Sourdine et point d’orgue sur silence
Résumés
Si les personnages d’artistes se trouvent de façon récurrente dans les romans de formation, ils jouent un rôle d’autant plus important dans les romans de formation féminine qu’ils permettent de penser l’émancipation des femmes. Certains de ces ouvrages écrits par des autrices européennes durant la première moitié du xxe siècle, tout en mettant en scène des personnages masculins, s’intéressent spécifiquement à la figure de l’artiste femme, présente sous différents avatars. Parmi ceux-ci, les musiciennes forment un groupe à part, tant il semble plus difficile pour elles que pour d’autres artistes femmes d’embrasser une carrière artistique. Ces musiciennes interrogent les rapports de l’art et, en particulier, du génie artistique, au genre. Par l’étude comparée de romans d’Eliot Bliss, de Carmen Laforet et de Rosa Chacel, cet article analyse la portée allégorique de la musicienne, instrumentiste comme chanteuse.
Entrées d’index
Mots-clés :
romancière, musicienne, chanteuse, artiste femme, femme et art, roman de formation féminine, Bildungsroman, Bliss (Eliot), Laforet (Carmen), Chacel (Rosa)Keywords:
female author, female musician, female singer, female artist, women and art, female Bildungsroman, Bliss (Eliot), Laforet (Carmen), Chacel (Rosa)Plan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Le roman de formation féminine a longtemps été considéré comme « un récit de compromis et de désill (...)
- 2 Ce qui peut s’expliquer par le fait que, comme pour les artistes, l’intégration et le statut social (...)
- 3 Sur la question de la traduction en français de Bildungsroman et sur notre choix, nous renvoyons à (...)
- 4 Selon la conception romantique allemande, l’artiste doit dénier à son art tout but social ou engage (...)
- 5 Nous ne traiterons donc pas dans cet article des figures de musiciennes dans le Künstlerroman (« ro (...)
1À partir des années 1930, alors que s’estompent la période des Années folles et les prémices d’émancipation féminine qu’elle offrait, le genre du roman de formation féminine (Female Bildungsroman) connaît, grâce à de jeunes autrices, une inflexion, entre souvenir des libertés entrevues durant la décennie précédente et contestation d’un retour à un ordre phallocrate. Loin du récit de la lente défaite d’une jeune femme broyée par les règles de la société patriarcale dans laquelle elle évolue1, le nouveau roman de formation féminine cherche au contraire à tracer de nouvelles perspectives pour la réalisation de soi, en dépit des contraintes et des brimades qui subsistent pour les femmes. Or, parce qu’elle place souvent au centre de son questionnement la relation des femmes à l’art2, cette exploration d’un nouvel horizon de possibles pour les femmes vient rappeler (et resserrer) les liens originels entre le roman de formation (Bildungsroman) et le roman de l’artiste (Künstlerroman), deux genres romanesques apparentés : l’apparition du roman de formation3 a tenu à un renoncement, celui de Wilhelm Meister délaissant le théâtre pour la chirurgie, afin de s’intégrer pleinement à la société4, faisant ainsi du roman de Goethe l’archétype du Bildungsroman. Autour des héroïnes des romans de formation féminine écrits par des femmes qui paraissent à partir des années 1930, gravitent des personnages d’artistes qui les interpellent et jouent un rôle important dans leur formation, bien que ces héroïnes ne soient pas elles-mêmes présentées comme des artistes, en dépit de quelques aptitudes artistiques5.
- 6 Pseudonyme d’Eileen Norah Lees Bliss qui adopta comme prénom « Eliot » en 1925, en hommage à la foi (...)
- 7 Plus jeune qu’Eliot Bliss et Rosa Chacel au moment de la publication de son premier roman, Carmen L (...)
- 8 Lors de ses débuts littéraires, Rosa Chacel, qui côtoie d’emblée les cercles littéraires et artisti (...)
- 9 Saraband couvre dix ans de la vie de Louie, de ses 11 à ses 21 ans ; Nada couvre une année (...)
- 10 Román provoquera cependant bientôt chez elle une répulsion tout aussi vive que l’admiration qu’elle (...)
2Les nombreux échanges artistiques et idéologiques qui ont eu cours en Europe, portés par l’essaimage des avant-gardes, rendent possible une étude thématique des romans de formation féminine écrits entre les années 1930 et 1940 par des autrices au fait de l’actualité artistique, intellectuelle et politique européenne. En adoptant ainsi une démarche d’analyse thématique, il nous apparaît intéressant de rapprocher trois romans de formation féminine dans lesquels les personnages non seulement d’artistes mais plus particulièrement de musicien·nes jouent un rôle important dans la réflexion de l’héroïne sur les possibilités d’avenir des femmes : il s’agit de Saraband (1931) d’Eliot Bliss6 (1903-1990), de Nada (1944) de Carmen Laforet7 (1921-2004) et de Memorias de Leticia Valle (1945) de Rosa Chacel8 (1898-1994). Outre les échos thématiques qu’ils partagent, ces romans relèvent de conditions de création connexes : tous trois possèdent une dimension autobiographique avérée et Saraband comme Nada sont les premiers romans de deux jeunes autrices, Eliot Bliss étant âgée de 28 ans à la publication de son livre et Carmen Laforet de 23 ans. Leurs intrigues se centrent sur le passage à l’âge adulte de leur héroïne (âge qui peut être effectif comme symbolique9), dont la maturation est fortement influencée par la présence au sein de leur entourage de musicien·nes qui suscitent chez elles une forte admiration : Louie, l’héroïne de Saraband, est fascinée par son cousin Tim et par son amie Zara, jeunes violoniste et pianiste virtuoses ; Andrea, l’héroïne de Nada, est d’abord subjuguée par son oncle Román, également violoniste et pianiste virtuose10 ; quant à Leticia, l’héroïne de Memorias de Leticia Valle, elle est captivée par doña Luisa, pianiste et professeure de musique, épouse de l’archiviste du village. Dans Saraband et dans Nada, en contrepoint de ces figures centrales de musicien·nes de grand talent viennent se greffer d’autres figures de musicien·nes, mais aussi de peintres, qui vont permettre aux héroïnes, par comparaison, de réfléchir aux relations entre art et genre (gender). Si, dans ces romans d’inspiration autobiographique et de veine néoréaliste, les personnages de musicien·nes reflètent la réalité artistique d’alors, ils se font aussi le véhicule plus symbolique d’une récusation de l’archétype romantique de l’artiste tel qu’il s’est imposé à l’imaginaire collectif.
