie un ensemble de références, où les propositions théoriques se combinent avec les réflexions de certains artistes, ayant déjà abordé le sanjuanero huilense en tant qu’interprètes.
12Destiné à restituer une première partie de cette enquête (qui fait partie d’un projet plus large, concernant divers reinados LGBT+ colombiens), cet article propose dans un premier temps une introduction aux origines historiques du Reinado Nacional del Bambuco. Ensuite, nous nous intéresserons à deux aspects sociaux de cet événement. Enfin, la description comparative des deux compétitions LGBT+ étudiées permettra une première approche de leurs caractéristiques, avant la proposition de quelques pistes en guise de conclusion.
L’esthétique comme voie de pacification : le Reinado Nacional del Bambuco
Des territoires aux manifestations
13Dans l’expression « Reinado Nacional del Bambuco », le terme le moins complexe (en apparence) est celui qui fait référence à son échelle territoriale. Après sa première édition, organisée en 1960, l’actuel Festival del Bambuco est devenu une célébration de plus en plus élaborée, englobant un grand nombre d’événements. Parmi eux se distingue l’élection de la Reina Nacional del Bambuco, qui constitue la conclusion annuelle du festival. Ainsi, l’adjectif nacional fait allusion à la Colombie, mais aussi à la mise en valeur d’un patrimoine régional spécifique : celui du département Huila.
- 18 Anne Monjaret, Federica Tamarozzi, « Miss America », dans Bernard Andrieu, Gilles Boëtsch (dir.), C (...)
14En ce qui concerne les reinados en tant que phénomènes, et ses différences avec les concours de miss, un rappel historique peut nous aider à mieux les comprendre : selon Anne Monjaret et Federica Tamarozzi, les beauty contests, nées durant le xxe siècle, seraient les héritiers de certaines élections de reines plus anciennes, moins marquées par les cultures anglo-saxonnes18. Dans ce sens, une première hypothèse me semble envisageable : si les reinados colombiens embrassent un plus large spectre de possibilités spectaculaires que les concours de beauté (y compris des compétitions incluant les danses « traditionnelles », par exemple), pourraient-ils être analysés comme des expressions de résistance culturelle, face à des manifestations en provenance du Nord global ?
- 19 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo: historia de las fiestas de San Juan (España, (...)
- 20 La danse du sanjuanero est particulièrement pratiquée dans la région sud-est de la Colombie, notam (...)
- 21 https://es.wikipedia.org/wiki/Sanjuanero.
- 22 Peter Wade, Música, raza y nación: música tropical en Colombia, Bogota, Universidad de Los Andes (...)
15Quant au bambuco, cette forme musicale et dansée pratiquée dans plus d’une douzaine de départements colombiens, une particularité a retenu mon attention : ce sont les hypothèses formulées sur son origine ethnoraciale. Décrit à tour de rôle comme amérindien, africain, européen ou métis19, le consensus s’opère sur le fait que les éléments afrodescendants seraient moins présents dans certaines variantes du bambuco, notamment les différentes formes régionales du sanjuanero20. Selon l’une de ses définitions, consultable en ligne : « [Le sanjuanero], c’est une chorégraphie métisse, dans laquelle les pas indiens (mouvements doux, au niveau du sol) se combinent avec l’influence espagnole (mouvements forts, avec lesquels les corps s’élèvent)21. » Cette définition coïncide avec les travaux de Peter Wade, qui soutient qu’en Colombie il existe une étroite corrélation entre formes musicales, catégorisations ethnoraciales et appartenances territoriales22.
- 23 Herminia González Torralbo, « Entrevista con Peter Wade », Revista de Antropología Iberoamericana, (...)
16De même, ce chercheur a souligné une situation historique pertinente pour cette recherche : les années 1940 et 1950 constituent une transition historique pour la musique populaire colombienne, dans laquelle le bambuco aurait perdu son ancienne position privilégiée face à d’autres genres, originaires de la région caribéenne du pays23. Dans ce sens, il me semble révélateur que le Reinado Nacional del Bambuco ait été créé au début des années 1960. Serait-il, peut-être, une tentative régionale pour s’opposer à cette nouvelle hégémonie culturelle ?
Identités à construire : frontières et traditions
- 24 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo, op. cit., p. 261.
17Faisant partie jusqu’à la fin du xixe siècle de la région appelée Tolima Grande, le département Huila porte ce nom depuis 1905. À cette date, une division territoriale donne lieu aux actuels départements Tolima et Huila. D’après Bernardo Tovar Zambrano, ce nouveau découpage aurait généré chez les personnes huilenses le besoin de « construire leur région, élaborer leur imaginaire et reconfigurer leur identité24 ». Plus tard, après une première moitié du xxe siècle marquée par des conflits comme La Violencia (1948-1958), la transition entre les années 1950 et 1960 est considérée comme un moment de calme relatif pour la Colombie. Dans ce sens, Michael Edward Stanfield interpréta la création de certains festivals comme une tentative de pacification :
- 25 Michel Edward Stanfield, Entre bestias y bellezas: raza, género e identidad en Colombia, Bogota, U (...)
Si la beauté était le pays, la culture traditionnelle en était sa muse, avec des scènes construites dans d’anciennes zones de conflit pour reproduire l’identité colombienne […]. Ces festivals sont devenus des espaces pour reconstruire la société civile, réactiver l’économie et intégrer les régions dans la nation et dans le monde25.
- 26 Bernardo Tovar Zambrano, « El goce festivo de los opitas: del San Juan y San Pedro al Festival Fol (...)
18Dans le cas de Neiva, l’institutionnalisation en 1959 du Festival del Bambuco précédera la création du Reinado Nacional del Bambuco, proposé en 1960 et réalisé pour la première fois en 1961. Vraisemblablement, cet événement aurait réuni les objectifs de réaffirmation locale et de pacification évoqués par Tovar Zambrano et Stanfield. Cependant, cette fusion entre festivals et reinados ne fait pas forcément l’unanimité. Pour certaines personnalités locales, les reinados constituent un élément imposé, tendant à dénaturer les traditions que le festival est censé mettre en valeur. Pour d’autres, l’inclusion de ces élections coïncide avec les objectifs originels du festival, conçu comme un événement simultanément culturel, touristique et commercial26.
