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Figures de musiciennes
Enjeux du portrait

Renata Borgatti (1894-1964) par Romaine Brooks : renouveler le portrait de musicienne ?

Renata Borgatti,At the Piano by Romaine Brooks: Renewing the Portrait of Musician?
Laura Valette
p. 81-100

Résumés

L’image de la femme assise devant son piano découle d’une longue tradition iconographique mise en place à la Renaissance et visant à faire état d’un statut social plutôt qu’à mettre en lumière une pratique professionnelle. À travers l’exemple emblématique de l’huile sur toile intitulée Renata Borgatti, Au Piano, l’auteure analyse la contribution éminemment personnelle de l’artiste Romaine Brooks à un genre pictural très codifié. Le présent article vise à retracer les enjeux idéologiques de ce portrait, par le prisme de la question du genre et de l’iconographie du musicien virtuose, mais aussi de la filiation artistique. Cette étude interroge la dimension sociale de la femme artiste et revient, en filigrane, sur le sens caché que Romaine Brooks donne à ce portrait qui ne relève pas d’une commande mais bien d’une démarche personnelle de la portraitiste.
Si la postérité ne pardonna pas à Romaine Brooks de ne pas avoir été du côté de l’avant-garde, un siècle plus tard, force est de reconnaître que cette œuvre fait état d’un changement de paradigme dans la représentation de la musicienne professionnelle, entre tradition et modernité.

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Texte intégral

  • 1 Florence Gétreau, Voir la musique. Les sujets musicaux dans les œuvres d’art du xvi(...)
  • 2 Laura Valette, Le whistlérisme, 1878-1914, thèse de doctorat, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, (...)
  • 3 Michael Baxandall, Formes de l’intention, sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacquel (...)

1De nombreuses effigies de musiciennes ont été commandées dans le cadre d’un usage domestique ou social depuis la Renaissance1 dans un but de représentation, le modèle posant traditionnellement avec l’instrument de son art. Au contraire, le portrait de la pianiste Renata Borgatti (1894-1964) ne relève pas d’une commande mais d’une initiative personnelle de Romaine Brooks (1874-1970). Véritable exploratrice de l’âme individuelle, elle livre un portrait intime qu’elle conservera dans son atelier jusqu’à la fin de sa carrière. Héritière et dégagée de toutes pressions économiques, Brooks se concentre sur les sujets qui l’intéressent, à savoir son propre cercle social. Le portrait peint à l’huile se révèle comme le médium privilégié tout au long de sa carrière. Plus précisément, elle s’attache à brosser une galerie de portraits d’amantes, d’amies et de connaissances, constituant le microcosme de l’intelligentsia cosmopolite et lesbienne européenne autour de 1920. La représentation de Borgatti est donc traversée par des enjeux idéologiques autant qu’artistiques, à travers la question du genre et de l’iconographie du musicien virtuose mais aussi, en filigrane, de la filiation artistique, permettant de se réclamer d’un héritage esthétique mis en place par l’artiste américain James McNeill Whistler (1834-1903), toujours en vogue dans les deux premières décennies du xxe siècle. L’art de Whistler, pour qui la finalité d’une œuvre n’est pas de raconter une histoire, constitue une ressource pour ses contemporains bien au-delà de sa mort en 1903. Il fait l’objet d’emprunts, de citations et d’imitations de la part des jeunes artistes. Ce phénomène artistique est qualifié de « whistlérisme », un néologisme inventé par la critique d’art anglaise à la fin des années 18702. Grâce à l’historien Michael Baxandall3, nous savons à quel point il est nécessaire de prendre des précautions dès lors qu’un artiste se réapproprie l’œuvre d’un autre artiste. Il s’agit donc de penser cette relation non pas en termes d’influence, puisque, comme le démontre Baxandall, tout artiste véritable tend à observer le travail de ses pairs selon son propre prisme. Ainsi, nous adopterons le terme « ressource » afin de nous demander comment Whistler s’est imposé comme une source de prédilection pour Romaine Brooks.

  • 4 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, « NRF », 1967.
  • 5 Florence Gétreau, Voir la musique, Paris, Citadelles et Mazenod, 2022.

2Paradoxalement, les représentations de femmes au piano semblent majoritaires au sein du vaste corpus des portraits de musiciens dans l’histoire de l’art, alors que les compositeurs de musique restent souvent des hommes, et ce jusqu’au xxie siècle. L’exemple du portrait de Renata Borgatti prouve cependant que le piano, à un niveau professionnel, est aussi pratiqué par des femmes, bien qu’elles soient plus rares dans la peinture de la première moitié du xxe siècle. Comment Romaine Brooks parvient-elle à renouveler l’iconographie du portrait de la femme au piano et à proposer une représentation singulière de la soliste ? Faut-il y déceler une tentative pour les femmes de questionner leur propre condition au sein d’un milieu artistique à dominante masculine ? La présente contribution s’intéresse à la question de la représentation de la pianiste par Romaine Brooks, afin de déterminer sa dépendance à l’égard de l’iconographie traditionnelle dans un dessein iconologique, compris comme un exercice qui interroge les significations des thèmes représentés dans les arts visuels4, puisque, comme l’a démontré Florence Gétreau, le portrait de musicien est largement codifié5. Nous examinerons la manière dont l’artiste s’affranchit pourtant de certaines de ces conventions. L’extrême sobriété du tableau, caractérisé par son chromatisme aux tonalités sombres, par son absence de décor, par les vêtements noirs et par l’androgynie du modèle, peut être appréhendée comme un repoussoir au modèle traditionnel des scènes de genre faisant figurer des jeunes filles au piano au sein d’intérieurs bourgeois à la décoration élaborée. À rebours de la représentation du passe-temps respectable, le portrait intitulé Renata Borgatti, Au Piano met en scène une musicienne professionnelle non soumise au male gaze. À travers l’exemple de ce tableau, la subversion du genre pictural entre scène de genre et portrait rencontre aussi la question de la subversion du genre masculin-féminin.

À la recherche de l’ambiguïté du genre

3Au premier regard, une harmonie composée de camaïeux de bruns, de noirs avec un rehaut de blanc, se révèle. Au sein d’un arrière-plan indéterminé, une figure de profil se détache, les mains arachnéennes crispées sur les touches d’un imposant piano. Aucun accessoire ne vient donner d’éclairage sur le lieu ni sur la date à laquelle se situe la scène. Aucun indice sur l’identité ni sur l’âge du modèle. Le visage est pensif. Le front est court, les sourcils droits, le nez est saillant. Le regard est intérieur. Ignorant le spectateur, la figure demeure impassible, traduisant la patience et la concentration qui l’habitent. Tout concourt à diriger notre regard vers les mains du modèle, positionnées presque au centre de la toile, nous indiquant son activité principale. Pianiste professionnelle d’origine italienne, Renata Borgatti est le modèle du tableau peint par la portraitiste américaine.

  • 6 Cassandra Langer, Romaine Brooks: A Life, Madison, University of Wisconsin Press, 2015, p. 97.
  • 7 Norman Douglas, South Wind, Londres, Martin Secker, 1917.
  • 8 A. D. Breeskin, Romaine Brooks: Thief of Souls, catalogue d’exposition, Washington D.C., National C (...)
  • 9 E. L., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 26 mars 1920, p. 7. Voir aussi Joseph Baruzi, « C (...)

