Musiciennes instrumentistes, pédagogues et compositrices de fiction
Résumés
Tous·tes les cinéphiles connaissent Les Demoiselles de Rochefort (1967) incarnées par les sœurs Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, vivant d’amour, de musique et de danse dans cette comédie musicale « à la française ». On met pourtant assez rarement en lumière l’idée que Solange Garnier, l’une des jumelles du film, est l’un des seuls personnages de compositrice de musique savante ayant jamais été porté à l’écran. Le seul autre exemple – bien différent de Solange – est celui de Constance Dane, qui fut imaginée par Philipp Moeller et incarnée par Katharine Hepburn pour le film Cœurs brisés (1935). Cet article propose une analyse comparée de ces deux exceptions cinématographiques, pour faire un état des lieux des représentations de la composition classique au féminin dans la fiction audiovisuelle, du début xxe siècle à nos jours. Il s’agira de comprendre comment le geste créateur, les relations aux hommes, le rapport à l’ambition et à la carrière musicale des compositrices sont décrits à l’écran et comment ces aspects dialoguent – ou non – avec les situations réelles de compositrices, pour enfin questionner l’impact que ces représentations peuvent avoir sur l’imaginaire commun.
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- 1 Citons quelques-uns des films les plus célèbres de ce genre : Le magicien d’Oz (Victor Fleming, 193 (...)
- 2 Si les figures fictionnelles sont rares, un certain nombre de biopics furent consacrés à des chante (...)
- 3 On privilégie en musicologie l’expression « musique savante » au lieu de « musique classique », pui (...)
1Malgré un accroissement récent, permis par la littérature scientifique, de la visibilité des musiciennes compositrices – de répertoires « savants » comme « populaires » –, l’univers de la fiction audiovisuelle ne reflète que très peu la place durement gagnée qu’elles occupent dans le paysage artistique. En effet, en dehors des films biographiques dont le sujet principal est majoritairement consacré à des hommes, les compositrices fictionnelles de musique savante occidentale de tradition écrite se comptent sur les doigts d’une main. Une fois mises à part les instrumentistes interprètes, les figures de musiciennes créatrices sont souvent des autrices-compositrices-interprètes exerçant dans les répertoires de la chanson ou des musiques populaires. Les héroïnes de l’âge d’or des comédies musicales hollywoodiennes et des adaptations de contes par la Walt Disney Company, par exemple1, pourraient être considérées ainsi : elles expriment leurs rêves et leurs aspirations à travers des chansons de leur invention. Dans le répertoire du jazz et des musiques actuelles, quelques exemples sont apparus à l’écran dans la fiction d’animation – par exemple, le personnage de Lisa Simpson (Les Simpsons, Matt Groening, 1989 – en cours), brillante saxophoniste et improvisatrice, ou le personnage d’Ash dans la série de films Tous en scène (Garth Jennings, 2016 et 2022), qui compose des chansons rock/punk accompagnée de sa guitare électrique. Du côté français, on note un exemple intéressant chez Agnès Varda qui, dans L’une chante, l’autre pas (1977), met en scène Pomme, militante féministe et compositrice de chansons qui prend la tête d’un groupe musical engagé. Enfin, plus récemment, en 2019, le film indépendant Bittersweet symphony (Jamie Adams, 2019) raconte l’histoire de deux musiciennes composant une bande originale de chansons pour un film2. En tout cas, il apparaît que ces femmes se servent d’abord de la musique pour raconter leurs vies et exprimer leurs émotions, ce qui n’est pas tout à fait le cas chez leurs homologues masculins. Lorsque l’on cherche des films avec des compositeurs fictionnels, on les trouve beaucoup plus facilement du côté de la musique savante occidentale de tradition écrite3. Les hommes sont ainsi compositeurs et/ou chefs d’orchestre, exerçant de fait un art plus introspectif et plus noble que leurs collègues féminines, selon les conceptions habituellement admises dans l’imaginaire commun. Chez ces personnages masculins, il n’est pas question d’exprimer directement des émotions à travers la musique mais d’accomplir quelque chose de grand. Ainsi, l’arche narrative de ces films est toujours plus ou moins la même : un jeune homme sans le sou, souvent présenté comme un génie tourmenté, attend la gloire dans l’ombre et finit par l’obtenir au dénouement – par exemple dans La Montagne de verre (Henry Cass, 1949) ou Les Belles de nuit (René Clair, 1952). Une histoire d’amour traverse toujours le récit, dans lequel la protagoniste féminine sert le plus souvent de muse ou de soutien financier, lorsqu’elle n’est pas simplement un personnage décoratif.