- 27 Michel Edward Stanfield, Entre bestias y bellezas, op. cit., p. 19-32.
19Cette opposition entre conservation et commercialisation nous laisse entrevoir d’autres rapports binaires, également observables dans le Reinado Nacional del Bambuco. Par exemple, dans son étude sur les reinados colombiens, Stanfield propose une image genrée, basée sur le conte de La Belle et la Bête : si la violence omniprésente en Colombie semble s’incarner dans un corps masculin et en uniforme, la rédemption supposée de ce pays est parfois représentée par les reinas, des incarnations féminines de la nation, idéalement porteuses d’une beauté physique et morale27.
La danse des hégémonies : entre classes et genres
- 28 Kimberlé W. Crenshaw, Oristelle Bonis, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique d (...)
20Initialement conçue par Kimberlé W. Crenshaw comme « un outil pour mieux cerner les diverses interactions de la race et du genre dans le contexte de la violence contre les femmes de couleur28 », l’intersectionnalité permet d’avoir une vue d’ensemble sur divers facteurs pouvant être source de discrimination. Je mobiliserai donc ce concept pour aborder la mobilité entre classes sociales et les représentations genrées, deux éléments d’intérêt lorsqu’on étudie les reinados LGBT+ colombiens.
De la campagne à la ville, tradition et projection
- 29 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo, op. cit., p. 477-488.
21D’après Tovar Zambrano, une série de saints serait célébrée dans le Huila entre le 24 juin et le 1er juillet, en correspondance avec les fêtes solsticiales importées durant la colonisation espagnole. Ainsi, les fêtes de la Saint-Jean et de la Saint-Pierre demeurent les plus importantes dans cette partie de la Colombie. Par ailleurs, ces festivités représentent une antinomie particulière : la Saint-Jean serait perçue comme une fête fondamentalement paysanne, préférée dans les zones rurales du Huila, alors que la Saint-Pierre est devenue une célébration urbaine, spécialement intense dans la ville de Neiva29.
- 30 Diego Camelo Perdomo, « Baile, deseo y cuerpo: aproximaciones foucaultianas al baile del sanjuaner (...)
22En ce qui concerne la danse, cette opposition spatiale pourrait s’incarner en deux formes chorographiques : le bambuco dit « traditionnel » et le sanjuanero huilense. Dans l’un de ses articles, Diego Camelo Perdomo décrit à ce propos deux types de corps : les corps qui dansaient le bambuco durant le xixe siècle, perçus comme objets du désir ; et, à partir du xxe siècle, les corps entraînés pour danser le sanjuanero huilense, considérés comme des « machine[s] disciplinée[s] par le savoir folklorique30 ». En complément aux réflexions de ce philosophe, les expériences partagées par la danseuse Andra Murcia Téllez nous furent d’une aide précieuse. À partir d’un travail ethnographique réalisé dans le Huila, elle entama un processus réflexif sur son vécu, tout en exposant avec précision les différences formelles entre ces deux danses :
- réalisé en exécutant trois pas, le bambuco « traditionnel » comporte une posture du torse légèrement penchée vers l’avant. Murcia Téllez trouva cette posture plus naturelle, et plus cohérente avec les origines paysannes de cette danse. D’une manière générale, le bambuco « traditionnel » fut ressenti par elle comme plus proche de ses pratiques corporelles, lui permettant une connexion directe avec ses émotions et avec ses sensations ;
- en revanche le sanjuanero huilense, composé de trois pas et huit figures obligatoires, est performé en gardant une posture du torse verticale, voire cambrée vers l’arrière. En conséquence, il fut perçu par Murcia Téllez comme une danse plus exigeante. Par ailleurs, elle décrit la relation entre la musique et la danse comme atravesada (à contretemps), ce qui a complexifié davantage son apprentissage.
- 31 Andra Murcia Téllez, Bambuco huilense: emoción – sensación y/o virtuosismo. Zurciendo flores con t (...)
23Une phrase de Murcia Téllez nous permet de relier son expérience avec les propositions de Camelo Perdomo : « Pour beaucoup de danseuses, danser un sanjuanero représente un défi. Mais danser un bambuco tradicional constitue un vrai plaisir31. » Cette opposition entre défi et plaisir nous permet d’aborder la notion de mobilité sociale : si l’on interprète la stylisation du sanjuanero huilense comme une tentative d’ascension socioculturelle, ce processus semble lié à la combinaison du bambuco avec des éléments provenant d’autres formes performatives.
- 32 « Recueillir l’expression dansée des communautés d’une région particulière, où la danse fait partie (...)
- 33 https://boyaca7dias.com.co/2018/09/24/la-danza-tradicion-o-proyeccion-ese-es-el-dilema/.
- 34 Don Handelman, « Rituels et spectacles », Revue internationale des sciences sociales, 49/3, 1997, p (...)
- 35 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », dans L’individu social, Tours, XVIIe Congrès d (...)
24D’après les auteurs du Plan Nacional de la Danza, projet proposé en Colombie durant les années 2010, la danse folklorique constitue un genre à part entière, pouvant être pratiqué à travers trois modalités : la danse traditionnelle, la danse de projection et le ballet folklorique. Cependant, bien que définissant l’objectif général de la danse folklorique32, ce projet ne s’attarda pas à définir les trois modalités en question. En revanche, six enseignantes de danse furent questionnées en 2018 par un journal du département Boyacá, sur la dichotomie entre tradition et projection33. De leurs réponses se dégagent deux tendances concernant la définition de la danse de projection : pendant que certains privilégient une définition géographique (selon laquelle n’importe quelle danse traditionnelle, réalisée en dehors du territoire où elle est performée habituellement, constituerait un phénomène projectif), d’autres se penchent plutôt vers une approche scénique (le rajout de nouveaux éléments, censés améliorer l’efficacité spectaculaire de ces danses, les transformerait en versions projectives des manifestations dites « originelles »). Cette deuxième tendance pourrait être apparentée aux processus de spectacularisation de certains rituels, signalés par Don Handelman34, ou encore à la notion d’artification proposée par Roberta Shapiro35. Quant au sanjuanero huilense, un processus de fusion entre danse traditionnelle et classique semble avoir eu lieu à partir des années 1970. À ce sujet, le danseur et chorégraphe Humberto Garzón témoigne :
- 36 Álvaro Trujillo Cuenca, Baile del sanjuanero huilense: génesis y evolución, Neiva, Fondo de Autore (...)