4Au crépuscule de la Première Guerre mondiale, l’artiste fait la rencontre de la musicienne de renom à l’occasion de l’un de ses séjours sur l’île de Capri6, alors véritable refuge pour un cénacle d’esthètes entièrement dévoué à l’art, à la poésie et à la musique. Majoritairement homosexuel, ce cercle d’érudits, dont William Somerset Maugham (1874-1965), Norman Douglas (1868-1952)7 et Axel Munthe (1857-1949) sont les parangons, a fui l’Angleterre après la condamnation d’Oscar Wilde (1854-1900) en 1895 pour indécence. Les deux femmes sont probablement présentées lors d’une réception donnée par l’écrivaine américaine Natalie Barney (1877-1971)8, alors compagne de Romaine Brooks. Formée au pianoforte à Bologne et à Munich, Renata Borgatti est la fille d’un éminent chanteur d’opéra, le wagnérien Giuseppe Borgatti (1871-1950). Au cours de sa jeunesse, elle accompagne son père en tournée à travers l’Europe avant de poursuivre sa carrière en tant que soliste au sein de prestigieuses compagnies européennes. Adepte des répertoires de Bach, de Debussy ou encore de Chopin, Borgatti fait l’objet de critiques élogieuses et son instinct musical est notamment vanté dans la presse. Ainsi, un chroniqueur du Ménestrel rend compte du concert de la pianiste à Paris le 26 mars 1920 : « Sous ses doigts le piano rend un son plein et les mélodies chantent dans toute leur pureté9. »

  • 10 Arsène Alexandre, « La vie artistique », Le Figaro, 25 mars 1925, p. 3 
  • 11 Louis Vauxcelles établit le constat suivant : « Il y a parfois en ses images un je ne sais quoi qui (...)
  • 12 A. S., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 25 mars 1921, p. 9.
  • 13 G., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 1er avril 1927, p. 10.

5Le portrait est l’un des thèmes les plus représentés dans l’œuvre de Romaine Brooks, qui fut toujours fascinée par la figure humaine. Œuvre charnière, le portrait de Renata Borgatti, achevé à Capri en 1920, figure parmi une quarantaine de toiles présentées dans l’exposition monographique consacrée à Romaine Brooks à l’hôtel Charpentier, au 76 rue du Faubourg-Saint-Honoré en 1925. Le tableau y est observé par le critique d’art français Arsène Alexandre (1859-1937) qui souligne, dans son compte rendu, le caractère masculin des portraits de femmes composés par l’artiste. Ce dernier revient notamment sur la peinture représentant Renata Borgatti qui « semble quelque jeune et sombre monsignore10 ». L’observation d’Arsène Alexandre, partagée par d’autres critiques11, fait écho aux commentaires des prestations musicales de la pianiste. Ainsi, et par métonymie, le journaliste de la revue Le Ménestrel du 25 mars 1921 rapporte son « jeu viril12 », lui reprochant la retenue de ses émotions, tandis qu’un autre critique du même journal fait état, le 1er avril 1927 de son style « animé par un esprit viril13 ». L’ambiguïté de genre est au cœur de la représentation que délivre Romaine Brooks de la musicienne. La peintre façonne ainsi l’image de son modèle sous les traits androgynes qui ne manquent pas d’être relevés par son auditoire.

  • 14 Tirza True Latimer, « Visions émancipatrices. Portraiture et identité sexuelle dans le Paris des an (...)
  • 15 Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, New York, Routledge, 1992.
  • 16 Florence Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe. Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Paris, (...)
  • 17 Emma Lavigne, Elia Biezunski, Cloé Pitiot, Couples modernes : 1900-1950, catalogue d’exposition, Me (...)
  • 18 Remy de Gourmont, Lettres à l’Amazone, Paris, Mercure de France, 1927.
  • 19 Lowry Martin, « Natalie Barney’s Salon », Sextant, n40, 2023, consulté le 9 février 2024. En lign (...)
  • 20 Camille Morineau, Lucia Pesapane (dir.), Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, cata (...)

6La création de Renata Borgatti, Au Piano (Ill. 1) marque un tournant dans la carrière de Brooks. Il s’agit de son premier portrait mettant en scène un modèle féminin à l’androgynie assumée, subvertissant les normes du genre et, de fait, inaugurant son exploration de l’identité lesbienne à travers la mise en place de l’image de la femme moderne et émancipée14 qui va se cristalliser autour d’une œuvre emblématique : Una, Lady Troubridge (Ill. 2). Ce portrait, caractéristique du style de Romaine Brooks à la mi-temps des années 1920, traduit une véritable volonté d’affirmer une identité lesbienne en peinture. En 1915, Una Troubridge se sépare de son mari pour partager la vie de l’écrivaine Radclyffe Hall. Son portrait par Brooks la présente dans une attitude très assumée, presque provocante. Vêtue d’un costume masculin, une chemise au long col et un pantalon, le monocle fixé sur l’œil, elle arbore une coupe de cheveux courte. Ce style devient sa marque de fabrique et un indicateur fort de son identité lesbienne15. Una Troubridge fait face au regardeur, dans une attitude de défi, revendiquant pleinement sa singularité contrairement au portrait de Renata Borgatti qui instille une sensation de confusion sur le genre de la personne représentée, figurant un soi ambivalent. Exécuté seulement quelques années auparavant, le portrait de la pianiste est exempt d’accessoires liés à la féminité, il met en lumière l’ambiguïté de genre inhérente à son modèle, à la fois persistance de l’imaginaire fin-de-siècle et revendication d’un thème lesbien univoque proprement contemporain16. Cet intérêt fait écho aux travaux littéraires de sa compagne de l’époque17, l’héritière expatriée Natalie Barney. Fille d’Alice Pike Barney, peintre et élève de Whistler à l’Académie Carmen à Paris, surnommée « l’Amazone » par Remy de Gourmont18, elle est la figure de proue d’un salon littéraire lesbien situé au 20 rue Jacob à Paris, connu sous l’appellation « Temple de l’amitié » et notamment fréquenté par Élisabeth de Gramont et Una Troubridge, deux modèles qui posèrent pour Brooks. Son ambition, à travers cette structure, est de proposer un espace sanctuarisé dédié aux arts, qui se traduit par une visibilité donnée aux poétesses grâce à des lectures, à des concerts et à des reconstitutions historiques. Il s’agit plus largement d’un espace de liberté de mœurs et de parole formant un épicentre de la création queer19, autant qu’une véritable communauté20 qui prend sa source dans le modèle antique de la colonie saphique de l’île de Lesbos. À l’origine de nouveaux discours sur le lesbianisme, les aphorismes de Barney, particulièrement Pensées d’une amazone, dessinent un nouveau paradigme, un monde utopique, harmonieux et chimérique où la différenciation de genre n’a pas sa place. Brooks procède de la même manière avec son portrait de Renata Borgatti au piano où elle tend à gommer les distinctions sexuelles.

Ill. 1. Romaine Brooks, Renata Borgatti, Au Piano, 1920.