3En dégageant les principaux traits des portraits d’artistes brossés dans ces romans, nous tenterons de montrer le rôle singulier que jouent les personnages de musiciennes dans l’élaboration d’une réflexion sur l’aspect genré de la figure de l’artiste (telle qu’héritée du romantisme) et dans l’appréhension de la femme artiste. Les musiciennes instrumentistes permettent de représenter une dimension paradoxale de la femme qui se rêve artiste : malgré la formation musicale de haut niveau qu’elles ont reçue, elles ne semblent pas pouvoir faire carrière. S’ils n’évacuent pas ce paradoxe, les personnages de chanteuses offrent pourtant de sortir de cette impasse en se faisant le truchement de l’écrivaine : de chantée, la voix se fait parlée et devient, de moyen, le lieu même de l’expression.
Musiciennes : des existences en sourdine
4Dans les romans de formation féminine de notre corpus, les héroïnes côtoient plusieurs artistes féminines, parmi lesquelles des musiciennes, à qui il revient le plus souvent d’incarner une figure d’artiste non pas tant ratée qu’étouffée, voire brisée.
- 11 Catherine Delyfer signale la parution de Künstlerromane écrits par des femmes et publiés à la toute (...)
5Les musiciennes se détachent en effet des autres personnages d’artistes féminines : plus que les autres, elles se trouvent confrontées à la lutte des sexes, à la difficulté, voire à l’impossibilité de se faire une place au sein leur milieu artistique. La musicienne, cantonnée à l’ombre et au silence, est posée en contrepoint de la peintre, dont l’épanouissement et la réussite semblent désormais possibles11.
- 12 « It [nature] had combined a great delicacy that was feminine, with a vigorous and active temperame (...)
- 13 « Over the stove was one of Mark’s drawings of Bernard. Her work was very vigorous and vivid. She s (...)
6Dans son roman Saraband (1931), Eliot Bliss s’inspire de sa propre jeunesse et de son expérience des milieux littéraires et artistiques londoniens. Alors que son héroïne, Louie, se questionne sur son avenir, elle rencontre de jeunes artistes londonien·nes dont Mark, de son vrai nom « Marcelle », une peintre de 35 ans qui lui apparaît comme un modèle de réussite artistique féminine. Le changement de nom de « Marcelle » en « Mark » n’est bien sûr pas anodin et sa réussite artistique tient en partie à sa capacité à concilier qualités dites « féminines » et qualités dites « masculines » comme le précise son portrait : en elle la nature « avait allié une grande délicatesse toute féminine avec un tempérament vigoureux et actif12 ». L’androgynie de Mark caractérise également sa manière de peindre et sans doute est-ce aussi la raison de son succès : « Au-dessus de la cuisinière il y avait un portrait de Bernard par Mark. Son travail était très vigoureux et vif. Elle semblait avoir mis toute sa propre vitalité dans la pose. Mais c’était le visage de Bernard, contemplatif et gentil13. »
- 14 Comme Barbary dans The World my Wilderness (1950) de Rose Macaulay ou Elvira dans Entre visillos (1 (...)
- 15 Dont le titre, indiquons-le, est à la fois le nom d’une danse et du morceau musical correspondant.
7À rebours de ce personnage de peintre douée, accomplie et reconnue ou en passe de l’être, que l’on retrouve dans d’autres romans de formation féminine postérieurs14, les musiciennes sont présentées comme des figures négatives de l’artiste féminine, vouées à l’échec : leur talent reste confiné dans la sphère de l’intime, mettant leur vie en sourdine. Cela est patent dans Saraband15, où cette discordance est mise en scène par le biais de deux sœurs, les tantes de Louie : tante Gainy et tante Margaret, l’une musicienne, l’autre peintre. Certes, leurs parcours artistiques se révéleront en fin de compte tous deux avortés – mais pour des raisons qui diffèrent, à l’image de leur profil. La musicienne, la tante Gainy, ne possédait pas de don artistique particulier mais aurait peut-être pu, avec du travail, devenir pianiste :
- 16 « she had had piano lessons from some of the best people of her day. It was the child part of her t (...)
[...] elle avait reçu des leçons de piano des plus grands professeurs de son époque. C’était sa part d’enfant qui continuait à jouer du piano ; elle en aurait joué tout à fait bien si elle avait pris la peine de travailler, bien qu’elle n’ait eu qu’un léger don musical. Mais elle manquait de continuité16.
8Le fait que la tante Gainy ne soit devenue qu’une pianiste de maison est brièvement expliqué par la faiblesse de son don initial et par son « manque de continuité ». À l’opposé, il est dit de sa sœur, Margaret, qu’elle détenait, elle, comme les autres figures de jeunes filles peintres évoquées précédemment, un réel don mais qui fut fauché net par une grave maladie :
- 17 « In the passage leading off the landing outside, some of her old drawings had hung for years. They (...)
Dans le couloir donnant sur le palier, plusieurs de ses vieux dessins étaient accrochés depuis des années. Ils avaient été faits avant qu’elle n’ait vingt ans et avant sa maladie. Il y figurait des traces indubitables de talent. On ne lui avait jamais appris à dessiner, elle les avait faits seule et sans aide, mais pour une quelconque raison, après sa maladie elle n’avait plus jamais dessiné17.
9Ainsi, à Margaret est associée l’image de l’artiste au talent inné mais maudit, et à Gainy, la figure de celle que l’on pourrait qualifier de « pianoteuse », sans talent, ratée puisque n’étant pas même laborieuse, destinée seulement à désennuyer ses proches par les longs après-midi et après-dînées familiaux.