2Au cinéma, concernant les musiques occidentales de tradition écrite, on trouve quelques exemples de représentations biographiques de compositrices – Clara Schumann, Fanny Mendelssohn –, mais les héros principaux des films sont souvent, en réalité, les maris ou les frères de celles-ci. Il en est par exemple ainsi des films consacrés à Robert Schumann dans lesquels apparaît Clara Wieck – Rêverie (Harald Braun, 1944) ou Passion immortelle (Clarence Brown, 1947). Dans toutes ces œuvres, qui proposent une version souvent romancée de la réalité, les talents de compositrice de ces femmes sont minimisés, voire tus, et leurs rôles sont souvent essentialisés : épouse, mère, sœur. Les seuls exemples de compositrices que nous avons identifiés à ce jour sont ceux de Constance Dane, dans le film Cœurs brisés (Philip Moeller, 1935) et de Solange Garnier dans Les Demoiselles de Rochefort (Jacques Demy, 1967). Même si aucun des deux n’a pour intrigue principale le parcours de la musicienne, la place de son œuvre et de sa pratique est réellement structurante pour le récit ; les deux personnages sont cependant traités de façon différente. Chez Moeller, la composition musicale est un point de départ pour caractériser le personnage féminin, avant de devenir l’instrument de l’épanouissement du personnage masculin. Chez Demy, au contraire, la musique reste au cœur du parcours de Solange et, si la composition occupe une fonction essentielle dans l’histoire d’amour, elle n’est jamais éclipsée derrière un homme. À partir de l’analyse comparée des personnages de Solange Garnier et de Constance Dane, nous proposons d’explorer diverses problématiques : les genres musicaux abordés par les compositrices, le stéréotype du « génie » musical mais aussi les questions de la professionnalisation et de l’estime de soi face à un métier majoritairement masculin. Il s’agira ainsi de confronter les images fictionnelles à la réalité du terrain – plus particulièrement au xxe siècle. Nous proposons ainsi, à travers l’observation de trois axes scénaristiques spécifiques, une comparaison des deux films. En adoptant une perspective musicologique, nous observerons d’abord la façon dont l’activité musicienne est caractérisée, puis nous analyserons la place de la composition musicale dans l’intrigue et examinerons l’articulation entre rapports professionnels et amoureux.
- 4 J’ai consacré un article à ce croisement d’influences cinématographiques. Voir Ondine Razafimbelo, (...)
3Cœurs brisés, sorti en 1935, relate la rencontre amoureuse entre un chef d’orchestre de renom, Franz Roberti – Charles Boyer –, et une jeune compositrice d’origine modeste, Constance Dane – interprétée par Katharine Hepburn. Celle-ci vit sous la protection d’un homme âgé, qui la loge dans son immeuble ; au début du film, elle se rend chez lui pour lui jouer une pièce qu’elle vient d’écrire mais se fait interrompre par l’entrée de Roberti, à qui elle voue une véritable adoration. Le musicien, qui ne la connaît pas encore, la traite avec un mépris manifeste. Alors qu’elle a pris congé et s’est remise à jouer du piano chez elle, Roberti l’entend dans la cage d’escalier et s’invite dans son appartement, tout en cherchant à se faire pardonner puis à commencer à la séduire. Une relation amoureuse naît entre les deux protagonistes, qui se marient et mènent une vie luxueuse, au gré des tournées musicales de Roberti. Le caractère difficile de ce dernier mène cependant le couple à la séparation. Chacun reprend alors une vie solitaire : Franz traverse une dépression tandis que sa carrière périclite et Constance est elle aussi au désespoir. Les anciens amants seront finalement réunis grâce à la fidélité et au dévouement de la jeune femme et le film se termine en apothéose par la reformation du couple permettant le retour en grâce du chef d’orchestre. Trente ans plus tard, de l’autre côté de l’Atlantique, dans une France qui voit notamment émerger les revendications féministes, Jacques Demy réalise Les Demoiselles de Rochefort, un film qui pose un regard très différent sur le métier