Ill. 1. Romaine Brooks, Renata Borgatti, Au Piano, 1920.

Huile sur toile, 141,8 × 188,7 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum, inv. 1968.18.13.

Smithsonian American Art Museum.

Ill. 2. Romaine Brooks, Una, Lady Troubridge, 1924.

Ill. 2. Romaine Brooks, Una, Lady Troubridge, 1924.

Huile sur toile, 127,3 × 76,4 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum, inv. 1966.49.6.

Smithsonian American Art Museum.

  • 21 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room: The Art of Romaine Brooks, Chesterfiel (...)
  • 22 Shaun Cole, Miles Lambert, Dandy Style: 250 Years of British Men’s Fashion, New Haven, Yale Univers (...)
  • 23 Charles Baudelaire, « Salon de 1845 », dans Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, p. 493.
  • 24 Joe Lucchesi, « The Dandy in Me: Romaine Brooks’s 1923 Portraits », dans Susan Fillin-Yeh, Dandies: (...)
  • 25 Romaine Brooks, « No Pleasant Memories », ca. 1936, manuscrit conservé aux Archives of American Art (...)
  • 26 Bram Dijkstra, Idols of Perversity: Fantaisies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, New York/ (...)
  • 27 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit.

7La construction de l’iconographie d’une féminité androgyne dans l’œuvre de Brooks culmine avec cette image de Borgatti21, plus cérébrale, intellectuelle et spirituelle que les portraits entrepris au cours des années 1920. Vêtue d’une chemise blanche, d’un costume d’homme et d’une longue cape noire, évoquant les codes vestimentaires masculins, la pianiste incarne aussi la figure du dandy fin-de-siècle22. Le raffinement de la mise et l’arrangement coloré sombre convoquent le contexte du dandysme, porté par Barbey-d’Aurevilly (1808-1889) et surtout par Baudelaire, qui a, le premier, révélé la beauté de l’habit noir, « la pelure du héros moderne23 ». Le dandy efféminé à la réputation sulfureuse, en marge des conventions bourgeoises, notamment par la revendication de l’homosexualité, remet en question le concept traditionnel de la masculinité à travers les figures de Robert de Montesquiou en France, ou encore d’Oscar Wilde en Angleterre. Ces précédents ont rendu possible pour la génération de lesbiennes revendiquées une alternative, un modèle de conduite face à une société normative. Si les vêtements masculins étaient parfois utilisés par les femmes lors de soirées privées à l’occasion de travestissements, ils sont relativement tolérés au cours des années 1920. Brooks adopte et ressuscite l’esthétique du dandy24, distinction sociale d’une élite marginale autant qu’annonciatrice d’une sexualité non conformiste, bien qu’elle se considère surtout comme une « lapidée25 », terme qu’elle convoque dans ses mémoires pour qualifier les êtres mis au ban de la société. À travers la figure androgyne au visage émacié et anguleux de Renata Borgatti, qui adopte une coupe de cheveux courte, Brooks évoque aussi la mode contemporaine de la garçonne, lancée en 1919, soit un an avant la réalisation du portrait, et qui s’épanouira pendant les Années folles. Au-delà du seul style vestimentaire, inauguré par Coco Chanel (1883-1971) et popularisé notamment à travers le roman de Victor Marguerite (1866-1942), La garçonne, paru en 1922, le phénomène trouve sa source dans une volonté de revendication de l’égalité entre les sexes et d’un climat d’émancipation, puisque les nouvelles responsabilités endossées par les femmes pendant la guerre leur ont permis de s’affirmer et d’exister pour elles-mêmes. Cette nouvelle féminité est celle de la femme moderne, émancipée, sportive, indépendante, cosmopolite, et qui vit pleinement sa sexualité entre liaison hors mariage, union libre, bisexualité et homosexualité assumée26. Si Brooks et Borgatti vivent une fulgurante idylle dont Renata Borgatti, Au Piano est l’unique témoignage, étonnamment, l’effigie de l’amante est délibérément désexualisée, contrairement à la tradition iconographique de représentation de la musicienne27. Brooks stylise la représentation du corps, éclipsé par un habit ample jeté sur ses épaules et venant masquer ses contours. Elle participe ainsi à déconstruire la représentation des femmes en tant que seul objet du désir masculin. Ce portrait révèle néanmoins toute l’admiration de la peintre pour la pianiste. L’artiste a d’ailleurs gardé l’œuvre dans son intérieur jusqu’à la fin de sa vie, preuve de son attachement pour celle-ci avant de finalement en faire don au Smithsonian American Art Museum de Washington D.C. en 1968, soit deux années seulement avant son décès.

Un portrait de la pianiste en virtuose

  • 28 Ibid., p. 267-275. Voir aussi Philippe Junod, De la fraternité des arts. Nouveaux contrepo (...)
  • 29 Sur le topos de la musicienne comme incarnation de « l’harmonie du foyer », voir Sarah Hassid, L’im (...)
  • 30 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit., p. 214, voir aussi Florence Gétreau, « Les images de p (...)

8L’œuvre prend sa source dans une peinture précédemment réalisée par Brooks en 1910 : Le piano (Ill. 3). Cette étonnante composition, très graphique, donne à voir une auditrice tournée vers l’extérieur de la toile où se trouve l’interprète, dérobée à notre vue puisqu’elle se situe hors champ tandis que le centre de la toile est occupé par un bouquet de fleurs. À rebours du modèle que représente Le piano où l’instrument est positionné à l’arrière-plan tandis que l’auditrice est reléguée à l’extrémité de la toile, le piano à queue est l’élément central du portrait de Renata Borgatti, tel un pendant. La peintre s’empare à nouveau de la thématique de la musique et choisit de la réadapter à l’occasion de l’élaboration du portrait de Borgatti : le personnage féminin représenté n’est plus une spectatrice passive28 écoutant de la musique, mais bien une actrice de l’interprétation musicale. Plus sobre et austère que les représentations de femmes jouant au piano en amateur dans un contexte social bourgeois, au sein d’un foyer29, sujet privilégié notamment par les peintres impressionnistes, le tableau de Romaine Brooks met en lumière le caractère solitaire de son activité. En effet, la représentation des femmes musiciennes se développe largement à partir de la seconde moitié du xixe siècle. Elles sont notamment immortalisées aux côtés de leur instrument dans le contexte de la vie domestique. La musique fait alors partie de l’éducation féminine dans un contexte aisé et privilégié, il s’agit d’un passe-temps apprécié et bien vu par la société. Les musiciennes dilettantes font l’objet de multiples représentations, surtout les pianistes puisque le piano devient au xixe siècle l’emblème de la bourgeoisie et se répand au sein des foyers les plus favorisés30. Alfred Stevens (1823-1906), reconnu comme le peintre de la vie parisienne sous le Second Empire, représente notamment les femmes de son cercle au piano droit dans des postures standardisées et des intérieurs cossus. Avec Eva Gonzalès au piano (Ill. 4), il offre un portrait révélant le statut social de l’artiste peintre et pianiste amateur, qu’il met en valeur vêtue d’une robe volumineuse à la dernière mode, dans l’intimité de son intérieur au riche décor mouluré typique des appartements haussmanniens de la haute bourgeoisie.