Quand je suis arrivé à Neiva en 1973, le sanjuanero était très modeste, avec un style plutôt villageois, pour ainsi dire. Au fil du temps j’ai introduit un peu de technique, de la technique du ballet : ce fut le cas pour l’ouverture des genoux, les élévations des pieds ou le placement des bras, par exemple36.
- 37 « Un ensemble de pratiques de nature rituelle et symbolique […] qui cherchent à inculquer certaines (...)
25En ce qui concerne ces rapports entre tradition et projection dans le sanjuanero huilense, il me paraît pertinent de l’aborder à partir de la notion des « traditions inventées37 ». Nous pouvons reconnaître cette proposition d’Eric Hobsbawm dans la périodicité annuelle du Reinado Nacional del Bambuco, dans la perpétuation d’un imaginaire rural fortement esthétisé, et plus particulièrement dans la reproduction de certains stéréotypes de genre, considérés comme propres à cette région de la Colombie.
Entre jupons et pantalons : un binarisme inévitable ?
26Nous nous pencherons à présent sur ces stéréotypes de genre, et sur les décalages entre les modes de production et de représentation de ces stéréotypes dans le Festival del Bambuco. Pour ce faire, nous nous sommes posé trois questions initiales : quel genre est en position hégémonique dans la danse du sanjuanero huilense ? Peut-on parler d’une division genrée du travail dans la création de cette manifestation ? Et enfin : quelles sont les contributions des personnes LGBT+ dans la construction esthétique du Reinado Nacional del Bambuco ?
27D’une manière générale, les personnes rencontrées à Neiva sont d’accord pour affirmer que le sanjuanero huilense constitue la transposition scénique d’une histoire d’amour : un amour hétérosexuel, visant le mariage comme fin heureuse. En revanche, j’ai obtenu des réponses plus diverses en ce qui concerne les hiérarchies de genre. À première vue, la suprématie de la figure féminine durant la chorégraphie paraît évidente, comme en témoigne ce texte consultable en ligne : « Observer le sanjuanero, c’est être témoin de l’exaltation de la femme. Elle est le centre d’attraction […]. Elle est propriétaire et maîtresse de ses propres sentiments, pouvant les partager avec qui elle le souhaite38. »
28Cependant, si nous observons le contexte social qui entoure la production de cette danse, force est de constater qu’elle n’échappe pas au phénomène de la domination masculine. Un premier exemple s’incarne dans le processus de transmission de la chorégraphie : le fait que les candidates à cette compétition viennent de divers départements de la Colombie a instauré un processus d’apprentissage particulier, marqué par une hégémonie à la fois régionale et genrée. Cherchant à mettre toutes les chances de leur côté, les participantes font souvent des allers-retours entre leurs villes d’origine et Neiva afin de répéter avec les parejos oficiales, des cavaliers qui se trouvent être des danseurs majoritairement originaires du Huila, et officiellement reconnus par les organisateurs du reinado comme spécialistes du sanjuanero huilense.
- 39 Il s’agissait des versions de Jairo Sánchez, Vicente Huergo, Edgar Valenzuela et Alberto Varón, ain (...)
- 40 Jessica Roda, Se réinventer au présent. Les Judéo-espagnols de France, famille, communauté et patri (...)
29Dans une étude traitant de l’évolution historique de cette danse, Alvaro Trujillo Cuenca compare six structures chorégraphiques qui vont de la proposition initiale faite durant les années 1960 jusqu’aux chorégraphies exécutées pendant les années 2000. D’après cette étude, la seule proposition issue d’une chorégraphe féminine était la première, tandis que les cinq autres correspondent aux pratiques individuelles de certains parejos39. Dans ce sens, les évolutions formelles présentées par Trujillo Cuenca nous rappellent les réflexions de Jessica Roda sur les processus de patrimonialisation40 : dans le sanjuanero huilense, il est possible de constater la coexistence d’un « patrimoine collectif » (la chorégraphie officielle, apprise pour les jeunes huilenses à l’école primaire) avec des multiples « patrimoines singuliers » (les variations interprétatives que chaque couple propose durant sa participation au Reinado Nacional del Bambuco).
- 41 Jesús Tejada, communication personnelle, Neiva, 31 juillet 2024.
30De cette manière, bien que les parejos oficiales se décrivent parfois comme de simples « accompagnateurs41 », ils jouent en réalité un rôle fondamental dans l’évolution et recréation du sanjuanero huilense. Voyons à ce propos les réflexions d’Andrés Caicedo Ruiz, danseur qui remet en question ses expériences comme parejo à partir d’une approche féministe :
- 42 Andrés Caicedo Ruiz, ¿Como sembrar una flor en tierra mala? : proceso autoetnográfico para la crea (...)
Très jeune, j’ai compris que c’est l’homme qui doit prendre les rênes de la chorégraphie. Pendant plus de deux minutes, il est le soutien de la femme et doit veiller à ce que tout se passe parfaitement. Je devais comprendre et exécuter mon rôle, mais aussi observer, expliquer et corriger à la danseuse afin qu’elle puisse incarner de manière adéquate le sien42.
31Pour répondre à notre deuxième question – Peut-on parler d’une division genrée du travail dans la création de cette manifestation ? –, nous allons comparer le Festival del Bambuco avec un autre événement, géographiquement et culturellement très proche. Créé en 1959 dans le département Tolima, l’actuel Festival Folclórico Colombiano présente des ressemblances avec le Festival del Bambuco, telles que l’élection d’une reine nationale et la mise en valeur d’une danse folklorique, le sanjuanero tolimense43.
32Historiquement parlant, les musiques des sanjuanero huilense et tolimense furent proposées durant les années 1930 par deux compositeurs, Anselmo Durán (1907-1940) et Cantalicio Rojas (1896-1974). Trois décennies plus tard, au moment de l’institutionnalisation des deux festivals en question, la tâche de formaliser les danses reviendra à deux femmes chorégraphes. Du côté du Huila, Inés García de Durán (1928-2011) établira la première version du sanjuanero huilense ; du côté du Tolima, Inés Rojas Luna (1920-1985) donnera forme au sanjuanero tolimense.