de compositrice. Le cinéaste imagine un film musical faisant à la fois référence aux codes des musicals américains et à ceux de l’opérette française, tout en s’ancrant dans un univers provincial4 ; il y raconte l’histoire de deux sœurs jumelles, l’une danseuse et professeur de danse – Catherine Deneuve –, l’autre compositrice et professeure de solfège et de chant – Françoise Dorléac. Les sœurs, qui s’ennuient à Rochefort et souhaitent s’établir à Paris, sont des jeunes femmes très énergiques, ambitieuses et expérimentées en amour. Il est également intéressant de constater que les sœurs mettent en avant une forme de féminité stéréotypée qui ne s’accompagne aucunement d’une remise en question de leur indépendance physique ou spirituelle ; elles mettent leurs aspirations professionnelles au premier plan et choisissent soigneusement leurs amants. Solange, la musicienne, compose au début du film le thème du troisième mouvement de son concerto pour piano et rencontre par hasard dans la rue Andrew Miller, un compositeur américain, sans connaître son identité. Ils n’échangent que quelques mots, mais le coup de foudre est immédiat. Solange s’enfuit, troublée, en laissant malencontreusement tomber la partition de son concerto. Andy ramasse alors les feuillets qu’il ne quittera plus jusqu’à la fin du film. Après des jeux de chassés-croisés, qui sont à chaque fois l’occasion d’entendre le concerto dans différentes versions, les deux personnages se retrouvent enfin et dansent ensemble sur une version extra-diégétique du concerto de Solange, ce numéro de ballet scellant leur union amoureuse. Nous sommes face à deux intrigues aux prétextes de départ similaires, impliquant d’une part une jeune compositrice qui n’est pas encore professionnellement établie et, d’autre part, une rencontre puis une relation amoureuse avec un homme, musicien confirmé. La place de la composition du personnage féminin n’est cependant pas établie de la même façon. Il en va de même pour le rôle du statut et de la carrière du personnage masculin dans la relation amoureuse.
4Dans Cœurs brisés, les rapports entretenus entre Constance Dane et Franz Roberti répondent à un certain nombre de stéréotypes genrés, lesquels précisément sont détournés dans Les Demoiselles de Rochefort. Dès leur première entrevue, lorsque Constance joue sa composition à Franz, la jeune femme fait preuve d’une discrétion et d’une modestie proportionnelles à la vanité de son interlocuteur. La question de la hiérarchie et du statut est ainsi rendue particulièrement importante dans la naissance de la relation amoureuse. Il semble que l’intérêt que Franz porte à Constance doit autant au charme de la jeune femme qu’à son talent musical. En effet, alors que le chef d’orchestre vient de complimenter avec ardeur son œuvre pianistique, la jeune femme lui explique qu’elle lui a précédemment soumis une partition par courrier et qu’il a répondu que celle-ci était « charmante et délicieuse, mais manquait de profondeur ». Elle légitime ensuite ce constat, se positionnant en élève fautive tout en dévalorisant son travail (env. 00 h 08 min 00 s). Cet élément scénaristique suggère en filigrane que Constance, autrefois jugée sévèrement « à l’aveugle » par un musicien de renom, ne devient digne d’intérêt pour lui que lorsqu’elle est incarnée sous les traits de Katharine Hepburn – d’autant qu’il est clairement montré que Roberti, galvanisé par la célébrité, est un collectionneur de femmes. L’image suivante montre le chef d’orchestre, charmé par Constance, s’extasier devant sa partition tandis qu’elle écoute fébrilement son idole la complimenter (Ill. 1).
Ill. 1. Franz Roberti lisant une partition composée par Constance Dane. Philip Moeller, Cœurs brisés, 1935, capture d’écran du film à environ 00 h 37 min 45 s.
RKO Pictures.
- 5 Propos cités d’une lettre à F. Schmitt, 8 avril 1901 dans Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretien (...)
- 6 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Propos sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, coll. « Mutati (...)
5Ces difficultés à être reconnue, voire envisagée, en tant que musicienne créatrice trouvent bien sûr un écho dans la réalité. La compositrice Germaine Tailleferre par exemple, aujourd’hui considérée comme une figure de grande importance pour la musique française du début du xxe siècle, avait très peu confiance en son talent et disait par exemple à son collègue Florent Schmitt : « Je fais de la musique parce que cela m’amuse. Ce n’est pas de la grande musique, je le sais5. » Le sexisme intériorisé qui motive ce genre de discours est ainsi expliqué par Hyacinthe Ravet6 :
une différence de valeur persiste au regard de la création artistique entre ce qui est connoté comme féminin ou masculin, voire ce qui est produit par une femme ou par un homme. La qualification en « féminin » renvoie à la sphère du « gentil », « joli » et « mignon », mais dévalorise la production, laissant entendre que telle œuvre ou telle démarche n’a pas grand intérêt, ne révolutionne pas, n’entrera pas dans l’histoire ; en d’autres termes, elle n’est pas un chef-d’œuvre, fruit de l’expression d’un « génie ». En revanche, le « masculin » demeure couramment pensé du côté du neutre, de l’universel, de l’original, résultant de la démarche singulière d’un individu d’exception.
6La caractérisation de Solange, dans Les Demoiselles de Rochefort, prend le total contrepied de ce phénomène. On comprend tout de suite que son processus compositionnel relève chez elle de l’« éclair de génie », habituellement attribué aux hommes – elle interrompt par exemple soudainement sa sœur en disant « Tais-toi ! Je l’ai ! Le thème de mon concerto ! » (env. 00 h 33 min 50 s) avant de l’interpréter fougueusement sur le piano de son salon (Ill. 2).
Ill. 2. L’éclair de génie de Solange. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 00 h 33 min 50 s.
Ciné-Tamaris.
- 7 Notons que Simon Dame est clairement amoureux de Solange, mais, conscient qu’elle lui est tout à fa (...)
7Solange ne se réfère jamais à un modèle quelconque et semble vivre son art de façon tout à fait autonome. Même lorsqu’elle présente son travail à Simon Dame, le patron du magasin de musique – considérons-le comme un pair, car il a une formation musicale de conservatoire –, elle ne demande ni ne reçoit aucun conseil de sa part ; celui-ci lui montre simplement son admiration7. D’autre part, sa polyvalence professionnelle et sa solide culture musicale sont largement mises en avant, ce qui est moins le cas pour Constance – seul l’enseignement est évoqué à travers la référence à l’un de ses jeunes élèves. En effet, dès sa première apparition, Solange est montrée au piano, chantant, en train d’accompagner le cours de danse de sa sœur. Ses propres activités d’enseignement sont révélées par la suite : des leçons de solfège et de chorale, à l’occasion desquelles elle compose des pièces originales pour ses élèves. D’autre part, alors que dans Cœurs brisés, les cours sont vus uniquement comme un gagne-pain, Solange dit « enseign[er] la musique parce que ça [lui] plaît » (env. 01 h 14 min 30 s). Concernant le projet de création personnel de la jeune femme, il est important de noter que le genre du concerto pour piano est considéré, dans l’univers de la musique de tradition écrite, comme particulièrement exigeant et virtuose : il demande une grande maîtrise des langages à la fois pianistique et orchestral. On voit d’ailleurs, à plusieurs reprises, Solange jouer plusieurs instruments de musique : piano, trompette, flûte, banjo, cor (Ill. 3), etc. qui lui permettent assurément d’aborder la composition d’ensemble avec plus de facilité.
Ill. 3. Solange jouant du cor. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 01 h 09 min 45 s.
Ciné-Tamaris.
- 8 Hyacinthe Ravet, « Féminin et Masculin en musique. Dynamiques identitaires et rapports de pouvoir » (...)
- 9 Germaine Tailleferre est l’un des rares exemples de compositrices françaises du début du xx(...)
8Cette situation est exceptionnelle à bien des égards lorsqu’on la confronte à la réalité de l’époque. D’une part, la pratique de plusieurs instruments – notamment les cuivres – va à l’encontre d’une tradition d’éducation genrée chez les jeunes filles. Celles-ci sont encouragées à pratiquer des instruments associés à la sphère domestique et à une certaine idée de la féminité. Hyacinthe Ravet souligne par exemple que, au conservatoire de Paris, « les femmes étaient majoritaires dans les classes de chant […], nombreuses pour l’apprentissage du piano8 ». D’autre part, l’accès aux classes d’écriture et la composition sont encore en 1967 un privilège rare chez les musiciennes9. Danielle Roster explique à ce propos :
- 10 Danielle Roster (traduit de l’allemand par Denise Modigliani), Les femmes et la création musicale. (...)
Dans toute l’histoire de la musique et jusqu’à une époque avancée du xxe siècle, l’éducation musicale des jeunes filles et des femmes a été considérablement plus réduite que celle des jeunes garçons et des hommes. Les femmes ayant reçu une éducation musicale vraiment approfondie furent de tout temps des exceptions. La plupart des femmes se virent refuser l’accès aux connaissances requises pour la composition et l’apprentissage sérieux du métier de musicienne et de compositrice. De ce fait, les compositrices entrèrent dans un cercle vicieux. Naturellement, les créations de compositrices talentueuses mais mal formées relevaient plus de l’amateurisme que celles de compositeurs de talent égal mais bien formés10.
9Florence Launay note, à son tour :
- 11 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, op. cit.
Il ne restait donc aux femmes qu’un contact passif avec l’orchestre en tant qu’auditrices, à l’opéra et au concert, une fréquentation qui impliquait de surcroît une situation sociale aisée et un entourage familial jugeant cette activité « convenable »11.
10Notons qu’aucune mention n’est faite, dans le film, de la formation musicale de Solange. Nous apprenons par ailleurs que son milieu social est modeste – les jumelles racontent que leur mère s’est sacrifiée pour faire d’elles « des érudites » (env. 00 h 09 min 45 s). Le cas de Solange est ainsi d’autant plus frappant qu’une instruction si complète et diversifiée était plutôt réservée aux jeunes filles « de bonne famille ». Cœurs brisés est, à cet égard, plus réaliste que Les Demoiselles : la pièce de Constance – dont le film ne donne que peu de précisions sur le genre – semble être destinée au piano seul et correspond donc à des ambitions compositionnelles plus modérées. Lorsque l’on considère les films avec des compositeurs savants fictionnels, le concerto et l’opéra sont les genres les plus représentés – par exemple dans Les Belles de nuit. Il est ainsi intéressant de constater que Demy, contrairement à Moeller, n’hésite pas à appliquer ce stéréotype de composition monumentale à une femme, alors même que les conditions de réalisation d’une telle œuvre sont beaucoup moins évidentes que pour un homologue masculin ; nous discuterons par la suite de la dimension utopiste du film de Jacques Demy, qui contribue à en faire un objet fictionnel particulièrement rare.
11Le dernier point divergent entre les deux films – et, selon nous, le plus signifiant – est le rôle de la composition dans l’épanouissement personnel et professionnel de la musicienne. Cette différence réside dans la définition des rapports amoureux. Chez Moeller, la jeune femme voue, avant même leur rencontre, une admiration sans bornes au personnage masculin et elle finira par mettre sa composition au service de leur histoire d’amour, abandonnant toutes ses ambitions une fois leur mariage établi. Chez Jacques Demy, au contraire, Solange ne connaît pas l’identité d’Andy lorsqu’elle le croise pour la première fois et, si le concerto sert à sceller leur union, il n’est nullement détourné pour contribuer au bien-être du personnage masculin. Dans Cœurs brisés, l’abandon progressif de la vocation de Constance est illustré par l’apparition régulière de sa composition, jouée à l’écran ou entendue de façon extra-diégétique à chaque étape clé de la relation amoureuse – la première rencontre, la vie maritale, la séparation, la reformation du couple. Alors qu’elle représente au départ les rêves et les ambitions de la jeune femme, elle devient petit à petit une sorte de synonyme de son mariage et perd toute son autonomie créatrice. Deux moments en sont particulièrement significatifs : au début de la vie maritale, Constance fait entendre à Franz son œuvre terminée, tout en décrivant la façon dont chaque étape du discours musical a été influencée par l’arrivée de son mari dans sa vie (env. 00 h 29 min 53 s) :
Constance joue un passage mélancolique.
FRANZ : Étais-tu vraiment si seule que cela ?
CONSTANCE : Jusqu’à ce que tu arrives.
Constance joue un passage tempétueux.
FRANZ : Oh ! Je n’ai pas débarqué avec tant de fracas !
CONSTANCE : Oh, que si ! Et puis…
Constance joue un thème doux et lyrique.
FRANZ : Est-ce que j’y suis pour quelque chose ?
CONSTANCE : Pour tout.
12Ensuite, la composition est notamment rejouée peu avant la fin du film (env. 01 h 10 min 47 s), alors que les amants ont été séparés. Frantz est tombé en dépression, abandonnant sa carrière ; Constance, qui l’aime encore, le trouve saoul dans un restaurant et décide de se mettre au piano pour lui jouer son œuvre en souvenir de leur amour, ce qui a pour effet immédiat de lui redonner goût à la vie (Ill. 4). L’image suivante montre la jeune femme dans un rôle sacrificiel, décidant de se consacrer entièrement à l’épanouissement de son mari.
Ill. 4. Constance, après avoir joué sa composition, encourageant son mari à se relever. Philip Moeller, Cœurs brisés, 1935, capture d’écran du film à environ 01 h 11 min 40 s.
RKO Pictures.
13La jeune femme, par le truchement de sa composition, adopte finalement un rôle thérapeutique qui s’inscrit tout à fait dans les représentations stéréotypées des relations de couple entre hommes et femmes, surtout dans la fiction du début de siècle. La situation est d’autant plus édifiante que Constance explique au début du film s’être battue pour échapper à une vie de femme au foyer : elle devait se fiancer mais sa belle-famille souhaitait qu’elle arrête la musique pour se consacrer à son mariage (env. 00 h 20 min 27 s). Finalement, Franz remonte seul sur le devant de la scène tandis que Constance l’attend dans les coulisses et les derniers mots échangés entre les époux entérinent l’idée reçue que « derrière chaque grand homme se cache une femme » :
CONSTANCE : Retourne sur scène, mon chéri, ils te réclament, ils te réclament !
FRANZ : C’est toi qu’ils applaudissent, mais ils ne le savent pas.
Constance et Franz s’embrassent. Fondu au noir. La composition de Constance est jouée sous une forme orchestrale triomphante, de façon extra-diégétique.
14Jacques Demy prend un parti tout à fait différent : l’ambition de Solange restera intacte tout au long du film et sa composition lui ouvrira les portes d’un épanouissement à la fois professionnel et amoureux. Comme dans Cœurs brisés, Solange décrit la façon dont la rencontre d’Andy lui inspire son œuvre musicale (env. 01 h 01 min 05 s), mais avec un discours beaucoup moins tourné vers l’homme ; l’intérêt principal reste la composition. De plus, Solange s’adresse à sa sœur et non directement à Andy :
Moi, comme je les aime, un air intelligent
Un sourire incertain, quelques mèches d’argent
Dans une chevelure de pâtre de poète
Un concerto sublime éclate dans ma tête [Solange joue] [Ill. 5.]
Ill. 5. Solange jouant un extrait de son concerto. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 01 h 01 min 20 s.
Ciné-Tamaris.
15À la fin du film, il est suggéré qu’Andy et Solange se rendent ensemble à Paris, où la jeune femme construira sa carrière tandis que son compagnon s’épanouira surtout dans l’histoire d’amour dont il a toujours rêvé. Si la carrière de Franz dans Cœurs brisés est continuellement mise en avant – notamment à travers plusieurs séquences emphatiques où il dirige un orchestre sous les yeux admiratifs de Constance –, celle d’Andy dans les Demoiselles relève davantage d’un élément de contexte : il explique à son vieil ami Simon Dame que la gloire ne l’intéresse plus et qu’il rêve à présent de rencontrer l’âme sœur – regrettant par ailleurs une certaine superficialité dans la poursuite de sa carrière (« j’aurais préféré me battre pour de vraies richesses, j’aurais tout sacrifié pour trois sous de tendresse », env. 01 h 21 min 25 s).
- 12 La dimension progressiste et « queer » du cinéma de Jacques Demy est notamment discutée tout au lon (...)
16Finalement, tout en reconnaissant l’originalité de l’intrigue de Cœurs brisés, il apparaît que l’activité de musicienne et compositrice de Constance Dane n’est finalement qu’un prétexte à l’épanouissement de la relation amoureuse et surtout, de la carrière de son mari. Le personnage bascule très rapidement dans un rôle d’épouse dévouée et son ambition initiale de devenir « une grande compositrice » (env. 00 h 08 min 15 s) n’est nullement développée : la composition sert de fil rouge aux étapes de la relation tumultueuse sans aboutir à une évolution de carrière ni même à une mise en avant de son talent. Jacques Demy, lui, construit un personnage aux ambitions fortes et indépendantes du regard masculin ; l’amour est présent dans le parcours de Solange mais sa musique n’est jamais au service de son compagnon. Si le film de Moeller décrit incontestablement une réalité, il contribue également à renvoyer une image très stéréotypée d’une création féminine vouée à rester dans l’ombre. Pour ce qui est des figures de compositrices – qui sont si rares –, Demy tire clairement son épingle du jeu en construisant un personnage de femme « génie », qui crée sans effort et à qui tout sourit invariablement. En dehors de ce film particulièrement optimiste, le réalisateur, évoluant notamment aux côtés de son épouse, la réalisatrice féministe Agnès Varda, a, tout au long de sa filmographie, construit une galerie de personnages féminins singuliers dont la plupart font écho à l’émergence des revendications égalitaires en France à partir des années 1960. Par exemple, Eurydice, sculptrice contemporaine, dans Parking (1985), la Fée des Lilas dans Peau d’âne (1970), personnage progressiste interprétée par la comédienne féministe Delphine Seyrig ou la coiffeuse Irène dans L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune (1973), qui allie avec dynamisme sa vie professionnelle et sa vie privée, tandis que son mari tombe « enceint12 ». Solange fait partie intégrante de ces figures et nous souhaitons souligner le rôle particulièrement exceptionnel qu’elle occupe dans l’univers de la fiction. À l’heure où si peu de compositrices fictionnelles de musique savante sont représentées à l’écran, où les jeunes filles ne peuvent s’appuyer que sur très peu de modèles et où les spectateurs et spectatrices sont souvent confrontés à des représentations réductrices, Solange nous rappelle que de véritables compositrices et pédagogues françaises ont existé au cours du xxe siècle – pour n’en citer que quelques-unes : Augusta Holmès, Marie Jaëll, Cécile Chaminade, Francine Aubin mais aussi le duo de sœurs Lili et Nadia Boulanger, dont la dernière fut la professeure de musique de Michel Legrand.
- 13 Coupure de presse du journal Le Nouveau Candide, 1966, consultée à l’espace chercheurs de la Cinéma (...)
17La fiction a souvent pour objectif de créer des personnages auxquels on peut s’identifier ; c’est probablement une des raisons pour lesquelles si peu de personnages de compositrices de musique savante ont été imaginées par les scénaristes au cours du xxe siècle. Cette position évolue depuis les années 2010, avec des tentatives de représentations plus diverses et inclusives, s’éloignant des stéréotypes établis jusqu’à présent ; Demy était, à cet égard, particulièrement en avance sur son temps, proposant en 1967 un personnage de compositrice de musique savante occidentale ambitieuse, talentueuse et exigeante qui met en même temps en avant une féminité normée. Si les critiques, l’imaginaire commun et la presse de l’époque sont passés à côté de l’extraordinaire profil de Solange en minimisant l’aspect créateur, notant ainsi : « Françoise Dorléac enseigne le solfège. Elle est rousse, un ton qui s’allie joliment au brun des Stradivarius13 », il nous appartient aujourd’hui de remettre le personnage à sa juste place et de l’ériger en exemple optimiste pour toutes les jeunes filles qui souhaiteraient suivre son chemin. Cet article entend ouvrir la voie d’une réflexion sur les rôles des musiciennes compositrices et plus généralement des créatrices dans les médias audiovisuels. Dans un contexte de lutte constamment renouvelée pour l’égalité des genres et pour la visibilité des femmes, la fiction se pose en véritable miroir de ces questions sociales et reste au cœur de la construction des imaginaires, de l’enfance à l’âge adulte. C’est pourquoi son observation attentive permet de mieux comprendre la réalité du terrain et de faire le pont entre les mondes musicaux professionnel, amateur, mélomane, non musicien, pour élaborer un discours plus pertinent sur les artistes créatrices.
Notes
1 Citons quelques-uns des films les plus célèbres de ce genre : Le magicien d’Oz (Victor Fleming, 1939), My Fair Lady (George Cukor, 1964), La mélodie du bonheur (Robert Wise, 1965), Blanche-Neige et les Sept Nains (David Hand, 1937), Cendrillon (Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, 1950), Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), La Belle au bois dormant (Clyde Geronimi, 1959), La Petite Sirène (John Musker, Ron Clements, 1989), La Belle et la Bête (Gary Trousdale, Kirk Wise, 1991).
2 Si les figures fictionnelles sont rares, un certain nombre de biopics furent consacrés à des chanteuses et/ou à des autrices-compositrices de répertoires populaires, par exemple Lady Sings the Blues (Sidney J. Furie, 1972) sur Billie Holliday, Superstar, The Karen Carpenter Story (Todd Haynes, 1987) ou encore La Môme (Olivier Dahan, 2007) sur Édith Piaf.
3 On privilégie en musicologie l’expression « musique savante » au lieu de « musique classique », puisque le terme « classique » fait référence à une période compositionnelle précise située autour du xviiie siècle en Europe.
4 J’ai consacré un article à ce croisement d’influences cinématographiques. Voir Ondine Razafimbelo, « Quand musical et opérette se rencontrent dans Les Demoiselles de Rochefort », actes du colloque « Le finale, il en faut toujours un dans une grande opérette », à paraître.
5 Propos cités d’une lettre à F. Schmitt, 8 avril 1901 dans Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens, p. 65.
6 Hyacinthe Ravet, Musiciennes. Propos sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, coll. « Mutations/sexe en tous genres », 2011, p. 251.
7 Notons que Simon Dame est clairement amoureux de Solange, mais, conscient qu’elle lui est tout à fait inaccessible, il ne semble pas la complimenter pour s’attirer ses faveurs.
8 Hyacinthe Ravet, « Féminin et Masculin en musique. Dynamiques identitaires et rapports de pouvoir », dans Anne-Marie Green, Hyacinthe Ravet (dir.), L’accès des femmes à la l’expression musicale, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 225-246, ici p. 227.
9 Germaine Tailleferre est l’un des rares exemples de compositrices françaises du début du xxe siècle à avoir eu accès à la pratique orchestrale et à se servir de cette pratique dans ses compositions. Voir Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2006, p. 66.
10 Danielle Roster (traduit de l’allemand par Denise Modigliani), Les femmes et la création musicale. Les compositrices européennes du milieu du Moyen Âge au milieu du siècle, Paris, l’Harmattan, 1998, p. 5 et 6.
11 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, op. cit.
12 La dimension progressiste et « queer » du cinéma de Jacques Demy est notamment discutée tout au long de l’ouvrage d’Ann. E. Duggan : Enchantements désenchantés, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, ainsi que dans celui de Sabrina Bouarour : “It’s so queer !” Les masculinités dans les films de Vincente Minnelli et de Jacques Demy, Berne, Peter Lang, 2023.
13 Coupure de presse du journal Le Nouveau Candide, 1966, consultée à l’espace chercheurs de la Cinémathèque française. Les rares critiques de presse – généraliste comme spécialisée – qui mentionnent l’activité professionnelle de Solange le font de manière anecdotique, se concentrant davantage sur les notions de charme ou de beauté physique.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Ill. 1. Franz Roberti lisant une partition composée par Constance Dane. Philip Moeller, Cœurs brisés, 1935, capture d’écran du film à environ 00 h 37 min 45 s. |
| Crédits | RKO Pictures. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/385/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 103k |
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| Titre | Ill. 2. L’éclair de génie de Solange. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 00 h 33 min 50 s. |
| Crédits | Ciné-Tamaris. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/385/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 446k |
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| Titre | Ill. 3. Solange jouant du cor. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 01 h 09 min 45 s. |
| Crédits | Ciné-Tamaris. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/385/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 416k |
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| Titre | Ill. 4. Constance, après avoir joué sa composition, encourageant son mari à se relever. Philip Moeller, Cœurs brisés, 1935, capture d’écran du film à environ 01 h 11 min 40 s. |
| Crédits | RKO Pictures. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/385/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 126k |
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| Titre | Ill. 5. Solange jouant un extrait de son concerto. Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1966, capture d’écran du film à environ 01 h 01 min 20 s. |
| Crédits | Ciné-Tamaris. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/385/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 459k |
Pour citer cet article
Référence papier
Ondine Razafimbelo, « Musiciennes instrumentistes, pédagogues et compositrices de fiction », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 65-77.
Référence électronique
Ondine Razafimbelo, « Musiciennes instrumentistes, pédagogues et compositrices de fiction », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/385 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkl
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