Ill. 3. Romaine Brooks, Le piano, 1910.

Ill. 3. Romaine Brooks, Le piano, 1910.

Huile sur toile, 116,2 × 164,8 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum.

Smithsonian American Art Museum.

Ill. 4. Alfred Stevens, Eva Gonzalès au piano, 1879.

Ill. 4. Alfred Stevens, Eva Gonzalès au piano, 1879.

Huile sur bois, 54,9 × 45,4 cm, Sarasota, John and Mable Ringling Museum, inv. SN438.

John and Mable Ringling Museum.

  • 31 Thierry Laugée, Figures du génie dans l’art français, 1802-1855, Paris, Presses de l’université Par (...)
  • 32 Voir aussi Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin, Ludwig Van. Le mythe Beethoven, Paris, Gallimard, 2 (...)
  • 33 Florence Gétreau, « Romantic Pianists in Paris: Musical Images and Musical Literature », Music in A (...)
  • 34 Théophile Gautier, « Salon de 1840 », La Presse, 20 mars 1840. La légende indique que le corps de L (...)
  • 35 G., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 1er avril 1927, p. 10.

9Le portrait imaginé par Brooks rompt avec plusieurs de ces codes iconographiques. Plus que la représentation d’une musicienne, il s’agit véritablement pour l’artiste de symboliser l’inspiration musicale, à travers un portrait introspectif comme le révèle l’attention portée à l’intériorité du modèle, toute dévouée à son art, convoquant l’iconographie du musicien virtuose, héritée du culte du génie romantique, dont Franz Liszt était devenu l’exemple paradigmatique. Le xixe siècle connaît en effet le développement du concept du génie compris comme l’essence de l’artiste d’exception, donnant naissance à une nouvelle iconographie venant renouveler la représentation de ces héros de la vie moderne. Thierry Laugée a d’ailleurs précédemment démontré les différents mécanismes qui se mettent en place dans la première moitié du xixe siècle afin d’instaurer de nouveaux codes de représentation des qualités physiques et morales des personnalités d’exception31. Liszt fait partie de ces artistes de légende, jusqu’à devenir un mythe32. Le jeune prodige accède au statut de monstre sacré au sein d’une scène artistique parisienne qui accueille alors les grands noms du piano, tels Frédéric Chopin et Sigismund Thalberg. Acclamé, il jouit d’une véritable ferveur auprès de son public qui reconnaît en lui un être supérieur. Parmi les nombreux pianistes de la période romantique, Liszt fut en effet à l’origine d’un nombre important de portraits et de caricatures le dévoilant comme un pianiste émérite à la présence scénique exemplaire33. Le magnétisme caractéristique de Liszt transparaît dans son portrait par Henri Lehmann (1814-1882) (Ill. 5) qui le présente vêtu d’une redingote sombre dans un intérieur sobre. Le visage et la main gauche du musicien sont les seuls éléments éclairés au sein d’un fort clair-obscur exprimant la dualité de la personnalité du pianiste, à la fois homme de scène reconnu à l’international et figure solitaire. En outre, le portrait de Liszt rend compte de l’artiste romantique au regard défiant et concentré qui contraste avec l’image du pianiste fougueux, jusqu’à la caricature qui prévalait à ses débuts34. Célèbre grâce à ses nombreuses reproductions, le tableau de Josef Danhauser Franz Liszt au piano (Ill. 6) dévoile le pianiste de profil vêtu d’une longue cape, en pleine représentation devant un parterre d’auditeurs de renom : Alexandre Dumas, Victor Hugo, George Sand, Niccolò Paganini, Gioacchino Rossini et Marie d’Agoult et de figures inspiratrices, Beethoven et Byron. Les caractéristiques physiques et vestimentaires de Renata Borgatti empruntent directement à cet imaginaire lisztien. Les cheveux courts coupés au carré, la silhouette gracile, la raideur de la pose et la veste de costume noir affublée d’une lourde cape sont autant d’éléments qui indiquent sa descendance artistique. Le profil de Renata Borgatti, « à la Liszt », est d’ailleurs relevé par le critique de la revue Le Ménestrel en 192735, la référence visuelle était donc toujours évidente pour les commentateurs des années 1920. Cette évocation permet de rattacher Renata Borgatti à la personnification de la virtuosité, bien que, contrairement aux représentations fougueuses de Liszt, l’expression du visage de la pianiste soit fermée, ne laissant pas transparaître sa passion pour la musique.

Ill. 5. Henri Lehmann, Portrait de Franz Liszt, 1839.

Ill. 5. Henri Lehmann, Portrait de Franz Liszt, 1839.

Huile sur toile, 152 × 125 cm, Paris, Musée Carnavalet.

Musée Carnavalet.

Ill. 6. Josef Danhauser, Franz Liszt au piano, 1840.

Ill. 6. Josef Danhauser, Franz Liszt au piano, 1840.

Huile sur bois, 119 × 167 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. F.V.42.

Alte Nationalgalerie.

  • 36 Anonyme, « La musique et le théâtre aux Salons des Champs-Elysées », Le Ménestrel, 7 mai 1920, p. 7
  • 37 Romaine Brooks, Jean Cocteau à l’époque de la grande Roue, 1912. Huile sur toile, 250 × 133 cm, Blé (...)

10Au-delà du mimétisme entre Borgatti et Liszt, l’œuvre conçue par Brooks reprend l’idéologie romantique de la solitude liée à l’acte de la création artistique. L’étrange portrait de Borgatti, à la fois troublant et impressionnant, représente le profil net et anguleux de la pianiste qui se détache de l’arrière-plan sombre, résurgence du modèle du portrait hérité de la Renaissance italienne – pétrie de références artistiques, Brooks a parcouru les églises et les musées italiens lors de sa formation à Rome –, lui conférant un aspect à la fois sévère et majestueux, des caractéristiques relevées par les critiques d’art de l’époque36. La physionomie grave de Borgatti parachève l’atmosphère solennelle. La sobriété de la mise en scène traduit l’austérité du quotidien de la pianiste, entièrement dévolue à son art. La peintre monumentalise son modèle grâce à l’amplitude de sa cape monolithique qui a pour effet de la glorifier. Le centre de la toile est occupé par l’imposant piano à queue, qui s’étend sur les deux tiers de la composition, se détachant sur un fond en camaïeux de gris-noir. Contrairement à la tradition picturale qui présente l’instrument du musicien comme son attribut, Brooks fait le choix de donner un rôle proéminent à l’instrument. Si cette dernière a souvent décentré ses figures du centre de la toile, c’est habituellement pour laisser une place importante à un autre élément. Si dans le portrait de Cocteau, il s’agit de la tour Eiffel37, avec Renata Borgatti, Au Piano, c’est l’instrument lui-même qui devient le sujet du tableau. L’habit de la pianiste se fond dans le profil du piano, traité en aplat de couleur au premier plan de la composition. Ainsi, son corps est perçu comme une véritable prolongation de l’instrument. Symboliquement, l’artiste est inséparable de son art.

  • 38 A. S., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 25 mars 1921, p. 9.
  • 39 Une carte postale figurant une reproduction de ce portrait est conservée dans le fonds d’archives N (...)