- 18 Plus rarement, certaines musiciennes se font enseignantes comme doña Luisa dans Memorias de Leticia (...)
10Dans ces romans de formation féminine, peu de musiciennes peuvent prétendre au statut d’artiste, utilisant leurs aptitudes musicales par agrément comme la tante Gainy18.
11Pourtant, dans ce même roman d’Eliot Bliss, Saraband, un personnage vient contrebalancer l’image négative de la musicienne : celui de la jeune Zara, la meilleure amie de Louie au pensionnat chrétien où elles étudient. Le portrait de Zara en musicienne surdouée se construit par opposition avec un deuxième portrait de musicienne médiocre, celui de Sybil, élève particulièrement chipie. Le portrait de Sybil rejoint celui de la tante Gainy mais acquiert une dimension dramatique dans la mesure où, à la différence de cette dernière, Sybil emploie toute son énergie à tenter de progresser : en vain. En regard de ces deux musiciennes médiocres, la virtuosité de Zara saute d’autant plus fortement aux yeux :
- 19 « She was playing a Brahms valse. She played the tender lyric with its old-world feeling with a del (...)
Elle jouait une valse de Brahms. Elle jouait les tendres paroles avec leur sentiment d’antan, avec une délicatesse et une rondeur de ton qui auraient fait soupirer Sybil si elle n’avait pas été intensément occupée à instiller un peu d’émotion à la sonate de Ballancz dans la salle de jeux19.
12Ironiquement, ce passage accentue le contraste entre le talent spontané de Zara et les efforts démesurés et inutiles de Sybil. Mais Zara reste elle aussi une figure de musicienne problématique car son intelligence lui fait tourner toute chose en dérision, y compris sa propre virtuosité musicale. En écoutant son amie jouer la valse de Brahms avec tant de perfection, Louie se demande si Zara n’y met pas un peu de raillerie :
- 20 « Yet it was played with such an emotional control, such a detachment, that as she stood there list (...)
Pourtant, elle était jouée avec un tel contrôle émotionnel, avec un tel détachement que tandis qu’elle se tenait debout écoutant au bout du couloir, elle se demanda si ce n’était pas une critique intellectuelle de l’émotion même qui était suscitée et exprimée20.
13Zara pourrait se lancer dans une carrière de pianiste virtuose mais son esprit caustique et séditieux l’empêche d’y songer sérieusement et elle risque fort de laisser son don se perdre comme elle l’annonce elle-même, en se moquant des prétentions musicales de Sybil :
- 21 « How irritating she must find me, she wouldn’t take any notice of me if I wasn’t musical; but I am (...)
Comme elle doit me trouver irritante, elle ne me remarquerait même pas si je n’étais pas musicale ; mais je le suis, et elle n’arrive pas à croire que je le sois et que je n’aie aucune ambition sur ce point. Elle n’arrive pas à croire que je joue du piano pour mon propre plaisir21.
14Ainsi, même Zara, un des très rares personnages de musiciennes-prodiges dans ces romans de formation féminine, paraît vouée au silence, de son propre chef cette fois et ce, même si son départ pour Vienne, ville de Mozart, entrouvre peut-être une étroite perspective musicale.
- 22 Sur la question des femmes artistes talentueuses et leur masculinisation, voire leur virilisation o (...)
- 23 « a well-cut diamond » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 85.
- 24 « the sharp, clearly-cut features, and the slender lively body which went with her bold character. (...)
- 25 « black sheep », Ibid.
15En réalité, dans ce roman comme dans d’autres, la virtuosité musicale reste l’apanage du masculin22 : certes, comme la peintre Mark (à laquelle elle servira d’ailleurs de comparant), Zara possède quelque chose de masculin, elle qui est décrite comme un « diamant bien taillé23 », aux « traits anguleux et précis et [au] corps svelte et énergique qui seyaient à sa nature audacieuse24 ». Mais Zara, surnommée sans surprise le « mouton noir25 » de l’école, est un hapax en matière de personnage de musicienne et, malgré ses caractéristiques « masculines », elle reste femme.
- 26 L’aspect rationnel de la musique est particulièrement mis en valeur dans les écrits littéraires au (...)
16Si la musicienne est souvent comparée à la peintre, elle est aussi confrontée au musicien. Et face à lui, doté de toutes les qualités du virtuose, du prodige, du génie, la musicienne fait d’autant plus pâle figure. Le fait que le génie soit considéré comme une propriété masculine concerne certes toutes les disciplines artistiques ; mais il s’avère d’autant plus marqué en musique, ce qui pourrait s’expliquer par la dimension mathématique qui lui est associée et qui sert de fil rouge aux recherches et aux innovations musicales au xxe siècle26.
17Dans Saraband d’Eliot Bliss, sans surprise, le musicien génial est un homme : Tim, le cousin de Louie. Son talent est éclatant et écrasant, comme la tante Gainy en fait la malheureuse expérience :
- 27 « The charmed harmonies of the music [...] fell across the room, rendered as Aunt Gainy had never r (...)
Les harmonies enchantées de la musique [...] s’écoulaient à travers la pièce, exprimées comme tante Gainy ne les avait jamais exprimées, avec une brillance et une rondeur de ton, un soin du phrasé, une appréciation de leur mouvement que tante Gainy n’avait jamais connus27.
- 28 « He not only had a real natural gift for the fiddle, but he had been taught as a little boy by one (...)
18Bien plus jeune que la tante Gainy, Tim la surpasse déjà. Néanmoins, son don pour la musique ne fait pas tout : « Il n’avait pas seulement un véritable don naturel pour le violon, mais il avait été l’élève, petit garçon, de l’un des plus grands violonistes européens28. » L’importance du maître de Tim, le violoniste français Bidaud, est ainsi mise en exergue. C’est dire que la ligne de partage entre Tim et la tante Gainy se situe en outre dans leur aptitude à apprendre la musique puisque la tante Gainy avait elle aussi bénéficié de l’expérience des meilleurs professeurs de piano. Le don de Tim se conjugue donc ici, à parts égales, avec l’enseignement reçu.