- 44 Alberto Varón est reconnu pour avoir accompagné 28 gagnantes dans diverses élections du Festival d (...)
- 45 Alberto Varón, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
- 46 Paul Forigua Cruz, Entre genres et patries, op. cit., p. 145.
33Enfin, en référence à la participation d’artistes LGBT+ à la production du Reinado Nacional del Bambuco, le témoignage d’Alberto Varón44 me semble significatif : durant son activité comme parejo oficial, ce coiffeur et maquilleur proposait aux candidates une sorte de « formule tout compris » : « Je m’occupais de tout : la coiffure, le maquillage, les répétitions et la danse45. » Cette déclaration confirme un phénomène existant dans les reinados, au cours desquels les préparateurs des reines (et dans le cas du Festival del Bambuco, les parejos oficiales) ont tendance à revendiquer la victoire de leurs « protégées » comme une réussite personnelle46.
- 47 Erwin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1, La présentation de soi, Paris, Minuit, 1 (...)
34Dans le sanjuanero huilense, la coexistence d’une prédominance féminine apparente et d’une masculinité hégémonique sous-jacente nous renvoie vers les travaux d’Erwin Goffman sur les présentations sociales de soi47. Si la reina est une figure centrale dans l’espace publique, le parejo reste une sorte d’éminence grise, responsable en grande mesure du succès de sa partenaire. De même, le Reinado Nacional del Bambuco nous apparaît comme un espace de négociation permanente, où tous les acteurs participant à ce drame social (artistes sur scène ou dans les coulisses, hommes ou femmes, personnes cis ou transgenre, hétéros ou homosexuelles) ont quelque chose à proposer. Cela inclurait diverses personnes LGBT+, y compris celles qui participent aux reinados transformistes que nous allons évoquer par la suite.
Patrimoines gays et trans : deux reinados LGBT+
- 48 https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp ?ruta =Leyes/1672895.
- 49 https://abcdragcolombia.com/2018/09/14/el-boom-de-los-reinados-travesti/.
- 50 William Fernando Torres, « Lo que pide el cuerpo: Las fiestas en el Huila », Revista Mopa – Mopa, (...)
35Du point de vue historique, rappelons que la création du Festival del Bambuco en 1960 aurait été suivi, en 1961, par celle du Reinado Nacional del Bambuco et par l’institutionnalisation du sanjuanero huilense comme épreuve ultime de cette compétition. Après l’inclusion du Festival del Bambuco dans le Patrimoine culturel de la Colombie en 200648, les termes « festival » et « patrimoine » furent progressivement inclus dans les versions LGBT+ du Reinado Nacional del Bambuco, qui existaient bien avant que soient lancés ces processus de patrimonialisation. En effet, l’existence de reinados LGBT+ est documentée en Colombie depuis la seconde moitié du xxe siècle, constituant pour certaines personnes une manière alternative d’incarner la féminité et le pouvoir que représentent les reinas dans ce pays49. Dans une chronique décrivant le reinado municipal de Neiva de 1989, William Torres évoque une élection de reines entre hommes travestis : « Les gays organisent leur propre reinado, et, avec lui, ils proposent la récupération du sens de la fête, conçue comme un territoire libre50. »
- 51 https://www.radionacional.co/cultura/ferias-y-fiestas/festival-folclorico-del-bambuco-lgbti-en-nei (...)
- 52 https://www.laboyanos.com/2018/07/arranca-reinado-gay-del-bambuco-en-el.html.
- 53 Karen Michell Saénz est le nom de scène du transformiste Ramiro Vera. Voir : https://www.youtube.co (...)
36L’utilisation du terme « gay », appliqué à cette élection, constitue le point de départ de notre analyse comparative. Créés simultanément en 1988, les reinados LGBT+ du bambuco qui se déroulent à Neiva et à Bogota ont une origine communautaire claire, énoncée dans l’acronyme « LGBTI »51. Cependant, ils présentent également des différences significatives. L’une d’elles tient à l’évolution de leurs noms : alors que la compétition de Neiva a successivement été désignée par les adjectifs « différent », « gay », « rose », « LGBT » et « trans »52, l’événement de Bogota a conservé l’étiquette « gay » depuis sa création. En 2020, Karen Michell Saénz, directrice du concours de Bogota depuis 199853, explique les différences qu’impliquent, selon elle, ces dénominations :
Il y a deux festivals : il y a celui de Neiva, appelé Festival trans […], et il y a celui de Bogota, que nous appelons Festival cultural gay. La différence est qu’à Neiva, les femmes trans peuvent participer […], tandis qu’à Bogota il s’agit seulement de transformistes. Telle est notre politique depuis la création de l’événement54.
37Cette différence est confirmée par les organisateurs du reinado de Neiva, lesquels auraient spécifié en 2018 les trois catégories incluses dans le terme « trans » :
Les transformistes sont des garçons qui mènent leur vie quotidienne au masculin et, lors d’occasions spéciales, s’habillent en femmes. Les travestis sont ceux qui laissent pousser leurs cheveux, utilisent des hormones et adoptent une identité féminine toute la journée. Et les transsexuels sont ceux qui ont déjà subi des interventions chirurgicales de réassignation sexuelle55.
- 56 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
38En principe, nous pourrions déduire que l’événement de Neiva est plus inclusif que le concours de Bogota. Cependant, dans la pratique, l’usage de ces étiquettes identitaires est bien moins précis. Par exemple, certaines gagnantes du reinado bogotanais ont assumé une identité transféminine après leur participation à l’événement. Et d’après l’un de nos interviewés certaines femmes trans, ne correspondant pas à la figure stéréotypique de la reina, sont parfois exclues de l’élection de Neiva56.
39Pour aborder des thématiques telles que les revendications communautaires dans le cas de Neiva, et les stratégies d’adaptation des organisatrices dans le cas de Bogota, je ferai ici référence à deux éditions spécifiques, celles de 2000 et 2020.
Une victoire juridique (Neiva, 2000)
- 57 Marcelo Carmo Rodrigues, L’imaginaire de la fête « tribale » au Brésil : l’exemple du « Miss Brési (...)
40Selon le sociologue Marcelo Carmo Rodrigues, certains concours LGBT+ suivent une évolution spatiale, allant de la réalisation de la compétition dans des espaces privés – le domicile des organisateurs, par exemple – à l’occupation de salles publiques de spectacle, en passant par l’utilisation de lieux festifs tels que les bars et les discothèques57.