11Brooks s’attache par ailleurs à rendre avec un grand réalisme le jeu de la pianiste. Comme l’ont rapporté les commentateurs, l’attitude de Renata Borgatti sur scène se caractérise par une apparente raideur38 : ainsi, la pianiste est représentée le dos droit, penchée sur le clavier, formant une longue diagonale qui suggère la nervosité de son jeu tout autant que la perfection de sa technique. Elle est penchée vers son clavier qui fait l’effet d’un repoussoir immaculé mettant en valeur ses mains longilignes. Brooks livre ainsi une composition essentialisée, très graphique, et transforme le portrait en une véritable figure de l’inspiration plutôt qu’en celui d’une soliste sur scène, puisqu’aucune partition n’est représentée. Ce portrait, en retenant seulement les particularités essentielles de son modèle, s’oriente vers une effigie à valeur allégorique plutôt que vers un témoignage de la personnalité de Renata Borgatti ainsi que le suggère le sous-titre de l’œuvre : Musical Inspiration. Une année après l’exécution du portrait de Renata Borgatti par Romaine Brooks, l’artiste américain John Singer Sargent réalise un croquis de la pianiste à l’occasion d’une unique et fulgurante séance de pose. Sargent choisit également de représenter la musicienne de profil bien qu’il n’ait sûrement pas eu connaissance du portrait peint par Brooks. Ce dessin qui se caractérise par sa spontanéité et par sa rapidité d’exécution, fait ressortir les traits saillants du visage qui révèlent une figure d’autorité charismatique (Ill. 7)39.

Ill. 7. John Singer Sargent, Renata Borgatti, 1921.

Ill. 7. John Singer Sargent, Renata Borgatti, 1921.

Fusain sur papier, collection particulière.

  • 40 Dante Gabriel Rossetti, The Palace of Art, 1857. Gravure sur bois, 8,6 x 7,9 cm, Londres, Tate Brit (...)
  • 41 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence. Sainte Cécile dans la littérature et les arts au (...)
  • 42 John William Waterhouse, Sainte Cécile, 1895. Huile sur toile, 117 × 196 cm, collection particulièr (...)
  • 43 Gabriel Badea-Päun, Portraits de société : xixe-xxe (...)
  • 44 Catalogue de l’exposition Romaine Brooks du 2 au 20 juin 1925 à l’Alpine Club Gallery Mill Street B (...)

12Plus intime, l’effigie peinte par Romaine Brooks, telle une apparition, dévoile son modèle qui semble plongée dans les méandres d’un jeu solitaire. Les yeux clos, motif symboliste par excellence, de la musicienne figurée dans la gravure The Palace of Art par Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)40 à la Sainte Cécile41 de John William Waterhouse (1849-1917)42, Renata Borgatti est absorbée par la résonance de son instrument. Ignorant le spectateur, elle est figurée dans un état de concentration extrême, presque méditatif, au sein d’un intérieur de tonalité sombre, accentuant la mélancolie générale du portrait bien que l’artiste ne dévoile rien des sentiments de son modèle. Son parti pris est détaché de toute référence temporelle et de tout marqueur social, contrairement aux codes des portraits mondains43. L’extrême dépouillement de la composition, sobre et monumentale, fait écho au recueillement de la pianiste. Si le choix de dépeindre Renata Borgatti de profil coïncide avec la tradition picturale de représentation de la musicienne, le cadrage resserré sur le sujet tend à éliminer tout détail anecdotique, livrant une image atemporelle. L’absence de détail semble même indiquer que l’intention originelle de Brooks tend davantage vers une allégorie de la musique qu’un simple portrait, ainsi que le laisse penser le titre de l’œuvre imprimé au no 16 du catalogue de l’exposition Romaine Brooks en 1925 à l’Alpine Club Gallery de Londres : « La Musique », portrait de la Signorina Renata Borgatti44. Le défi relevé par Brooks consiste donc à rendre, sous une forme matérielle permanente et silencieuse, une huile sur toile, quelque chose de l’expérience de la musique suggérée par l’harmonie colorée évoquant la synesthésie. En outre, l’ambiance mélancolique paraît suggérer la tonalité de la musique jouée par la pianiste, qui pourrait être un nocturne de Debussy dont l’œuvre musicale était la spécialité de Renata Borgatti. La figure peinte par Brooks semble pourtant figée dans le silence, un constat paradoxal pour une œuvre censée évoquer la musique.

Se mesurer à Whistler

  • 45 Blandine Chavanne, Bruno Gaudichon, Romaine Brooks, catalogue d’exposition, Poitiers, musée Sainte- (...)
  • 46 Gérard Bonal, Des Américaines à Paris, Paris, Tallandier, 2017, p. 190. Son amie la peintre Hann (...)
  • 47 Romaine Brooks, Strange Impressions, New York, David Zwirner Books, 2022, p. 108.
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  • 49 Florence Calame-Levert, Laura Valette, James Abbott McNeill Whistler : l’effet papillon, Milan, Sil (...)

13Exposé au Salon de la société nationale des Beaux-Arts en 1920, à la galerie Jean Charpentier, à l’Alpine Club Gallery de Londres et à la galerie Wildenstein à New York en 1925, le portrait, par son style, se positionne à la marge des avant-gardes du début du xxe siècle, notamment de l’expressionnisme, du cubisme et de l’abstraction45. Les nuances de tonalités grises et la délicatesse de la matière picturale sont caractéristiques de la manière de Brooks, produisant des images fortes et des effigies atemporelles à l’aide d’une apparente économie de moyens afin de livrer un portrait à l’esthétique à la fois austère et raffinée. Formée à la Scuola Nazionale de Rome puis à l’Académie Colarossi à Paris, Brooks est hermétique aux innovations artistiques de son époque et se révèle comme l’héritière du symbolisme international. En effet, si la publication du Manifeste du symbolisme de Jean Moréas dans Le Figaro en 1886 est considérée comme l’acte de naissance du mouvement, le symbolisme connaît un rayonnement au-delà des frontières de l’Europe jusqu’aux États-Unis. Brooks, artiste américaine, se familiarise notamment avec les peintures tonales du maître américain James McNeill Whistler, figure de l’élite cosmopolite décédé en 1903 mais qui jouit toujours au cours des années 1920 d’une réception florissante, à laquelle l’artiste s’identifie. Lors de son séjour à Londres en 1904, elle loge à seulement quelques numéros de l’atelier que Whistler occupait à Tite Street46 et fréquente même ses anciens élèves, Walter Sickert (1860-1942) et Charles Conder (1868-1909)47. Elle est également proche du peintre français Antonio de La Gandara (1861-1917), fidèle whistlérien, qui entreprend son portrait et l’introduit très probablement à cette occasion aux principes artistiques du peintre américain48. Dans un début du xxe siècle marqué par les avant-gardes artistiques et par les innovations picturales, l’appréciation pour Whistler ne semble alors pas une évidence. Il a pourtant joué un rôle essentiel, comme l’a récemment démontré l’exposition « James Abbott McNeill Whistler : l’effet papillon » au musée des Beaux-Arts de Rouen qui confronte plusieurs œuvres de Romaine Brooks à celles du maître américain49. Brooks fait partie des artistes du début du xxe siècle à voir chez lui les qualités d’un véritable initiateur de la modernité : narration inexistante, composition graphique, touche lisse et fine, raffinement extrême de la couleur. Si l’artiste assimile certaines de ces caractéristiques, les critiques d’art ne manquent pas de relever leur origine.

