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Regards croisés

Le duel Pini-Thomeguex et l’épopée cinématographique du duel filmé

The Pini-Thomeguex Duel and the Cinematographic Epic of the Filmed Duel
Guillaume Delangue
p. 293-317

Résumés

En 1897, Albert Thomeguex défie à l’épée Eugenio Pini pour un motif ridicule. Les journalistes, reporters et photographes se sont déplacés en nombre pour assister au duel. Un cinématographe est également présent pour la première fois, et filme les événements du combat. Les vues enregistrées par la Société Optique sont directement envoyées en Belgique, et projetées à l’Exposition universelle de Bruxelles où elles rencontrent un grand succès auprès du public. Le sujet du duel filmé permet ainsi une première reconnaissance internationale au cinématographe. Après le combat Pini-Thomeguex, durant toute l’année 1897, filmer les duels « people » annoncés par la presse et organisés en public devient une mode éphémère. De nombreux journaux critiquent et ridiculisent à travers des chroniques et des caricatures la présence des cinématographes avec les duellistes. Certains escrimeurs critiquent aussi les duels filmés, notamment ceux qui politiquement sont des conservateurs.

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Texte intégral

  • 1 Gabriel Tarde, « Le duel », Études pénales et sociales, Paris, Masson, 1892, p. 20.
  • 2 François Guillet, « L’honneur en partage. Le duel et les classes bourgeoises en France au xixe sièc (...)
  • 3 François Guillet, La mort en face. Histoire du duel de la Révolution à nos jours, Paris, Aubier, 20 (...)

1Messieurs les duellistes sont prêts, « Silence, moteur, ça tourne, et action ! ». Le dernier duel filmé en France eut lieu en 1967 entre Gaston Deferre, député-maire de Marseille, et René Ribière, député du Val-d’Oise, à la suite d’insultes échangées dans l’hémicycle. Le visionnage de cet enregistrement passe pour une image d’Épinal, faisant sourire par son côté « décalé » et anachronique. En a-t-il toujours été ainsi ? Au moment où le cinématographe est inventé, la pratique du duel pour l’honneur est en pleine mutation. Perçu comme un vestige de l’Occident médiéval, « une épave de la féodalité pieusement recueillie par notre démocratie1 », le combat à l’épée ou au pistolet perd de son influence dans la seconde partie du xixe siècle. En France, la disparition des vétérans de l’Empire – faisant perdre au duel sa dimension populaire – et l’ascension parallèle de nouvelles classes sociales qui se détournent de cette coutume engendrent une chute du nombre de praticiens, peu à peu limités à quelques groupes parisiens2. Le déclassement progressif du duel est un phénomène européen. En Angleterre, le dernier combat recensé se tient en 1852 tandis qu’en Italie le déclin s’effectue dans les années 1890, après un bref regain d’attractivité au moment de la réunification du pays3.

  • 4 François Guillet, « La tyrannie de l’honneur. Les usages du duel dans la France du premier xixe siè (...)
  • 5 Ivan Chupin, Nicolas Hubé, Nicolas Kaciaf (dir.), Histoire politique et économique des médias en Fr (...)
  • 6 Eugène Rouzier-Dorcières, Sur le pré : souvenirs de duels. Histoires contemporaines, Paris, Hachett (...)
  • 7 Bernard Chardère, Le roman des Lumière. Le cinéma sur le vif, Paris, Gallimard, 1995, p. 387-389.

2De 1875 à 1900, on estime en moyenne le nombre de combats organisés en France à 200 par an. Les journalistes et les hommes politiques fournissent les principaux contingents de duellistes. Des querelles nationales comme l’affaire Dreyfus alimentent la pratique du duel en provoquant pas moins de 80 affrontements4. La presse offre une puissante caisse de résonance à ces confrontations ; durant la Belle Époque, les plus célèbres opposent Floquet à Boulanger en 1888 et Jaurès à Déroulède en 1904. Pour conquérir un lectorat de masse, les gazettes prônent un « journalisme d’information » fondé sur l’exposition factuelle des nouvelles, la narration des choses vues, et la recherche du spectaculaire5. Ce dernier point correspond à l’ambiance de certains duels organisés en public sous les regards du Paris mondain, et qualifiés de « vanité, de susceptibilité et de réclame ». Lors de ces affrontements, il est plus question de flatter son ego en prenant la pose devant les photographes que de réparer une offense. En mars 1897, Albert Thomeguex, un duelliste chevronné comptant une trentaine de combats à son actif, défie à l’épée le chevalier Eugenio Pini – escrimeur professionnel ayant participé à la propagation d’une culture du duel en Argentine6 – sans véritable motif. Le cinématographe existe depuis moins de dix-huit mois, et s’invite pour la première fois près des duellistes. Les images tournées font couler beaucoup d’encre chez les journalistes. Depuis leur invention, les caméras exploitent des événements de toute nature pour enregistrer des vues documentaires. C’est l’héritage des frères Lumière qui dépêchaient des opérateurs aux quatre coins du monde pour filmer « sur le vif » et diffuser les actualités du moment7. Le succès médiatique de l’affiche Pini-Thomeguex fait jurisprudence pour le cinématographe qui devient un habitué de ce type de combats. La pratique des duels filmés se répand partout en France mais ne semble pas générer beaucoup de projections grand public. En parallèle, certaines voix s’élèvent contre cette évolution mondaine de leur art qu’ils accusent de perversion – notamment les milieux de droite conservatrice.

  • 8 Jean-Noël Jeanneney, Le duel. Une passion française (1789-1914), Paris, Seuil, 2004 ; François Guil (...)
  • 9 Durant la première moitié du xixe siècle, les archives judiciaires fournissaient l’essentiel des so (...)

3S’intéresser aux duels filmés pendant la Belle Époque, avec un très large focus accordé à l’année 1897, c’est mobiliser plusieurs pans de l’histoire sociale et culturelle – histoire du duel, du cinéma et de la presse – et révéler les zones d’ombre causées par la superposition de ces trois matières. Les historiens spécialistes du duel ont beaucoup étudié les aspects juridiques, politiques et sociaux de cette coutume, et délaissé les perspectives culturelles – c’est le cas des grandes synthèses sur ces combats produites par Jean-Noël Jeanneney et François Guillet8. La question de la réception et de la réappropriation culturelle de ces affrontements par les pionniers du cinéma n’a jamais été abordée. Les archives cinématographiques comportent très peu de vues documentaires sur les duels de la fin du xixe siècle. L’affiche Pini-Thomeguex et la totalité des combats évoqués dans cet article sont orphelins de leurs images, probablement perdues. Pour détecter la présence des caméras sur le pré, on se réfère donc aux gazettes qui détaillent les principaux duels organisés depuis la loi de 1881 sur la liberté de la presse9. Pour l’année 1897, on collecte quelque 70 articles issus des journaux français et belges, d’influence nationale ou provinciale. Il s’agit en grande partie de publicités, d’annonces et de comptes rendus de spectacles liés aux duels filmés ; des chroniques qui informent du moindre rebondissement afférent aux combats, aux conditions de captation des images et à leur diffusion. On trouve aussi des points de vue politiques ou moraux sur cette pratique, émis par les journalistes et par les duellistes eux-mêmes. Après 1897, très peu de sources évoquent la question des duels filmés – moins d’une dizaine de publications –, ce qui reflète le déclin de l’inflation journalistique sur le sujet. Ces articles prennent place le plus souvent dans les actualités mondaines ou sportives des journaux, sans être accompagnés par une typographie particulière.

4À travers une exploitation inédite de la presse, il est question de voir dans quelle mesure les duels filmés ont constitué un échange de services et d’intérêts réciproques entre escrimeurs et cinéastes. Un échange qui s’articule notamment entre des duellistes en quête de notoriété médiatique, et des réalisateurs qui désirent faire connaître leurs technologies auprès de nouveaux publics. Filmer les combattants a permis au cinématographe de côtoyer des élites socioculturelles : journalistes, hommes politiques, aristocrates. Aussi, quelles réactions ont suscité l’introduction des caméras dans le petit microcosme du duel, chez ceux qui commentent et pratiquent cette coutume ? Quelle spécificité a apporté le cinématographe, vis-à-vis de son rival photographique, dans la présentation sensationnaliste que fit la presse de certains duels ? Quelles images ont été tournées et où sont-elles diffusées ? Pour répondre à ces questions, on verra d’abord comment les vues de la rencontre Pini-Thomeguex ont renforcé la dimension mondaine du duel, et comment leur projection a permis au septième art de gagner en prestige à l’Exposition universelle de Bruxelles. Dans un second temps, il s’agira d’examiner les conséquences de cette jurisprudence du duel filmé sur les affrontements postérieurs, en étudiant les critiques et les représentations faites par les adeptes et par les contempteurs de ce nouvel usage.

Le duel Pini-Thomeguex : le premier duel filmé au cinématographe

Photographes et cinématographes au service d’un duel sensationnel

  • 10 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée. Duel, vie privée et liberté de la presse (1819-1940) », Droi (...)
  • 11 Ibid.