41Dans le cas de Neiva, le passage des espaces privés aux espaces publics a été marqué par une bataille légale menée par le coiffeur et transformiste Carlo Pontini. Après avoir remporté la première édition du reinado de Neiva en 1988, et l’édition 1993 du concours bogotanais, Pontini est devenu l’organisateur officiel du concours huilense. Pour l’édition 1999 de la compétition, Pontini a tenté d’organiser un défilé public similaire à celui qui est réalisé chaque année lors du Reinado Nacional del Bambuco. Face au refus de la mairie, évoquant la « protection des droits fondamentaux des enfants », Pontini a entrepris une action légale auprès du tribunal de Neiva. D’après le contre-argument de Pontini, le refus de la mairie constituerait une violation aux « droits fondamentaux à l’égalité et au libre développement de la personnalité » des personnes participant au reinado LGBT+.
- 58 https://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/2000/t-268-00.htm.
- 59 Il s’agit de la Fundación LGBT del Huila Barba Rosa. En ligne : https://huila.travel/gestor/barbaro (...)
42Initialement rejeté par le tribunal de la ville, cet argument a été retenu une année plus tard par la Cour constitutionnelle nationale, qui a autorisé les défilés publics dans le cadre de cette compétition à partir des années 200058. Cette décision impliqua également le début d’un processus d’institutionnalisation : c’est ainsi que l’actuel festival LGBT+ de Neiva présente des similitudes avec le Festival del Bambuco « originel ». Parmi elles, nous pouvons citer la création d’une association à but non lucratif59, l’attribution de financements en provenance d’institutions publiques, la réalisation de divers reinados successifs (aux niveaux municipal, départemental et national) et l’utilisation des nombreux espaces publics.
43A contrario, l’événement organisé à Bogota entretient, dès sa création, un lien plus étroit avec les origines communautaires de ce type de concours. Malgré une certaine informalité, les organisatrices de cette compétition ont réussi à établir un réseau collaboratif au niveau national, impliquant des institutions publiques et des entreprises LGBT+.
Une compétition atypique (Bogota, 2020)
44Initialement, l’édition 2020 du concours bogotanais devait être annulée en raison de la crise sanitaire de la Covid-19. Cependant, grâce au soutien de la mairie de Bogota et de divers sponsors privés, cette édition a finalement vu le jour par le biais d’un format hybride, composé de trois retransmissions en direct, réalisées via la chaîne YouTube de Karen Michell Saénz, directrice de l’événement.
- 60 Voces Desesperadas Reglamento XXXIII Festival Folclórico Nacional Gay Del Bambuco Bogotá 2020 : htt (...)
- 61 Dans les reinados observés les candidates doivent performer le sanjuanero huilense, mais aussi une (...)
45Tout d’abord, dans une retransmission réalisée le 8 juillet 202060, Sáenz a rendu public le règlement de cette édition qui comprenait des exigences particulières, comme l’enregistrement de deux vidéos correspondant à une « présentation individuelle » et une « présentation folklorique » par candidate61. De même, fut préconisé le respect de certaines normes de biosécurité durant la réalisation de ces vidéos. Ensuite, la compétition s’est développée à travers trois spectacles virtuels, réalisés durant trois week-ends consécutifs :
- présentation des candidates62 : cet événement d’une durée d’une heure et demie, qui s’est tenu le samedi 5 septembre 2020 dans la maison de Sáenz à Bogota, compta avec la présentation de quelques invités, participant depuis les villes de Cali, Neiva et Bogota. À cette occasion les vidéos de présentation de 13 candidates, d’une durée d’une minute environ chacune, ont été diffusées ;
- présentations folkloriques63 : elles ont eu lieu le samedi 12 septembre 2020 dans le Museo LGBTI de Colombia64, situé dans les installations du sauna Complices Spa65. Durant cette soirée de deux heures, animée par Sáenz et Roxanna Miranda66, une série d’invités ont participé à la transmission de l’événement depuis Neiva et Bogota. À cette occasion furent transmises les vidéos de 13 danses traditionnelles, d’une durée de trois minutes chacune ;
- soirée finale67 : organisé le samedi 19 septembre 2020 dans la discothèque Théatron de Película68, ce spectacle d’une durée de deux heures et demie a consisté à présenter les sponsors de l’événement, les six membres du jury (participant depuis les villes de Medellin, Cali, Neiva et Bogota) et les interprétations du sanjuanero huilense de 11 candidates69. Après les délibérations du jury et l’annonce des cinq finalistes, la candidate retenue pour le titre de Reina Nacional Gay del Bambuco 2020 fut la représentante de Bogota, Eylen Ruby Geithner70.
46Contrairement au concours de Neiva, davantage lié aux institutions et à des espaces ouverts au grand public (avenues, centres commerciaux, places et parcs), la compétition bogotanaise se caractérise par l’utilisation préférentielle des lieux plus privés et communautaires. De même, cette élection compte avec le soutien de nombreux entrepreneurs LGBT+ collaborant depuis diverses régions du pays, et plus particulièrement depuis le département Huila.
47Nous aimerions conclure cette partie avec un récit qui illustre les circulations patrimoniales qui s’effectuent entre le Reinado Nacional del Bambuco et les compétitions LGBT+ étudiées. En 2020, durant une autre retransmission sur YouTube, Karen Michell Saénz raconta cette anecdote personnelle : après avoir participé deux fois à la compétition de Bogota sans grand succès, Saénz fut engagée pour maquiller une candidate au reinado « officiel » de Neiva. Après le triomphe de cette candidate, la mère de cette nouvelle reina aurait voulu remercier le maquilleur-transformiste en retouchant elle-même la robe de danse de sa fille pour lui. Selon Saénz, le fait de porter cette robe, ajouté à la préparation acharnée effectuée sous la direction d’un parejo oficial, originaire du Huila, lui aurait porté chance pour conquérir enfin le titre de Reina Nacional Gay del Bambuco en 199071. Huit années plus tard, après avoir gagné également l’élection LGBT+ de Neiva en 1991, Saénz deviendra la directrice officielle du reinado bogotanais, ainsi qu’une actrice fondamentale de la préservation du sanjuanero huilense comme patrimoine culturel particulièrement important pour les populations LGBT+ colombiennes.
Conclusions : moins de tensions, plus de négociations ?
48Dans cet article, nous avons brossé un premier aperçu de deux événements communautaires assez différents : d’un côté, un festival régional très institutionalisé, composé par une multiplicité de reinados et mettant en avant le terme « trans », associé au bambuco en tant que patrimoine culturel national. Et d’un autre côté, un reinado plus central et informel, utilisant également le terme « festival », mais en le combinant parfois avec la formule « Patrimoine LGBTI de la ville » (en référence à la capitale du pays), et toujours avec l’étiquette identitaire « gay ».
- 72 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
- 73 https://www.huila.gov.co/publicaciones/12029/festival-folclorico-y-reinado-nacional-del-bambuco-cam (...)
49Pour ce qui est de l’utilisation du terme « patrimoine » par ces événements, nous avons pu observer deux positionnements antagonistes : si les organisatrices mettent en valeur l’utilisation du terme, qui trouve son sens dans le cadre de leurs combats pour les droits des personnes LGBT+, l’un de nos interviewés le perçoit comme une stratégie de communication destinée à garantir le soutien économique des institutions publiques72. À ce sujet, un parallèle historique nous semble d’intérêt : selon Daniel Sanz Perdomo, l’adoption en 2022 de l’actuelle dénomination du festival « originel » (Festival del Bambuco en San Juan y San Pedro) obéissait à une logique à la fois sociale, économique et patrimoniale. D’après ce fonctionnaire public, la proposition du nouveau nom avait comme objectifs le rappel des origines religieuses de la célébration, la recherche de nouveaux financements institutionnels afin de se substituer à l’ancien nom (Festival Folclórico, Reinado Nacional del Bambuco y Muestra Internacional del Folclor), considéré comme trop long pour être efficace du point de vue commercial73.
- 74 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
50Concernant les circulations entre territoires, je m’attendais à observer des tensions entre les deux populations régionales en raison d’une possible dénonciation d’appropriation culturelle du sanjuanero huilense de la part des populations bogotanaises. Cependant, j’ai pu confirmer que les candidates participant aux deux événements sont originaires, souvent à plus de 50 %, du département Huila. C’est ici que la notion de projection utilisée dans le cadre de la danse folklorique prend tout son sens : pour les candidates huilenses à la compétition de Bogota, leurs déplacements vers la capitale du pays servent surtout à mettre en lumière cette manifestation régionale. Par ailleurs, le même interviewé cité antérieurement considère que l’utilisation du terme « festival » pour désigner ces concours est abusive et correspond à des motivations commerciales, tout en étant une pratique partagée par les organisatrices des deux compétitions en question74.
51Sur le plan des rapports entre populations trans et gays, l’évolution des adjectifs qualifiant les reinados pourrait s’être faite en accord avec les identités de genre des personnes chargées des événements. Du côté du Huila, par exemple, l’adoption du terme « trans » semble liée à l’élection d’une personne transféminine, Angie Lucia Guali, comme présidente de l’association organisant le reinado de Neiva75. Du côté du reinado de Bogota, l’identité gay assumée par Karen Michell Saénz pourrait expliquer la longévité du terme « gay » qui lui est appliqué depuis plus de vingt-cinq années. Un phénomène relativement récent paraît confirmer cette hypothèse : depuis 2023, en parallèle du Festival Folclórico Cultural LGBTI y Patrimonio Trans del Bambuco, un nouveau concours LGBT+ inspiré par le Reinado Nacional del Bambuco a lieu à Neiva. Selon l’un de ses créateurs, le couturier José Luis Roldán, la création de ce nouveau reinado obéirait à la demande de nombreux de ses amis, désireux d’un nouvel espace où montrer leurs patrimoines régionaux et célébrer au même temps leur appartenance aux secteurs LGBT+76.
52Cependant, le choix du nom du nouveau concours (Festival Nacional Trans del Bambuco en San Juan y San Pedro) nous semble aussi significatif que paradoxal : ce titre reprend les références religieuses présentes dans l’actuel nom du festival officiel tout en gardant l’adjectif « trans » d’usage préférentiel à Neiva. Cela peut paraître contradictoire, notamment après avoir confirmé que le groupe d’amis évoqué par Roldán est composé majoritairement d’hommes gays, tels que les transformistes Ramiro Vera et Alfredo Ruiz (encarnant les personnages Karen Michell Saénz et Roxanna Miranda), le coiffeur Alberto Varón et bien d’autres, faisant partie du réseau collaboratif national évoqué auparavant. Dès lors, une dernière question reste à creuser : l’usage de l’étiquette « trans » pourrait-il correspondre ici, comme celui des termes « festival » ou « patrimoine », à une logique opportuniste, destinée à instrumentaliser des termes politiquement corrects et « à la mode » ?
53Enfin, nous avons pu noter que si le concours trans de Neiva imite le Reinado Nacional del Bambuco, avec la prétention d’impulser l’activité touristique vers une région périphérique, la compétition gay de Bogota instrumentalise quant à elle sans doute les savoir-faire des transformistes huilenses. Cependant, définir ces processus de circulation comme de l’appropriation culturelle nous semble inapproprié en fin de compte : de notre point de vue, les artistes huilenses semblent vivre cette expérience plutôt comme une tournée, comme une nouvelle occasion de performer une manifestation qui leur appartient à plusieurs niveaux : en tant que personnes originaires du Huila, citoyens colombiens et membres des populations LGBT+ de ce pays.
Notes
2 https://ich.unesco.org/fr/etat/colombie-CO.
3 Créé sous le nom Festival Típico del Huila, cet événement fut appelé postérieurement Festival Folclórico, Reinado Nacional del Bambuco y Muestra Internacional del Folclor. Depuis 2022, le nom officiel de la célébration est Festival del Bambuco en San Juan y San Pedro. Dans cet article, il sera nommé Festival del Bambuco. En ligne : https://corposanpedro.org/.
4 https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/festival/33417.
5 Note de l’auteur : les éditions 2021 et 2022 de cet événement ont eu lieu à Melgar, lieu de villégiature situé dans le département Tolima.
6 Rodney Williams, L’Appropriation culturelle, Paris, Anacaona, 2020, p. 41.
7 Nicole G. Albert, « Réédition d’Akademos : la renaissance d’une revue pionnière », La Revue des revues, n° 68/2, 2022, p. 150-155. DOI : https://doi.org/10.3917/rdr.068.0150.
8 Journée d’études « Trouble dans le patrimoine ? Héritages LGBTQIA+ et narrations queer : quel rôle pour les institutions patrimoniales ? », Paris, 30 avril 2024. En ligne : https://mediatheque-numerique.inp.fr/rencontres-debats/trouble-dans-patrimoine/trouble-dans-patrimoine-ouverture-introduction.
9 Romeo Isarte, « Faire exister les mémoires queers : la longue lutte pour la constitution d’archives LGBTQIA+ », Revue du crieur, n° 25/2, 2024, p. 96-109. DOI : https://doi.org/10.3917/crieu.025.0096.
10 Thiago Barcelos Soliva, Hugo Menezes Neto, « Patrimônios LGBTQIA+ : tensões e disputas no campo patrimonial », Revista Aceno, 9/19, 2022, p. 17-32. En ligne : https://periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/aceno/article/view/13620.
11 Diana Taylor, El archivo y el repertorio: el cuerpo y la memoria cultural en las Américas, Santiago du Chili, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015, p. 56.
12 Alanis Bello, Un carnaval de resistencia: memorias del reinado trans del río Tuluní, Bogota, Centro Nacional de Memoria Histórica, 2018.
13 Alanis Bello, « Reinados transformistas como patrimonio travesti: una entrevista con Alexa Sáenz », dans Museo Q (dir.), Devenir queer: al límite del patrimonio, Bogota, Museo Q, 2020, p. 123-145. En ligne : https://museoq.org/wp-content/uploads/2021/01/DevenirQueer_MQ_2020-2021.pdf.
14 Paul Forigua Cruz, Entre genres et patries. La participation vénézuélienne dans le concours « Miss Gay Internacional by Theatron » (Bogota, Colombie, 2015-2019), thèse de doctorat d’anthropologie de l’EHESS, soutenue à Paris en 2022, p. 141. En ligne : https://theses.fr/2022EHES0137.
15 Jean-Marie Pradier, « L’ethnoscénologie : vers une scénologie générale », L’Annuaire théâtral, no 29, 2001, p. 51-68. DOI : https://doi.org/10.7202/041455ar.
16 Ces spectacles furent le 37e Reinado Nacional Gay del Bambuco et une présentation du Ballet Nacional de Colombia, réalisés les 6 et 8 août 2025 à Bogota.
17 Ces activités ont eu lieu grâce à des partenariats établis avec l’Academia Maritza Arizala (Paris), l’Universidad Cooperativa de Colombia (Neiva) et l’Université Côte d’Azur (Nice).
18 Anne Monjaret, Federica Tamarozzi, « Miss America », dans Bernard Andrieu, Gilles Boëtsch (dir.), Corps du monde. Atlas des cultures corporelles, Paris, Armand Colin, 2013, p. 146-149.
19 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo: historia de las fiestas de San Juan (España, América Latina, Colombia), Medellín, La Carreta histórica, 2010, p. 479-480.
20 La danse du sanjuanero est particulièrement pratiquée dans la région sud-est de la Colombie, notamment dans les départements Tolima, Huila et Caquetá.
21 https://es.wikipedia.org/wiki/Sanjuanero.
22 Peter Wade, Música, raza y nación: música tropical en Colombia, Bogota, Universidad de Los Andes, 2023.
23 Herminia González Torralbo, « Entrevista con Peter Wade », Revista de Antropología Iberoamericana, no 2-3, 2007, p. 421-429. En ligne : https://www.redalyc.org/pdf/623/62320302.pdf.
24 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo, op. cit., p. 261.
25 Michel Edward Stanfield, Entre bestias y bellezas: raza, género e identidad en Colombia, Bogota, Universidad Pontificia Javeriana, 2020, p. 235-248.
26 Bernardo Tovar Zambrano, « El goce festivo de los opitas: del San Juan y San Pedro al Festival Folclórico y Reinado Nacional del Bambuco », dans Marcos González Pérez (dir.), Fiesta y región en Colombia, Bogota, Cooperativa Editorial Magisterio, 1998, p. 231.
27 Michel Edward Stanfield, Entre bestias y bellezas, op. cit., p. 19-32.
28 Kimberlé W. Crenshaw, Oristelle Bonis, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du genre, 39/2, 2005, p. 51-82. DOI : https://doi.org/10.3917/cdge.039.0051.
29 Bernardo Tovar Zambrano, Diversión, devoción y deseo, op. cit., p. 477-488.
30 Diego Camelo Perdomo, « Baile, deseo y cuerpo: aproximaciones foucaultianas al baile del sanjuanero huilense a mediados del siglo XIX », Revista de la Academia Huilense de Historia, 70, 2019, p. 177-200. En ligne : https://www.journals.academiahuilensedehistoria.org/index.php/rahh/article/view/119/118.
31 Andra Murcia Téllez, Bambuco huilense: emoción – sensación y/o virtuosismo. Zurciendo flores con tradición, Bogota, Universidad Francisco José de Caldas, 2016, p. 8. En ligne : https://repository.udistrital.edu.co/items/8b398fd8-e02d-4b8f-84da-92d5cf45d2a0/full.
32 « Recueillir l’expression dansée des communautés d’une région particulière, où la danse fait partie intégrante de la tradition », AAVV, Lineamientos del Plan Nacional de Danza: para un país que baila, 2010-2020 (2ª edición), Bogota, Ministerio de la Cultura, 2010, p. 53. En ligne : https://mng.mincultura.gov.co/areas/artes/danza/Documents/LineamientosPlanDanza2aEdicion.pdf.
33 https://boyaca7dias.com.co/2018/09/24/la-danza-tradicion-o-proyeccion-ese-es-el-dilema/.
34 Don Handelman, « Rituels et spectacles », Revue internationale des sciences sociales, 49/3, 1997, p. 387-399.
35 Roberta Shapiro, « Qu’est-ce que l’artification ? », dans L’individu social, Tours, XVIIe Congrès de l’Association internationale de sociologie de langue française, 2004, p. 1. En ligne : https://shs.hal.science/halshs-00010486v2.
36 Álvaro Trujillo Cuenca, Baile del sanjuanero huilense: génesis y evolución, Neiva, Fondo de Autores Huilenses, 2012, p. 116.
37 « Un ensemble de pratiques de nature rituelle et symbolique […] qui cherchent à inculquer certaines valeurs et normes de comportement par la répétition, ce qui implique automatiquement une continuité avec le passé », Éric Hobsbawm, « Inventer des traditions », Enquête, no 2, 1995, p. 3. En ligne : http://journals.openedition.org/enquete/319..
38 https://www.huila.gov.co/documentos/632/abc-del-huila/.
39 Il s’agissait des versions de Jairo Sánchez, Vicente Huergo, Edgar Valenzuela et Alberto Varón, ainsi que de la structure chorégraphique institutionalisée par les organisateurs du festival en 1985. Voir Álvaro Trujillo Cuenca, Baile del sanjuanero huilense, op. cit., p. 51-100.
40 Jessica Roda, Se réinventer au présent. Les Judéo-espagnols de France, famille, communauté et patrimoine musical, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 143-150.
41 Jesús Tejada, communication personnelle, Neiva, 31 juillet 2024.
42 Andrés Caicedo Ruiz, ¿Como sembrar una flor en tierra mala? : proceso autoetnográfico para la creación de una obra de danza contemporánea, Medellín, Universidad de Antioquia, 2021, p. 55, 56. En ligne : https://bibliotecadigital.udea.edu.co/handle/10495/25866.
43 https://www.instagram.com/ffolclorico/?hl=es.
44 Alberto Varón est reconnu pour avoir accompagné 28 gagnantes dans diverses élections du Festival del Bambuco. Voir : https://huila.travel/gestor/albertovaron.
45 Alberto Varón, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
46 Paul Forigua Cruz, Entre genres et patries, op. cit., p. 145.
47 Erwin Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, 1, La présentation de soi, Paris, Minuit, 1973, p. 105-111.
48 https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument.asp ?ruta =Leyes/1672895.
49 https://abcdragcolombia.com/2018/09/14/el-boom-de-los-reinados-travesti/.
50 William Fernando Torres, « Lo que pide el cuerpo: Las fiestas en el Huila », Revista Mopa – Mopa, no 2/11-12, 1996, p. 140. En ligne : https://revistas.udenar.edu.co/index.php/rmopa/article/view/5245
51 https://www.radionacional.co/cultura/ferias-y-fiestas/festival-folclorico-del-bambuco-lgbti-en-neiva-historia-y-tradicion.
52 https://www.laboyanos.com/2018/07/arranca-reinado-gay-del-bambuco-en-el.html.
53 Karen Michell Saénz est le nom de scène du transformiste Ramiro Vera. Voir : https://www.youtube.com/@karenmichellsaenz9608.
54 https://www.youtube.com/watch?v=3wwZmZgRpLA.
55 https://www.laboyanos.com/2018/07/arranca-reinado-gay-del-bambuco-en-el.html.
56 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
57 Marcelo Carmo Rodrigues, L’imaginaire de la fête « tribale » au Brésil : l’exemple du « Miss Brésil Gay » à Juiz de Fora, Paris, université Paris-Descartes, 2014, p. 42. En ligne : https://theses.hal.science/tel-01127934/file/2014PA05H024.pdf.
58 https://www.corteconstitucional.gov.co/relatoria/2000/t-268-00.htm.
59 Il s’agit de la Fundación LGBT del Huila Barba Rosa. En ligne : https://huila.travel/gestor/barbarosa.
60 Voces Desesperadas Reglamento XXXIII Festival Folclórico Nacional Gay Del Bambuco Bogotá 2020 : https://www.youtube.com/watch?v=UXoMQ9C7u4c.
61 Dans les reinados observés les candidates doivent performer le sanjuanero huilense, mais aussi une ou plusieurs manifestations traditionnelles (muestras folclóricas) relatives au territoire qu’elles représentent. C’était le cas de la représentante du département Valle del Cauca, par exemple, ayant interprété une chorégraphie combinant un currulao (danse afrocolombienne originaire de la región pacifique du pays) et une salsa caleña, variante de cette danse originaire de Cali, chef-lieu du département en question.
62 Voces Desesperadas Presentación Candidatas Festival 2020 : https://www.youtube.com/watch?v=3wwZmZgRpLA&t=2065s.
63 Voces Desesperadas Noches de Muestra Folclorica : https://www.youtube.com/watch?v=Qsed9eghyBE.
64 https://www.museolgbti.com/.
66 Roxanna Miranda est le nom de scène du transformiste Alfredo Ruiz. Voir : https://www.instagram.com/roxannaoficial/.
67 « Voces Desesperadas Gran Final XXXIII Festival Folclórico Nacional Gay Del Bambuco Bogotá, 2020 » : https://www.youtube.com/watch?v=kSCMmmRipbM&t=8471s.
68 https://www.portaltheatron.co/.
69 Trois candidates ont dû annuler leur participation à la soirée finale.
70 Eylen Ruby Geithner est le nom de scène du transformiste Andrés Navarro. Voir : https://www.instagram.com/eillenruby/.
71 https://www.youtube.com/watch ?v =LRfjhT7fv10.
72 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
73 https://www.huila.gov.co/publicaciones/12029/festival-folclorico-y-reinado-nacional-del-bambuco-cambiara-de-nombre/.
74 Manuel Lozano, communication personnelle, Neiva, 2 août 2024.
75 https://www.facebook.com/barba.rosa.562.
76 https://www.facebook.com/share/p/18vNKFDdXZ/.
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|---|---|
| Titre | Ill. 1. L’ensemble des participantes au 37e Reinado Nacional Gay del Bambuco, durant l’interprétation de l’hymne national de la Colombie. |
| Légende | Bogota, 2024. |
| Crédits | Crédit : Paul Forigua Cruz. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/1530/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 2,9M |
Pour citer cet article
Référence papier
Paul Forigua Cruz, « D’une identité régionale vers des patrimoines multiples », Sociétés & représentations, 60 | -0001, 199-218.
Référence électronique
Paul Forigua Cruz, « D’une identité régionale vers des patrimoines multiples », Sociétés & représentations [En ligne], 60 | 2025, mis en ligne le 17 décembre 2025, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/socrep/1530 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dhf
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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