  • 50 Antoine Bertrand, Robert de Montesquiou, t. 2, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 1198.
  • 51 Un Domino, « Échos de partout », Le Gaulois, 4 mai 1911, p. 1.
  • 52 « Elle ne se rapproche de Claude Debussy et de Whistler que dans la limite où elle se retrouve en e (...)
  • 53 Élisabeth de Gramont, Years of Plenty, New York, J. Cape & H. Smith, 1931, p. 338.
  • 54 Cassandra Langer, Romaine Brooks. A Life, Madison, University of Wisconsin Press, 2015, p. 233.
  • 55 Anonyme, « Romaine Brooks », Daily Mirror, 14 juin 1925, n.p.
  • 56 Jacques-Émile Blanche, La pêche aux souvenirs, Paris, Flammarion, 1949, p. 250.
  • 57 Romaine Brooks, Strange Impressions, New York, David Zwirner, 2022, p. 108.

14En 1911, à l’occasion de la récente exposition des œuvres de Romaine Brooks à la galerie Durand-Ruel à Paris, où elle est notamment repérée par Apollinaire et par le poète Robert de Montesquiou, qui la qualifie de véritable « cambrioleuse d’âmes50 » pour sa capacité à saisir les particularités essentielles de ses modèles, un journaliste de la revue Le Gaulois établit un parallèle entre ses portraits et l’ascendance de Whistler : « Très personnelle, pénétrée des mérites de l’école de M. Whistler, cette artiste s’est cantonnée dans les nuances infinitésimales du gris […]51. » Nombreux sont les historiens et les critiques d’art52, tout comme les proches de l’artiste53, à relier la production de Brooks, notamment ses portraits monochromes, aux préceptes esthétiques de Whistler54. Un journaliste du Daily Mirror va, en effet, jusqu’à la définir comme une « suiveuse de Whistler55 ». Surnommée par le peintre Jacques-Émile Blanche « une Marie Laurencin post-whistérienne56 », Brooks confie, au sein de ses mémoires, intitulés No Pleasant Memories, rédigés au cours des années 1930, sa fascination pour le maître américain : « De tous les peintres de cette époque, c’est bien sûr Whistler que je préférais. […] Il avait une parfaite technique de peintre pour exprimer une beauté visuelle délicate57. »

15Lors de sa visite dans l’antre de Brooks à Paris en février 1910, l’homme de lettres Henri de Régnier (1864-1936), proche de Stéphane Mallarmé (1842-1898), rapporte la présence d’une œuvre de Whistler accrochée aux murs de son appartement parisien :

  • 58 Laura Valette, Le whistlérisme, 1878-1914, op. cit.

Le thé est servi dans un grand salon blanc et noir. Au mur un Whistler ; sur les parquets, des tapis d’Orient ; aux angles, de hauts paravents chinois en laque sombre et, partout, des meubles de laque noire réhaussés d’or, des meubles de Boulle, des meubles d’ébène florentin58.

  • 59 Joseph Pennell, « Greatest Collection of Whistlers: Charles Freer of Detroit, and His Gift to the N (...)
  • 60 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, op. cit., p. 14.
  • 61 Peter Dayan, « Whistler et la poésie du son », Revue Silène, 22 avril 2009, n.p.
  • 62 James Abbott McNeill Whistler, Le salon de musique, 1859. Gravure, 25 × 38,7 cm, New York, The Metr (...)
  • 63 James Abbott McNeill Whistler, Harmonie en vert et rose :le salon de musique, 1860-1861. H (...)
  • 64 James Abbott McNeill Whistler, The Piano, 1875-1877. Pointe-sèche, 23,6 × 16 cm, Washington D. C, F (...)
  • 65 Isabelle Enaud-Lechien, « Les titres de Whistler : une intention esthétique clairement exprimée ? » (...)

16Romaine Brooks côtoie par ailleurs régulièrement le mécène et collectionneur américain Charles Lang Freer (1856-1919) qui rassemble au cours de sa vie la plus importante collection des œuvres de Whistler aux États-Unis59 et qui l’a sûrement introduite à son art raffiné60. La date de décès de ce dernier coïncide avec la réalisation de Renata Borgatti, Au Piano. Ce portrait fait notamment écho à une œuvre de jeunesse de Whistler, Au piano (Ill. 8), aujourd’hui conservée au Taft Museum de Cincinnati et exposée lors de la rétrospective posthume de l’artiste à l’École des Beaux-Arts de Paris, où Brooks a pu l’observer. La musique est une thématique centrale dans l’art de Whistler61, de manière littérale avec Au piano, Le salon de musique62, Harmonie en vert et rose :le salon de musique63 et The Piano64, ou bien suggérée, notamment par l’intermédiaire des titres de ses œuvres : symphonie, note, variation, harmonie, évoquant la synesthésie65.

Ill. 8. James Abbott McNeill Whistler, Au piano, 1858-1859.

Ill. 8. James Abbott McNeill Whistler, Au piano, 1858-1859.

Huile sur toile, 67,63 × 93,35 cm, Cincinnati, Taft Museum of Art, inv. 1962.7.

Taft Museum of Art.

  • 66 Elizabeth Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler, vol. 1, Londres/Philadelphie (...)
  • 67 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, op. cit.
  • 68 Otto H. Bacher, With Whistler in Venice, New York, The Century Co., 1909, p. 31.
  • 69 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit., p. 247-258.