5À la fin du xixe siècle, les provocations en duel sont de deux origines. D’abord, il y a les duels pour motifs graves – afférents aux atteintes à la vie privée – qui mettent en jeu la question de l’honneur. Ce sont des outrages « tellement graves, qu’il est impossible de les laisser impunis, et d’une nature tellement délicate, qu’il est impossible de les porter devant les tribunaux10 ». À l’inverse, il existe des duels « de vanité, de susceptibilité et de réclame » où les combattants cherchent plus à briller devant les photographes, à faire parler d’eux dans les journaux, qu’à réparer une offense. Le duel Pini-Thomeguex illustre cette théâtralisation de la discipline, qualifiée de dérive sensationnaliste par certains – et en plein essor dans les années 1880-189011.

  • 12 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal de la ville de Saint-Quentin et de son arrondissement, 19 mars 1 (...)
  • 13 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 55-70.
  • 14 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal de la ville de Saint-Quentin et de son arrondissement, 19 mars 1 (...)
  • 15 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité ; Claire Vidalet, Le duel dans la société civile (...)

6Le 6 mars 1897 commence la fameuse « controverse des bottines » qui anime le Tout-Paris. Un aristocrate de salons, Albert Thomeguex, accuse le chevalier Pini, escrimeur professionnel, de lui avoir volontairement écrasé le pied et demande réparation en le provoquant en duel12. Les témoins du procès-verbal de l’incident concluent à une absence d’offense. Thomeguex fait fi de ces dépositions ; il veut que justice soit rendue par les armes et maintient que son opposant lui a délibérément marché sur le pied. Aller au duel en forçant la procédure – sans preuve réelle d’atteinte à l’honneur – est parfois une stratégie d’affirmation de soi répondant à un besoin de notoriété des combattants. Le roman français – avec Bel-Ami de Maupassant ou Le Rouge et le Noir de Stendhal – porte en lui un imaginaire du duel perçu comme une manifestation de l’ambition sociale13. Thomeguex incarne cet état d’esprit en dissimulant son désir de reconnaissance médiatique derrière des motivations au combat risibles. En conséquence, un duel à l’épée démouchetée est organisé sur le champ de courses de Saint-Ouen le 17 mars, vers 13 heures. Près de 300 personnes se sont déplacées pour assister au combat. Il s’agit d’un rassemblement très mondain de parlementaires, d’écrivains, d’escrimeurs, de maîtres d’armes, de journalistes et de photographes. Après quarante minutes, le duel est remporté par Pini à la suite d’une légère blessure au visage de son adversaire14. Depuis les années 1880-1890, les affrontements sont moins mortels et cessent au premier sang versé – neuf fois sur dix, ils se terminent sans dommage sérieux selon les statistiques de Claire Vidalet. De plus, il arrive que les escrimeurs s’entendent avant le début de la rencontre pour ne s’infliger que des égratignures15.

  • 16 L’Évènement, 18 mars 1897.
  • 17 La Croix, 20 mars 1897 ; La Croix de l’Aube, 20 mars 1897.
  • 18 Paul Thomas, Un siècle de cinéma belge, Bruxelles, Quorum, 1996, p. 26.
  • 19 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1995, p. 19.

7Sur le pré, un cinématographe était présent pour enregistrer les images du combat, installé à proximité du kiosque d’ambulance16. Dans les comptes rendus de presse, on le qualifie de « nouveauté », d’« invention à la mode », prête à vivre sa première expérience de duel17. Il est évoqué dans les mêmes passages que les photographes, quitte parfois à les amalgamer. Le cinématographe est toujours commenté au singulier, contrairement aux appareils photos – signe qu’une seule équipe d’opérateurs a été dépêchée sur place pour filmer l’événement. Selon les journaux wallons, il s’agit de la Société Optique belge et de son zoographe. Ce dernier est une technologie dérivée du cinématographe, créée par le Français Gauthier18. En effet, durant les premières années du septième art, une profusion de brevets sont déposés pour des machines capables d’enregistrer des vues – plus d’une centaine en 1896 : biographe, théatographe, eidolographe et donc zoographe en sont des exemples notoires19. La presse de cette époque les a souvent assimilées à la terminologie de « cinématographe », car l’appareil des frères Lumière était à la fois le plus innovant et le plus perfectionné de sa génération. Les duellistes ont donc été cinématographiés pour les chroniqueurs français, et « zoographiés » pour leurs homologues wallons.

8Pour les reporters, parler des caméras sur le bord du terrain d’affrontement tient plus de la stratégie littéraire visant à renforcer l’attractivité de leurs chroniques – au même titre que les appareils photos – que d’une marque d’intérêt pour cette nouvelle technologie qui n’a pas encore soufflé sa deuxième bougie. C’est pourquoi les journaux se contentent de mentionner la présence d’un cinématographe, sans jamais s’intéresser au fonctionnement de l’appareil ou aux scènes effectivement enregistrées. On sait juste que les réalisateurs se sont peut-être mêlés aux photographes avant le début du combat pour capter des vues du chevalier Pini – le premier à être arrivé sur le champ de courses. Ce dernier prend la pose devant les objectifs pour le plus grand bonheur de la presse mondaine :

Des journalistes en quantité et une forte escouade de photographes, munis d’instantanés et même de cinématographes […]. Ils sont là, sept ou huit dont l’objectif menaçant vise Pini […]. Et le voilà qui se prête complaisamment aux grandes manœuvres des instantanés. Il prend des poses bizarres, blague, rigole, quand arrive en retard le délégué d’un journal illustré qui le supplie de se montrer complaisant une dernière fois.

  • 20 L’Écho de Paris, 19 mars 1897 ; Le Radical, 19 mars 1897 ; La Petite Gironde, 18 mars 1897.

Mais que vois-je ? Des photographes, professionnels ou simplement amateurs, s’emparent du chevalier qui, de bonne grâce, se prête à la reproduction. On le tire, ils le tirent de face, de profil, de trois quarts, tout seul, avec ses témoins, avec ses témoins et son médecin, etc. il y en aura pour tous les goûts20.

  • 21 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal des sports, 27 août 1897 ; L’Évènement, 18 mars 1897 ; La Meuse, (...)
  • 22 Paris-Vélo, 18 mars 1897.

9Certains chroniqueurs prétendent que la totalité du spectacle aurait été enregistrée par les caméras – soit quarante minutes de combat en neuf reprises21. Difficile d’y croire quand l’on sait qu’en 1897, les vues ne dépassent pas les deux minutes. Plusieurs tableaux d’une durée équivalente ont pu être pris, mais imaginer près d’une heure de film est anachronique pour l’époque. Selon le Paris-Vélo, 95 mètres de pellicule ont été garnis pour ce duel – soit une durée d’environ 6 minutes et 30 secondes22 –, ce qui serait une incroyable performance technique pour la Société Optique belge. En tout état de cause, cela ne change rien aux chroniques des journaux qui montent en épingle le caractère sensationnel du cinématographe filmant les duellistes. Pour mesurer ce sensationnalisme, il faut regarder de plus près le nombre d’articles dans lesquels les caméras sont signalées par rapport à la totalité des comptes rendus de l’événement. On peut ensuite comparer les résultats au nombre d’articles dans lesquels les photographes sont mentionnés par rapport à la totalité desdits comptes rendus.

Tableau 1. Tableau répertoriant, du 17 au 20 mars 1897, le nombre de publications où le duel Pini-Thomeguex est associé aux termes « cinématographe » ou « photographe » par rapport à la totalité desdites publications. Source : plateforme de presse numérisée Retronews, https://www.retronews.fr, données du site prélevées en février 2024.

Du 17 au 20 mars 1897 Presse française (nationale et provinciale)
Nombre de publications où le duel Pini-Thomeguex est mentionné 132 (100 %)
Nombre de publications où le duel Pini-Thomeguex est associé au terme « photographe » 42 (31,8 %)
Nombre de publications où le duel Pini-Thomeguex est associé au terme « cinématographe » 19 (14,4 %)

10Près du tiers des exposés du duel indiquent la présence des photographes, et environ 15 % celle des cinématographes. Les caméras ne sont jamais évoquées sans les appareils photos, ce qui montre leur indissociabilité dans le récit journalistique – les chroniqueurs considérant sans doute que ces machines apportent une plus-value sensationnaliste de nature similaire. Les deux dispositifs sont parfois confondus ou amalgamés dans les dépêches, ce qui n’empêche pas certaines d’entre elles de relever la spécificité – voire la supériorité – du cinématographe sur les instantanés. En outre, la capacité des caméras à pouvoir enregistrer la cinétique d’un combat s’affirme par rapport à la photographie qui nécessite un arrêt sur images pour obtenir un cliché net :

  • 23 La Croix de l’Aube, 19 mars 1897 ; Le Figaro, 18 mars 1897.

Un des photographes qui ont pris hier, pendant le duel, des photographies des combattants, rentre chez lui et, en développant ses clichés, constate qu’ils manquent de netteté. Il est notamment difficile de distinguer le chevalier Pini ou M. Thomeguex23.

