Figures de musiciennes du xixe au xxie siècle
Résumés
Cette introduction propose un bilan des travaux en cours sur les musiciennes (compositrices et interprètes, professionnelles et amatrices) et questionne les enjeux de représentation propres à ces figures à la fois canoniques et souvent jugées subversives dans les imaginaires et la culture visuelle, entre le xixe et le xxie siècle. Le propos vise à contextualiser et à présenter les articles du dossier, en soulignant la nécessité d’envisager ce thème de recherche à l’aune de corpus diversifiés d’images fixes et animées (peintures, photographies, films, performance, pochettes de disques, affiches, clips vidéo), ainsi que des « représentations en récits » (romans, récits radiophoniques, critiques de presse). Par-delà la spécificité des pratiques musicales et le cloisonnement des répertoires, nous nous intéressons à la manière dont les figures de musiciennes de tous horizons ont été mises en scènes et en récits au fil de la période contemporaine, dans différentes aires géographiques et au sein de médiums variés. Considérer ces images et ces récits comme des objets d’étude à part entière apparaît, en effet, nécessaire pour questionner les enjeux équivoques de la présence corporelle, sensible et symbolique de la musicienne, tout en réfléchissant à la construction, à la permanence, à la manipulation voire au dépassement des stéréotypes associés à cette figure.
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Les musiciennes parmi les créatrices : actualités de la recherche
- 1 Annie Coste, Les femmes musiciennes sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2023. Cette collection lan (...)
1Ces vingt dernières années, un nombre croissant de travaux vise à questionner la place des femmes dans l’histoire de la création et au sein des pratiques artistiques à différentes périodes. Ces nombreuses initiatives – colloques, publications scientifiques, expositions, concerts, festivals, etc. – ont permis de mettre au jour de nombreux noms d’artistes femmes rendues jusqu’alors invisibles par l’historiographie. Dans ce travail d’exhumation, les musiciennes, tant amatrices que professionnelles, tiennent une place importante. L’ouvrage récent d’Annie Coste, issu de la collection « Les femmes qui », en fournit un témoignage éloquent au travers d’une galerie de portraits aussi éclectiques que remarquables, allant de Sappho de Mytilène à Mel Bonis, d’Ethel Smyth à Lady Gaga et à Lizzo. Associée à une playlist, cette encyclopédie destinée au grand public place la musicienne parmi les « femmes dangereuses » aux côtés des lectrices, des écrivaines, des peintres et des sculptrices ayant fait l’objet des précédents volumes de la collection1.
- 2 Il s’agit de l’acronyme pour le Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes, fondé e (...)
- 3 Cette association a été fondée en 2020 par la violoncelliste Héloïse Luzzati, qui en est la directr (...)
- 4 Sur cette compositrice, voir l’ouvrage de Catherine Cessac, Élisabeth Jacquet de La Guerre. Une fem (...)
- 5 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Faya (...)
- 6 Voir notamment les travaux qu’elle mène actuellement sur Maddalena Casulana ainsi que, plus général (...)
- 7 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.
- 8 Catherine Deutsch, Caroline Giron-Panel (dir.), Pratiques musicales féminines, discours, normes, re (...)
- 9 Joëlle Léandre, À voix basse, entretiens avec Franck Médioni, Paris, Éditions MF, « Paroles », 2013
- 10 Patti Smith, Just kids, Paris, Denoël, 2010.
- 11 Nous pouvons citer à titre d’exemple la récente parution d’une riche monographie par Jérôme Dorival (...)
- 12 Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, [2007], Paris, CNRS Éditions, (...)
2Dans le domaine de la musique et de la musicologie, plusieurs publications et des initiatives collectives consacrées à ces questions ont récemment vu le jour comme le CREIM2 et l’association Cité des Compositrices3 qui s’attachent à faire redécouvrir des compositrices emblématiques du passé, à l’exemple de Maddalena Casulana, d’Elisabeth Jacquet de La Guerre4, de Jeanne Leleu ou de Rita Strohl, et à valoriser des répertoires longtemps négligés voire oubliés. Ces travaux ont permis de déconstruire certaines idées reçues sur les musiciennes – le nombre de compositrices qui a existé en Occident par exemple, comme l’ont montré les travaux de Florence Launay5 ou de Catherine Deutsch6. Au contraire, d’autres ouvrages dont le désormais fameux Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique de Hyacinthe Ravet7, mais également des recueils collectifs8, mettent en lumière les nombreux présupposés idéologiques qui entourent et contraignent, hier comme aujourd’hui, la pratique musicale féminine. Parallèlement, plusieurs musiciennes elles-mêmes ont livré des témoignages écrits sur leur carrière et sur leurs expériences dans un paysage musical contemporain encore majoritairement masculin. On pense, par exemple, dans le domaine de la musique contemporaine, du jazz et des musiques improvisées, aux entretiens avec la contrebassiste, chanteuse, compositrice et improvisatrice Joëlle Léandre parus en 20089 ou encore aux ouvrages autobiographiques de la chanteuse, poétesse et musicienne punk et rock Patti Smith10. De nombreuses monographies paraissent dans ce sillage et proposent des biographies de plus en plus documentées sur des musiciennes professionnelles (compositrices, interprètes, cheffes d’orchestre) qui s’épanouissent dans différents répertoires d’hier à aujourd’hui11. Dans le domaine de la sociologie, les travaux de Marie Buscatto, notamment son ouvrage Femmes du jazz12, interrogent enfin, à partir de plusieurs témoignages, la place problématique accordée aux femmes dans certaines pratiques musicales et les difficultés qu’elles rencontrent pour se faire un nom dans des milieux souvent nourris de préjugés sur la place et le talent jugé plus limité de la musicienne par rapport à ses collègues masculins.
Des pratiques et des répertoires aux images et aux représentations
3Ces travaux qui permettent de reconsidérer la place des femmes dans la création musicale sont souvent accompagnés de portraits patiemment collectés et de biographies peu à peu reconstituées qui composent des corpus particulièrement intéressants pour questionner l’ethos associé à ces figures, sans pour autant être envisagés comme des objets d'étude à part entière. Ces images et ces récits, lorsqu’ils sont reproduits ou cités dans les études critiques, sont rarement analysés pour eux-mêmes, en rapport notamment avec le (ou les) point(s) de vue(s) qu’ils adoptent et à l’aune des stratégies de représentation qu’ils mettent en œuvre. Ils ne sont la plupart du temps destinés qu’à illustrer voire à incarner des itinéraires artistiques, des répertoires, des pratiques ou à documenter des enquêtes sociologiques. En partant de ce constat, nous souhaitons, avec ce numéro de la revue Sociétés & représentations, questionner à la fois ces corpus d’images fixes et animées (peintures, photographies, films, performance, pochettes de disques, affiches, clips vidéo) ainsi que les « représentations en récits » (romans, récits radiophoniques, critiques de presse) relatifs à ces figures de musiciennes de tous horizons. Dans cette perspective, nous nous intéresserons moins aux pratiques musicales et aux répertoires en eux-mêmes qu’à la manière dont les figures de musiciennes ont été mises en scènes et en récits à différentes périodes, dans différentes aires géographiques et au sein de médiums variés.
4Reconsidérer ces images et ces récits nous semble nécessaire pour questionner les enjeux de la présence corporelle, sensible et symbolique de la musicienne et pour comprendre de quelle manière ces figures réelles ou légendaires constituent une culture à la fois visuelle, littéraire et cinématographique équivoque. Celle-ci exploite un certain nombre de stéréotypes potentiellement aliénants, tout en étant souvent transgressive par la manière dont les clichés sont réinvestis, inversés, manipulés et dépassés.
5Couramment employé, le terme « représentation » ne renvoie pas nécessairement à la même définition en fonction des disciplines. Nous ne l’entendons pas ici seulement au sens d’une présence visible, numéraire ou statistique, mais dans ce qu’elle doit à la fois à l’histoire des représentations, à l’anthropologie et aux domaines de la littérature et de l’histoire de l’art. La représentation naît d’un biais, d’une médiation en venant s’incarner dans un objet qui s’offre ensuite au regard, à la pensée, à l’imaginaire. Ce prisme peut emprunter des modes d’expression divers – peinture, sculpture, littérature, performance, cinéma… – et permet de faire naître un dialogue entre le réel et la fiction. Il porte, en outre, la trace d’un moment de l’histoire de la pensée où, pour représenter tel archétype, on a eu recours à un mode de représentation particulier, à des codes, des symboles, des implicites qu’il s’agit de mettre au jour.
6Le terme « représentation » induit aussi la notion de présence corporelle et vocale, et un rapport au monde qui peut être choisi, faire l’objet d’une construction ou être davantage subi, rattaché à des codes socioculturels, lesquels peuvent aussi être subvertis. Construites de manière codifiée, ces nourrissent et façonnent l’imaginaire collectif d’une époque donnée.
La musicienne : une figure mythique
- 13 Voir à ce sujet : Alfred Gell, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses (...)
7Un tel sujet suppose en amont d’identifier les divers archétypes rattachés à cette figure et de réfléchir à la manière dont ils se sont construits, en interrogeant notamment le rôle qu’ont pu jouer les mythes et les légendes. Dans la mesure où ils mettent au jour des phénomènes interculturels riches et font dialoguer des personnages issus de la fiction et des personnes réelles, ces archétypes ne sont pas uniquement des moules symboliques autoritaires mais également des témoins d’une culture visuelle et littéraire permettant d’évaluer l’agentivité des images, en fonction des contextes socioculturels de leur production13. Cette démarche épistémologique apparaît nécessaire pour éviter toute approche essentialiste face à un tel objet d’étude et invite à déconstruire les stéréotypes tout en éclairant les imaginaires.
- 14 Jean-Baptiste Guillaumin, « La place et le statut de la musique dans l’encyclopédisme de Martianus (...)
- 15 Voir à ce sujet l’article d’Emmanuelle de L’Écotais, « Les Violon d’Ingres de Man Ray », Photograph (...)
- 16 Sur cette question voir l’ouvrage d’Amandine Lebarbier, « Musicienne du silence ». Sainte Cécile da (...)
- 17 Élisabeth Vigée-Lebrun, Portrait de la chanteuse Angelica Catalani [en sainte Cécile], 1806. Pein (...)
- 18 Wilhelm Hensel, Fanny Hensel als heilige Cäcilie, 1822. Crayon sur carton, 17,7 × 11,2 cm, collecti (...)
- 19 François Bouchot, Portrait de Maria Malibran-Garcia dans le rôle de Desdémone, 1830. Peinture à l’h (...)
- 20 Voir notamment Une fille d’Ève où le professeur de musique, Schmucke, appelle ses deux élèves « ses (...)
8En effet, depuis l’Antiquité, les femmes sont considérées comme des incarnations convenues de la musique, de ses pouvoirs et de ses charmes. Dans cette perspective, la figure de la musicienne occupe une place particulière à la fois dans les représentations visuelles et au sein des récits littéraires. Omniprésente dans toutes les cultures, elle apparaît dans de nombreux mythes et légendes, ce qui lui confère un caractère protéiforme et axiologiquement très divers (sirènes, nymphes, bacchantes, déesses, muses, saintes, sorcières, etc.). Ces références symboliques ont conforté le prestige et l’autorité des figures légendaires de musiciennes tout en forgeant des préjugés sur la prédisposition naturelle qu’auraient les femmes pour la musique. Dans le monde occidental, les principales allégories associées à l’art des sons adoptent, en effet, les traits de personnages féminins à l’exemple de la Musica et d’Harmonie (Ill. 1), imaginées aux ive ou ve siècles par Martianus Capella14 et dont la première, souvent représentée aux côtés de Pythagore ou de Tubalcain, ouvre le fameux prologue de l’Orfeo de Claudio Monteverdi. La musique et les pratiques associées à l’harmonie et à l’inspiration poétique sont également incarnées par des créatures féminines à l’image des Muses, Hésiode, Euterpe, ou encore de celles qui accompagnent les artistes du Concert champêtre de Titien. Pensons aussi aux scènes d’atelier de Corot (Ill. 2) ou, plus près de nous, à la muse Kiki de Montparnasse, dont le corps nu épouse avec sensualité les courbes du célèbre Violon d’Ingres, chef-d’œuvre manifeste de Man Ray15. La musicienne littéralement instrumentalisée devient dès lors un pur objet de fantasme. Célébrée par le tableau de Raphaël, la figure de sainte Cécile en extase à l’écoute du concert des anges complète cet imaginaire (Ill. 3). Elle inspire de très nombreux peintres, sculpteurs et auteurs, jusqu’à devenir, au xixe siècle, une véritable icône à la fois de l’inspiration et de la musique faite femme16. Dès lors, de nombreuses musiciennes chercheront à se faire représenter sous les traits de la sainte patronne des musiciens, d’Angelica Catalani17 à Fanny Hensel18, en passant par les sœurs Maria Malibran19 et Pauline Viardot (Ill. 4). De même, dans la fiction, le terme devient une antonomase, consacrée notamment par Balzac20, pour désigner une petite musicienne de salon. La musicienne tient, en outre, une place à part dans les représentations car elle est bien souvent celle qui porte une voix singulière, se situant ainsi à la croisée entre l’intime et le politique. Elle incarne aussi la voix de l’autre, une voix parfois assourdie, parfois aliénante, et parfois, au contraire, chargée d’une dimension propitiatoire.
Ill. 1. Attavante degli Attavanti, Musica.
Miniature pour un manuscrit de Martianus Capella intitulé De nuptiis Philologiae et Mercurii, 1485-1490, Venice, Biblioteca Nazionale Marciana, Lat. XIV, 35 (colloc. 4054), fol. 149v.
Ill. 2. Jean-Baptiste Camille Corot, L’atelier. Jeune femme pensive, une mandoline à la main, vers 1865.
Peinture à l’huile sur toile, 56 x 46 cm, Paris, musée d’Orsay.
Ill. 3. Raffaello Sanzio dit Raphaël, Sainte Cécile, 1514.
Peinture à l’huile sur toile, 220 × 136 cm, Bologne, Pinacothèque nationale.
Ill. 4. Ary Scheffer, L’inspiration musicale sous les traits indecis d’une jeune femme : Sainte Cécile ou Pauline Viardot, 1851.
Peinture à l’huile sur toile, 82 × 51 cm, Paris, musée de la Vie romantique.
Une démarche interdisciplinaire
- 21 Albert Pomme de Mirimonde, Sainte-Cécile. Métamorphoses d’un thème musical, Genève, Minkoff, 197 (...)
- 22 Anne-Noëlle Bouton, Florence Gétreau, « Un portrait présumé d’Hélène de Montgeroult dans l’anc (...)
- 23 Florence Gétreau, Voir la musique, Paris, Citadelles & Mazenod, 2017, p. 136-142 ; p. 208-216 ; p. (...)
9Succédant aux travaux pionniers sur la représentation des musiciens dans le domaine de l’iconographie musicale, notre approche procède du constat d’une omniprésence des femmes contrebalancée par un manque d’informations factuelles permettant d’identifier les figures ou la portée à la fois symbolique, sociale et politique des représentations. Les premiers corpus constitués et étudiés par Albert Pomme de Mirimonde portent ainsi sur des figures de musiciennes légendaires à l’exemple de la Musica et de Sainte Cécile d’une part et de figures d’amatrices d’autre part21, alors que les professionnelles (interprètes ou compositrices) en sont absentes. Ces premières publications ont été considérablement enrichies par Florence Gétreau qui a joué un rôle essentiel dans l’étude iconologique des musiciennes de métier mais aussi d’amatrices de tous milieux, analysées au prisme des différents genres et pratiques dans lesquelles elles se sont illustrées dans l’art occidental, entre le xviie et le xixe siècle. L’auteur a ainsi consacré plusieurs articles à ces sujets, notamment à la compositrice Hélène de Montgeroult, à la harpiste Mlle Schenker, aux pianistes et clavecinistes femmes et plus récemment aux figures de vielleuses22. La question de l’iconographie des musiciennes occupe aussi une place importante dans son ouvrage Voir la musique, paru en 2017, et sera prolongée par plusieurs nouvelles études de cas sur les représentations de musiciennes de la Renaissance au xixe siècle, réunies dans le prochain numéro à paraître de la revue Musiques, images, instruments23.
- 24 Stéphane Lelièvre, Marthe Segrestin (dir.), « Compositeurs, compositrices, écrivains, écrivaines, r (...)
- 25 Frédéric Sounac, Nathalie Vincent-Arnaud (dir.), Figures de musiciens. Corps, gestes, instruments e (...)
- 26 Marie Gaboriaud, Une vie de gloire et de souffrance. Le mythe de Beethoven sous la Troisième Républ (...)
- 27 Sur ce corpus foisonnant, voir l’article d’Amandine Lebarbier, « La représentation des musiciennes (...)
- 28 Nous pensons notamment à l’ouvrage de Thierry Santurenne, L’opéra des romanciers. L’art lyrique dan (...)
- 29 Phyllis Weliver, Women Musicians in Victorian Fiction (1860-1900): Representations of Music, Scienc (...)
- 30 Nina Rolland, Body in Composition: Women, Music and the body in nineteenth century literature, thès (...)
10Dans le domaine des études musico-littéraires, en littérature comparée, un grand nombre d’ouvrages importants ont été consacrés à la question de la représentation de l’artiste, du musicien ou du compositeur, dans la littérature et dans les arts. Nous pensons notamment aux actes du double colloque Compositeurs, compositrices, écrivains, écrivaines, regards croisés, publiés par la revue du CRLC en 202224 ou aux actes dirigés par Frédéric Sounac et Nathalie Vincent-Arthaud issus de plusieurs journées d’études consacrées aux Figures de musiciens. Corps, gestes, instruments en textes25. Des ouvrages centrés autour de la présence d’une figure tutélaire, comme le livre de Marie Gaboriaud consacré à Beethoven26, ont également permis de mettre au jour la manière dont l’imaginaire musical fournit à la littérature des figures de prédilection et de fascination. Sur la présence des musiciennes en littérature, on trouve en revanche peu de travaux qui interrogent un corpus pourtant foisonnant27. Lorsque la musicienne professionnelle est abordée, ce sont essentiellement les figures de cantatrices et de divas qui sont mises en lumière28, plus rarement les musiciennes instrumentistes et encore moins les compositrices qui peuplent aussi et pourtant la fiction. Nous pouvons citer toutefois l’ouvrage de Phyllis Weliver, Women Musicians in Victorian Fiction, (1860-1900): Representations of Music, Science and Gender in the Leisured Home29, qui s’intéresse aux musiciennes amatrices et à la dimension sociale de la pratique musicale dans la fiction victorienne ainsi que la thèse de Nina Rolland, Body in Composition, Women, Music and the Body in Nineteenth Century Literature30, qui a permis de mettre au jour la manière dont les corps des musiciennes étaient représentés et instrumentalisés dans la fiction au xixe siècle.
11Ces initiatives récentes révèlent, par leur synchronicité, que la valorisation des répertoires va de pair avec celle des images et des représentations. Notre approche vise à fédérer différents champs méthodologiques en iconographie musicale, en iconologie, en littérature comparée, en analyse filmique ou encore en sémiologie. En explorant des corpus diversifiés et en contextualisant les images et les récits, le but de ce dossier est donc d’essayer de faire émerger les contours d’une culture visuelle foisonnante et complexe par ses ambivalences. La confrontation des représentations entre elles vise non seulement à donner ou à redonner une épaisseur historique, littéraire et sémiotique à ces images de musiciennes et aux récits qui leur sont consacrés, mais également à envisager les multiples enjeux liés aux représentations qui établissent et promeuvent leurs présences souvent empêchées ou dénigrées au sein du monde de l’art. Cette double démarche nous paraît nécessaire afin d’ouvrir des perspectives de recherche et d’interroger de manière critique l’alliance dangereusement évidente et passive de la femme et du féminin à la musique.
Enjeux de représentation durant la période contemporaine
12Le choix de centrer les contributions de ce dossier sur les xixe-xxie siècles se justifie, en outre, par l’augmentation du nombre de musiciennes, amatrices et professionnelles à l’aube du xixe siècle, notamment grâce à la démocratisation du piano, permettant un accès plus large à la pratique musicale féminine dans la petite et moyenne bourgeoisie. Cette diffusion des savoirs et des pratiques s’accompagne d’une différenciation de plus en plus grande des statuts d’amateurs et de professionnelles, laquelle n’est paradoxalement que peu visible dans les représentations au xixe siècle. De Fragonard à Renoir, les portraits de femmes au clavier, à la harpe, ou à la guitare fleurissent durant toute la période et révèlent la diffusion au sein de la bourgeoisie d’un modèle d’éducation féminine fondé sur la pratique des arts d’agrément, hérité de l’Ancien Régime (Ill. 5). De même, dans la littérature, la scène de la jeune fille au piano s’impose comme un vrai topos, mettant en avant l’amatrice, la musicienne de salon bien plus que la professionnelle – la professeure, la concertiste, la compositrice, etc.
Ill. 5. Auguste Renoir, Jeunes filles au piano, 1892.
Peinture à l’huile sur toile, 116 × 90 cm, Paris, musée d’Orsay.
- 31 Émile Zola, Pot-Bouille (1882), dans Œuvres complètes, éd. par Marie-Ange Fougère, Paris, Classique (...)
- 32 Ibid., p. 84.
13Ce modèle de la jeune femme au piano est d’ailleurs régulièrement moqué et dévalorisé au xixe siècle, par exemple dans l’un des « Croquis musicaux » (1852) d’Honoré Daumier (Ill. 6). L’artiste qui choisit à cette époque de se spécialiser dans les scènes de mœurs pour échapper à la censure s’attache à étudier les comportements socioculturels engendrés par la musique dans la société de son temps. Il représente ainsi un invité faisant mine d’être impressionné par le concert d’une fillette de six ans qui s’applique à jouer sa sonate devant des parents emplis de fierté. Daumier joue sur les échelles et les détails. La vis par exemple, qui permet de réhausser le siège du piano au maximum, met l’accent sur la taille minuscule de la pianiste par rapport aux adultes qui l’entourent. Le piano droit – instrument qui envahit littéralement les foyers durant le xixe siècle – semble ici monumental tandis que la partition, placée trop haut pour la musicienne dont le regard n’arrive qu’au niveau du pupitre, ne permet pas à cette dernière de pouvoir lire la moindre note. Présenté comme un véritable digestif difficile à avaler, ce rituel de la sonate imposé à la jeune fille de la maison au moment du dîner fonctionne à la fois comme un marqueur social (le modèle de l’éducation bourgeoise) et genré (la pratique féminine des arts d’agréments liée à l’harmonie conjugale et à l’entretien du foyer). La dimension humoristique voire sarcastique de la lithographie de Daumier trouve un écho savoureux dans la littérature avec le personnage de la jeune Berthe dans Pot-Bouille d’Émile Zola (1882). En effet, c’est bien au « coup de la sonate31 » que la mère de la jeune femme entend soumettre les auditeurs masculins retenus en otage dans son salon, obligés d’écouter une valse jouée mécaniquement sur un « piano asthmatique32 » par une jeune femme blasée par l’exercice : dans ce passage très ironique du roman, la pratique musicale est réduite à une corvée pour la musicienne, présentant une dimension purement utilitariste : l’aider à trouver un mari.
Ill. 6. Honoré Daumier, « Le morceau qu’on est obligé d’avaler après dîner – onate exécutée par la fille de la maison, jeune prodige âgée de six ans ».
Lithographie. 36,5 × 25,5 cm, « Croquis musicaux », Le Charivari, 11 février 1852, no 17, DR 2243.
- 33 George Sand, Consuelo, [1842-1843], Paris, Phébus, « Libretto », 1999, p. 727.
- 34 Voir à ce titre le mémoire de master 1 de Léana Doualot, Maria Malibran (1808-1836).L’inve (...)
- 35 Voir à ce titre la communication proposée par la musicologue Sandrine Coyez intitulée « Ina Ray Hut (...)
14Le modèle de la jeune musicienne amatrice est aussi régulièrement subverti et explicitement sexualisé dans de très nombreuses représentations littéraires et visuelles, la plupart du temps fantasmées par le regard masculin. Quelques artistes professionnelles se glissent dans ce corpus au xixe siècle, à l’exemple de la pianiste Maria Kalergis, représentée par Eugène Delacroix, qui constitue l’un des rares exemples de musicienne de métier dénudée par l’imagination du peintre (Ill. 7). À l’inverse, mais dans un mouvement d’essentialisation équivalent, la musicienne et compositrice Pauline Viardot est rêvée en « sainte Cécile revenue sur la terre33 » sous les traits de la musicienne fictive Consuelo, personnage du roman de George Sand (voir infra ill. 4). Plus tard, dans le contexte des mouvements de libération des femmes en Europe et aux États-Unis, on observe une exhibition de plus en plus assumée du corps dénudé voire sexualisé de la musicienne, dans une ambition militante et/ou commerciale. Ces initiatives prolongent les stratégies promotionnelles mises en œuvre dès le xixe siècle par la diffusion de portraits sensuels, comme cette autre représentation de la Malibran en Desdémone34, caressant ses cheveux dénoués (Ill. 8) ou celle de Fanny Hensel en bacchante (Ill. 9). Au xxe siècle, cette pratique atteint son paroxysme, par exemple dans les photographies de la chanteuse et première femme bandleader, Odessa Cowan dite Ina Ray Hutton (1916-1984), entretenant une image très étudiée de pin up au fil de ses représentations (Ill. 10)35.
Ill. 7. Eugène Delacroix, L’amoureuse au piano ou Maria Kalergis au piano, 1843, 1849 ou 1855.
Dessin à la mine de plomb, encre et lavis sur papier, Collection particulière reproduit dans l’ouvrage de Raymond Escholier, Delacroix. Peintre, Graveur, Ecrivain, Paris, H. Floury, 1927, T 2.
Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’Histoire de l’art, NY DELA5 A3 1926 (2), fonds de la Bibliothèque Jacques Doucet.
Ill. 8. François Bouchot, Portrait de la Malibran en Desdémone, vers 1830.
Peinture à l’huile sur toile, 66 × 54 cm. Paris, musée du Louvre (en dépôt au musée de la Vie romantique).
Ill. 9. Wilhelm Hensel, Fanny Hensel en bacchante, 1829.
Dessin à la mine de plomb sur papier, 223 × 17 cm, Berlin, Cabinet des estampes (Kupferstichkabinett SMB).
Ill. 10. Bruno of Hollywood, Ina Ray Hutton.
Photographie publiée dans Billboard Magazine, 13 juin 1942, p. 25.
- 36 Voir par exemple l’ouvrage L’artiste en représentation. Images des artistes dans l’art du (...)
- 37 On pense ici aux divers travaux autour du roman de l’artiste au xixe siècle, qui interroge (...)
- 38 Des travaux dans le même esprit ont été menés dans le domaine de la musicologie et en littérature à (...)
- 39 Charles Malherbe, Autographes de musiciens contemporains réunis par Charles Malherbe à l’occasion d (...)
15À l’heure de la professionnalisation des pratiques, les représentations de musiciennes posent également la question de l’image de l’artiste revendiquant un talent exceptionnel, le plus souvent associé à un statut social. Ce champ d’étude lié à la fortune des créateurs et aux mythes artistiques qui lui sont associés a fait l’objet d’un grand nombre de travaux en histoire de l’art36, en littérature37 et, dans une moindre mesure, en musicologie38, sans toutefois que soient abordées, ou rarement, les peintres femmes, les sculptrices ou des musiciennes au sens le plus large, ainsi que les enjeux artistiques, politiques, esthétiques et sociologiques propres à leurs représentations. Souvent photographiées dans des portraits convenus, rares sont toutefois les musiciennes à avoir été mises en lumière de leur vivant par le biais d’une iconographie ou d’une mise en scène rendant hommage à un talent hors-norme dans le domaine de la création et de l’interprétation musicales. Les trente et une compositrices mises en lumière par le musicographe Charles Malherbe dans ses Autographes de musiciens contemporains collectés et édités à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900 font exception39. Présentes au sein d’une collection de sept cent cinq autographes souvent accompagnés de portraits, elles représentent à peine plus de 4 % des musiciens internationaux distingués. Au sein de ce corpus, la pianiste et compositrice de pièces pour piano et de mélodies Hortense Parent (1837-1929) est la seule personnalité dont le portrait n’est pas accompagné d’une partition autographe mais d’une reproduction partielle d’une conférence de pédagogie prononcée à la Sorbonne en 1896, un domaine traditionnellement investi par les musiciennes professionnelles, dans lequel elle a acquis une certaine renommée. Peu mises en valeur par l’iconographie, les activités de compositrice et de concertiste sont, en effet, moins valorisées socialement pour les femmes que celles de pédagogue ou de musiciennes de salons. Les partis-pris de représentations adoptés par Degas pour représenter la pianiste et chanteuse des Concerts Colonne Marie Dihau (1843-1835) aboutissent au même constat (Ill. 11). Installée à Paris en 1871 après avoir obtenu un premier prix de piano au conservatoire de Lille en 1862, Marie Dihau est une amie proche de Degas tout comme son frère Désiré Dihau, bassoniste à l’opéra. Elle est ici représentée de trois quarts, au piano, dans un cadrage serré qui rend sa main gauche posée sur le clavier à peine visible et coupe la partition de même que le piano droit devant lequel elle est installée. Le point de vue adopté par l’artiste se caractérise par le contraste de netteté entre le modèle et l’effet de flou qui l’entoure et affecte les principaux attributs de son art. Si le sexe de la musicienne essentialisée semble être présenté comme un atout au service d’une certaine idée de l’harmonie et de la pédagogie musicale, les facultés d’invention, les savoir-faire compositionnels ou encore la virtuosité de la musicienne réelle sont souvent euphémisés voire reniés, et associés à une certaine virilité jugée inaccessible ou inconvenante.
Ill. 11. Edgar Degas, Mademoiselle Dihau au piano, vers 1869-1872.
Peinture à l’huile sur toile, 45 × 32,5 cm, Paris, musée d’Orsay.
- 40 Voir à ce sujet Joan Rothfuss (Yoko Ono, préface), Topless Cellist: The Improbable Life of Charlott (...)
16Dans d’autres cas, ces stéréotypes peuvent devenir, par la manière dont ils sont investis et manipulés, de formidables outils d’expérimentation et d’affirmation sans concession de la voix et du corps de la musicienne. C’est d’ailleurs ce qu’a montré la violoncelliste Charlotte Moorman (1933-1991), à laquelle nous avons choisi de rendre hommage en couverture de ce numéro. Au gré de ses nombreuses performances, elle n’a cessé de questionner et de remettre en cause les représentations associées à sa pratique et à son statut, en jouant avec les conventions de représentation, afin de faire de la scène un espace de liberté sans autres contraintes que celles imposées par les œuvres avant-gardistes qu’elle a eu à cœur d’interpréter tout au long de sa carrière. Convoquant les figures de sainte Cécile et de Marie, elle crée ainsi, en 1968, la pièce Sky Kiss de Jim McWilliams et s’élève dans les airs avec son violoncelle, grâce à une montgolfière de fortune formée de ballons gonflés à l’hélium (Ill. 12). Quelque années plus tôt, en mai 1965, elle joue à demi nue la pièce 26’1.1499” pour instrument à cordes de John Cage, selon un dispositif pensé en collaboration avec Nam June Paik. La relation intime voire sensuelle du corps en action à l’instrument est ici questionnée en profondeur et devient, dans ce contexte, plus importante encore que le répertoire interprété, en imposant une manière à la fois esthétique et politique d’être au monde. Arrêtée à New York pour attentat à la pudeur en 1967 à l’occasion d’une représentation de l’Opéra Sextronique de Nam June Paik puis mise à l’écart du monde de la musique dite classique et contemporaine, Charlotte Moorman paiera le prix fort pour avoir cherché à questionner, par des mises en scènes radicales, le rapport du corps à la pratique dans un environnement artistique où la présence féminine reste minoritaire. Elle devient, dans le même temps, une icône des nouvelles avant-gardes, inspirant de nombreuses musiciennes-performeuses à sa suite40.
Ill. 12. Charlotte Moorman performing Sky Kiss over Brucknerhaus, Danube River, Sky event by Jim Mc Williams, Charlotte Moorman and Otto Piene, “Sky art conference 82”, Ars electronica Biennale, Linz, Autriche, septembre 1982.
Archivio fotografico storico-artistico Pari&Dispari/Rosanna Chiessi-Biblioteca Panizzi.
Une enquête à la croisée des disciplines
- 41 Elfriede Jelinek, La pianiste [Die Klavierspielerin, 1983], trad. par Y. Hoffmann et M Litaize, Par (...)
- 42 Nancy Huston, Les Variations Goldberg, Arles, Actes Sud, « Babel », 1981.
- 43 Anna Enquist, Contrepoint [Contrapunt, 2008], trad. par E. Tardif, Arles, Actes Sud, 2016.
17Dans une première partie de ce dossier, nous avons souhaité interroger la question de l’usage des stéréotypes dans les représentations des musiciennes, tant amatrices que professionnelles. L’article d’Ambre Aurélie-Cordet, consacré au Female Bildungsroman au xxe siècle, montre que la formation musicale solide reçue par les personnages féminins, le plus souvent très ambitieuse, ne leur permet pourtant pas d’envisager une carrière professionnelle puisque la majorité de ces personnages talentueux renonce à la musique. Ces itinéraires musicaux avortés nous invitent à interroger les difficultés des femmes artistes en général, et en creux des autrices des trois romans étudiés. En effet, ces dernières se retrouvent souvent confrontées aux mêmes difficultés que leurs propres personnages féminins lorsqu’elles tentent aussi de s’imposer sur la scène littéraire. En corollaire, l’article de Frédéric Sounac, « “Elles cherchent leur barbe ?” Musiciennes interprètes de Bach chez Elfriede Jelinek, Nancy Huston et Anna Enquist », étudie la manière dont la « valeur-Bach » dans l’imaginaire collectif occidental tend traditionnellement à marginaliser le féminin. Il montre comment le fait d’interpréter Bach pour une musicienne professionnelle revêt un enjeu symbolique et politique fort. Il s’intéresse ensuite à trois romans, écrits par trois autrices contemporaines, qui mettent en scène un personnage de pianiste-femme caractérisé par l’intensité de son rapport à Bach : La pianiste41 de l’écrivaine autrichienne Elfriede Jelinek, Les Variations Goldberg42 de la Canadienne Nancy Huston, et Contrepoint43 de la Néerlandaise Anna Enquist. Dans ce corps à corps entre la musicienne et le répertoire de Bach se joue une véritable conquête, un « chemin de croix » pour s’imposer sur ce « territoire d’hommes » que représentent les lois bachiennes du contrepoint dans l’imaginaire collectif. Cette lutte artistique s’impose ainsi comme un outil narratif puissant, propre à initier une introspection féconde chez le personnage féminin. Après avoir fait le constat de l’invisibilisation des compositrices dans la fiction cinématographique, ce qui n’est pas le cas de leurs homologues masculins, Ondine Razafimbelo propose, quant à elle, une analyse comparée de deux rares exemples de cette présence féminine dans les films Cœurs brisés (Philip Moeller, 1935) et les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967). Elle étudie les destinées croisées de deux compositrices fictionnelles, renvoyant à deux incarnations très différentes de la femme artiste. Si le personnage de Constance Dane est marqué par des stéréotypes genrés qui l’enferment dans une position sacrificielle, abandonnant sa carrière musicale au profit de celle de son mari, Solange Garnier, à l’inverse, incarne à l’écran une compositrice de génie, capable de s’épanouir dans sa vie professionnelle comme dans sa vie amoureuse. Ces différentes contributions permettent d’évaluer à la fois la permanence et les conditions du dépassement des stéréotypes associés à ces figures dans les imaginaires collectifs.
18La question de la figure de la musicienne et de ses représentations conduit aussi à interroger celle du regard : qui regarde ces musiciennes ? Qui les met en scène et quels choix président aux scénographies construites ? La musicienne est-elle condamnée à rester enfermée par un male gaze qui conditionne une représentation normée et conditionnée de sa pratique ? Consacrée à des portraits de musiciennes et aux enjeux qu’ils recouvrent, la seconde partie de ce dossier montre, au contraire, que certaines représentations affichent une volonté de fluidité du genre, en refusant par exemple d’exhiber une hyperféminité de la musicienne, en s’appropriant des codes vestimentaires associés au genre masculin ou en cultivant une certaine androgynie. Cette réflexion est conduite notamment dans la contribution intitulée « Renata Borgatti (1894-1964) par Romaine Brooks : renouveler le portrait de musicienne ? » dans laquelle Laura Valette analyse ce portrait de pianiste professionnelle, en montrant de quelle manière les conditions d’exécution de l’œuvre et la complicité de l’artiste peintre et de son modèle ont permis de transgresser le schéma iconographique largement usité de la représentation de la musicienne – souvent amatrice – au piano, au profit d’un face-à-face de l’artiste et de son instrument emprunté à la légende lisztienne. Que se passe-t-il quand la musicienne participe elle-même à la construction et à la promotion de sa propre image ? Dans son article intitulé « Les portraits de la compositrice Armande de Polignac (1876-1962). De l’élégante à la garçonne », Marion Sergent parvient clairement à montrer comment l’artiste, par le biais de portraits peints et photographiques, a progressivement cherché à affirmer le sérieux de son métier, à la fois en revendiquant une autonomie créatrice, mais également en construisant et en promouvant une image à la fois libre et valorisante de sa pratique. A contrario, l’article de Juliette Rannou intitulé « Joséphine Baker en vitrine au musée d’Ethnographie du Trocadéro. Construire et manipuler l’image de la star noire des Années folles hors de la scène » analyse minutieusement une possible perte de contrôle de l’artiste sur son image au travers de l’ambiguïté qui entoure une série de photographies prises par Boris Lipnitzk. Alors qu’elles furent réalisées avec la complicité apparente de l’artiste afro-américaine qui pose ici en tenue de ville, les choix de mises en scène restent dictés par une volonté de convoquer l’imaginaire « exotique » de la femme noire africaine auquel Joséphine Baker est associée malgré elle depuis ses tout premiers spectacles. Loin de libérer l’artiste de cette image qui lui colle à la peau, le corpus étudié révèle combien ces portraits l’enferment dans un régime de représentation colonialiste.
19Centrée autour de la question du corps de la musicienne, la troisième partie de ce dossier montre que la présence corporelle est avant tout un objet de fantasmes, comme le montre l’article de Léana Doualot intitulé « Le nu féminin et la musique. Représentations d’instrumentistes fantasmées (xixe-xxe siècles) ». Cette contribution aborde les représentations érotisées des musiciennes instrumentistes amatrices qui reposent sur une essentialisation du corps féminin, associé aux sonorités naturelles. L’autrice aborde un corpus de nus féminins conventionnels personnifiant par exemple les cigales de La Fontaine, de même que des représentations plus érotiques voire pornographiques de musiciennes dénudées et fantasmées dans leurs intérieurs feutrés, en exploitant des stéréotypes et une iconographie traditionnelle des pratiques d’agrément particulièrement valorisées dans l’éducation des jeunes filles. Mais le corps de la musicienne peut être aussi utilisé comme un moyen de contestation et comme le support d’un positionnement politique défini par le refus de la réification. C’est bien ce que prouve Benjamin Bianciotto dans son article « The Slits – Cut, ou l’art de trancher dans le vif. La représentation des musiciennes sur les pochettes de disques punk », en montrant comment la pochette de l’album Cut peut se lire comme un véritable manifeste contre les stéréotypes et les attentes associées à la représentation de la musicienne, et en particulier dans le domaine du punk. Assumant de poser nues, le corps recouvert de boue, sans sexualisation outrancière ni gêne excessive, trois musiciennes du groupe campées en puissantes amazones ou en guerrières proposent une mise en scène libératrice de leur propre corps, défiant toute norme de représentation. Plus encore qu’un moyen de transgression ou de revendication, le corps devient chez la performeuse Anne Gillis un support d’expérimentations qu’étudie Nicolas Ballet. Celle-ci entend faire de son corps et des objets qu’elle manipule un instrument en perpétuelle métamorphose, en proposant des dispositifs à la fois sonores et visuels, originaux. Exploitant les archéytpes de la musicienne sous la forme de lointaines réminiscences, la poésie qui émane de ces expérimentations propose à la fois un pas de côté par rapport à la radicalité du courant féministe pro-sex en marge duquel elle évolue, tout en critiquant la standardisation de l’industrie musicale.
20Ces nombreuses images, portraits, représentations des musiciennes font partie intégrante de nos imaginaires. Certaines figures – mythiques ou réelles – participent même à construire des communautés, par l’affirmation de positionnements identitaires forts, à des degrés divers – nationaux, régionaux, raciaux, de genre, etc. C’est ce que la quatrième et dernière partie de ce dossier tend à montrer, notamment avec l’article de Nikol Dziub intitulé « La musicienne comme pionnière de l’indépendance féminine et ukrainienne. Autour de Lessia Oukraïnka (1871-1913) ». Ce dernier s’intéresse à la bardesse légendaire Lessia Oukraïnka qui s’est imposée, depuis le xviie siècle jusqu’à aujourd’hui, comme une figure incarnant à la fois la création musicale féminine et l’identité ukrainienne. Cette figure mythique, très importante dans l’imaginaire collectif ukrainien, renvoie à une image positive, valorisée voire militante de la pratique musicale féminine. À côté de ces figures légendaires, deux articles s’intéressent à la manière dont des musiciennes professionnelles, dans le champ des musiques actuelles pop et électro, entendent s’imposer comme des modèles pour des communautés données, visant à construire une identité collective centrée autour de positionnements idéologiques forts. L’article de Diego Alonso Arévalo d’abord, « Images diasporiques et identités multiples dans l’œuvre de Lido Pimienta », s’intéresse aux stratégies de représentation déployées par cette jeune artiste colombienne qui visent à déconstruire la représentation conventionnelle de la femme latino-américaine dans l’industrie musicale et une tendance fréquente à une hypersexualisation. Sur ses pochettes d’albums, dans ses clips et dans ses concerts, Lido Pimienta joue sur le détournement de cette image, ainsi que sur celui d’autres archétypes féminins comme la vierge, la mère, etc. L’article montre aussi combien la musicienne cherche à défendre l’idée d’une sororité nécessaire, de même qu’un esprit fort de solidarité entre les communautés colombiennes marginalisées. Intitulé « Quel ethos les DJ développent-elles en ligne ? Une étude de cas de la scène belge », l’article d’Erica Lippert analyse ensuite un corpus de biographies Instagram de femmes DJ belges, en montrant comment la question des attributs identitaires (appartenance géographique ou nationale, orientation sexuelle, affirmation d’opinions politiques, etc.) apparaît première dans la construction de l’identité numérique de ces musiciennes, et ce bien avant la question de la performance artistique. Émojis, liens hypertextes, selfies, calligraphies spécifiques, langue choisie, etc. sont autant de dispositifs discursifs pour construire des ethos numériques reconnaissables, identifiables, efficaces dans l’affirmation de soi.
Représentations et pratiques : pour une réappropriation critique et créative des imaginaires
21Une question essentielle traverse les différents articles de ce dossier : que faire pour que ces représentations permettent de reconsidérer la place et le statut des musiciennes d’hier à aujourd’hui ? Que faire pour que les figures singulières évoquées ici ne restent pas des cas isolés ou pour que notre regard change sur celles qui sont souvent victimes, aujourd’hui encore, de préjugés sexistes ? C’est l’une des questions que nous avons posées à Héloïse Luzzati dans la rubrique « Grand entretien » de ce numéro. La violoncelliste et fondatrice de l’association la Cité des Compositrices (anciennement Elles Women Composers) a insisté sur la nécessaire vigilance qu’il fallait conserver à l’égard de la présence des femmes dans l’univers de la musique classique, présence qui reste encore fragile. Les articles de ce recueil font écho à ce constat, en montrant notamment l’absence de linéarité dans l’histoire des représentations de la musicienne, construite davantage autour d’une série d’allers et de retours, de ruptures, d’avancées ou de reculs dans l’usage passif ou critique des stéréotypes. Les instruments et répertoires pratiqués peuvent être par la suite retirés et à nouveau restitués en fonction des contextes historiques, culturels ou politiques, et ce, en dépit de l’entreprise d’héroïsation menée a posteriori, ainsi que le montre Séverine Equoy-Hutin dans son analyse de l’émission Musiciennes de légende diffusée sur France Musique.
22Cette vigilance à l’égard de la présence des femmes et du pouvoir qui leur est octroyé dans le domaine de la musique ne peut-elle que conduire à une invisibilisation des corps, comme c’est parfois le cas pour des auditions à l’aveugle dans les orchestres, où l’usage d’un paravent permet de garantir une égalité de traitement dans le recrutement des musiciens ?
23Ce dispositif qui met à distance la question de l’image en dissimulant le corps de la musicienne ne nous semble toutefois pas résoudre de manière pleinement satisfaisante l’écart entre la réalité des pratiques (où il reste encore beaucoup à faire) et certaines images et représentations émancipatrices. L’hypothèse d’une musique sans corps conçue comme une étape nécessaire de transition vers un renouvellement des pratiques et des représentations apparaît aporétique, y compris dans le désir d’abolir les inégalités et de contrebalancer une hypersexualisation souvent subie à des fins mercantiles. S’agissant des questions de représentation, la mise à distance des mots, des images et de leurs médiations, souvent elle-même corrélée à une hiérarchisation problématique des styles et des répertoires musicaux entre des domaines prétendument « savants » ou « profanes » n’entrave-t-elle pas, dans cette perspective, la liberté et le foisonnement des imaginaires ? Au-delà de l’analyse et de la déconstruction des stéréotypes qui transcendent d’ailleurs ces catégories et styles, l’un des enjeux est peut-être ici celui de l’exploration créative et de la réappropriation critique par les musiciennes elles-mêmes de ces imaginaires dont la puissance symbolique, poétique et politique reste toujours à interroger.
Notes
1 Annie Coste, Les femmes musiciennes sont dangereuses, Paris, Flammarion, 2023. Cette collection lancée par Laure Adler et Stefan Bollmann avec l’ouvrage Les femmes qui lisent sont dangereuses a été créée sur une idée originale d’Elisabeth Sandmann.
2 Il s’agit de l’acronyme pour le Cercle de recherche interdisciplinaire sur les musiciennes, fondé en 2010 par un groupe de sociologues, musicologues et historiens composé de Catherine Deutsch, Florence Launay, Raphaëlle Legrand, Bertrand Porot et Hyacinthe Ravet.
3 Cette association a été fondée en 2020 par la violoncelliste Héloïse Luzzati, qui en est la directrice, sous le nom « Elles Women Composers ». Cette association a été renommée la “Cité des Compositrices” en janvier 2025, notamment en raison d’un litige avec le magazine ELLE et est présidée depuis cette même date par Agnès Saal.
4 Sur cette compositrice, voir l’ouvrage de Catherine Cessac, Élisabeth Jacquet de La Guerre. Une femme compositeur sous le règne de Louis XIV, Arles, Actes Sud, « Beaux-arts », 1995.
5 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2006.
6 Voir notamment les travaux qu’elle mène actuellement sur Maddalena Casulana ainsi que, plus généralement, sur les compositrices des xixe, xxe et xxie siècles, en France et en Allemagne, avec la collaboration de Viviane Waschbüsch et de Gesine Schröder.
7 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011.
8 Catherine Deutsch, Caroline Giron-Panel (dir.), Pratiques musicales féminines, discours, normes, représentations, Lyon, Symétrie, 2016. Caroline Giron-Panel, Sylvie Granger, Raphaëlle Legrand, Bertrand Porot (dir.), Musiciennes en duo. Compagnes, filles, sœurs d’artistes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015. Mélanie Traversier, Alban Ramaut (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, « Homme et société », 2019.
9 Joëlle Léandre, À voix basse, entretiens avec Franck Médioni, Paris, Éditions MF, « Paroles », 2013.
10 Patti Smith, Just kids, Paris, Denoël, 2010.
11 Nous pouvons citer à titre d’exemple la récente parution d’une riche monographie par Jérôme Dorival intitulée Hélène de Montgeroult. Le génie d’une compositrice, Lyon, Symétrie, 2024.
12 Marie Buscatto, Femmes du jazz. Musicalités, féminités, marginalités, [2007], Paris, CNRS Éditions, 2018.
13 Voir à ce sujet : Alfred Gell, L’art et ses agents. Une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du Réel, 2009 (titre original : Art and Agency. An anthropological Theory, Oxford University Press, 1998) ; Horst Bredekamp, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, 2010 ; Maxime Boidy, Les études visuelles, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2021.
14 Jean-Baptiste Guillaumin, « La place et le statut de la musique dans l’encyclopédisme de Martianus Capella », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, no 1, 2009. p. 169-185.
15 Voir à ce sujet l’article d’Emmanuelle de L’Écotais, « Les Violon d’Ingres de Man Ray », Photographica, no 6, 2023, p. 153-169. DOI : https://doi.org/10.4000/photographica.1168.
16 Sur cette question voir l’ouvrage d’Amandine Lebarbier, « Musicienne du silence ». Sainte Cécile dans la littérature et les arts au xixe siècle, Paris, Sorbonne Université Presses, 2024. Voir également les chapitres « Sainte Cécile en extase ou la divine musique » et « La musique comme art féminin » dans Sarah Hassid, L’imaginaire musical et la peinture en France entre 1791 et 1863. Mythes, pratiques et discours, thèse de doctorat soutenue en 2019 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, vol. 1, p. 45-98 et 153-236.
17 Élisabeth Vigée-Lebrun, Portrait de la chanteuse Angelica Catalani [en sainte Cécile], 1806. Peinture à l’huile sur toile, 122 × 91,4 cm, Forth Worth, Kimbell Art Museum.
18 Wilhelm Hensel, Fanny Hensel als heilige Cäcilie, 1822. Crayon sur carton, 17,7 × 11,2 cm, collection particulière.
19 François Bouchot, Portrait de Maria Malibran-Garcia dans le rôle de Desdémone, 1830. Peinture à l’huile sur toile, 138 × 105 cm, Paris, musée Carnavalet. Maria Malibran-Garcia est représentée dans son fameux rôle de Desdémone dans l’opéra de Rossini. Le portrait reprend les conventions de l’iconographie cécilienne élaborée par Raphaël avec le regard tourné vers le ciel et l’instrument de musique – ici la harpe et non l’orgue portatif – à la fois caressé et délaissé dans la partie inférieure droite de la composition.
20 Voir notamment Une fille d’Ève où le professeur de musique, Schmucke, appelle ses deux élèves « ses saintes Cécile ».
21 Albert Pomme de Mirimonde, Sainte-Cécile. Métamorphoses d’un thème musical, Genève, Minkoff, 1974 et « Musiciens isolés et portraits de l’école française du xviiie siècle dans les collections nationales. 1, Fin Louis XIV-Régence-Louis XV ; 2, Période fin Louis XV-Louis XVI ; 3, Révolution et Empire », La Revue du Louvre, no 1966 (p. 141-156) ; 4-5 (p. 195-208) ; 1967, 2 (p. 81-88).
22 Anne-Noëlle Bouton, Florence Gétreau, « Un portrait présumé d’Hélène de Montgeroult dans l’ancienne collection d’Albert Pomme de Mirimonde » et Florence Gétreau, « Une harpiste au Concert Spirituel : mademoiselle Schenker en mai 1765 », Musique. Images. Instruments. Revue française d’organologie et d’iconographie musicale, no 1/1995, Paris, Klincksieck, 1995, p. 68-75 et 178-181 ; Florence Gétreau, « Les images de pianistes en France, 1780-1820 », Musique. Images. Instruments, no 11, 2009, p. 136-149 ; Florence Gétreau, « Les belles vielleuses au xviiie siècle : du triomphe aux sarcasmes », Musique. Images. Instruments, no 16, 2016, p. 75-109.
23 Florence Gétreau, Voir la musique, Paris, Citadelles & Mazenod, 2017, p. 136-142 ; p. 208-216 ; p. 230-233 ; p. 253.
24 Stéphane Lelièvre, Marthe Segrestin (dir.), « Compositeurs, compositrices, écrivains, écrivaines, regards croisés », Comparatismes en Sorbonne, no 1-3, 2022, en ligne sur le site du CRLC.
25 Frédéric Sounac, Nathalie Vincent-Arnaud (dir.), Figures de musiciens. Corps, gestes, instruments en textes, Fabula/Les Colloques, 2016. En ligne : https://doi.org/10.58282/colloques.3862.
26 Marie Gaboriaud, Une vie de gloire et de souffrance. Le mythe de Beethoven sous la Troisième République, Paris, Classiques Garnier, 2017.
27 Sur ce corpus foisonnant, voir l’article d’Amandine Lebarbier, « La représentation des musiciennes dans la littérature au xixe siècle en Europe : effets de stéréotypie et stratégies de décrédibilisation », dans Les populations fictionnelles, actes du 43e congrès de la Société française de littérature générale et comparée (SFLGC), à paraître sur Fabula.
28 Nous pensons notamment à l’ouvrage de Thierry Santurenne, L’opéra des romanciers. L’art lyrique dans la nouvelle et le roman français, Paris, L’Harmattan, 2007, ou encore à celui de Timothée Picard, La civilisation de l’opéra. Sur les traces d’un fantôme, Paris, Fayard, 2016, qui consacre des pages passionnantes au roman de Gaston Leroux, Le fantôme de l’opéra, et à cette figure énigmatique de la cantatrice.
29 Phyllis Weliver, Women Musicians in Victorian Fiction (1860-1900): Representations of Music, Science and Gender in the Leisured Home [2000], Londres, Routledge, 2016.
30 Nina Rolland, Body in Composition: Women, Music and the body in nineteenth century literature, thèse de doctorat sous la direction de Tiphaine Samoyault et Larry Duffy, soutenue le 27 mai 2016, avec un jury composé de Tiphaine Samoyault, Larry Duffy, Guy Ducrey, Helen Abbott, Katja Haustein et Florence Launay.
31 Émile Zola, Pot-Bouille (1882), dans Œuvres complètes, éd. par Marie-Ange Fougère, Paris, Classiques Garnier, vol. 10, 2017, p. 83.
32 Ibid., p. 84.
33 George Sand, Consuelo, [1842-1843], Paris, Phébus, « Libretto », 1999, p. 727.
34 Voir à ce titre le mémoire de master 1 de Léana Doualot, Maria Malibran (1808-1836).L’invention d’un mythe en Europe entre 1808 et 1994 : représentation, dévotion et patrimonialisation, dirigé par Pierre Wat et soutenu en 2022 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
35 Voir à ce titre la communication proposée par la musicologue Sandrine Coyez intitulée « Ina Ray Hutton, une femme bandleader aux États-Unis ou l’hyperféminité au service du show business (1934-1960s) » présenté au colloque Figures de musiciennes dans l’art occidental, organisé les 9 et 10 juin 2022 par Sarah Hassid et Amandine Lebarbier à l’université Paris Nanterre et à l’INHA. Certains articles de ce dossier sont issus de ces deux journées de colloque.
36 Voir par exemple l’ouvrage L’artiste en représentation. Images des artistes dans l’art du xixe siècle, Lyon, Fage, 2013. Depuis les travaux pionniers de Ernst Kris et Otto Kurz et de Margot et Rudolf Wittkower, plusieurs études ont été menées sur l’image et la légende de l’artiste, ainsi que sur les mythes artistiques. En histoire de l’art, les travaux de Paul Barolsky, François-René Martin, Thierry Laugée et Sara Vitacca ont permis d’enrichir considérablement la réflexion sur l’image de l’artiste mais ont été essentiellement consacrés à la question du génie masculin.
37 On pense ici aux divers travaux autour du roman de l’artiste au xixe siècle, qui interrogent les personnages de peintres, de musiciens, d’écrivains, etc., dans la fiction. On peut citer à titre d’exemples les ouvrages suivants : Bernard Vouilloux, Le tournant artiste de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle, Paris, Hermann, 2011 ; Anka Muhlstein, La plume et le pinceau. L’empreinte de la peinture sur le roman au xixe siècle, Paris, Odile Jacob, 2016 ; « Romans de l’artiste et romans du peintre, xixe-xxe siècles », Revue de littérature comparée, no 2 / 2016 ; Emmanuel Lascoux, Stéphane Lelièvre, Marie-Hélène Rybicki (dir.), Le musicien raté, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2022.
38 Des travaux dans le même esprit ont été menés dans le domaine de la musicologie et en littérature à propos de figures de compositeurs et de virtuoses, s’intéressant à la légende de l’artiste, aux anecdotes et topoï biographiques qui lui sont associés, mettant au jour la construction de l’image de l’artiste et de son rayonnement dans une société donnée. Voir par exemple l’ouvrage de Joël-Marie Fauquet et d’Antoine Hennion, La grandeur de Bach. L’amour de la musique en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2020, celui de Frédéric Sounac, en deux tomes, Black Bach, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2022, celui de Marie-Hélène Rybicki consacré au Mythe de Paganini dans la presse et la littérature de son temps, Paris, Classiques Garnier, 2014, ou encore celui de Marie Gaboriaud, Une vie de gloire et de souffrance, op. cit.
39 Charles Malherbe, Autographes de musiciens contemporains réunis par Charles Malherbe à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, vol. 1-20, Paris, Bibliothèque musée de l’opéra. Les compositrices qui figurent dans ces albums sont Mary Clement, Natalia Macfarren, Amy Beach, Maud d’Elphine, Marguerite Balutet, Mel Bonis, Célanie Carissan, Cécile Chaminade, Marguerite Casalonga, Hedwige Chrétien, Mathilde Daubresse, Mme Abel Darvey (Sophie Lacout), Marthe Ducourau-Petit, Augusta Holmès, Louise Filliaux-Tiger, Jeanne Herscher-Clément, Clémence de Grandval, Olivette Lareux, Clotilde O’Kelly (Françoise Marie Clotilde Vacher), Hortense Parent, Alice Sauvrezis, Mme J. Sureau-Bellet, Pauline Viardot, Jane Vieu, Louise Heritte-Viardot, Gabrielle Ferrari, Hélène Debuo de Kryzanowska, Léocadie Wojciechowska née Myszynska, N. Lago (Laura Netzel), Agathe Backer-Grondhal, Helena Munktell.
40 Voir à ce sujet Joan Rothfuss (Yoko Ono, préface), Topless Cellist: The Improbable Life of Charlotte Moorman, Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 2017.
41 Elfriede Jelinek, La pianiste [Die Klavierspielerin, 1983], trad. par Y. Hoffmann et M Litaize, Paris, Jacqueline Chambon, 1994.
42 Nancy Huston, Les Variations Goldberg, Arles, Actes Sud, « Babel », 1981.
43 Anna Enquist, Contrepoint [Contrapunt, 2008], trad. par E. Tardif, Arles, Actes Sud, 2016.
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|---|---|
| Titre | Ill. 1. Attavante degli Attavanti, Musica. |
| Légende | Miniature pour un manuscrit de Martianus Capella intitulé De nuptiis Philologiae et Mercurii, 1485-1490, Venice, Biblioteca Nazionale Marciana, Lat. XIV, 35 (colloc. 4054), fol. 149v. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,6M |
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| Titre | Ill. 2. Jean-Baptiste Camille Corot, L’atelier. Jeune femme pensive, une mandoline à la main, vers 1865. |
| Crédits | Peinture à l’huile sur toile, 56 x 46 cm, Paris, musée d’Orsay. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 939k |
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| Titre | Ill. 3. Raffaello Sanzio dit Raphaël, Sainte Cécile, 1514. |
| Légende | Peinture à l’huile sur toile, 220 × 136 cm, Bologne, Pinacothèque nationale. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,9M |
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| Titre | Ill. 4. Ary Scheffer, L’inspiration musicale sous les traits indecis d’une jeune femme : Sainte Cécile ou Pauline Viardot, 1851. |
| Légende | Peinture à l’huile sur toile, 82 × 51 cm, Paris, musée de la Vie romantique. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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| Titre | Ill. 5. Auguste Renoir, Jeunes filles au piano, 1892. |
| Légende | Peinture à l’huile sur toile, 116 × 90 cm, Paris, musée d’Orsay. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,1M |
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| Titre | Ill. 6. Honoré Daumier, « Le morceau qu’on est obligé d’avaler après dîner – onate exécutée par la fille de la maison, jeune prodige âgée de six ans ». |
| Légende | Lithographie. 36,5 × 25,5 cm, « Croquis musicaux », Le Charivari, 11 février 1852, no 17, DR 2243. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,2M |
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| Titre | Ill. 7. Eugène Delacroix, L’amoureuse au piano ou Maria Kalergis au piano, 1843, 1849 ou 1855. |
| Légende | Dessin à la mine de plomb, encre et lavis sur papier, Collection particulière reproduit dans l’ouvrage de Raymond Escholier, Delacroix. Peintre, Graveur, Ecrivain, Paris, H. Floury, 1927, T 2. |
| Crédits | Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’Histoire de l’art, NY DELA5 A3 1926 (2), fonds de la Bibliothèque Jacques Doucet. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 910k |
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| Titre | Ill. 8. François Bouchot, Portrait de la Malibran en Desdémone, vers 1830. |
| Légende | Peinture à l’huile sur toile, 66 × 54 cm. Paris, musée du Louvre (en dépôt au musée de la Vie romantique). |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 729k |
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| Titre | Ill. 9. Wilhelm Hensel, Fanny Hensel en bacchante, 1829. |
| Légende | Dessin à la mine de plomb sur papier, 223 × 17 cm, Berlin, Cabinet des estampes (Kupferstichkabinett SMB). |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 141k |
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| Titre | Ill. 10. Bruno of Hollywood, Ina Ray Hutton. |
| Légende | Photographie publiée dans Billboard Magazine, 13 juin 1942, p. 25. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 939k |
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| Titre | Ill. 11. Edgar Degas, Mademoiselle Dihau au piano, vers 1869-1872. |
| Légende | Peinture à l’huile sur toile, 45 × 32,5 cm, Paris, musée d’Orsay. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 243k |
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| Titre | Ill. 12. Charlotte Moorman performing Sky Kiss over Brucknerhaus, Danube River, Sky event by Jim Mc Williams, Charlotte Moorman and Otto Piene, “Sky art conference 82”, Ars electronica Biennale, Linz, Autriche, septembre 1982. |
| Crédits | Archivio fotografico storico-artistico Pari&Dispari/Rosanna Chiessi-Biblioteca Panizzi. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/328/img-12.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,7M |
Pour citer cet article
Référence papier
Sarah Hassid et Amandine Lebarbier, « Figures de musiciennes du xixe au xxie siècle », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 7-28.
Référence électronique
Sarah Hassid et Amandine Lebarbier, « Figures de musiciennes du xixe au xxie siècle », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 09 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/328 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lk6
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