17De format horizontal, Au piano, réalisé entre 1858 et 1859, révèle une scène intime de transmission et de partage de la musique entre une musicienne et son auditrice. La demi-sœur de Whistler, Deborah Delano Haden (1825-1908), joue du piano sous le regard bienveillant de sa fille, Annie, placée en face d’elle dans le contexte d’une scène domestique. La genèse de cette œuvre, entreprise à l’occasion de vacances de Noël en famille, chez Deborah et son mari, le chirurgien, graveur et collectionneur Francis Seymour Haden (1818-1910), dans leur demeure de Sloane Street, à Londres, est bien connue. Whistler envoie la peinture et deux eaux-fortes au Salon parisien de 1859. Si les gravures sont acceptées, la peinture se voit refusée. Le peintre réaliste François Bonvin (1817-1887) propose de présenter l’œuvre refusée au sein de son atelier, au 189 rue Saint-Jacques, où elle est notamment admirée par Gustave Courbet (1819-1877)66. L’année suivante, elle est acceptée à la Royal Academy de Londres où elle suscite l’intérêt des membres de la confrérie préraphaélite. Au piano marque en effet les esprits par la nouveauté et la simplicité de sa composition, caractérisée par sa symétrie, coupant à l’arrière-plan les cadres dorés des tableaux accrochés à la cimaise. Par l’intermédiaire des deux figures féminines positionnées aux extrémités du tableau, l’espace de la toile semble s’incurver. Cette composition est d’ailleurs soulignée par les critiques qui y voient une imitation des vues stéréoscopiques alors très en vogue. Le jeu de l’arrangement tonal entre la blancheur immaculée de la robe d’Annie et la noirceur éteinte de celle de Deborah, de part et d’autre du piano en bois verni, deviendra un poncif. Des regards baissés jusqu’aux vêtements de deuil, tout concourt à véhiculer une atmosphère grave et solennelle évoquant la mélancolie, peut-être aussi suggérée par la mélodie. Si Brooks regrette le manque de psychologie des portraits de Whistler67, sa palette emprunte les tons ternes composés majoritairement de gris, de noirs et de bruns, tandis qu’elle adopte les cernes marqués inspirés des estampes japonaises, la touche fine telle « un souffle sur une vitre68 » et les arrière-plans monochromes. Brooks se détache cependant de ce modèle par le choix d’un environnement neutre et flottant qui lui permet de présenter la solitude de la musicienne en plein travail, en communion avec son instrument. Elle fait donc l’impasse sur la contextualisation, contrairement au modèle de l’œuvre de Whistler qui présente une scène domestique, au sein d’un intérieur bourgeois. Renouant avec l’iconographie romantique du compositeur entièrement dévolu à l’acte créatif69, Brooks porte l’attention sur l’engagement spirituel de la musicienne, qui révèle une intense ferveur, bien que l’expression du visage de son modèle reste stoïque, à l’instar de Deborah dans Au piano. Du tableau de Whistler, elle retient notamment la figure de la femme devant son instrument, qu’elle isole, ainsi que la volonté de simplification de la composition. Dans son sillage, elle perpétue sa quête à la recherche de la perfection formelle et des subtils arrangements colorés, tout en participant à l’évolution du genre du portrait de musicienne au cours des années 1920, privilégiant la vision de Renata Borgatti en tant que créatrice et artiste accomplie dans laquelle la temporalité, la distinction sociale ou le genre n’ont plus raison d’être.

  • 70 Katy Deepwell, Women Artists and Modernisms, Manchester, Manchester University Press, 1998.
  • 71 John R. Reed, « Decadent Style », The North American Review, t. 266, no 4, 1981, p. 59-61.

18Ainsi, en adaptant les codes picturaux de la musicienne, Brooks démontre une maîtrise de l’enjeu idéologique de la représentation des femmes en peinture70, à la recherche d’un autre modèle, d’un autre possible. Elle s’en empare afin de construire l’image de l’artiste lesbienne cultivée et indépendante, issue d’un milieu privilégié, qui transgresse les codes vestimentaires en en faisant une figure canonique d’autorité et, par extension, d’émancipation71, jusqu’à transcender les genres, en proposant une image universelle venant de facto élargir le spectre de la codification des représentations des musiciennes.

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Notes

1 Florence Gétreau, Voir la musique. Les sujets musicaux dans les œuvres d’art du xvie au xxe siècle, Saint-Riquier, Musée départemental de l’abbaye de Saint-Riquier, 28 mars-30 août 2009, Millau, musée de Millau et des Grands Causses, 3 octobre 2009-23 janvier 2010, Carcassonne, musée des Beaux-Arts, février-mai 2010, Abbeville, musée départemental de l’abbaye de Saint-Riquier, 2009.

2 Laura Valette, Le whistlérisme, 1878-1914, thèse de doctorat, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2020.

3 Michael Baxandall, Formes de l’intention, sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991, « Digression contre la notion d’influence artistique », p. 106-111.

4 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard, « NRF », 1967.

5 Florence Gétreau, Voir la musique, Paris, Citadelles et Mazenod, 2022.

6 Cassandra Langer, Romaine Brooks: A Life, Madison, University of Wisconsin Press, 2015, p. 97.

7 Norman Douglas, South Wind, Londres, Martin Secker, 1917.

8 A. D. Breeskin, Romaine Brooks: Thief of Souls, catalogue d’exposition, Washington D.C., National Collection of Fine Arts, Smithsonian Institution, 24 février-4 avril 1971, New York, Whitney Museum of American Art, 9 avril-9 mai 1971, Washington, Smithsonian Institution Press, 1971, p. 24.

9 E. L., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 26 mars 1920, p. 7. Voir aussi Joseph Baruzi, « Concerts divers : Récital Renata Borgatti », Le Ménestrel, 2 juin 1922, p. 248.

10 Arsène Alexandre, « La vie artistique », Le Figaro, 25 mars 1925, p. 3 

11 Louis Vauxcelles établit le constat suivant : « Il y a parfois en ses images un je ne sais quoi qui déconcerte la sensibilité française ; certaines jeunes femmes ressemblent à des éphèbes, mettons que cela bouscule nos habitudes […] », cité dans Natalie Barney, Romaine Brooks. Portraits, tableaux, dessins, Paris, Carle Dreyfus, 1952. 

12 A. S., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 25 mars 1921, p. 9.

13 G., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 1er avril 1927, p. 10.

14 Tirza True Latimer, « Visions émancipatrices. Portraiture et identité sexuelle dans le Paris des années 20 », Clio. Femmes, Genre, Histoire, n22, 2005, p. 1-10. Voir aussi Tirza True Latimer, Whitney Chadwick, The Modern Woman Revisited: Paris Between the Wars, New Brunswick, Rutgers University Press, 2003.

15 Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, New York, Routledge, 1992.

16 Florence Tamagne, Histoire de l’homosexualité en Europe. Berlin, Londres, Paris, 1919-1939, Paris, Seuil, 2000.

17 Emma Lavigne, Elia Biezunski, Cloé Pitiot, Couples modernes : 1900-1950, catalogue d’exposition, Metz, Centre Pompidou-Metz, 28 avril-20 août 2018, Londres, Barbican Centre, 10 octobre 2018-27 janvier 2019, Paris/Metz, Gallimard/Centre Pompidou-Metz, 2018, p. 85.

18 Remy de Gourmont, Lettres à l’Amazone, Paris, Mercure de France, 1927.

19 Lowry Martin, « Natalie Barney’s Salon », Sextant, n40, 2023, consulté le 9 février 2024. En ligne : http://journals.openedition.org/sextant/2693.

20 Camille Morineau, Lucia Pesapane (dir.), Pionnières. Artistes dans le Paris des Années folles, catalogue d’exposition, Paris, Musée du Luxembourg, 2 mars-10 juillet 2022, Paris, RMN/Musée du Luxembourg, 2022, p. 119 ; Shari Benstock, Women of the Left Bank, Austin, Université du Texas, 1986.

21 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room: The Art of Romaine Brooks, Chesterfield/Berkeley, Chameleon Books/University of California Press, 2000, p. 32

22 Shaun Cole, Miles Lambert, Dandy Style: 250 Years of British Men’s Fashion, New Haven, Yale University Press, 2021.

23 Charles Baudelaire, « Salon de 1845 », dans Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, p. 493.

24 Joe Lucchesi, « The Dandy in Me: Romaine Brooks’s 1923 Portraits », dans Susan Fillin-Yeh, Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture, New York/Londres, New York University Press, p. 153-184.

25 Romaine Brooks, « No Pleasant Memories », ca. 1936, manuscrit conservé aux Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, D.C partiellement publié dans Romaine Brooks, Strange Impressions, New York, David Zwirner, 2022.

26 Bram Dijkstra, Idols of Perversity: Fantaisies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, New York/Oxford, Oxford University Press, 1986.

27 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit.

28 Ibid., p. 267-275. Voir aussi Philippe Junod, De la fraternité des arts. Nouveaux contrepoints, Gollion, In Folio, 2017 ; Philippe Junod, « Voir écouter : pour une iconographie de l’auditeur », Terrain, n53, 2009, p. 10-27 ; Amandine Lebarbier, Damien Dauge, Écouter est un art. Figures d’auditeurs au xixe siècle, colloque organisé à l’université Paris Nanterre le vendredi 13 janvier 2017.

29 Sur le topos de la musicienne comme incarnation de « l’harmonie du foyer », voir Sarah Hassid, L’imaginaire musical et la peinture en France entre 1791 et 1863. Mythes, pratiques et discours, thèse de doctorat, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2019, p. 173-180.

30 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit., p. 214, voir aussi Florence Gétreau, « Les images de pianistes en France, 1780-1820 », Musique-Images-Instruments, 11, Le pianoforte en France, 1780-1820, 2009, p. 136-149.

31 Thierry Laugée, Figures du génie dans l’art français, 1802-1855, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2016.

32 Voir aussi Colin Lemoine, Marie-Pauline Martin, Ludwig Van. Le mythe Beethoven, Paris, Gallimard, 2016.

33 Florence Gétreau, « Romantic Pianists in Paris: Musical Images and Musical Literature », Music in Art, vol. 29, no 1/2, été-hiver 2004, p. 188-202.

34 Théophile Gautier, « Salon de 1840 », La Presse, 20 mars 1840. La légende indique que le corps de Liszt serait possédé par le démon.

35 G., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 1er avril 1927, p. 10.

36 Anonyme, « La musique et le théâtre aux Salons des Champs-Elysées », Le Ménestrel, 7 mai 1920, p. 7.

37 Romaine Brooks, Jean Cocteau à l’époque de la grande Roue, 1912. Huile sur toile, 250 × 133 cm, Blérancourt, musée franco-américain du château de Blérancourt. Dépôt du Centre Pompidou.

38 A. S., « Concert Renata Borgatti », Le Ménestrel, 25 mars 1921, p. 9.

39 Une carte postale figurant une reproduction de ce portrait est conservée dans le fonds d’archives Natalie Barney à la bibliothèque Jacques-Doucet, cote NCB C2 2506. La carte postale a été envoyée par Renata Borgatti à Natalie Barney pour solliciter son aide, preuve que les deux femmes correspondaient.

40 Dante Gabriel Rossetti, The Palace of Art, 1857. Gravure sur bois, 8,6 x 7,9 cm, Londres, Tate Britain.

41 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence. Sainte Cécile dans la littérature et les arts au xixe siècle, Paris, Sorbonne Université Presses, 2024.

42 John William Waterhouse, Sainte Cécile, 1895. Huile sur toile, 117 × 196 cm, collection particulière.

43 Gabriel Badea-Päun, Portraits de société : xixe-xxe siècles, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007.

44 Catalogue de l’exposition Romaine Brooks du 2 au 20 juin 1925 à l’Alpine Club Gallery Mill Street Bond Street, Bibliothèque Jacques-Doucet, cote NCB C2 2445.475.

45 Blandine Chavanne, Bruno Gaudichon, Romaine Brooks, catalogue d’exposition, Poitiers, musée Sainte-Croix, 27 juin-30 septembre 1987, Poitiers, musée Sainte-Croix, 1987, p. 11.

46 Gérard Bonal, Des Américaines à Paris, Paris, Tallandier, 2017, p. 190. Son amie la peintre Hannah Gluckstein a même loué l’atelier de Whistler. Voir Bridget Elliott, « Performing the Picture or Painting the Other: Romaine Brooks, Gluck and the Question of Decadence in 1923 », dans Katy Deepwell, Women Artists and Modernism, Manchester/New York, Manchester University Press, 1976. Voir aussi Devon Cox, The Street of Wonderful Possibilities: Whistler, Wilde & Sargent in Tite Street, Londres, Frances Lincoln Limited, 2015.

47 Romaine Brooks, Strange Impressions, New York, David Zwirner Books, 2022, p. 108.

48 Gabriel P. Weisberg, Women of Fashion: French and American Images of leisure, 1880-1920, Osaka, Ed. Art Life Ltd., 1994.

49 Florence Calame-Levert, Laura Valette, James Abbott McNeill Whistler : l’effet papillon, Milan, Silvana, 2024.

50 Antoine Bertrand, Robert de Montesquiou, t. 2, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 1198.

51 Un Domino, « Échos de partout », Le Gaulois, 4 mai 1911, p. 1.

52 « Elle ne se rapproche de Claude Debussy et de Whistler que dans la limite où elle se retrouve en eux », Roger Marx, Tableaux de Romaine Brooks, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Durand-Ruel, 2-18 mai 1910, Paris, Galeries Durand-Ruel, 1910 ; Louis Vauxcelles, « Exposition Romaine Brooks », Gil Blas, 14 mai 1910, p. 3 ; Arsène Alexandre, « La vie artistique », Le Figaro, 25 mars 1925, p. 3 ; Louis Vauxcelles « La semaine artistique », L’Ère nouvelle, 26 mars 1925, p. 2 ; Louis Vauxcelles, « Les arts : palettes féminines », Le Monde illustré, 20 février 1937, p. 17.

53 Élisabeth de Gramont, Years of Plenty, New York, J. Cape & H. Smith, 1931, p. 338.

54 Cassandra Langer, Romaine Brooks. A Life, Madison, University of Wisconsin Press, 2015, p. 233.

55 Anonyme, « Romaine Brooks », Daily Mirror, 14 juin 1925, n.p.

56 Jacques-Émile Blanche, La pêche aux souvenirs, Paris, Flammarion, 1949, p. 250.

57 Romaine Brooks, Strange Impressions, New York, David Zwirner, 2022, p. 108.

58 Laura Valette, Le whistlérisme, 1878-1914, op. cit.

59 Joseph Pennell, « Greatest Collection of Whistlers: Charles Freer of Detroit, and His Gift to the Nation », The New York Times Magazine, 6 mai 1923, p. 3 ; David Park Curry, James McNeill Whistler at the Freer Gallery of Art, New York/Londres, Norton, 1984. Voir aussi Thomas Lawton, Freer: a Legacy of Art, Washington, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, 1993.

60 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, op. cit., p. 14.

61 Peter Dayan, « Whistler et la poésie du son », Revue Silène, 22 avril 2009, n.p.

62 James Abbott McNeill Whistler, Le salon de musique, 1859. Gravure, 25 × 38,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

63 James Abbott McNeill Whistler, Harmonie en vert et rose :le salon de musique, 1860-1861. Huile sur toile, 96,3 × 71,7 cm, Washington D.C., Freer Gallery of Art.

64 James Abbott McNeill Whistler, The Piano, 1875-1877. Pointe-sèche, 23,6 × 16 cm, