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Figures de musiciennes
Usages des stéréotypes

« Elles cherchent leur barbe ? »

Musiciennes interprètes de Bach chez Elfriede Jelinek, Nancy Huston et Anna Enquist
“Looking for their Beard?” Female Musicians Interpreting Bach in the Works of Elfriede Jelinek, Nancy Houston and Anna Enquist
Frédéric Sounac
p. 47-64

Résumés

La formidable autorité de la figure de Jean-Sébastien Bach, « alpha et oméga » de toute musique selon la célèbre formule de Max Reger, est largement relayée, dans la culture savante comme populaire, par un imaginaire masculin, et même masculiniste : contre une musique romantique jugée trop effusive ou « subjective », l’art du contrepoint est régulièrement présenté comme « objectif » et pythagoricien, donc supposément masculin. Il en découle une inflation de discours sur une prétendue incapacité des femmes à jouer correctement Bach, cliché dont la musicologie récente – notamment depuis l’introduction des études de genre – a déminé les présupposés. Dans leurs romans centrés sur des figures de musiciennes, Elfriede Jelinek, Nancy Huston et Anna Enquist mettent en scène des femmes interprétant Bach au clavier, en faisant de ce geste un acte révolutionnaire : la contestation de l’hégémonie masculine passe par une appropriation du génie bachien. Dans ce cadre, l’interprétation des Variations Goldberg, partition à l’écriture contrapuntique requérant une extrême virtuosité, constitue un enjeu singulier, qui est interrogé, sur un double plan formel et symbolique, dans les romans de Nancy Huston et Anna Enquist.

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Texte intégral

  • 1 Frédéric Sounac, Black Bach ou Qui a peur de Jean Sébastien ? Valeurs culturelles et (anti)humanism (...)
  • 2 Il semble que ce soit en 1905, dans le cadre d’un entretien avec une revue musicale, que le composi (...)
  • 3 Elfriede Jelinek, La pianiste [Die Klavierspielerin, 1983], trad. par Y. Hoffmann et M. Litaize, Pa (...)
  • 4 Nancy Huston, Les variations Goldberg, Arles, Actes Sud, « Babel », 1981.
  • 5 Anna Enquist, Contrepoint [Contrapunt, 2008], trad. par E. Tardif, Arles, Actes Sud, 2016.

1Les réflexions proposées dans cet article, centrées sur des personnages de musiciennes interprétant Bach au clavier, s’inscrivent dans une recherche de plus ample envergure sur Jean-Sébastien Bach comme figure d’autorité dans la culture, et plus exactement sur l’appariement de Bach comme valeur culturelle (la « valeur-Bach ») à des positionnements que l’on peut qualifier d’antihumanistes, ou encore à des antivaleurs, ou à des contre-valeurs : l’impérialisme antidémocratique, l’élitisme anti-égalitariste, le despotisme sous toutes ses formes, la violence éventuellement homicide, l’assujettissement d’autrui1… On pourrait parler, ainsi, d’une cartographie négative de l’imago bachienne, attendu que la figure éminemment paternelle du Cantor de Leipzig (Der liebe Gott der Musik, le « Bon Dieu de la musique ») constitue une référence, une puissance, voire un totem auquel tout parcours de musicien jugé sérieux est sommé de se mesurer. L’analyse des trajectoires professionnelles comme les témoignages en attestent : on ne cesse jamais de se légitimer à travers Bach, et le nom humoristique d’un festival de musique baroque toulousain, « Passe ton Bach d’abord », est à cet égard éloquent. Dans ce vaste cadre, il est possible d’examiner la manière dont la valeur-Bach a pu se retrouver, au détour de nombreux discours ou représentations, solidaire de divers régimes de domination historique : par exemple des Blancs sur les Noirs, comme étendard d’une suprématie de la musique savante occidentale (avant qu’interviennent de passionnants phénomènes de réappropriation : on pense au jazzman Lamont Dozier et à son album Black Bach de 1976), ou encore des hétérosexuels sur les homosexuels : il y aurait ainsi beaucoup à dire, à cet égard, sur toute une topique musicographique, courante jusqu’au milieu du xxe siècle, érigeant Bach (comme on le sait père de nombreux enfants) en parangon de la sexualité « saine » et de l’ordre familialiste, contrairement à un Haendel plus volontiers associé à la sphère gay. Le plus constant de ces régimes, cependant, est certainement celui de la domination masculine, qui tend à construire l’art de Bach, réputé complexe, à la fois hautement spirituel et abstrait, comme le domaine quasi réservé des hommes : malgré de grandes pionnières comme Wanda Landowska, nombre d’interprètes féminines, que ce soit au clavecin, au piano, ou à l’orgue, ont dû vaincre des réflexes d’autocensure et lutter pour imposer, contre les assignations de genre, leurs conceptions bachiennes. Si tout musicien redoute de passer sous les fourches caudines de cet « alpha et oméga de toute musique2 » ce Allvater ou Übervater (« Père tout-puissant », « Père suprême ») qu’est Bach, l’épreuve est assurément redoublée pour les musiciennes. La manière dont la fiction prend acte de cet état de fait, le représente, le critique et, dans une certaine mesure, le corrige symboliquement, n’est est que plus digne d’observation. Après quelques considérations sur la manière dont la « valeur-Bach » tend traditionnellement à marginaliser (voire à exclure) le féminin, on se consacrera ici à des personnages de pianistes-femmes caractérisées par l’intensité de leur rapport à Bach, toutes dues à la plume d’écrivaines contemporaines. Trois romans, et plus particulièrement les deux derniers, seront au centre de l’attention : La pianiste3 de l’écrivaine autrichienne Elfriede Jelinek, lauréate du prix Nobel de littérature en 2004 ; Les variations Goldberg4 de la Canadienne Nancy Huston, autrice de plusieurs œuvres littéraires et sonores mettant en jeu la musique et ses pratiques ; et Contrepoint5 de la Néerlandaise Anna Enquist, écrivaine-pianiste dont un autre roman, Le Secret, met également en scène un personnage de musicienne.

Tutelle et valeurs : Bach contre le féminin

  • 6 Arnold Schoenberg, Drei Satiren, citées par Richard Taruskin dans Music in the Early Twentieth Cent (...)
  • 7 Charles-Valentin Alkan, cité par Joël-Marie Fauquet, Antoine Hennion in La grandeur de Bach, Paris, (...)

2Outre le fait apparemment indiscutable que Jean-Sébastien Bach, né le 21 mars 1685 à Eisenach, était un individu de sexe masculin, il est frappant de constater que l’image qui s’est cristallisée autour de lui (cette valeur-Bach dont on pourrait dire qu’elle relève aussi d’une imagologie bachienne) se caractérise par une exclusion non pas de la féminité, mais de l’ensemble du féminin comme catégorie de genre, et donc de la grande majorité des femmes. Il n’est sans doute pas, dans l’histoire de la musique, de figure plus paternelle (Schoenberg ne choisit-il pas, pour se moquer de Stravinski, le « petit Modernsky », de le peindre en garçonnet réfugié derrière Papa Bach6 ?), ni d’ailleurs plus paternaliste, en tenant compte de la nuance de domination qu’inclut ce terme. Le Doktor contrapunctus est sévère, et l’on s’épuiserait à recenser le nombre de compositeurs s’étant un jour déclarés « écrasés » ou « tétanisés » par la grande ombre de Bach, au point de s’en trouver démunis et stérilisés ; contentons-nous de citer Charles Valentin Alkan dans une lettre de 1861 à Ferdinand Hiller où il parle de la Passion selon saint Matthieu : « Vraiment, ça n’a qu’un défaut, cette diablesse de musique : c’est trop beau, trop écrasant7. » Humoristiques mais significatives, les parodies du célèbre portrait de Bach par Elias Gottlob Haussmann qui circulent en abondance sur Internet le représentent en robot invincible et exterminateur (le fameux « I’ll be back » du film Terminator devenant naturellement « I’ll be Bach »), en guerrier solitaire brandissant des armes de guerre (en référence, cette fois, au personnage de Rambo), en mafioso dominateur et machiste, cigare en bouche ; en sociopathe surdoué et séducteur (il porte alors le masque d’Hannibal Lecter, lui-même régulièrement associé, dans les romans de Thomas Harris comme dans les films qui en ont été tirés, aux Variations Goldberg), en footballeur athlétique, recrue prestigieuse d’un grand club allemand, en rappeur « gangsta » musclé et leader d’un gang, etc.

  • 8 Jean Salmona, Une fugue de Bach, Marseille, Wildproject, 2015.

3Comme on le constate, il s’agit là d’un imaginaire non seulement masculin, mais même masculiniste, voire viriliste, encore renforcé par l’hyperséminalité prêtée à un compositeur aussi musicalement prolifique que riche de sa nombreuse descendance. La littérature comme le cinéma nous offrent ainsi des exemples variés d’une « centaurisation » ultra-sexuelle de Bach, dans lesquels les personnages féminins, même quand il s’agit de musiciennes, n’endossent jamais le rôle d’interprète libre et autonome. Sans entrer dans les détails, on peut mentionner un film comme La belle et l’ordinateur (Electric Dreams, 1984) de Steve Barron, où une jeune violoncelliste atteint l’orgasme par le biais d’un ordinateur qui semble possédé par la prodigieuse énergie du Cantor, Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier, où l’art de Bach semble là aussi favoriser l’extase sexuelle d’une jeune femme, et Une fugue de Bach8 de Jean Salmona, où le compositeur en personne, délaissant ses devoirs à la Thomaskirche, entraîne l’une de ses élèves dans une maison forestière pour se livrer avec elle à des ébats effrénés : bien que musicienne douée, capable d’interpréter la musique de son maître et même de composer, elle n’en reste pas moins une disciple que Bach initie, avant toute chose, à une très érotique « fugue des sens ».

Mème, représentant Arnold Schwarzenegger dans son rôle dans Terminator, coiffé de la même perruque que Jean-Sébastien Bach, et prononçant la phrase « I’ll be Bach », publié sur un réseau social en 2022.

Mème, représentant Arnold Schwarzenegger dans son rôle dans Terminator, coiffé de la même perruque que Jean-Sébastien Bach, et prononçant la phrase « I’ll be Bach », publié sur un réseau social en 2022.

Mème, représentant Jean-Sébastien Bach avec plusieurs armes à feu, publié sur un réseau social en 2022.

Mème, représentant Jean-Sébastien Bach avec plusieurs armes à feu, publié sur un réseau social en 2022.
  • 9 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique [Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918], trad. par J. (...)
  • 10 Maxence Caron, Portrait de l’artiste en Glenn Gould, Paris, Pierre-Guillaume de Roux, 2014.
  • 11 On renvoie, sur ce point, aux ouvrages suivants : Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Les brin (...)

4Au-delà de ces représentations quelque peu surprenantes, et parfois franchement incongrues, on pourrait s’attarder sur la mobilisation récurrente de la valeur-Bach dans le cadre de positionnements conservateurs et même réactionnaires, défenseurs d’une tradition – et parfois d’un ordre théocratique – indissociables de la domination masculine : on peut l’observer dans l’essai de jeunesse de Thomas Mann, Considérations d’un apolitique9 ou, plus près de nous, dans un ouvrage au ton pamphlétaire tel que Portrait de l’artiste en Glenn Gould10 de Maxence Caron. D’une manière générale, l’extrême valorisation (pouvant aller jusqu’à une absolutisation) des sommes les plus logico-mathématiques de Bach, telles que Le clavier bien tempéré, L’offrande musicale ou L’art de la fugue, tend à assimiler son œuvre (au mépris d’autres aspects, notamment de son génie mélodique) à l’expression d’un ultra-pythagorisme traditionnellement associée au masculin. Il n’est pas jusqu’à la place éminente réservée à Bach dans la mythologie de l’informatique, peuplée de nerds et de geeks ayant généralement en commun d’être des hommes, qui ne confirme cette orientation massive : la culture bachienne s’est largement constituée sur une marginalisation du féminin, ou de ce qui est réputé tel11.

5Il est assez aisé, ainsi, de repérer des exemples de « misogynie bachienne », plus ou moins ouvertement exprimée, dans la prose musicographique des xixe et xxe siècles. Parmi les cas les plus flamboyants, celui d’André Suarès, véritable chantre du mysticisme bachien dans son Esquisse pour un portrait de Bach de 1932, mérite assurément d’être cité ; on lui doit d’ailleurs la formule dont s’inspire le titre de cet article :

  • 12 André Suarès, Sur la musique, Arles, Actes Sud, 2013, p. 153-154.

Orgue partout et partout Bach. Les dames s’y mettent. Ce n’était pas assez de mille organistes barbus dans un seul Paris, les jeunes femmes et les veuves s’y lancent portant toutes les reliques de Bach, les unes pour le tremper dans leur sirop d’orgeat, les autres pour frapper comme des sourdes, briser les murailles et les échos en les bombardant de leurs obus. On voit alors comme elles ont du poil, quand elles s’en mêlent et quelle est leur vigueur redoutable12.

  • 13 André Suarès, Musiciens [1931], Paris, Éditions du Pavois, 1945, p. 45-46.

[…] Quand une femme veut jouer n’importe laquelle des grandes œuvres pour l’orgue de Jean-Sébastien Bach, je ris. Et plus elle fronce les sourcils, en s’épongeant les joues, plus elle me fait rire : elle cherche sa barbe. […] Le clavier de Beethoven vieillissant et de J.-S. Bach est interdit aux virtuoses et aux femmes. Ici, il faut un interprète et un témoin : un confident de l’âme. Il faut, avec les deux mains, l’onzième doigt, celui qui lance la foudre de vie, comme dans la fresque de Michel-Ange, qui fait la profonde pédale à la pensée et à tous les élans de la volonté conquérante13.

  • 14 Romain Rolland, « Lettre à une jeune fille qui n’aime pas Beethoven », cité par D. Francfort dans L (...)

6Outre qu’il témoigne dans ces lignes d’une obsession visible pour la pilosité, Suarès récuse ainsi la possibilité qu’une femme puisse jouer Bach, non pas d’ailleurs en raison d’un manque de moyens techniques, mais du fait d’un déficit d’intelligence et de spiritualité. Au clavecin mais surtout à l’orgue, instrument sacerdotal et donc masculin par excellence, les pseudo-bachiennes ne peuvent selon lui aboutir qu’à une sensiblerie déplacée ou à une ridicule parodie de force. Quoi qu’elles fassent, elles sont en quelque sorte condamnées au contresens, et s’adonnent à un surjeu physique qui réduit à de la brutalité la qualité métaphysique que seuls les hommes (et encore ne s’agit-il que de quelques élus) peuvent atteindre dans Bach. Notre propos porte ici sur le Cantor de Leipzig, mais on peut noter qu’un Romain Rolland affirme peu ou prou la même chose, cette fois au sujet de Beethoven, dans un propos qu’il adresse durant l’été 1892 à Clotilde Bréal, qui devait peu après devenir son épouse. Rendue publique sous le titre « Lettre à une jeune fille qui n’aime pas Beethoven », la missive détaille les raisons pour lesquelles la promise ne pourra jamais, faute de posséder un « cœur viril14 », comprendre un compositeur aussi profond et léonin. À l’instar de Suarès, Rolland considère qu’il est bien vain de « chercher sa barbe » quand on n’en possède pas, dans la mesure où une forme d’éternel féminin, demeurant soigneusement indéfini, semble incompatible avec l’essence profonde d’un répertoire aussi exigeant et prométhéen. S’agissant précisément de Bach, on sait que le cliché consiste à attribuer aux femmes une perception essentiellement thymique de la musique, alors que l’art du Cantor exigerait, par son abstraction constitutive, une écoute « structurelle » supposément beaucoup plus répandue chez les hommes. Comme on l’a dit, en dépit du fait que les Passions et certaines cantates sont aussi dramatiques que n’importe quel opéra, une forme d’orthodoxie musicographique (sinon musicologique) consiste à se réjouir que Bach ait privilégié un art objectif, détaché de son existence sensible et entièrement gouverné.

Destinées féminines, révolution féministe

  • 15 L’authenticité de cette formule est discutable et elle est parfois attribuée à d’autres que Colette (...)
  • 16 Gilles Leroy, Nina Simone, roman, Paris, Gallimard, 2010 ; rééd. « Folio », 2014.

7Que conclure, à ce stade, sinon que les femmes sont culturellement invitées à s’abstenir de tout commerce avec un art que le contrepoint savant rend, selon les termes de Suarès, « terriblement mâle » ? Leur intérêt, sous peine de se caricaturer elles-mêmes, semble être de passer au large d’un compositeur que Colette, reine du bon mot, qualifia un jour de « divine machine à coudre15 ». Quand elles ne le font pas, elles vont au-devant d’obstacles qui peuvent paraître insurmontables, comme le montre la destinée de la grande pianiste et chanteuse de jazz Nina Simone, telle qu’elle est évoquée dans plusieurs films documentaires mais également dans un roman de Gilles Leroy16. Malgré son évident talent, elle fut refusée dans sa jeunesse, en 1950, au Curtis Institute de Philadelphie, après avoir pourtant magistralement interprété, lors du concours, plusieurs fugues de Bach. Seule personne de couleur noire sur près de trois cents candidats, sans doute fut-elle conjointement victime d’un préjugé raciste et de l’incapacité du jury à reconnaître qu’une jeune femme – qui plus est noire – puisse comprendre Bach. Dans le cas de Nina Simone, ni le temps, ni le succès, ni même la gloire, ne purent atténuer le dépit de n’avoir pu mener une carrière de pianiste classique et de s’être vu refuser, définitivement, l’accès au sanctuaire bachien. Une anecdote, rapportée par Gilles Leroy, nous la montre dans sa loge juste avant d’entrer en scène au fameux Carnegie Hall de New York, véritable consécration pour tout interprète. Elle rédige à la hâte un mot à l’intention de son père et de sa mère, restés en Virginie : « Chers parents. Je suis enfin à Carnegie Hall, mais ce n’est pas pour jouer Bach. »

  • 17 Susan Mc.Clary, Ouverture féministe [Feminine Endings: Music, Gender, Sexuality, 1991], trad. par C (...)
  • 18 Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique [Die Idee der (...)

8L’introduction des études de genre (gender) dans la musicologie a permis de réfléchir, de manière diachronique, sur la genèse profonde de telles exclusions, dont la fiction sait parfois se faire l’écho. Dans son ouvrage Ouverture féministe17, Susan McClary revient ainsi sur la constitution du « grand récit de la musique absolue », dont Carl Dahlhaus avait révélé les sources intellectuelles18 sans percevoir qu’il était une construction au service de l’ordre du genre. En effet, poser comme les plus hautes et les plus légitimes (ou légitimantes) les notions d’objectivité et d’autoréférentialité, effectivement constitutives du discours sur la musique « pure », contribue à consolider et à reproduire l’un des plus puissants stéréotypes de genre. Le dogme formaliste de la non-référentialité de la musique instrumentale (sa nature asème) et de son caractère autotélique est assurément l’un des piliers de l’intellectualité musicale, qui a sous-tendu, dans l’histoire, d’innombrables discours contre le subjectivisme prétendument « efféminé » d’un certain pathos romantique (Chopin, Mendelssohn, Tchaïkovski ou même Schumann sous la plume de Nietzsche), le mépris de l’opéra comme flattant par nature la réception superficielle et « nerveuse » des femmes (un locus classicus de la bacholâtrie félicite rituellement le Thomaskantor – assimilé à sa fonction de musicien d’église – d’avoir toujours mâlement résisté aux sirènes du théâtre lyrique), ou l’aspiration périodique à un « assainissement » de la musique par un retour au contrepoint : en termes plus ou moins couverts, le dodécaphonisme a pu ainsi être salué comme un visage du modernisme musical qui venait enfin clore de manière virile, grâce à un processus de réhorizontalisation, « l’hystérie » toute féminine de la période postromantique et atonale.

9Fort heureusement pour la musique, de grandes interprètes de Bach au clavier, telles que Wanda Landowska (1879-1959), Myra Hess (1890-1965), Marcelle Meyer (1897-1958), Maria Yudina (1899-1970), Rosalyn Tureck (1914-2003), Tatiana Nikolaïeva (1924-1993), et bien d’autres jusqu’à nos jours, n’ont pas cru bon de subir un schème pourtant profondément inscrit, on le voit, dans le système de valeurs de la musique savante. On n’en mesure pas moins l’enjeu symbolique et politique que revêt, pour une musicienne professionnelle, le fait de s’attaquer à Bach : éminemment prestigieux, le terrain demeure souvent hostile, et donc objet de conquête. Dans le film Tár, réalisé par Todd Field en 2022, il est significatif que le personnage de la cheffe d’orchestre Lydia Tár, à la tête du Philharmonique de Berlin, se retrouve en position, lors d’une masterclass à la Juilliard School de New York, de défendre l’irréductibilité de la musique pure à toute considération de genre, de sexualité ou d’identité. Or, le contentieux qui l’oppose ponctuellement à l’un des étudiants – incarnant ce que l’on appellerait aujourd’hui, de manière sans doute réductrice, une position woke –, émerge précisément à propos de Bach. Alors qu’elle disserte au piano à propos de la plasticité du premier prélude (en ut majeur) du Clavier bien tempéré, le jeune homme assis à ses côtés déclare qu’il ne souhaite pas s’intéresser à la musique des « mâles blancs misogynes et cisgenres ». Face à cette réaction inattendue, qui l’accuse en creux, en tant que femme et lesbienne, de pactiser avec l’oppression masculine et hétérosexiste, Lydia Tár sermonne avec brio le nombrilisme victimaire de l’étudiant, l’invitant vertement, plutôt que de s’arcbouter sur son identité, à se confronter à la musique elle-même. La scène, quelque peu caricaturale quoiqu’indiscutablement réussie, aborde la notion polémique de cancel culture (puisqu’il faudrait, si l’on suit jusqu’au bout le raisonnement de l’étudiant, cesser de jouer Bach, et sans doute nombre d’autres compositeurs), mais intéresse aussi le statut de la musicienne dans un moment d’invocation de l’autorité du « Cantor ». Celle qui a conquis son statut de haute lutte, forçant le respect d’un milieu très masculin sans bénéficier de la moindre indulgence, ne peut accepter de voir dénigrée une valeur qu’elle a faite sienne, ni la remise en cause de son parcours d’excellence. Dans son passionnant oratorio de 1985, La Passion selon saint Bach, Mauricio Kagel parodiait ainsi le titre de l’un des plus célèbres chorals de Luther, Ein feste Burg ist unser Gott (« Notre Dieu est une solide forteresse ») en Ein feste Burg ist unser Bach : en tant qu’artiste et bien sûr en tant que femme, Lydia Tár n’entend pas abandonner la citadelle-Bach, avec tout ce qu’elle représente.

  • 19 William Coles, The Well-Tempered Clavier, Londres, Legend Press, 2007.
  • 20 Ian McEwan, Lessons, Londres, Vintage, 2023.
  • 21 Elfriede Jelinek, La pianiste, op. cit., p. 89.
  • 22 Ibid., p. 90.

10Dans une logique de retournement de la domination, le fait d’avoir su investir la valeur-Bach permet éventuellement à des personnages féminins d’exercer à leur tour, en général sur de jeunes hommes, une autorité psychologique et sensuelle. Dans un roman tel que The Well-tempered Clavier19 de William Coles, dont l’argument a été en partie repris et élaboré dans le dernier livre de Ian McEwan, Lessons20, c’est une professeure de piano qui, dans un college anglais huppé, initie sexuellement l’un de ses jeunes élèves. Elle lui fait conjointement étudier Bach : prélude après prélude, fugue après fugue, l’apprentissage sensuel (qui est aussi celui de la dépendance amoureuse) s’accomplit à la faveur d’un véritable Kamasutra bachien. Bachienne, la musicienne peut se faire dominatrice, comme dans Tár, et même castratrice, lorsque la fiction va jusqu’à la contestation « révolutionnaire » du masculinisme bachien. Même si le texte ne saurait évidemment être réduit à cet aspect, c’est ce que l’on observe dans le célèbre roman d’Elfriede Jelinek, La pianiste, porté à l’écran par Michael Haneke en 2001. En effet, dans l’un des épisodes mineurs du récit, Erika Kohut, éminente professeure de piano au conservatoire de Vienne et ayant naturellement, pour acquérir une telle situation, étudié Bach de fond en comble, surprend l’un de ses élèves, encore adolescent, occupé à regarder des photos pornographiques dans un sex-shop dont elle est elle-même une habituée. Profitant immédiatement de la situation, elle traîne le malheureux garçon jusqu’au conservatoire tout proche, ou elle lui impose aussitôt de jouer du Bach, mettant ainsi à nu ses limites techniques, son incapacité à se concentrer en toutes circonstances et son manque général de maîtrise. Honteux, déstabilisé, le jeune homme fait ce qu’il peut, mais la fragilité du son, le défaut d’équilibre et la médiocrité de la conduite polyphonique dans la fugue sont patents, renvoyant au caractère jugé dérisoire de ses prétentions sexuelles : « Erika se gausse du petit filet de Bach que l’élève vient de produire et qui s’écoule, cahotant, dans un lit encrassé où des amoncellements de boue et de caillasse freinent son cours21. » Le jeu de mots classique sur la signification du mot Bach (« ruisseau ») se double, dans le contexte précis de la scène, de la vision d’un pénis flaccide ou enfantin, à l’impuissance manifeste, à l’éjaculation médiocre, à la masculinité dérisoire. Dans le système mental d’Erika Kohut, l’adolescent n’a rien à faire au sex-shop parce que, contrairement à elle, il ne sait pas jouer Bach ; il lui suffirait alors de se mettre au piano pour parachever le fiasco musical et sexuel de son élève en lui montrant comment on domine une fugue, mais elle ne daigne même pas : « Cet homme jeune, débordé par son propre sang, n’est pas un adversaire à sa taille. N’a-t-il pas déjà baissé pavillon devant l’œuvre admirable de Bach22 ? » Cette scène d’humiliation/castration opère, on le voit, une inversion symbolique des usages traditionnels de la valeur-Bach, sans pour autant transformer Erika Kohut, personnage en proie à des pulsions sadomasochistes et entretenant une relation d’inceste psychique avec sa mère, en un prototype de la musicienne épanouie. Piégée par le prestige même de son poste et par le statut de la musique classique pour la bourgeoisie viennoise, Erika ne peut plus s’exprimer subjectivement qu’à travers la souffrance qu’elle s’inflige ou inflige à d’autres. La dureté dont elle fait montre à l’égard de son jeune élève n’est peut-être ainsi qu’une stratégie inconsciente pour le détourner du piano et lui éviter une destinée comparable à la sienne, ce dont son sexe masculin l’eût peut-être, toutefois, en partie protégé. Le féminisme exigeant et parfois paradoxal d’Elfriede Jelinek, en ce qu’il aime à recycler les clichés sexistes et ne fournit guère de modèles « positifs », ne minimise donc pas, c’est le moins qu’on puisse dire, les obstacles sociaux et moraux qui demeurent sur la route des femmes, même quand elles paraissent incarner la réussite individuelle. Fugitif moment révolutionnaire dans un tableau général effrayant, la scène évoquée n’en est pas moins significative : c’est une musicienne qui se trouve en position d’autorité, quand l’inaptitude d’un jeune homme à jouer Bach interroge la dialectique entre valeurs musicales et assignations de genre.

Deux musiciennes face aux Goldberg : introspection et conquête

  • 23 Ketil Bjørnstad, La société des jeunes pianistes [Til Musikken, 2004], trad. par J.-B. Coursaud, Pa (...)

11Observons, dans un dernier temps, deux personnages féminins qui non seulement interprètent Bach au clavier, mais s’attaquent, hors du contexte pédagogique qui était encore celui d’Erika Kohut, à une œuvre fétichisée entre toutes, Les variations Goldberg. Cette partition particulièrement virtuose, l’un des sommets de la musique de Bach pour clavier, est particulièrement associée à la figure du pianiste canadien Glenn Gould, réputé misanthrope, mais dont le personnage de la pianiste Selma Lynge, dans La société des jeunes pianistes de l’auteur norvégien Ketil Bjørnstad, pointe surtout la misogynie : « Ce type est un connard. Et un connard macho, pas moins23. » On comprend donc, surtout si l’on rappelle que le mot « virtuosité » dérive du latin virtus (« capacité, énergie ») qui vient lui-même de vir (« homme » au sens de mâle) le poids symbolique que revêt, pour une pianiste virtuose, la décision de jouer les Goldberg.

  • 24 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 9

12Sans trop nous attarder sur les caractéristiques formelles, remarquons tout de même que les romans de Nancy Huston (Les variations Goldberg) et d’Anna Enquist (Contrepoint) ont en commun de se présenter comme isomorphiques de la partition de Bach, composée d’une aria (mélodie de Sarabande) suivie de trente variations et du retour conclusif de l’aria. Le texte de Nancy Huston est ainsi constitué de trente brefs monologues intérieurs encadrés, de part et d’autre, par l’aria, c’est-à-dire par le courant de pensée d’une claveciniste, Liliane Kulainn, précisément occupée à jouer les Goldberg lors d’un concert privé qu’elle donne à son domicile. De manière symétrique, Contrepoint présente une « aria » et une « aria da capo » associées à une femme en train d’étudier crayon en main la partition des Goldberg, et encadrant comme il se doit trente « variations » : celles-ci traitent de sa relation avec son instrument, y compris sur le plan strictement pianistique, mais traduisent également l’afflux de souvenirs concernant sa fille, tragiquement disparue dans un accident de la circulation. Les deux textes proposent ainsi au lecteur, chacun à leur manière, une sorte de lecture-écoute, voire de lecture-interprétation, postulant la confusion idéale de la narration avec le déroulement temporel de la partition : effet encore renforcé, chez Anna Enquist, par la présence, en épigraphe de chaque chapitre, d’une citation musicale correspondant, chez Bach, à l’incipit de la variation concernée. La romancière néerlandaise assume là un certain didactisme, du reste redoublé par des passages d’ekphrasis musicale qui ne craignent pas la technicité : s’il lit la musique, et a fortiori s’il est lui-même pianiste, c’est à une lecture-déchiffrage qu’est alors convié le lecteur. Chez Nancy Huston, le principe d’un roman-analogon de la partition, affirmé par le titre, fait de la succession de monologues intérieurs, au surplus d’une « comédie humaine » extrêmement caustique, un portrait en creux de la claveciniste. La personnalité de cette dernière, en effet, catalyse les souvenirs, espoirs, désirs ou frustrations des auditeurs, qu’ils fassent ou non partie du cercle de ses intimes. On découvre par petites touches une femme forte mais aussi hermétique, bisexuelle, incarnant, derrière son apparence bourgeoise, une forme de résistance opaque aux rôles sociaux et symboliques déterminés – y compris, bien entendu, à tout ce qui relève de la « performance » de genre. Chez Anna Enquist, dont le texte, beaucoup moins satirique, adopte plutôt une tonalité élégiaque, la plongée sensible et analytique dans la cosmogonie des Goldberg permet à la romancière d’explorer rétrospectivement le parcours d’une femme aux prises avec son passé, sa formation de musicienne contrariée par la maternité mais aussi redoublée par celle de sa fille, qui voulait devenir chanteuse lyrique avant de devoir y renoncer puis d’être victime de l’accident. Roman de deuil et de renaissance à travers l’étude méticuleuse de Bach, Contrepoint propose l’analyse psycho-sociale d’un parcours de femme singulier, mais aussi, plus largement, de la « destinée féminine » telle qu’elle est embrassée, mais aussi subie et transmise de génération en génération : « La femme s’appelait tout simplement “femme”, peut-être “mère”. Il y avait des problèmes d’appellation. Il y avait beaucoup de problèmes24. »

  • 25 Nancy Huston, Reflets dans un œil d’homme, Arles, Actes Sud, 2012.
  • 26 Nancy Huston, Les variations Goldberg, op. cit., p. 201.
  • 27 Ibid., p. 204.
  • 28 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 156.

13Bien que Les variations Goldberg soient un texte largement antérieur à l’essai Reflets dans un œil d’homme25, dans lequel Nancy Huston expose sa conception d’un féminisme que l’on peut qualifier de « différentialiste » (donc plutôt critique à l’égard des gender studies et de l’idée selon laquelle les différences entre les sexes seraient de pures constructions sociales), le fait que Liliane Kulainn soit une femme est évidemment une donnée centrale du récit, enclenchant, chez certaines auditrices, des accès de révolte intérieure contre la domination masculine. Dans les Goldberg de Bach, la variation no 25, en mode mineur, est tout à fait remarquable par sa qualité d’arioso douloureux, ponctué de syncopes haletantes, de chromatismes, d’intervalles expressifs. Chez Nancy Huston, cette page, qui passe généralement pour le sommet émotif de l’œuvre, est appariée au monologue intérieur d’une certaine Viviane, dont on comprend qu’elle est une ancienne amante de la claveciniste. Or, la mélancolie qui affecte le personnage cohabite avec un sentiment de rage impuissante quant à la violence symbolique que continuent selon elle à subir les femmes, tout particulièrement dans le monde de la musique : « Si j’assiste à un concert symphonique, je vois le chef d’orchestre qui est un homme, les musiciens qui sont des hommes à quatre-vingts pour cent, je constate que les compositeurs sont tous des hommes26… » En proie au doute, déçue, voire désormais apeurée, Viviane reproche intérieurement à Liliane d’avoir choisi une destinée bourgeoise (elle s’est mariée à un écrivain en vue) et de s’être réfugiée dans un sanctuaire artistique (on retrouve ici le motif de la citadelle bachienne) qui l’a exemptée d’un combat féministe et lesbien faisant toujours courir le risque de la marginalité : « Tu vois, Liliane, je suis indécrottable. Une fois qu’on a commencé à lire la réalité de cette manière, c’est difficile de s’arrêter. Mais c’est pire que ça ; tu ne t’imagines pas l’étendue de mon obsession. […] Au lieu de me faire vociférer, comme auparavant, le martyre millénaire des femmes me laisse de plus en plus sans voix27. » Hors d’un cadre militant, le fait de porter des « lunettes violettes » (c’est-à-dire d’avoir un regard féministe sur la société et sur ses codes) s’apparente à un ingrat sacerdoce, a fortiori quand triomphe le culte de la musique pure, lequel favorise hautement, si l’on en croit Pierre Bourdieu, un processus de « déni du monde social28 ». Sous-titrée « Insomnie » (en référence à l’origine quelque peu mythique des Variations Goldberg, que Bach aurait composées, vers 1740, pour apaiser les insomnies du comte Keyserling), la variation no 13 semble faite pour justifier les craintes de Viviane. Elle nous donne en effet accès aux pensées d’un musicologue, Franz Blau, qui estime que Liliane Kulainn (qu’il ne désigne jamais autrement que par « la femme de Bernald », la réduisant ainsi à son état d’épouse) « déroule » les Goldberg de manière banale, monocorde, systématique, c’est-à-dire sans conscience – pas même superficielle – de la subtile progression organisée par Bach : musicienne « appliquée », elle fait preuve à ses yeux d’un manque d’intelligence comme de culture, ne disposant d’aucun recul critique sur l’œuvre qu’elle est en train d’interpréter. Représentatif de la veine satirique de Nancy Huston, le personnage de Blau répond au portrait-robot du « vieux garçon » englué dans un schème œdipien (ses pensées le ramènent incessamment à son enfance et à sa mère), mais aussi du sujet frustré et envieux : le portrait du musicologue en musicien raté, non sans pointe d’anti-intellectualisme, tient assurément de la caricature. La misogynie bachienne dont Franz Blau fait preuve, cependant, n’a rien d’une fiction, s’avérant au contraire caractéristique d’un réflexe de protection du temple bachien contre toute intrusion – ou profanation – féminine. Une réponse anticipée et particulièrement vigoureuse à ce cliché est fournie, dans le roman, par la variation no 5, sous-titrée « Joual ». On y entend, avec toute l’énergie et la saveur de son parler québécois, la voix d’une jeune femme que son statut d’étrangère et sa classe sociale modeste rendent doublement marginale dans le contexte très mondain de la soirée-concert. Indifférente aux questions de style et d’interprétation, elle identifie spontanément la valeur-Bach comme le fétiche d’une caste repliée sur ses pratiques culturelles et compensant une relative perte de prospérité économique par un sentiment de supériorité symbolique. La musique instrumentale « absolue », symbolisée au plus haut degré par cette « vieille perruque » de Jean-Sébastien, en est l’idole à déboulonner :

Non mais, c’est-tu possible de se prendre au sérieux à ce point-là ? Des gars et des filles qui se prétendent être des intellectuels, des parangons de la Raison de la France des Lumières ou j’sais pas quoi, se réunissent pleine fin du xxsiècle pour une séance de spiritisme ? Manigancée par la dame médium, qui a semé des chandelles dans toute la pièce avant d’entrer en transe. Communier avec les esprits d’autrefois. Invoquer le vieux Bach en tripotant ses morceaux. (On ouvre le cercueil de Bach et on le voit, penché sur ses partitions, gomme à la main, en train d’effacer furieusement. Mais ciboire, Jean-Sébastien, que fais-tu donc ? Fous-moi la paix, qu’il répond, je suis en pleine décomposition.)

  • 29 Nancy Huston, Les variations Goldberg, op. cit., p. 50-51. Notons que dans un autre passage du text (...)

Ah, ça les ferait pas rire, les Français, avec leur bouche en cul-de-poule. Quand même il y a du sacré quelqu’part, quand même ! Ça fait rien qu’on a mis le bon Dieu à la porte bien avant vous autres pauvres crétins de sous-développés culturels. Il est revenu par la fenêtre de l’art et on a ben le droit de faire nos génuflexions ben à nous autres bleus-blancs-rouges. Tant pis si on comprend sweet fuck-all à la musique, on sait que c’est bon, Seigneur ! On sait que c’est là un des sommets de la Civilisation européenne. Y s’prennent vraiment pour les tétons de la Vierge29 !

14Comme on l’a mentionné plus haut, c’est sur la complexité de la relation mère-fille que se concentre le roman d’Anna Enquist, bien que le personnage de musicienne (désignée par « la femme »), en tant que mère d’une fille puis d’un garçon, soit évidemment aux premières loges pour observer la construction des identités de genre. Au fil des pages, un certain nombre d’étapes décisives sont évoquées : la grossesse et les doutes qui l’accompagnent ; le sentiment d’abandon éprouvé par la fille avec l’arrivée d’un petit frère ; le désir de transmettre la musique (comme pratique et comme valeur) indissociable de la peur d’imposer un modèle et d’organiser la reproduction ; les troubles et la révolte liés à la puberté, puis la déchirure des premiers chagrins d’amour ; le départ de la fille à l’âge de 20 ans, vécu par sa mère à la fois comme une renaissance et comme une trahison ; les relations de sororité qu’elle tisse avec d’autres femmes, et jusqu’aux aspects les plus quotidiens, comme le prêt mutuel de vêtements, etc. Tous ces éléments chronologiques, qui constituent la matière sensible du roman, se voient ordonnés au travail méthodique sur les Goldberg, et plus particulièrement sur la succession de canons rigoureux par intervalles croissants (de la seconde à l’octave) qui rythment la partition et en font, tout autant qu’une démonstration de l’art de la variation, une véritable somme contrapuntique : d’où le titre choisi par la romancière néerlandaise, qui ne duplique pas celui de la partition, mais rend hommage au principe d’écriture qui la sous-tend. La logique imitative du canon devient ainsi la forme qui symbolise et structure la dialectique du rapport mère-fille, entre fusion et émancipation, solidarité viscérale et incompréhension douloureuse :

  • 30 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 71.

Peu importe que ce soit elle ou moi qui marche en tête, pensa la mère. C’est tantôt l’une, tantôt l’autre. L’important, c’est que nos pieds avancent au même rythme. Que le chant de l’une acquiert sa profondeur à travers le chant de l’autre, voilà ce qui compte30.

15Roman-analyse, Contrepoint se présente comme la chronique d’un combat intime avec le chef-d’œuvre de Bach. Nécessairement insuffisants, les moyens techniques de la pianiste sont soumis à une évaluation scrupuleuse, puis mobilisés avec la constance et l’humilité requises pour une tâche en apparence presque insurmontable : c’est grâce aux Goldberg, dont on pourrait dire qu’elles sont la pièce maîtresse d’une sorte de thérapie comportementale, que la musicienne s’empare véritablement de son parcours de mère, le synthétise, l’objective, parvenant à éviter sa propre submersion par le désespoir et la culpabilité. Sans le mentionner explicitement, Anna Enquist reprend en effet l’hypothèse selon laquelle les Variations Goldberg seraient en réalité une Trauermusik, que Bach aurait composée pour surmonter le deuil de son fils Johann Gottfried Bernhard, mort à Iéna à l’âge de 24 ans ; on sait qu’une hypothèse symétrique est souvent alléguée à propos de la célèbre Chaconne pour violon seul en ré mineur (extraite de la Partita no 2, BWV 1004), qui serait pour sa part un « tombeau » de Maria Barbara, la première épouse de Bach, décédée en 1720. Dans cette perspective, le « parcours-Goldberg » tient simultanément, dans Contrepoint, du chemin de croix et de l’itinéraire de salut. Comme on l’a évoqué, deux deuils se succèdent en effet dans le récit. Au chapitre correspondant à la variation no 13 (qui est significativement l’une des plus lentes et « vocales » des Goldberg), la fille apprend qu’un défaut anatomique sur ses cordes vocales met un terme définitif à son espoir de faire une carrière de chanteuse : deuil symbolique, qui plonge la mère dans le désespoir et l’impuissance, toute tentative de consolation apparaissant comme dérisoire. Puis survient, à la frénétique variation no 29, avec ses accords alternés, sa puissance sonore presque chaotique, la nouvelle redoutée par tout parent : le décès de la fille, renversée par un chauffard alors qu’elle circulait à vélo à Amsterdam. Des années après ce drame, l’acte même de se remettre au piano et d’affronter les injouables Variations Goldberg constitue donc pour la femme un processus de résilience et de survie :

  • 31 Ibid., p. 209.

Les destructions qu’avait causées le traumatisme restaient visibles, comme des témoins silencieux. En jouant du piano, on construisait une passerelle, une construction bancale de planches qui vous permettait de circuler parmi les décombres et d’avoir un aperçu du territoire volé31.

  • 32 Ibid., p. 14.

16Pour Anna Enquist comme pour son personnage, il ne s’agit pas seulement, pourtant, de « jouer » les Goldberg : la performance technique et musicale ne se distingue pas du besoin d’intelligence profonde de l’appareil contrapuntique bachien. La femme se souvient en effet que lorsqu’elle avait émis, dans sa jeunesse, le désir d’étudier les Goldberg, elle s’était heurtée au scepticisme de son professeur : « Choisis une belle Partita, lui avait-il dit, une Toccata, la Fantaisie chromatique32 ! » Le conseil de se tourner vers des partitions moins ambitieuses est, dans une certaine mesure, frappé au coin du bon sens, mais il semble inclure celui de choisir des œuvres moins marquées par le contrepoint, plus « féminines », la Fantaisie chromatique (seule œuvre de Bach que Glenn Gould n’appréciait pas) étant notoirement la pièce la plus « pathético-romantique » de son catalogue pour clavier seul. Or, c’est précisément l’objectivité et la froideur apparente du contrepoint que la femme désire :

  • 33 Ibid., p. 92.

À présent la fugue est mon salut, pensa-t-elle. Pas une forme n’exige à ce point toute ton attention. Fait si peu appel au sentiment immédiat. Une fugue est rarement émouvante, ou belle. Une fugue est un édifice qui doit être assemblé consciencieusement, un étage après l’autre, sans erreur de construction33.

  • 34 Ibid., p. 187.

17Les canons progressifs des Goldberg s’interprètent ainsi, dans le roman, comme les stations d’un parcours qui ne mène pas au sacrifice, mais à la vie « malgré tout », jusqu’au canon conclusif (à la neuvième) de la variation no 27 : « Le dernier canon. La dernière chance34. »

  • 35 Elfriede Jelinek, Clara S. Une tragédie musicale [Clara S., musikalische Tragödie, 1982], trad. par (...)
  • 36 Nancy Huston, Prodige, Arles, Actes Sud, 1999.
  • 37 Anna Enquist, Le Secret [Het Geheim, 1997], trad. par M. Goche, Arles, Actes Sud, 2001.

18Les réflexions esquissées dans cette courte étude gagneraient naturellement à être approfondies à la lumière d’autres textes mettant en jeu – au-delà de la seule musique pour clavier – des musiciennes interprètes de Bach : il suffirait d’ailleurs, dans un premier temps, de considérer d’autres œuvres d’autrices, telles que Clara S. Une tragédie musicale35, pièce consacrée par Elfriede Jelinek à la figure de Clara Schumann, Prodige36 pour Nancy Huston et Le secret37 pour Anna Enquist. Arraisonnée comme on l’a vu par un imaginaire culturel très masculin, la musique de Bach opère une forme de concentration des problématiques associées aux figures de musiciennes : l’affirmation de soi au cœur d’une Bildung artistique pensée pour les hommes, la conquête féministe d’une égalité de traitement, l’articulation des deux plans de l’intime et du politique. Bien loin de « chercher leur barbe » en courant après une légitimité prédéfinie, les musiciennes de La pianiste, des Variations Goldberg et de Contrepoint interrogent à leur manière la « théologisation » de la valeur-Bach et les conséquences qu’elle a sur la musique comme système de signes, mais aussi comme valeur amalgamée aux expériences de la vie. Comme on l’a vu, le dogme extrêmement puissant d’une musique autotélique et non signifiante n’y est pas brutalement contesté mais plutôt relativisé, passé au crible des aléas de l’existence et du sel de l’ironie. Il s’agit toujours en effet, pour le roman « du musicien » (et bien sûr de la musicienne), de problématiser l’ambition d’écrire la musique sans renoncer à la qualité narrative, et de penser la « négociation » – toujours évolutive – entre le musical et le verbal. Il est ainsi révélateur que ce soit à propos de la femme du roman d’Anna Enquist que l’on lise, en dépit de l’armure contrapuntique qu’elle s’est forgée :

  • 38 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 226.

[…] elle avait fini par s’incliner devant la réalité et s’apercevoir que le manque de force dénotative et de structure narrative dans la musique constituait un frein pour l’expression de son souhait omniprésent de décrire l’enfant. Elle avait été contrainte de recourir au langage. Il n’y avait pas d’autre solution38.

19Ainsi, s’il y a un canon, c’est sans doute celui que forment perpétuellement le mystère du sens musical et l’effort littéraire pour en transcrire l’action sur les sens comme sur l’esprit : une petite invention à deux voix, pour débutants de bonne volonté ou artistes confirmés, à la manière de « papa Bach ».

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Notes

1 Frédéric Sounac, Black Bach ou Qui a peur de Jean Sébastien ? Valeurs culturelles et (anti)humanisme, 2 vol., Paris, Aedam Musicae, 2021.

2 Il semble que ce soit en 1905, dans le cadre d’un entretien avec une revue musicale, que le compositeur Max Reger fit cette déclaration désormais célèbre, bien qu’il ne l’ait jamais couchée sur le papier.

3 Elfriede Jelinek, La pianiste [Die Klavierspielerin, 1983], trad. par Y. Hoffmann et M. Litaize, Paris, Jacqueline Chambon, 1994.

4 Nancy Huston, Les variations Goldberg, Arles, Actes Sud, « Babel », 1981.

5 Anna Enquist, Contrepoint [Contrapunt, 2008], trad. par E. Tardif, Arles, Actes Sud, 2016.

6 Arnold Schoenberg, Drei Satiren, citées par Richard Taruskin dans Music in the Early Twentieth Century, The Oxford History of Western Music, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 678.

7 Charles-Valentin Alkan, cité par Joël-Marie Fauquet, Antoine Hennion in La grandeur de Bach, Paris, Fayard, 2000, p. 81.

8 Jean Salmona, Une fugue de Bach, Marseille, Wildproject, 2015.

9 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique [Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918], trad. par J. Naujac et L. Servicen, Paris, Grasset, 2002.

10 Maxence Caron, Portrait de l’artiste en Glenn Gould, Paris, Pierre-Guillaume de Roux, 2014.

11 On renvoie, sur ce point, aux ouvrages suivants : Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach. Les brins d’une guirlande éternelle [Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, 1979], trad. par J. Henry et R. French, Paris, InterEditions, 1985 ; Walter Isaacson, Steve Jobs [Steve Jobs, 2011], trad. par D. Defert et C. Delporte, Paris, Jean-Claude Lattès, 2011.

12 André Suarès, Sur la musique, Arles, Actes Sud, 2013, p. 153-154.

13 André Suarès, Musiciens [1931], Paris, Éditions du Pavois, 1945, p. 45-46.

14 Romain Rolland, « Lettre à une jeune fille qui n’aime pas Beethoven », cité par D. Francfort dans Le chant des nations. Musiques et cultures en Europe, 1870-1914, Paris, Hachette, 2004, p. 305.

15 L’authenticité de cette formule est discutable et elle est parfois attribuée à d’autres que Colette. Il semble toutefois que la romancière, qu’elle en soit véritablement l’autrice ou non, l’ait faite figurer dans une lettre à Winnaretta Singer-Polignac, grande mécène de la vie musicale parisienne et héritière de l’empire des machines à coudre Singer.

16 Gilles Leroy, Nina Simone, roman, Paris, Gallimard, 2010 ; rééd. « Folio », 2014.

17 Susan Mc.Clary, Ouverture féministe [Feminine Endings: Music, Gender, Sexuality, 1991], trad. par C. Deutsch et St. Roth, Paris, Philharmonie de Paris, « La Rue musicale », 2015.

18 Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique [Die Idee der absoluten Musik, 1978], trad. par M. Kaltenecker, Genève, Contrechamps, 1997.

19 William Coles, The Well-Tempered Clavier, Londres, Legend Press, 2007.

20 Ian McEwan, Lessons, Londres, Vintage, 2023.

21 Elfriede Jelinek, La pianiste, op. cit., p. 89.

22 Ibid., p. 90.

23 Ketil Bjørnstad, La société des jeunes pianistes [Til Musikken, 2004], trad. par J.-B. Coursaud, Paris, Le Livre de poche, 2008, p. 327.

24 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 9

25 Nancy Huston, Reflets dans un œil d’homme, Arles, Actes Sud, 2012.

26 Nancy Huston, Les variations Goldberg, op. cit., p. 201.

27 Ibid., p. 204.

28 Pierre Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, p. 156.

29 Nancy Huston, Les variations Goldberg, op. cit., p. 50-51. Notons que dans un autre passage du texte (Variation no 6, « Souvenirs »), un ancien amant de la claveciniste se souvient avec amertume d’une conversation dans laquelle il avait tenté d’aborder la question d’une irresponsabilité morale et politique de la musique : « Et j’ai fini par lâcher une énormité ; que dans la musique instrumentale, je n’entendais pas la lutte des classes. Elle a hurlé de rire, évidemment. » Ibid., p. 60.

30 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 71.

31 Ibid., p. 209.

32 Ibid., p. 14.

33 Ibid., p. 92.

34 Ibid., p. 187.

35 Elfriede Jelinek, Clara S. Une tragédie musicale [Clara S., musikalische Tragödie, 1982], trad. par D. Petit, Paris, L’Arche, 2010.

36 Nancy Huston, Prodige, Arles, Actes Sud, 1999.

37 Anna Enquist, Le Secret [Het Geheim, 1997], trad. par M. Goche, Arles, Actes Sud, 2001.

38 Anna Enquist, Contrepoint, op. cit., p. 226.

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Table des illustrations

Titre Mème, représentant Arnold Schwarzenegger dans son rôle dans Terminator, coiffé de la même perruque que Jean-Sébastien Bach, et prononçant la phrase « I’ll be Bach », publié sur un réseau social en 2022.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/371/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Titre Mème, représentant Jean-Sébastien Bach avec plusieurs armes à feu, publié sur un réseau social en 2022.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/371/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 370k
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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Sounac, « « Elles cherchent leur barbe ? » »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 47-64.

Référence électronique

Frédéric Sounac, « « Elles cherchent leur barbe ? » »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/371 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkk

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Auteur

Frédéric Sounac

Frédéric Sounac est professeur de littérature comparée à l’université Toulouse Jean-Jaurès, où il se consacre principalement à l’étude des relations entre littérature et musique. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages, dont Modèle musical et composition romanesque (2014), Une Saison à Belgais – autour deMaria João Pires, 2015), Black Bach (Prix de l’essai France Musique 2023) ainsi que de plusieurs romans dont Tue-Tête (2017), Histoire navrante de la Mission Mouc-Marc (2022), Noûr et Balthazar (2024). Il collabore régulièrement avec des musiciens, particulièrement avec la pianiste Maria João Pires, et avec des institutions telles que l’Orchestre de Paris, les opéras de Bordeaux et Dijon.

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