11La presse reconnaît l’omniscience des caméras, susceptibles de reproduire à l’identique les événements filmés avec une exactitude surpassant tous les procès-verbaux de duel. Cette qualité est présentée comme un avantage vis-à-vis des appareils photos, dont la technicité est moins aboutie :

Le cinématographe appliqué au duel est plus sérieux. Il fera revivre toutes les phases de la rencontre mieux que les procès-verbaux les plus détaillés ; il reproduira tous les gestes, toutes les attitudes des spectateurs qui assistent maintenant à ces petites fêtes bien parisiennes.

  • 24 Le Gaulois, 19 mars 1897 ; Le Sémaphore de Marseille, 20 mars 1897.

Un cinématographe était en ligne pour recueillir les détails les plus fugitifs de cet événement historique […]. Les neuf reprises dont le procès-verbal nous donne le scénario ont été pieusement enregistrées24.

12Le récit de cette opposition mondaine a vu dans la présence d’un cinématographe un nouvel argument pour augmenter la valeur sensationnelle de l’événement. Mais les bandes tournées à cette occasion ont-elles connu une médiatisation similaire, et si oui dans quelles conditions ?

L’exposition universelle de Bruxelles : le duel filmé au service d’une consécration méconnue du cinéma

  • 25 La Suisse Libérale, 20 mars 1897 ; L’Événement, 18 mars 1897 ; Le Sémaphore de Marseille, 20 mars 1 (...)
  • 26 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS, 1998, p. 49-52.
  • 27 Paris-Vélo, 12 mai 1897.

13À en croire les rapports de presse, le duel Pini-Thomeguex avait vocation à être projeté un peu partout : « à la fête de Neuilly », puis « dans tous les sous-sols des cafés de Paris où fonctionne l’ingénieuse lanterne magique de Lumière […] »25. En 1897, les meilleurs établissements parisiens où l’on peut voir des images animées sont le Cinématographe Kaiser, le Cinématographe Joly-Normandin, le théâtre Robert-Houdin, le musée Grévin, le musée de la porte Saint-Denis, le Cinématographe Lumière du Salon indien et des magasins Dufayel, et la salle d’exploitation des frères Werner26. Toutefois, aucune annonce ou compte rendu de spectacle n’évoque la diffusion grand public de ce combat. Le Paris-Vélo indique qu’après une projection réservée à quelques intimes dans la capitale – au quartier Drouot –, les bandes du duel sont parties en Belgique27. Elles ont été montrées dans un cadre plus prestigieux que les théâtres, music-halls, cafés-concerts, et baraques foraines où le septième art est habituellement programmé. Du 10 mai au 8 novembre 1897, c’est à l’Exposition universelle de Bruxelles que les duellistes attirent les foules. Les journaux français ont essentiellement limité leurs actualités cinématographiques du duel au moment où les escrimeurs ferraillaient sous les objectifs. Ils se sont pour beaucoup désintéressés du devenir de ces vues, contrairement à leurs homologues belges qui leur consacrent une meilleure couverture médiatique. Une dizaine d’articles relatent comment l’affrontement Pini-Thomeguex et le cinéma plus largement se sont érigés en attractions phares de cet événement international.

  • 28 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition universelle de 1900 », Revue d’histoire moderne et co (...)
  • 29 Le Soir, 31 mai 1897, 6 juin 1897 ; Le Petit Bleu, 10 juin 1897.
  • 30 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, op. cit., p. 19 ; Amaury Lorin, Christelle Taraud (di (...)
  • 31 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, op. cit., p. 19 ; Paul Thomas, Un siècle de cinéma be (...)
  • 32 Le Monde artiste, 27 juin 1897 ; Paris-Vélo, 10 juin 1897 ; Pionniers. Revue aéronautique trimestri (...)

14Avec ses 12 stands de matériels cinématographiques et ses 17 lieux de projection pour plus de 48 millions de visiteurs, l’Exposition universelle de 1900, à Paris, est identifiée comme une étape importante de l’histoire du cinéma. Les élites du monde entier saluent les pouvoirs de reproduction, de restitution des paysages et des actions du septième art – davantage mis en avant que ceux liés au divertissement scénarisé28. Trois ans plus tôt, l’Exposition de Bruxelles avait déjà fait la démonstration d’un cinéma capable de saisir la nature « sur le vif ». Un stand était tenu par la Société Optique belge et son zoographe, installé dans l’allée de droite du Parc du Cinquantenaire et dans les jardins29. Il était à l’origine prévu d’y exposer des vues du Congo, en accord avec l’Exposition coloniale qui se tenait à Tervuren – une reproduction de village africain avec près de 300 Congolais recrutés pour l’occasion. Néanmoins, la piètre qualité des films rapportés d’Afrique a rendu leur projection impossible30. Pour les remplacer, on diffuse des images tournées en Belgique – les Congolais à Tervuren, la procession de Sainte-Gudule, un défilé militaire au bois de la Cambre, le jardin zoologique d’Anvers, l’inauguration de la statue de Rogier ou l’arrivée d’un train en gare de Tervuren – et d’autres prises en Italie et en France31. Si certaines sont commentées par le chansonnier Trébor, le duel Pini-Thomeguex est quant à lui accompagné au « phonographe géant » et animé par Armand Deperdussin – un ancien « aboyeur » de rue, recrutant les spectateurs pour les films des frères Lumière32. Les récits journalistiques de l’Exposition insistent sur le succès du zoographe auprès des visiteurs, et désignent les vues des duellistes comme une attraction phare :

Il nous faut noter le duel Pini-Thomeguex. On croit y être, tant c’est merveilleux d’action, de précision et de détails. Il faut voir notamment l’attitude agitée du directeur du combat, puis, lorsqu’on a mis fin au combat, les gesticulations de Thomeguex, puis la foule entourant celui-ci, une foule énorme.

  • 33 Le Petit Bleu, 30 mai 1897 ; Le Soir, 31 mai 1897, 6 juin 1897 ; Journal de Bruxelles, 7 juin 1897.

Enfin, le clou, un véritable clou, le duel Pini-Thomeguex, vraiment saisissant ; les témoins qui règlent les dispositions du combat, les adversaires dont les moindres mouvements se perçoivent, les incidents qui marquent et justifient chacune des reprises, finalement le coup droit dont Pini frappe son adversaire à la face et qui nécessite la cessation du combat […]. Tout cela est vivant, bien vivant ; nous pouvons affirmer que jamais pareille perfection n’a été atteinte, nous prédisons au zoographe le plus éclatant succès […] les invités ont sabré le champagne au succès du zoographe33.

  • 34 Amaury Lorin, Christelle Taraud (dir.), Nouvelle histoire des colonisations européennes, op. cit., (...)
  • 35 Le Petit Bleu, 30 mai 1897 ; Le Soir, 31 mai 1897 ; Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition u (...)
  • 36 Paris-Vélo, 10 juin 1897 ; Le Petit Bleu, 10 juin 1897 ; Le Soir, 11 juin 1897 ; Le Journal, 10 aoû (...)
  • 37 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 55-70.

15Les visiteurs viennent en théorie de tous les milieux sociaux depuis que des politiques d’abonnements et de tarifs réduits ont été mises en place – notamment pour les femmes, les enfants, et les billets vendus le dimanche. À la fin xixe siècle, on estime qu’une entrée gratuite représente un cinquième du total des entrées. Cela dit, le ticket d’accès au zoographe est vendu un franc, alors que le salaire quotidien d’un ouvrier n’excède pas trois francs en 189734 ; c’est pourquoi les prolétaires y ont certainement moins leur place que les classes moyennes et les élites économiques. Contrairement à l’Exposition de 1900 et ses 17 salles de projections, Bruxelles n’en compte que trois pouvant accueillir chacune 150 personnes. Elles fonctionnent simultanément avec des vues renouvelées tous les huit jours35. En juin 1897, Thomeguex se présente deux soirs consécutifs aux spectateurs après une diffusion de son duel. Il provoque « un mouvement sensationnel parmi le public dès son arrivée sur la planche », et échange quelques coups d’épée avec le major Piels – président du cercle d’escrime de la 4e légion – pour amuser les visiteurs. Sa présence alimente quelques folles rumeurs relayées par la presse. En outre, il aurait profité des belles recettes générées par son film pour demander à la Société Optique belge des droits d’auteur36. Son séjour à Bruxelles est révélateur de son passage d’aristocrate anonyme à nouvelle star du duel, et confirme que défier Pini sous le regard des caméras participait bien d’une stratégie d’ascension sociale37.

  • 38 Paul Thomas, Un siècle de cinéma belge, op. cit., p. 26-27 ; Georges Onclincx, « Les débuts du ciné (...)

16Avant de recevoir l’Exposition universelle, Bruxelles était déjà coutumière du septième art. Depuis 1896, des projections au chronophotographe sont régulièrement données par le Français Georges Demeny, rue de l’écuyer. D’autres sont organisées dans la salle des dépêches du journal La Chronique, et au théâtre de l’Alcazar – notamment dans le cadre de la revue à succès « Bruxelles-Kermesse38 ». Cela dit, aucun de ces lieux ne semble diffuser de vues du duel – pendant ou après l’Exposition – si l’on se réfère au silence de la presse, qui n’évoque jamais le sujet dans ses annonces, publicités ou comptes rendus de spectacles.

  • 39 Brigitte Schroeder-Gudehus, Anne Rasmussen, Les fastes du progrès. Le guide des expositions univers (...)

17Avec le duel Pini-Thomeguex, le cinéma reçoit une première consécration à l’échelle des expositions universelles. Cette reconnaissance internationale est ignorée par les historiens, probablement parce qu’en 1897 Bruxelles n’a réuni que 8 millions de visiteurs39 par rapport aux 50 millions de Paris trois ans plus tard. Faute de diffusion dans les lieux communs du cinéma – les théâtres, music-halls, cafés-concerts, et autres baraques foraines –, les images des duellistes n’ont pas pu toucher le grand public. Cependant, recevoir les caméras pour un combat filmé a marqué les esprits du petit microcosme qui s’adonne à l’art du duel. Il en résulte une expansion de cette pratique, qui suscite des critiques de toute nature.

Le duel Pini-Thomeguex : une jurisprudence mondaine sous le feu des critiques

Le duel filmé : une invention mondaine passagère

  • 40 Les Annales politiques et littéraires, 28 mars 1897.
  • 41 La Justice, 1er juin 1897 ; La Petite République, 22 juillet 1897.
  • 42 La Lanterne, 27 octobre 1897 ; Le Figaro, 26 octobre 1897 ; Le Lorrain, 28 octobre 1897 ; Journal d (...)

18Étant le premier combat à l’épée filmé, le match Pini-Thomeguex fait jurisprudence pour ceux qui pratiquent et commentent les duels. L’intrusion des cinéastes sur le champ de courses est perçue comme un « contraste entre les mœurs d’hier et celles d’aujourd’hui40 ». La mise sur pellicule de ce combat est rappelée dans la quasi-totalité des duels médiatisés au cours du reste de l’année 1897. Une vingtaine de publications lui font directement ou allusivement référence lors de trois affrontements, braqués par les objectifs, et montés en épingle par la presse : Béranger contre Poittevin, Catulle Mendès contre Lugné-Poe41, et le retour de Thomeguex contre Casella en octobre. Ce dernier est celui qui génère la meilleure couverture journalistique, avec une dizaine d’articles l’associant au travail des cinéastes. Il s’agit d’un remake en plus petit du duel Pini-Thomeguex, compte tenu de l’affluence en baisse : 200 spectateurs contre 300 en mars. On retrouve le même parterre de députés, peintres, sculpteurs, reporters, comédiens ; tout ce qui compose le microcosme mondain de la capitale. Les escrimeurs sont filmés de bout en bout par des caméras plus nombreuses qu’au printemps précédent42. À ce sujet, Casella déclare :

  • 43 Journal des sports, 7 octobre 1897.

Le cinématographe s’étant mêlé à cette question des duels, je vous avoue, en toute franchise, que je désirerais laisser à mes petits-neveux des clichés où l’on verrait un homme bien fait, « comme un sous-préfet », se tenant en garde selon les lois sévères mais justes de notre art, n’ayant pas l’air, enfin, d’un kangourou faisant des moulinets, un tournebroche à la main – cela s’est déjà vu43.

19Comme pour Pini qui posait devant les objectifs, Casella veut sa part d’immortalité. Sur le pré, les caméras encouragent de nouveaux comportements – notamment chez les duellistes – qui nourrissent la dimension mondaine de l’événement. Huit mois séparent les deux rencontres de Thomeguex. En mars 1897, 30 % des publications sur le combat signalaient les activités photographiques en marge du duel, et 15 % celles du cinématographe. Avec la même méthode d’exploitation des données, qu’en est-il à l’occasion de l’affiche face à Casella ?

Tableau 2. Tableau répertoriant, du 25 au 28 octobre 1897, le nombre de publications où le duel Thomeguex-Casella est associé aux termes « cinématographe » ou « photographe » par rapport à la totalité desdites publications. Source : plateforme de presse numérisée Retronews, https://www.retronews.fr, données du site prélevées en février 2024.

Du 25 au 28 octobre 1897 Presse française (nationale et provinciale)
Nombre de publications où le duel Thomeguex-Casella est mentionné 73 (100 %)
Nombre de publications où le duel Thomeguex-Casella est associé au terme « photographe » 19 (26 %)
Nombre de publications où le duel Thomeguex-Casella est associé au terme « cinématographe » 8 (11 %)
  • 44 Institut Lumière, Catalogue des films Lumière. En ligne : https://www.institut-lumiere.org
  • 45 Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Bures-sur-Yvette, Henri Bousquet, 1994.

20Les proportions des références faites aux appareils photos et aux caméras restent stables par rapport au match Pini-Thomeguex. On pourrait y voir la preuve d’un cinématographe en train de devenir un objet commun du cadre du duel. Cette interprétation est bien éphémère dans la mesure où, passée l’année 1897, on observe un effondrement du nombre de comptes rendus de combats mentionnant l’activité des cinéastes. Sur la période 1898-1907, une dizaine d’articles seulement renvoient au tournage d’un film pendant que les escrimeurs ferraillent. En parallèle, les images documentaires des duels se font rares dans les archives cinématographiques, où ce sont essentiellement des reconstitutions en studio ou en plein air qui garnissent les catalogues des réalisateurs. Par exemple, la nomenclature des films Lumière – qui totalise 1 428 films – compte seulement trois œuvres représentant des duellistes, tournées entre 1896 et 189844. Il s’agit de mises en scène et d’un entraînement militaire à l’épée. Concernant le catalogue Pathé, Henri Bousquet ne recense aucun combat authentique jusqu’à la Grande Guerre45. Cette absence d’enregistrements « sur le vif » corrobore le silence de la presse sur d’éventuelles projections liées aux duels qui sont dans l’actualité. En effet, aucun des affrontements précités de 1897 n’est promu dans les rubriques « spectacles » et « divertissements », à croire que les tournages ne sont jamais suivis de diffusion. Finalement, la pratique du duel filmé semble plus proche d’une mode que d’un phénomène pérenne visant à faire entrer le cinématographe dans un « commun » de cette coutume belliciste aux côtés des témoins, des médecins ou du rituel des procès-verbaux.

  • 46 Paris-Vélo, 16 mars 1897 ; La Presse, 1er août 1897.

21Malgré sa faillite précoce, la pratique du duel filmé est intensément vécue par ses acteurs et par ses commentateurs. Les cinéastes demandent l’autorisation aux combattants de pouvoir installer leurs appareils contre rétribution. Parfois, jusqu’à 50 % de la recette de la future projection leur sont promis. Dans les théâtres, on organise des simulacres de duels quelquefois enregistrés au cinématographe46. Aussi, une confrontation attendue, finalement annulée, désole les chroniqueurs des articles à sensation et les réalisateurs qui s’impatientaient de la mettre sur pellicule. Certains déçus vont jusqu’à réclamer le versement d’indemnités :

On ne parlait que d’affaires d’honneur, les professionnels des rencontres étaient sur les dents, les cinématographes s’agitaient. Tout est fini […]. Des procès-verbaux, des arrangements, des regrets, des excuses. Tout s’est passé en conversations […]. Les cinématographes se calment ; les professionnels des rencontres retournent à leurs chères études […]. On n’ira plus au bois ; les pourparlers sont coupés !

  • 47 Journal des sports, 11 novembre 1897 ; L’Indépendant Rémois, 26 septembre 1904 ; Le Progrès de la C (...)

Les amateurs de duels ont éprouvé, l’autre jour, une forte déception. Deux hommes avaient décidé de se couper la gorge : le motif importe peu. Toujours est-il qu’une nombreuse assistance était réunie pour assister au spectacle. Un cinématographe était même braqué à seule fin de disperser aux quatre coins de l’univers les péripéties du duel, quand on vit cette chose extraordinaire, incroyable, l’un des adversaires s’approcher de l’autre duelliste et lui faire loyalement des excuses… De là tumulte et réclamation de la foule désappointée. Il paraîtrait même que le propriétaire du cinématographe songerait à demander des dommages et intérêts47.

  • 48 Le Sport Universel Illustré, 2 février 1901.
  • 49 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), op. cit., p. 53-59.
  • 50 Le Soir, 31 mai 1897 ; Le Public, 1er juin 1897 ; La Justice, 1er juin, 1897 ; Le Petit Marseillais(...)
  • 51 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), op. cit., p. 60-62.

22Avec la médiatisation des duels publics, de nouveaux enjeux apparaissent à tous les niveaux. Pour l’affiche Damotte contre San Malato, « de très longs palabres, des incidents, des arbitrages » ont retardé l’heure de début du combat, au grand dam des caméras qui ont dû affronter la pluie et la baisse de la luminosité48. Aussi, la question sécuritaire émerge depuis l’incendie du Bazar de la charité en mai 1897, où plus de 120 morts ont été recensés à cause de projecteurs défectueux. Dans les semaines qui suivent la catastrophe, les visites de contrôle se multiplient dans les théâtres et les cafés-concerts parisiens, et révèlent souvent des entorses au règlement de sécurité. Le 20 mai, la commission technique d’électricité de la préfecture de police inspecte tour à tour le Parisiana, le Cinématographe Normandin, le musée Grévin et le Palais de glace49. La hantise passagère que provoque cet accident jette l’opprobre sur le cinématographe. Elle est palpable jusque sur le pré, où des sauveteurs mis en panique par le fonctionnement régulier des caméras « se précipitent pour mettre les combattants hors de danger ». Une peur irrationnelle du feu habite éphémèrement le cadre du duel, alors que tout s’y déroule en plein air : « Un cinématographe, très sûr cette fois, puisqu’on était en plein air, de ne pas allumer d’incendie, étalait ses appareils et son personnel nombreux50. » Aussi, l’incendie du Bazar de la charité est probablement lié à l’absence d’annonces ou de comptes rendus de projections sur les duels dans la presse. On sait qu’après la catastrophe, le septième art a connu un recul économique temporaire. Les publicités de spectacles cinématographiques d’un journal comme L’Industriel forain sont en nette baisse. Charles Pathé explique que la branche cinéma de sa société a connu une grave chute de son chiffre d’affaires, tandis que les recettes des salles parisiennes sont passées de 570 563 francs en 1896 à 261 418 l’année suivante51. Ces considérations accréditent l’hypothèse de duels filmés dont les bandes seraient restées dans les cartons à cause d’une récession concomitante.

  • 52 La Patrie, 26 octobre 1897.

23Enfin, plusieurs propriétaires refusent de recevoir l’organisation des combats en raison de la cohorte de spectateurs qu’ils drainent. C’est le cas du patron du champ de courses de Saint-Ouen qui ne souhaite plus revoir l’armée de reporters, d’appareils photos, et de caméras qu’il avait reçus à l’occasion de l’affiche Pini-Thomeguex : « Les spectateurs étaient si nombreux avec accompagnement de cinématographes […] faisant du parc de Saint-Ouen un Pré-aux-Clercs moderne52. » Après 1897, les duels filmés sont peu mentionnés par les journalistes. Les cinéastes se sont-ils progressivement désintéressés de ces exhibitions publiques ou est-il devenu banal de signaler leur présence ? La rareté des images documentaires sur le sujet – notamment chez Lumière et chez Pathé – accrédite la première hypothèse.

Ridiculiser le duel : une passion commune de la presse et des cinéastes ?

  • 53 Christian Delporte, Les journalistes en France (1880-1950). Naissance et construction d’une profess (...)
  • 54 Ibid.
  • 55 Ibid., p. 50.
  • 56 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 65.
  • 57 Ibid.

24Les spécialistes de l’histoire du duel – François Guillet, Jean-Noël Jeanneney, Mathieu Soula – n’ont pas fait grand cas du traitement journalistique réservé à cette pratique. Aucune étude précise sur le sujet n’a encore été publiée. Pour trouver quelques clés d’analyse, il faut se référer aux historiens de la presse et des médias qui évoquent sommairement la question du duel pour illustrer l’expansion et la diversité des genres rédactionnels du journalisme à la fin du xixe siècle. Dans la chronique – libre propos sur l’actualité politique, mondaine, artistique53 –, on peut émettre des avis et des critiques sur les duels à sensation. Le fait divers, qui s’intéresse aux nouvelles judiciaires, est lui capable de relater l’issue de certains combats joués en privé pour des motifs graves – comme les atteintes à la vie privée –, eu égard au mode extra-prétorial de justice qu’ils incarnent54. Les rubriques sportives se tiennent au courant des derniers affrontements publics au prétexte de l’escrime – le sport devenant dans un marché concurrentiel un bon sujet pour se démarquer55. Aussi, les duels offrent une théâtralité dont les ressorts sont facilement exploitables par les récits de presse56 ; c’est pourquoi ils sont autant mis en lumière. En conséquence, des cohortes de reporters, de photographes et de cinématographes prennent rendez-vous à chaque combat pour en retracer les faits. Cette ampleur médiatique prend le pas sur la réalité du duel jusqu’à en devenir l’élément principal, « d’où les accusations de mascarade souvent proférées contre cette coutume57 ».

25Les duels nourrissent les railleries de la presse. C’est le paradoxe des journalistes qui dénoncent l’excès d’attention que l’on porte à ces combats caricaturaux, aux mondanités qu’ils drainent, et qui en parallèle les médiatisent dans des chroniques fournies et haletantes. À défaut d’étude sur les duels publics vus par la presse, il s’agit ici de relever – sans prétendre à l’exhaustivité – quelques-unes des principales critiques et représentations formulées contre cette tradition, et de voir la place qu’y occupe le cinématographe.

  • 58 La France, 27 octobre 1897.
  • 59 La Croix de l’Aube, 19 mars 1897 ; L’Univers, 19 mars 1897.

26En mars 1897, les journaux fustigent avec ironie l’attitude boulevardière de certains confrères qui relèguent au second plan les actualités nationales et géopolitiques pour titrer en une le duel Pini-Thomeguex : « Avant le budget, avant les affaires d’Orient, avant tout, songez donc il y a eu neuf reprises que le cinématographe et les photographes ont enregistrées à loisir. » L’ironie semble être un procédé rhétorique assez courant pour évoquer le ridicule des combats à l’épée ou au pistolet. Dans La France, le néologisme « duellodrome » renvoie à une enceinte où les caméras immortaliseraient nuit et jour les affrontements qui s’y déroulent ; les résultats seraient ensuite transcrits dans une dépêche spécifique : Le Duello-Sport58. On dénonce aussi plus franchement la bêtise des badauds qui se déplacent pour assister au spectacle59. La présence des cinéastes et des appareils photos travestirait l’événement en un divertissement forain :

  • 60 Gazette anecdotique, littéraire, artistique et bibliographique, 31 mars 1897.

Un cinématographe avait été installé à l’avance à proximité des deux combattants ! On se serait cru en pleine fête, en pleine kermesse ! Pour un peu, des camelots auraient fini par vendre les portraits des deux adversaires et des médailles commémoratives, et aussi des cigares et des liqueurs60 !

  • 61 Le Lorrain, 28 octobre 1897 ; La Lanterne, 27 octobre 1897.

27À l’automne, le combat Thomeguex-Casella souffre des mêmes diatribes. Comme lors du match contre le chevalier Pini, on s’imagine au milieu d’une « garden-party ou à une exhibition61 ». Souvent, les journalistes stigmatisent la disproportion entre le recours aux armes et les motivations dérisoires du duel :

  • 62 La Presse, 9 juin 1897.

Des mots très vifs sont prononcés, des insinuations désagréables se chuchotent ; nous aurons probablement demain […] un duel avec cinématographes, photographes, et dessinateurs. Et ce sera encore beaucoup de bruit pour peu de choses : deux nobles gentilshommes se seront dérangés pour de simples potins. Car il n’y a pas autre chose, en réalité, au fond de toute cette affaire. S’il faut maintenant aller sur le pré toutes les fois que les mauvaises langues débineront quelque chose ou quelqu’un, les maîtres d’armes auront de la besogne ; il faudra installer, dans les environs de Paris, un pré-aux-Clercs à l’usage des offensés. On s’y battra tout le temps, en toute saison, à toute heure ; car il est bien évident que le débinage ne tarit jamais62.

28Le cinématographe est perçu comme un argument supplémentaire pour dénoncer le grotesque de ces confrontations. On tourne au ridicule les enjeux de la mise en scène – notamment sur la question de l’éclairage et des conditions climatiques – et les éventuels soucis techniques que les cinéastes peuvent rencontrer lors de la réalisation de ces combats. Les spectacles filmés sont si saugrenus que selon certains chroniqueurs, la diffusion gratuite des images auprès du grand public servirait au mieux les intérêts de ceux qui militent pour l’abolition du duel :

Une pancarte portant les mots suivants devra être installée à chaque bout du terrain : « Limite de protection des témoins et des cinématographes sauf en cas de brouillard. » Si le temps est sombre, une lampe à projecteur intermittent sera installée au-dessus de la tête de chaque offensé. En prononçant le sacramental « Êtes-vous prêts messieurs ? », le directeur du combat pressera la poire qui donne la lumière, maintenue durant.

  • 63 Le Français, 21 mars 1902 ; Le Rire, 6 novembre 1909.

Depuis quelques années, le cinématographe est de toutes les rencontres notoires ; ses comptes rendus – idéalement impartiaux et vivants – serviraient l’effort des ligues contre le duel, si, en de nombreuses séances gratuites sur le boulevard, ils étaient montrés à la foule. Celle-ci respecte les duels parce qu’elle n’en vit jamais que dans les romans. Elle s’esclafferait au spectacle réel du carré lumineux – et, en France, rien n’est autant destructeur que le grotesque – puis, parfois, sa rigolade se changerait en soudaine rumeur d’horreur… Le mélange de ces deux impressions lui vaudrait une définitive colère contre le duel63.

  • 64 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

29La satire des duels publics est aussi alimentée à travers la caricature de presse. Il y en a peu, mais certaines présentent le cinématographe comme le nouveau ridicule de ces exhibitions – illustrations données avec les deux planches suivantes. La plupart du temps, on montre les réalisateurs en train de demander aux combattants de refaire une scène pour les besoins du tournage. Il s’agit de condamner tant la recherche de sensationnalisme liée à la présence des caméras que la perspective de spectacles arrangés où les duellistes s’entendent à l’avance sur les conditions de l’affrontement64.

Ill. 1. Caricature de presse d’un duel filmé, Le Journal amusant, 9 février 1901.

Ill. 1. Caricature de presse d’un duel filmé, Le Journal amusant, 9 février 1901.

Ill. 2. Caricature de presse d’un duel filmé, La Vie au grand air, 2 novembre 1907.

Ill. 2. Caricature de presse d’un duel filmé, La Vie au grand air, 2 novembre 1907.
  • 65 Michel Marie, Laurent Le Forestier (dir.), La firme Pathé Frères (1896-1914), Paris, Association fr (...)

30Par ailleurs, la rareté des images documentaires en lien avec les duels n’empêche pas ce thème d’être souvent représenté dans des fictions reconstituées en studio ou en plein air. Prenons l’exemple de la Société Pathé Frères qui produit, entre 1900 et 1910, 41 films montrant un duel pour l’honneur. Comme l’illustre le tableau ci-dessous, près de la moitié des réalisations concernées sont classées dans le catalogue de la firme dans la catégorie « scènes comiques ». Dans la majorité des cas, il s’agit de sujets contemporains où la pratique du duel – celle de la fin du xixe siècle – est tournée en ridicule. À l’inverse, les « scènes dramatiques » dudit catalogue – un tiers des œuvres relevées – ont souvent lieu à l’étranger ou dans le passé monarchique de l’Ancien Régime ; elles n’ont donc pas vocation à exposer une vision plus méliorative des combats pratiqués à la Belle Époque. Duels d’hier dramatisés, duels d’aujourd’hui brocardés, c’est la synthèse qui ressort de l’analyse de la nomenclature Pathé – qui devient progressivement chef de file de la production cinématographique mondiale après 190565. Cela explique le pic de réalisations sur le duel autour de 1908-1910.

Tableau 5 : tableau de recensement des films de la Société Pathé Frères, classés par genre, où apparaît une scène de duel pour l’honneur, entre 1900 et 1910. Source : Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Bures-sur-Yvette, Éd. Henri Bousquet, 1994.

Titre du film Réalisateur Genre Année
Un duel abracadabrant Ferdinand Zecca Scènes comiques 1901
L’honneur est satisfait Inconnu 1906
Duels de cul-de-jatte Inconnu 1907
Effets d’un coup de rasoir Inconnu 1908
Mésaventures d’un vieux beau Inconnu 1908
Les nouveaux agents de Paris Inconnu 1908
Un duel compliqué Inconnu 1908
Un duel à la dynamite Inconnu 1908
La vie parisienne en miniature Inconnu 1908
Un duel à mort Inconnu 1909
Une affaire d’honneur Inconnu 1909
Monsieur Don Quichotte Inconnu 1910
Mademoiselle Fine Lame Inconnu 1910
La miniature Michel Carré 1910
Le duel de M. Myope Max Linder 1910
Le premier duel de Rigadin Georges Monca 1910
Rigadin va dans le grand monde Georges Monca 1910
Un début au music-hall Georges Monca 1910
Les plaisirs de la vie de château Inconnu 1910
Sous-total des scènes comiques : 19 (46,3 %)
Nuit de carnaval Inconnu Scènes dramatiques 1906
Deux frères d’armes Inconnu 1908
Les deux rivaux Inconnu 1908
Sang espagnol Inconnu 1908
Tragique mardi gras Inconnu 1908
Un rapt sous Louis XVI Inconnu 1908
La fille du batelier Inconnu 1908
Folchetto de Narbonne Inconnu 1910
L’écrivain public Inconnu 1910
Le Trouvère Louis Gasnier 1910
La Rocadera Henri Andréani 1910
Fra Diavolo Albert Capellani 1910
Une affaire d’honneur Charles Decroix 1910
Le duel Maurice-André Maître 1910
Sous-total des scènes dramatiques : 14 (34,1 %)
Duel sous Richelieu André Calmettes Scènes historiques 1908
La cicatrice Inconnu 1908
La fin d’une dynastie Inconnu 1910
Cagliostro Camille de Morlhon 1910
Sous-total des scènes historiques : 4 (9,7 %)
Les incompréhensibles Segundo de Chomon Scènes à trucs 1908
Un duel abracadabrant Inconnu 1909
Sous-total des scènes à trucs : 2 (4,9 %)
Le talisman de Pierrette Inconnu Scènes en plein air 1908
Sous-total des scènes en plein air : 1 (2,5 %)
Un duel après le bal Inconnu Féeries 1900
Sous-total des féeries : 1 (2,5 %)
Total général : 41 (100 %)

31Dénoncer le ridicule des duels publics n’est pas une chasse gardée des journalistes et des cinéastes. Certains praticiens s’opposent aux dérives de leur art et préfèrent perpétuer une tradition intimiste du combat pour l’honneur qui n’admet ni les reporters, ni les photographes, ni les foules, et encore moins les caméras.

Des duellistes contre les caméras : une tendance marquée à droite ?

  • 66 Ivan Chupin, Nicolas Hubé, Nicolas Kaciaf (dir.), Histoire politique et économique des médias en Fr (...)
  • 67 Ibid.
  • 68 Pour identifier la ligne politique des journaux, on se référera à la classification établie par Jan (...)

32Pendant la Belle Époque, la presse connaît son âge d’or grâce à sa libéralisation politique – avec la grande loi sur la liberté de la presse de 1881 – et au retour d’une économie plus prospère après la Grande Dépression (1873-1896). Le développement d’un lectorat de masse résulte notamment d’un renouvellement des pratiques journalistiques prenant appui sur l’exposition factuelle des nouvelles, la narration des choses vues, et la recherche de spectaculaire66. Ce dernier point renvoie à la médiatisation à outrance des duels et à leur présentation sensationnelle. Pour les milieux conservateurs ou réactionnaires, mettre l’accent sur le sport et les mondanités révèle la dépravation et l’immoralité des journaux populaires. Il s’agit d’abrutir et de dépolitiser le peuple en substituant le divertissement à l’opinion et à la réflexion67. Les duels filmés s’incarnent dans cette diatribe générale en étant critiqués tant par la presse de droite au sens large – monarchiste, bonapartiste, nationaliste, catholique68 –, que par certains combattants eux aussi classés à droite ou à l’extrême droite.

  • 69 Georges Breittmayer, Code de l’honneur et du duel. Après-guerre, août 1914, Paris, Hachette/BNF, 20 (...)

33En 1897, la présentation des combats opposant des personnalités médiatiques est marquée par un rappel constant à la jurisprudence Pini-Thomeguex. Cette référence est à chaque fois citée, que le duel se tienne sous le regard ou non des caméras. Certains duellistes prennent position dans la presse et condamnent la mondanité de ces confrontations – exacerbée par la cohorte de reporters, de photographes et de cinématographes qu’elles drainent. Dans Le Petit Bleu de Paris, Georges Breittmayer – escrimeur professionnel qui rédigera un traité sur le duel69 à l’issue de la Première Guerre mondiale – déclare :

  • 70 Le Petit Bleu de Paris, 9 novembre 1902.

Je n’admets pas qu’on se batte pour des bagatelles ni que l’on convie photographes, amis, cinématographes et danseuses à une rencontre. Si l’on se bat pour de bon, il ne doit pas y avoir de quartier… La piqûre au bras est grotesque et la réconciliation n’est que la fin d’une comédie. Si vous devez, après une blessure qui ne signifie rien, vous jeter dans les bras l’un de l’autre, pourquoi diable vous battre ? C’est absurde ! Je suis partisan du duel mais pour de vrais motifs, et non pour des balançoires70.

  • 71 Jean-Noël Jeanneney, Le duel, op. cit., p. 149-153.

34Aussi considéré comme escrimeur professionnel, le prince belge Joseph de Caraman-Chimay préconise un cadre intime au duel qu’il s’applique à lui-même. Un mois après l’affiche Pini-Thomeguex, il affronte Georges Clemenceau – autre duelliste de renom comptant une douzaine de combats à son actif71 – à l’abri des objectifs :

  • 72 La Presse, 27 avril 1897 ; Le Radical, 4 mai 1897.

Imaginez-vous, en effet, que les combattants pas plus que les témoins, n’avaient envoyé d’invitations à la presse. Ils ont tenu secret le lieu du combat, l’heure de la rencontre : on n’a dérangé ni photographe, ni cinématographe, et tout s’est passé conformément aux vieilles traditions que le duel Pini-Thomeguex avait si complètement bouleversées72.

  • 73 François Guillet, La mort en face, op. cit., p. 300-301.
  • 74 Le Sémaphore de Marseille, 20 août 1897 ; La Croix de l’Aube, 19 août 1897 ; La Croix, 19 août 1897 (...)
  • 75 L’Evénement, 29 mai 1898.
  • 76 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

35À partir des années 1880, les principaux usagers du duel sont les monarchistes catholiques et les nationalistes antisémites et autoritaires. L’antisémitisme est d’ailleurs le motif de nombreux affrontements lors de grandes batailles politiques comme le scandale de Panama ou l’affaire Dreyfus73. Des combattants très médiatiques – souvent classés à droite, dans une acception large – éconduisent les demandes des cinéastes souhaitant enregistrer leurs rencontres, parfois contre rétribution. C’est le cas du prince Henri d’Orléans – membre du parti royaliste – qui est approché par un réalisateur américain avant son prochain duel : « Un Américain a télégraphié de New York au prince Henri, lui demandant l’autorisation d’assister au duel pour en prendre une vue cinématographique, moyennant un joli magot74. » Selon la presse, cette missive serait restée sans réponse. Chez les nationalistes, des figures importantes du mouvement comme Henri Rochefort ou le comte Robert de Montesquiou ont aussi eu à se méfier des caméras indiscrètes. Rochefort – directeur de L’Intransigeant – garde secret le lieu de son duel, si bien « qu’il n’y avait pas un cinématographe, pas même un photographe » pour en rendre compte75. En 1895, ce dernier confessait dans son propre journal ne plus se reconnaître dans cette mode des combats de « réclame » surmédiatisés76. Du côté de Montesquiou, on prend aussi quelques dispositions pour fuir les objectifs et réduire le nombre de spectateurs à une vingtaine :

  • 77 Le Journal de Genève, 12 juin 1897 ; Paris-Vélo, 10 juin 1897.

Le comte de Montesquiou arriva au pont de Neuilly avec une escorte d’amis et de curieux. Mais le lieu de rencontre avait été soigneusement caché pour que le scandale du duel Pini-Thomeguex ne se renouvelât pas. Il n’y avait pas de cinématographe ; il n’a pas été pris d’instantané. Seulement, plusieurs peintres et dessinateurs étaient là, qui ont pu, dans leur mémoire, noter des attitudes77.

  • 78 La Croix, 27 octobre 1897 ; La Croix de l’Aube, 27 octobre 1897.
  • 79 L’Autorité, 23 juillet 1897.

36La volonté de ces duellistes de perpétuer un cadre intimiste à leurs combats est à mettre en relation avec les positions politiques de la presse de droite au sens large sur le sujet. Cette dernière semble polariser les critiques les plus graves et profondes à l’endroit des affrontements publics ou filmés. Il y est plus question de s’en prendre frontalement aux dérives mondaines du duel que de les ridiculiser au moyen de caricatures burlesques ou de procédés rhétoriques comme l’ironie ou la dérision. Ainsi, pour les catholiques de La Croix, on titre en grand et en gras la « Comédie » pour qualifier les confrontations qui se déroulent sous l’œil des caméras78. Avec L’Autorité, les gazettes monarchistes se montrent plus virulentes et déploient des arguments très pragmatiques – touchant à l’organisation même des combats. En outre, l’admission au duel des spectateurs, reporters, photographes et cinéastes ne serait pas qu’indécente ; elle aurait aussi pour conséquence « d’énerver les adversaires, de fausser ou d’aggraver le résultat d’un combat, d’envenimer des incidents79 ». Les caméras seraient donc génératrices de comportements nuisibles au bon déroulement des rencontres. D’autres considérations, plus idéologiques, mettent l’accent sur le fourvoiement moral qui ressort de la mise en scène médiatique de ces duels. D’après L’Autorité, il s’agirait d’un symptôme de régression civilisationnelle :

  • 80 La Mayenne, 23 mars 1897.

Bref, les péripéties du duel se sont déroulées devant deux haies de spectateurs, ainsi qu’à un cirque […]. On ne pouvait compter le nombre de photographes. Il y avait même un cinématographe. Jamais, assurément, rencontre ne donna lieu à pareille publicité, que nous n’hésitons pas à qualifier de scandaleuse. Il est profondément immoral de voir le duel transformé en un spectacle forain […]. Le duel peut avoir, en plus, des conséquences fatales auxquelles il est odieux de convier le public […]. Il faut éviter que de pareilles mœurs s’introduisent chez nous. Ce sont les mœurs du paganisme, et nous ne sommes pas encore revenus aux combats de gladiateurs80.

37Cela étant, quelques nationalistes comme Charles Maurras semblent à contre-courant de cette diatribe. En 1909, le directeur de L’Action française participe à un duel l’opposant à Jacques Landau – un journaliste d’origine russe, naturalisé français en 1902 – sous les objectifs des caméras :

  • 81 La Meuse, 7 décembre 1909.

Comme la plupart des duels modernes, il passera à la postérité. Un cinématographe en a reproduit les moindres péripéties […]. Tout le monde rentre gaiement à Paris, et le cinématographe, accompagné avec le plus grand soin par des opérateurs merveilleux, prend sa place dans une automobile81.

  • 82 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

38Maurras, trouvant le duel « démodé », abandonne l’idée de se battre dans les années 1930, quitte à être déclaré carencé par ses adversaires82. On ignore s’il était contre les combats filmés en 1897, au moment de l’effervescence générée par l’affiche Pini-Thomeguex. À supposer qu’il le fût, autoriser le cinématographe douze ans plus tard passerait pour une résignation à cette modernité invasive, un temps repoussée par d’autres duellistes.

  • 83 François Guillet, « La tyrannie de l’honneur », art. cité, p. 879-899.

39La mode éphémère des duels filmés a permis au cinématographe d’accroître sa notoriété en conquérant de nouveaux espaces médiatiques. Il pénètre les pages mondaines des journaux où sont relatés les combats publics les plus suivis par la presse et les photographes. Idem pour les rubriques et les gazettes sportives comme le Paris-Vélo, qui prennent l’habitude d’évoquer le septième art lorsqu’elles racontent les oppositions du week-end en escrime. Le format journalistique de la chronique – qui s’occupe de l’actualité des duels – constitue un support de rédaction inédit pour les cinéastes, cantonnés jusque-là aux annonces et aux comptes rendus de projection, et à quelques publicités d’achat/vente de matériels cinématographiques. Cette conquête de l’espace médiatique est permise parce qu’une conquête sociale l’a précédée. En effet, il fallait avant toute chose faire accepter les caméras par le petit microcosme parisien des duellistes. En 1897, trois autres duels sont enregistrés dans le sillage de l’opposition Pini-Thomeguex. Ce petit nombre – par rapport aux 200 affrontements organisés en moyenne par an83 – est compensé par la surmédiatisation que suscitent ces événements. Les traces journalistiques de duels filmés se raréfient considérablement les années suivantes, avec une dizaine de publications entre 1898 et 1907. Des résistances, souvent à l’extrême droite, font barrage à l’intrusion des caméras dans l’environnement intime du duel. La montée en puissance des actualités reconstituées a aussi créé une concurrence irrésistible pour les combats captés « sur le vif », déclassés par les possibilités de scénarisation des images. Malgré son évanescence, la mode des duels filmés a tout de même conduit à une première reconnaissance internationale du septième art, à travers le prestigieux cadre des expositions universelles.

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Notes

1 Gabriel Tarde, « Le duel », Études pénales et sociales, Paris, Masson, 1892, p. 20.

2 François Guillet, « L’honneur en partage. Le duel et les classes bourgeoises en France au xixe siècle », Revue d’histoire du xixe siècle, no 34/1, 2007, p. 55-70.

3 François Guillet, La mort en face. Histoire du duel de la Révolution à nos jours, Paris, Aubier, 2008, p. 358-360.

4 François Guillet, « La tyrannie de l’honneur. Les usages du duel dans la France du premier xixe siècle », Revue historique, no 640/4, 2006, p. 879-899.

5 Ivan Chupin, Nicolas Hubé, Nicolas Kaciaf (dir.), Histoire politique et économique des médias en France, Paris, La Découverte, 2012, p. 35-52.

6 Eugène Rouzier-Dorcières, Sur le pré : souvenirs de duels. Histoires contemporaines, Paris, Hachette BNF, 2023, p. 309-316 ; François Guillet, La mort en face, op. cit., p. 360.

7 Bernard Chardère, Le roman des Lumière. Le cinéma sur le vif, Paris, Gallimard, 1995, p. 387-389.

8 Jean-Noël Jeanneney, Le duel. Une passion française (1789-1914), Paris, Seuil, 2004 ; François Guillet, La mort en face, op. cit.

9 Durant la première moitié du xixe siècle, les archives judiciaires fournissaient l’essentiel des sources de l’histoire du duel. Ce sont les journaux qui deviennent les principaux moyens d’information sur le sujet dans la seconde partie du siècle. François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 65.

10 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée. Duel, vie privée et liberté de la presse (1819-1940) », Droit et Cultures, no 83/1, 2022. DOI : https://doi.org/10.4000/droitcultures.8096

11 Ibid.

12 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal de la ville de Saint-Quentin et de son arrondissement, 19 mars 1897 ; L’Évènement, 18 mars 1897 ; Le Figaro, 18 mars 1897.

13 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 55-70.

14 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal de la ville de Saint-Quentin et de son arrondissement, 19 mars 1897 ; L’Évènement, 18 mars 1897 ; Le Figaro, 18 mars 1897.

15 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité ; Claire Vidalet, Le duel dans la société civile française à la fin du xixe siècle (1880-1899), mémoire de maîtrise, Christophe Charle (dir.), université Paris 1, 2003, p. 56.

16 L’Évènement, 18 mars 1897.

17 La Croix, 20 mars 1897 ; La Croix de l’Aube, 20 mars 1897.

18 Paul Thomas, Un siècle de cinéma belge, Bruxelles, Quorum, 1996, p. 26.

19 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, Bruxelles, Pierre Mardaga, 1995, p. 19.

20 L’Écho de Paris, 19 mars 1897 ; Le Radical, 19 mars 1897 ; La Petite Gironde, 18 mars 1897.

21 Le Radical, 19 mars 1897 ; Journal des sports, 27 août 1897 ; L’Évènement, 18 mars 1897 ; La Meuse, 19 mars 1897 ; Le Sémaphore de Marseille, 20 mars 1897.

22 Paris-Vélo, 18 mars 1897.

23 La Croix de l’Aube, 19 mars 1897 ; Le Figaro, 18 mars 1897.

24 Le Gaulois, 19 mars 1897 ; Le Sémaphore de Marseille, 20 mars 1897.

25 La Suisse Libérale, 20 mars 1897 ; L’Événement, 18 mars 1897 ; Le Sémaphore de Marseille, 20 mars 1897 ; Le Journal des sports, 27 août 1897.

26 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris, CNRS, 1998, p. 49-52.

27 Paris-Vélo, 12 mai 1897.

28 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition universelle de 1900 », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 2, 1986, p. 179-209.

29 Le Soir, 31 mai 1897, 6 juin 1897 ; Le Petit Bleu, 10 juin 1897.

30 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, op. cit., p. 19 ; Amaury Lorin, Christelle Taraud (dir.), Nouvelle histoire des colonisations européennes (xix-xxe siècle). Sociétés, cultures, politiques, Paris, PUF, 2013, p. 53-64.

31 Jean Brismée, Cent ans de cinéma en Belgique, op. cit., p. 19 ; Paul Thomas, Un siècle de cinéma belge, op. cit., p. 26.

32 Le Monde artiste, 27 juin 1897 ; Paris-Vélo, 10 juin 1897 ; Pionniers. Revue aéronautique trimestrielle des Vieilles tiges, 15 octobre 1967 ; Yves Delannoy, Pierre Delannoy. Bourgmestre d’Enghien. 1905-1955. Reflets d’une écharpe mayorale, Enghien, Cercle archéologique d’Enghien, 1976, p. 491-492.

33 Le Petit Bleu, 30 mai 1897 ; Le Soir, 31 mai 1897, 6 juin 1897 ; Journal de Bruxelles, 7 juin 1897.

34 Amaury Lorin, Christelle Taraud (dir.), Nouvelle histoire des colonisations européennes, op. cit., p. 53-64 ; Éric Anceau, Comprendre le xixe siècle, Paris, Belin, 2018, p. 435-436.

35 Le Petit Bleu, 30 mai 1897 ; Le Soir, 31 mai 1897 ; Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition universelle de 1900 », art. cité, p. 179-209.

36 Paris-Vélo, 10 juin 1897 ; Le Petit Bleu, 10 juin 1897 ; Le Soir, 11 juin 1897 ; Le Journal, 10 août 1897.

37 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 55-70.

38 Paul Thomas, Un siècle de cinéma belge, op. cit., p. 26-27 ; Georges Onclincx, « Les débuts du cinématographe des frères Lumière à Bruxelles d’après les journaux du temps (novembre 1895-février 1897) », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 2/3, 1955, p. 219-225.

39 Brigitte Schroeder-Gudehus, Anne Rasmussen, Les fastes du progrès. Le guide des expositions universelles : 1851-1992, Paris, Flammarion, 1992, p. 128-131.

40 Les Annales politiques et littéraires, 28 mars 1897.

41 La Justice, 1er juin 1897 ; La Petite République, 22 juillet 1897.

42 La Lanterne, 27 octobre 1897 ; Le Figaro, 26 octobre 1897 ; Le Lorrain, 28 octobre 1897 ; Journal des sports, 26 octobre 1897 ; L’Éclair, 26 octobre 1897 ; Le Véloce-Sport. Organe de la vélocipédie française, 28 octobre 1897 ; Gil Blas, 26 octobre 1897.

43 Journal des sports, 7 octobre 1897.

44 Institut Lumière, Catalogue des films Lumière. En ligne : https://www.institut-lumiere.org

45 Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Bures-sur-Yvette, Henri Bousquet, 1994.

46 Paris-Vélo, 16 mars 1897 ; La Presse, 1er août 1897.

47 Journal des sports, 11 novembre 1897 ; L’Indépendant Rémois, 26 septembre 1904 ; Le Progrès de la Côte-d’Or, 26 septembre 1904.

48 Le Sport Universel Illustré, 2 février 1901.

49 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), op. cit., p. 53-59.

50 Le Soir, 31 mai 1897 ; Le Public, 1er juin 1897 ; La Justice, 1er juin, 1897 ; Le Petit Marseillais, 29 octobre 1897.

51 Jean-Jacques Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), op. cit., p. 60-62.

52 La Patrie, 26 octobre 1897.

53 Christian Delporte, Les journalistes en France (1880-1950). Naissance et construction d’une profession, Paris, Seuil, 1999, p. 43-52.

54 Ibid.

55 Ibid., p. 50.

56 François Guillet, « L’honneur en partage », art. cité, p. 65.

57 Ibid.

58 La France, 27 octobre 1897.

59 La Croix de l’Aube, 19 mars 1897 ; L’Univers, 19 mars 1897.

60 Gazette anecdotique, littéraire, artistique et bibliographique, 31 mars 1897.

61 Le Lorrain, 28 octobre 1897 ; La Lanterne, 27 octobre 1897.

62 La Presse, 9 juin 1897.

63 Le Français, 21 mars 1902 ; Le Rire, 6 novembre 1909.

64 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

65 Michel Marie, Laurent Le Forestier (dir.), La firme Pathé Frères (1896-1914), Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004, p. 23.

66 Ivan Chupin, Nicolas Hubé, Nicolas Kaciaf (dir.), Histoire politique et économique des médias en France, op. cit., p. 35-52 ; Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty (dir.), La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde, 2011.

67 Ibid.

68 Pour identifier la ligne politique des journaux, on se référera à la classification établie par Janine Ponty dans son étude de la presse quotidienne au moment de l’affaire Dreyfus. Janine Ponty « La presse quotidienne et l’affaire Dreyfus en 1898-1899. Essai de typologie », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 21/2, 1974, p. 193-220.

69 Georges Breittmayer, Code de l’honneur et du duel. Après-guerre, août 1914, Paris, Hachette/BNF, 2013 [1918].

70 Le Petit Bleu de Paris, 9 novembre 1902.

71 Jean-Noël Jeanneney, Le duel, op. cit., p. 149-153.

72 La Presse, 27 avril 1897 ; Le Radical, 4 mai 1897.

73 François Guillet, La mort en face, op. cit., p. 300-301.

74 Le Sémaphore de Marseille, 20 août 1897 ; La Croix de l’Aube, 19 août 1897 ; La Croix, 19 août 1897 ; La Gazette, 19 août 1897.

75 L’Evénement, 29 mai 1898.

76 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

77 Le Journal de Genève, 12 juin 1897 ; Paris-Vélo, 10 juin 1897.

78 La Croix, 27 octobre 1897 ; La Croix de l’Aube, 27 octobre 1897.

79 L’Autorité, 23 juillet 1897.

80 La Mayenne, 23 mars 1897.

81 La Meuse, 7 décembre 1909.

82 Mathieu Soula, « Le secret par l’épée », art. cité.

83 François Guillet, « La tyrannie de l’honneur », art. cité, p. 879-899.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1. Caricature de presse d’un duel filmé, Le Journal amusant, 9 février 1901.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/2003/img-1.jpg
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Titre Ill. 2. Caricature de presse d’un duel filmé, La Vie au grand air, 2 novembre 1907.
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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Delangue, « Le duel Pini-Thomeguex et l’épopée cinématographique du duel filmé »Sociétés & représentations, 60 | -0001, 293-317.

Référence électronique

Guillaume Delangue, « Le duel Pini-Thomeguex et l’épopée cinématographique du duel filmé »Sociétés & représentations [En ligne], 60 | 2025, mis en ligne le 17 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/socrep/2003 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15dhk

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Auteur

Guillaume Delangue

Guillaume Delangue est doctorant à l’université Toulouse Jean-Jaurès, au sein de l’école doctorale Temps, Espaces, Sociétés, Cultures (TESC) – laboratoire Framespa.

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Droits d’auteur

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