19Le cas de figure est bien différent dans Nada (1944) de Carmen Laforet. Román, l’oncle d’Andrea, l’héroïne de ce roman, est lui aussi l’incarnation du musicien génial mais dans une acception plus restrictive et romantique du « génie » : Román est autodidacte et son talent pour la musique est entièrement inné, lui permettant de jouer du piano comme du violon mais aussi de composer ses propres morceaux. Il aurait peut-être même pu devenir peintre, montrant également des dispositions pour la peinture, contrairement à son frère Juan, peintre raté – on remarquera que le couple de frères-oncles est ici l’exact opposé du couple de sœurs-tantes dans Saraband d’Eliot Bliss. Pour Andrea, héroïne et narratrice, Román est un véritable génie artistique :
- 29 « [...] me parecía ver en Román un fondo inagotable de posibilidades. [...] Román me parecía un art (...)
[...] il me semblait voir en Román un fond inépuisable de possibilités. [...] Román m’apparaissait comme un artiste merveilleux et unique. Il filait en musique une joie si fine qu’elle dépassait les limites de la tristesse. Cette musique sans nom. La musique de Román, que je n’ai plus jamais entendue29.
- 30 Provoqué par des raisons politiques.
20Il est capable de composer une musique unique, littéralement inouïe qui pourrait faire de lui l’un des plus grands compositeurs et interprètes de son temps. Pourtant ce n’est qu’après son suicide30 que l’image de son oncle en alchimiste capable de changer, par sa musique, la tristesse en or, s’impose à Andrea :
- 31 « Y no me parecía ya tan malo aquel hombre que sabía coger sus propios sollozos y comprimirlos en u (...)
Et il ne me paraissait plus si mauvais cet homme qui savait s’emparer de ses propres sanglots et les condenser en une beauté aussi dense que l’or antique… Alors m’assaillait une nostalgie de Román, un désir de sa présence que je n’avais jamais ressenti quand il était vivant. Un terrible regret de ses mains sur le violon ou sur les touches tachées du vieux piano31.
- 32 Cette différence de traitement littéraire entre l’instrumentiste et la chanteuse semble reproduire (...)
21Face à la suprématie absolue de Román dans ce roman, une voix, une seule, aurait pu s’élever : celle, merveilleuse, de la mère d’Ena, ancienne élève du conservatoire de Barcelone, appartenant à la même promotion que Román, avec qui elle chantait. Une voix dont Román a sciemment brisé la carrière, trop conscient sans doute du danger représenté par la chanteuse, exception parmi les musiciennes32.
La voix de la chanteuse : effacer le point d’orgue sur silence
22Dans les romans de formation féminine des années 1930-1940, les musiciennes incarnent la difficulté d’advenir en tant que femme et artiste, leur tentative se soldant la plupart du temps par un échec. Nonobstant, parmi elles, la chanteuse se démarque de l’instrumentiste, s’imposant comme une figure à l’ambivalence fertile.
23Si certains auteurs et compositeurs ont mis en valeur l’aspect rationnel de la musique, il n’en reste pas moins qu’elle possède aussi un aspect irrationnel qui séduit et effraie tout à la fois. Dans les récits littéraires, cette dimension irrationnelle, voire magique, a souvent été confiée à la voix féminine : qu’il suffise de mentionner la créature la plus représentative de ce fait, la sirène, présente dès L’Odyssée d’Homère mais aussi protagoniste du conte d’Andersen, où sa métamorphose en femme se fait, rappelons-le, au prix de sa voix.
- 33 S’inscrivant ainsi dans la droite ligne d’une peur de la « New Woman » ou « Femme Nouvelle » émerge (...)
- 34 Véritable « best-seller », ce roman contribua grandement à établir l’imaginaire de la bohème parisi (...)
- 35 L’on pense aussi bien sûr aux personnages des contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, popularisés (...)
24Cet imaginaire collectif de la voix féminine comme menace pour l’homme perdure dans les romans de formation féminine de la première moitié du xxe siècle33. Saraband d’Eliot Bliss a ainsi pour intertexte le roman Trilby (1894) de George Du Maurier34, livre préféré de Louie, dans lequel le musicien Svengali transforme la jeune Trilby (d’abord modèle pour les peintres du Quartier latin) en merveilleuse diva lorsqu’il la met sous hypnose : autant dire qu’il lui vole sa voix et, par là, son nom et son identité puisqu’elle devient pour le public « la Svengali », c’est-à-dire la chose de Svengali. C’est de ce roman que s’inspire Gaston Leroux pour son Fantôme de l’Opéra (1910), promis lui aussi à une grande notoriété, dans lequel la chanteuse Christine Daaé subit l’influence du fantôme Érik (comme Trilby celle de Svengali). Cette intertextualité de Saraband avec un récit dans lequel une jeune femme se fait voler sa voix par un musicien possède une forte valeur symbolique puisque sa timide et discrète héroïne, Louie, s’avoue sous l’influence de son cousin Tim et cherche à affirmer sa voix auprès des autres, et aussi, secrètement, par la poésie. Saraband manifeste de la sorte, dans les romans de formation féminine, une dimension métaphorique possible du personnage de la chanteuse35 chez laquelle la recherche de l’appropriation de sa voix coïncide avec une quête d’identité de la part des jeunes filles et la possibilité de s’exprimer.
- 36 Il accepte de quitter Barcelone en échange d’une coquette somme d’argent.
25Dans le roman Nada de Carmen Laforet, telle est la fonction assumée par la mère d’Ena. Son avenir de chanteuse a été brisé net par Román, le musicien virtuose, dont elle était amoureuse : le soir d’un concert exceptionnel qu’ils donnent tous deux, Román se rend compte de l’adoration qu’elle lui porte et lui demande de lui offrir sa magnifique tresse blonde – son unique beauté –, ce qu’elle fait, pour n’obtenir de lui en retour qu’un rire sardonique. À travers la tresse coupée, c’est évidemment la féminité de la mère d’Ena qui se trouve mutilée, et, une fois que son père lui aura démontré que Román est un être sans scrupule36, son talent musical : elle qui était une élève en vue du conservatoire renonce en effet à sa formation de chanteuse et ne chantera plus que dans son salon pour quelques invités choisis. Elle épouse un homme qu’elle n’aime pas mais connaît ensuite une transformation et même une résurrection grâce à la naissance de sa fille Ena. Tout ceci, elle le raconte en tête à tête à Andrea, héroïne du roman et meilleure amie de sa fille qui, par une étrange fatalité, est à son tour attirée par Román. Cette confession féminine et maternelle intervient à la fin du livre et va permettre d’en dénouer les fils, apportant la pièce manquante à ce puzzle narratif : c’est donc la mère d’Ena – la chanteuse – qui permet de compléter le récit et d’en changer le cours – Andrea va pouvoir soustraire Ena à l’influence de Román. Longtemps personnage d’arrière-plan, la mère d’Ena devient ainsi en une longue réplique un personnage de premier plan qui permet de recoller tous les morceaux de l’histoire et qui tient aussi enfin le discours sur la « féminité » que cherchait Andrea : de chanteuse à la carrière brisée, elle devient une narratrice d’importance dans le roman, se faisant porte-parole de sa propre histoire mais aussi d’une expérience féminine qui peine à se dire.
26Le statut particulier qui caractérise la chanteuse au sein des personnages de musiciennes tient en effet à cette aptitude qu’elle possède de pouvoir faire entendre sa voix, aptitude qui se double d’un sens métaphorique dans ces romans de formation féminine où le chant se fait prélude au discours : la chanteuse devient alors préfiguration de l’écrivaine en devenir.
- 37 « tú tienes una cabeza hecha para los libros ». Rosa Chacel, Memorias de Leticia Valle [1945], Barc (...)
- 38 José Zorrilla y Moral (1817-1893), poète romantique espagnol.
27Dans le roman Memorias de Leticia Valle (1945) de Rosa Chacel, c’est le talent pour le chant de l’héroïne, Leticia, qui lui ouvre les portes de la maison de l’archiviste : sa femme, doña Luisa, excellente pianiste, a déjà préparé des jeunes filles à l’examen de solfège du conservatoire et, quoique récemment accouchée, continue de donner des leçons de chant et de solfège à quelques jeunes filles du village. Leticia est invitée à les rejoindre en attendant que doña Luisa puisse lui fournir un enseignement plus poussé. Le talent musical de Leticia, qui a quitté la grande ville de Valladolid pour le village endormi de Simancas, lui ouvre une perspective inattendue. Mais les cours de chant sont bientôt remplacés par des cours d’histoire et d’autres sciences humaines dispensés par l’archiviste lui-même, Leticia passant des mains de doña Luisa – qui déclare à la jeune fille qu’elle a « la tête faite pour les livres37 » – à celles de son mari, don Daniel. Le cheminement de Leticia de la musique aux sciences humaines l’amène progressivement à son grand moment de gloire, qui n’est pas lié à ses aptitudes musicales mais à son talent pour dire des vers : elle est choisie pour réciter le poème « La Carrera » de Zorrilla38 à l’occasion des noces d’argent de la maîtresse de Simancas et de son école. Les femmes de la société de bienfaisance qui ont financé les études de cette maîtresse – la première des jeunes filles défavorisées à recevoir une instruction puis à en vivre grâce aux dons de ces dames – ont en effet demandé au maire de lui rendre un grand hommage. C’est donc lors de cet événement que Leticia s’illustre en récitant le poème de Zorrilla – acmé de ce roman –, s’amusant à en commenter intérieurement la composition, les beautés, les faiblesses. Et c’est en musicienne qu’elle récite ce poème commençant comme une cavalcade :
- 39 « En los cuatro primeros alejandrinos ya me sonó a mí misma mi voz como un galope, y en seguida me (...)
Durant les quatre premiers alexandrins, déjà à moi-même ma voix sonnait comme un galop, et immédiatement, je m’efforçai d’adoucir ce que j’avais entendu le médecin appeler la monotonie onomatopéique : cela ne me fut pas difficile. Après la suggestion de l’élan du cheval, commence la description des images furieuses qui passent à côté du roi maure : le rythme peut se faire alors moins dur, on peut accentuer plus les mots, qui sont en eux-mêmes si beaux39.
- 40 Voir Ibid., p. 5.
- 41 « Antes, cuando hablaba de mis cosas, era como pidiendo que me defendiesen de ellas. Ahora, las peo (...)
28Cette récitation où Leticia se sert des mots de Zorrilla pour exprimer à travers eux ses propres émotions semble marquer en douceur une autre transition, celle dont on découvre la résultante dès le début du roman puisque la voix de récitante s’est fait voix d’autrice, Leticia écrivant ses « mémoires », contant « l’inouï »40 : « Avant, quand je parlais de mes affaires, c’était comme demander que l’on me défende contre elles. Maintenant, les pires ne me font plus peur : j’ose les répéter ici, je les écrirai pour qu’elles ne s’effacent jamais de ma mémoire41. »
29Le parcours de Leticia exprime ainsi la parenté qui peut s’établir entre la chanteuse et l’écrivaine dans le roman de formation féminine : par le truchement de sa voix, la chanteuse se pose en double de l’écrivaine, dessinant un continuum entre notes, sons et mots.
⁂
- 42 Voir à ce sujet Sophie Drinker, « The Prima Donna », art. cité, p. 242 s.
- 43 Les trois autrices de notre corpus se passionnent très tôt pour la question de l’égalité des femmes (...)
- 44 Quoique Carmen Laforet se soit toujours défendue d’une inspiration strictement autobiographique, Na (...)
- 45 Commencé en 1937 à Paris où elle s’était réfugiée à cause de la guerre civile espagnole, Memorias d (...)
- 46 L’héroïne précédente de Rosa Chacel, Teresa Mancha, évoquait déjà cette quête d’une voix à elle : « (...)
- 47 Certains critiques ont même perçu Memorias de Leticia Valle comme une « vengeance littéraire » de C (...)
- 48 L’accueil chaleureux que reçurent ces trois romans – Nada obtenant le prix Nadal 1945 et devenant l (...)
30Dans les romans de formation de notre corpus, la représentation qui est donnée des musiciennes se veut à première vue réaliste : en dépit de l’éducation musicale, le plus souvent de haut niveau, que reçoivent la grande majorité des jeunes filles, il ne semble guère question pour elles de faire carrière en tant qu’artistes. Leur maîtrise musicale, voire leur talent, n’est destinée qu’à leur foyer, tout au plus peuvent-elles envisager d’enseigner à leur tour la musique par quelques cours privés42. Peut-être est-ce cette difficulté d’advenir en tant que musiciennes professionnelles qui conduit les autrices de ces romans à faire d’elles le support d’une réflexion sur l’art et le genre : pourtant aussi douées que leurs homologues masculins (décrits comme virtuoses et omnipotents), le statut d’artiste leur est dénié et ce sont eux qui sont considérés comme les véritables artistes de ces livres. Cette comparaison, voire cette rivalité, entre femme artiste et homme artiste permet de questionner le genre du « génie » et, ce faisant, la notion même de « génie » : ce n’est qu’en mettant à bas le mythe masculin du génie que la femme artiste pourra s’accomplir, sans avoir pour cela besoin de posséder des traits (physique ou de caractère) décrétés masculins, voire virils. Enfin, la musicienne détient dans ces romans une dimension allégorique : elle incarnerait l’ensemble des doutes et obstructions rencontrés par les femmes artistes43, celles qui souhaitent le devenir – comme Eliot Bliss et Carmen Laforet qui tentent d’entrevoir leur avenir d’écrivaines au moment de la rédaction de ces romans44 – ou qui le sont devenues – comme Rosa Chacel, âgée de 47 ans lors de la publication de Memorias de Leticia Valle45. La dimension allégorique de la musicienne devient manifeste par la figure de la chanteuse qui reprend possession de sa voix46, dans un passage symbolique du chant à la parole et à la narration47. Les personnages de musiciennes dans les romans de formation féminine de notre corpus permettent ainsi à leurs héroïnes (et à leurs autrices), à travers un long cheminement fait d’observations, de comparaisons et de réflexions, de trouver leur voix48.
Notes
1 Le roman de formation féminine a longtemps été considéré comme « un récit de compromis et de désillusion, la chronique de la reconnaissance par une jeune femme que, pour elle, la vie n’offre pas de possibilités illimitées mais un environnement hostile dans lequel elle doit lutter pour découvrir une chambre à elle », selon Maureen Ryan, Innocence and Estrangement in the Fiction of Jean Stafford, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1987, p. 14-15.
2 Ce qui peut s’expliquer par le fait que, comme pour les artistes, l’intégration et le statut social des femmes sont problématiques. Sur le statut social problématique des artistes, voir la synthèse opérée par Aude Locatelli dans La lyre, la plume et le temps. Figures de musiciens dans le Bildungsroman, Tübingen, M. Niemeyer, 1998, p. 44 s.
3 Sur la question de la traduction en français de Bildungsroman et sur notre choix, nous renvoyons à l’article de François Jost, « La tradition du Bildungsroman », Comparative Literature, vol. 21, no 2, printemps 1969, p. 97-115.
4 Selon la conception romantique allemande, l’artiste doit dénier à son art tout but social ou engagement politique.
5 Nous ne traiterons donc pas dans cet article des figures de musiciennes dans le Künstlerroman (« roman de l’artiste ») ni dans le Künstlerbildungsroman (« roman de formation de l’artiste ») mais bien des figures de musiciennes présentes dans le Bildungsroman (« roman de formation »).
6 Pseudonyme d’Eileen Norah Lees Bliss qui adopta comme prénom « Eliot » en 1925, en hommage à la fois à la romancière George Eliot (1819-1880) et au poète T. S. Eliot (1888-1965). À partir des années 1930, Eliot Bliss se lie avec les écrivaines marquantes de son temps telles que la poétesse moderniste Anna Wickham et les romancières Dorothy Richardson, Jean Rhys, Romer Wilson et Vita Sackville-West. Elle vit en couple avec l’artiste Patricia Allan-Burns pendant plus de cinquante ans.
7 Plus jeune qu’Eliot Bliss et Rosa Chacel au moment de la publication de son premier roman, Carmen Laforet venait seulement de découvrir Barcelone en s’y installant en 1939 pour faire ses études de lettres chez ses grands-parents paternels, après une enfance et une adolescence passées sur l’île de Gran Canaria. Elle quitte Barcelone pour Madrid en 1942, où elle vit chez sa tante maternelle et s’inscrit à l’université de droit. C’est là qu’elle commence à écrire Nada.
8 Lors de ses débuts littéraires, Rosa Chacel, qui côtoie d’emblée les cercles littéraires et artistiques de Madrid, rejoint le mouvement de l’ultraïsme en publiant en 1922 des textes dans la revue Ultra. Elle envoie ensuite son premier roman, Estación. Ida y vuelta à José Ortega y Gasset (philosophe et essayiste qu’elle admire, notamment pour son essai Idées sur le roman [Ideas sobre la novela] paru en 1925) et qui en publie la première partie dans la Revista de Occidente (no 47, 1928). Rosa Chacel reste par la suite au contact des artistes et intellectuels espagnols.
9 Saraband couvre dix ans de la vie de Louie, de ses 11 à ses 21 ans ; Nada couvre une année de la vie d’Andrea, de ses 18 à ses 19 ans et Memorias de Leticia Valle couvre également un an de la vie de Leticia, de ses 11 à ses 12 ans.
10 Román provoquera cependant bientôt chez elle une répulsion tout aussi vive que l’admiration qu’elle lui voue.
11 Catherine Delyfer signale la parution de Künstlerromane écrits par des femmes et publiés à la toute fin du xixe siècle qui narrent pour la première fois un parcours victorieux de femme artiste (à la même époque, la majorité des Künstlerromane centrés sur une héroïne mettent en scène son échec, comme celui de la compositrice Hadria Fullerton dans le célèbre The Daughters of Danaus [1894] de Mona Caird). Mais cette réussite concerne surtout les peintres et écrivaines (voir The Wages of Sin [1890] de Lucas Malet [pseudonyme de Mary St Leger Kingsley], Lady Tal [1892] de Vernon Lee et The Beth Book [1897] de Sarah Grand). Remarquant l’importance du mythe Pygmalion-Galatée dans la littérature fin-de-siècle, Catherine Delyfer identifie ainsi le début d’une révolte des muses. Voir son chapitre « Re-Writing Myths of Creativity: Pygmalionism, Galatea Figures, and the Revenge of the Muse in Fin-de-siècle Literature by Women », dans Holly Laird (dir.), The History of British Women’s Writing, 1880-1920, Londres, Palgrave Macmillan, 2016, p. 97-110.
12 « It [nature] had combined a great delicacy that was feminine, with a vigorous and active temperament. » Eliot Bliss, Saraband [1931], Londres, Virago Modern Classics, 1986, p. 207.
13 « Over the stove was one of Mark’s drawings of Bernard. Her work was very vigorous and vivid. She seemed to have put all her own vitality into the pose. But it was Bernard’s face, contemplative and kind. » Ibid., p. 201. Notons ici la double inversion genrée : c’est Mark qui peint son frère et c’est elle qui détient la vigueur par opposition à la douceur de Bernard.
14 Comme Barbary dans The World my Wilderness (1950) de Rose Macaulay ou Elvira dans Entre visillos (1958) de Carmen Martín Gaite (quoique l’avenir d’Elvira soit plus incertain malgré son talent).
15 Dont le titre, indiquons-le, est à la fois le nom d’une danse et du morceau musical correspondant.
16 « she had had piano lessons from some of the best people of her day. It was the child part of her that still played the piano; played it quite well if she had taken the trouble to practise, though she had only a slight musical gift. But she lacked continuity. » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 171.
17 « In the passage leading off the landing outside, some of her old drawings had hung for years. They had been done before she was twenty and before her illness. They had marks of unmistakable talent in them. She had never been taught to draw, she had done them alone and unaided, but for some reason, after her illness she never did any more. » Ibid., p. 173.
18 Plus rarement, certaines musiciennes se font enseignantes comme doña Luisa dans Memorias de Leticia Valle de Rosa Chacel.
19 « She was playing a Brahms valse. She played the tender lyric with its old-world feeling with a delicacy and roundness of tone that would have made Sybil sigh if she had not been deeply occupied in putting a little emotion into the Ballancz sonata in the recreation room. » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 94-95.
20 « Yet it was played with such an emotional control, such a detachment, that as she stood there listening at the end of the corridor, she wondered if it was not an intellectual criticism of the very emotion which it aroused and expressed. » Ibid., p. 95.
21 « How irritating she must find me, she wouldn’t take any notice of me if I wasn’t musical; but I am, and she can’t get over the fact that I am and that I haven’t got any ambition about it. She can’t get over the fact that I play the piano to please myself. » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 89.
22 Sur la question des femmes artistes talentueuses et leur masculinisation, voire leur virilisation ou leur caractère monstrueux, voir Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, Paris, Seuil, 1989, p. 231 s.
23 « a well-cut diamond » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 85.
24 « the sharp, clearly-cut features, and the slender lively body which went with her bold character. » Ibid., p. 62.
25 « black sheep », Ibid.
26 L’aspect rationnel de la musique est particulièrement mis en valeur dans les écrits littéraires au xixe siècle, que l’on songe à la nouvelle Gambara (1837) de Balzac (écrite avec l’aide du musicien Jacques Strunz) ou à celle d’Hector Berlioz, Euphonia (1844), et cette réflexion littéraire se poursuit au xxe siècle, avec par exemple Le Docteur Faustus (1947) de Thomas Mann, écrit avec l’aide d’Arnold Schönberg (concepteur de la musique dodécaphonique) et de Theodor Adorno (qui avait reçu une formation de musicologue).
27 « The charmed harmonies of the music [...] fell across the room, rendered as Aunt Gainy had never rendered them, with a lightness and roundness of tone, a carefulness of phrasing, an appreciation of their movement which Aunt Gainy had never known. » Eliot Bliss, Saraband, op. cit., p. 43-44.
28 « He not only had a real natural gift for the fiddle, but he had been taught as a little boy by one of the once greatest among European violonists. » Ibid., p. 188.
29 « [...] me parecía ver en Román un fondo inagotable de posibilidades. [...] Román me parecía un artista maravilloso y único. Iba hilando en la música una alegría tan fina que traspasaba los límites de la tristeza. La música aquella sin nombre. La música de Román, que nunca más he vuelto a oír. » Carmen Laforet, Nada [1944], Barcelone, Destino, 2010, p. 95.
30 Provoqué par des raisons politiques.
31 « Y no me parecía ya tan malo aquel hombre que sabía coger sus propios sollozos y comprimirlos en una belleza tan espesa como el oro antiguo... Entonces me acometía una nostalgia de Román, un deseo de su presencia que no había sentido nunca cuando él vivía. Una atroz añoranza de sus manos sobre el violín o sobre las teclas manchadas del viejo piano. » Carmen Laforet, Nada, op. cit., p. 295-296.
32 Cette différence de traitement littéraire entre l’instrumentiste et la chanteuse semble reproduire une mutation historique, celle de l’avènement progressif des « prima donna » (lié notamment à l’évolution de la composition des opéras), qui va accélérer la formation professionnelle des femmes en chant. Voir à ce sujet le chapitre « The Prima Donna » de Sophie Drinker dans son livre Music and Women: the Story of Women in their Relation to Music, Washington, Zenger, 1977, p. 228-245.
33 S’inscrivant ainsi dans la droite ligne d’une peur de la « New Woman » ou « Femme Nouvelle » émergeant au tournant des xixe et xxe siècles, voir à ce sujet Annelise Maugue, L’Identité masculine en crise au tournant du siècle, Paris, Payot & Rivages, 2001.
34 Véritable « best-seller », ce roman contribua grandement à établir l’imaginaire de la bohème parisienne.
35 L’on pense aussi bien sûr aux personnages des contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, popularisés par l’opéra d’Offenbach créé en 1881 : la chanteuse Antonia et la poupée mécanique Olympia.
36 Il accepte de quitter Barcelone en échange d’une coquette somme d’argent.
37 « tú tienes una cabeza hecha para los libros ». Rosa Chacel, Memorias de Leticia Valle [1945], Barcelone, Plaza & Janés, 1993, p. 46.
38 José Zorrilla y Moral (1817-1893), poète romantique espagnol.
39 « En los cuatro primeros alejandrinos ya me sonó a mí misma mi voz como un galope, y en seguida me esforcé en suavizar lo que había oído al médico llamar la monotonía onomatopéyica : no me fue difícil. Después de sugerir el ímpetu del caballo, empieza la descripción de las imágenes airadas que pasan junto al rey moro : el ritmo puede hacerse menos duro entonces, se puede realzar más las palabras, que son de por sí tan hermosas [...]. » Rosa Chacel, Memorias de Leticia Valle, op. cit., p. 141.
40 Voir Ibid., p. 5.
41 « Antes, cuando hablaba de mis cosas, era como pidiendo que me defendiesen de ellas. Ahora, las peores ya no me dan miedo : me atrevo a repetirlas aquí, las escribiré para que no se borren jamás en mi memoria. » Ibid., p. 6.
42 Voir à ce sujet Sophie Drinker, « The Prima Donna », art. cité, p. 242 s.
43 Les trois autrices de notre corpus se passionnent très tôt pour la question de l’égalité des femmes, égalité qu’elles revendiqueront tout au long de leurs écrits. Dès 1921, Rosa Chacel donne à l’Ateneo de Madrid une conférence intitulée « La mujer y sus posibilidades » (texte aujourd’hui perdu) et elle publie en 1931 un essai « Esquema de los problemas práticos y actuales del amor » dans la Revista de Occidente où elle s’oppose aux idées développées par Georg Simmel et Carl Gustav Jung sur les femmes. Quant à Carmen Laforet, elle commence elle aussi à publier très tôt sur ce sujet, son premier article « Muchachas estudiantes » paraissant dans la revue Mujer de San Sebastián en octobre 1940. Fréquentant les cercles littéraires féminins et féministes de Londres, Eliot Bliss expose ses idées sur les femmes dans ses romans.
44 Quoique Carmen Laforet se soit toujours défendue d’une inspiration strictement autobiographique, Nada lui fut inspiré par ses premières années d’étude à Barcelone (1939-1942).
45 Commencé en 1937 à Paris où elle s’était réfugiée à cause de la guerre civile espagnole, Memorias de Leticia Valle n’est publié qu’en 1945 à Buenos Aires (où Chacel s’est installée) et marque un retour aux souvenirs d’enfance de l’autrice à Valladolid et à ses aptitudes artistiques (adolescente, elle fut élève de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid après un déménagement familial puis elle s’inscrivit en sculpture à l’Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1915 avant d’abandonner ses études en 1918, en partie pour des raisons de santé, en partie parce qu’elle jugeait la sculpture classique trop éloignée des évolutions artistiques de son époque). Si le livre n’est pas à proprement parler autobiographique, Chacel admettait avoir donné beaucoup de son caractère à Leticia.
46 L’héroïne précédente de Rosa Chacel, Teresa Mancha, évoquait déjà cette quête d’une voix à elle : « Elle voulait créer quelque chose qui ait sa propre voix, quelque chose comme un mot qui captiverait avec un pouvoir décisif, comme une beauté d’une force subjuguante, que personne n’oserait combattre [...] », « Quería crear algo que tuviera voz propia, algo como una palabra que cautivase con poder decisivo, como una belleza de fuerza avasalladora, que nadie se atreviera a combatir [...]. » Rosa Chacel, Novelas, I, éd. par María del Pilar Celma Valero et Carmen Morán Rodríguez, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2012, p. 223. Teresa Mancha est une biographie romancée de la vie de l’amante malheureuse du poète romantique José de Espronceda.
47 Certains critiques ont même perçu Memorias de Leticia Valle comme une « vengeance littéraire » de Chacel contre Ortega et, plus largement, contre tous les puissants écrivains espagnols du début du xxe siècle, Leticia se révélant avoir séduit, conquis et vaincu l’archiviste don Daniel. Chacel s’inspire pour ce dernier personnage, selon ses propres dires, de Juan Ramón Jiménez mais la relation conflictuelle élève-maître entre Leticia et don Daniel ne serait pas sans rappeler la relation Chacel-Ortega. Voir à ce sujet Rosa Chacel, Novelas, I, op. cit., p. xliv s. Voir aussi Reyes Lázaro, « Cartografía de la “intro-versión”, Rosa Chacel a la luz de Judith Butler », dans Raquel Medina, Bárbara Zecchi (dir.), Sexualidad y escritura (1850-2000), Barcelone, Anthropos, 2002, p. 181-192 et Shirley Mangini, « Rosa Chacel : el feminismo de una anti-feminista », dans Maria Pilar Celma Valero, Carmen Morán Rodríguez (dir.), Con voz propia. La mujer en la literatura española de los siglos XIX y XX, Ségovie, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, p. 165-177.
48 L’accueil chaleureux que reçurent ces trois romans – Nada obtenant le prix Nadal 1945 et devenant le symbole de son époque – permet de penser que le lectorat y trouva un écho pertinent à ses interrogations.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Ambre-Aurélie Cordet, « Sourdine et point d’orgue sur silence », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 33-46.
Référence électronique
Ambre-Aurélie Cordet, « Sourdine et point d’orgue sur silence », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/351 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkj
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page


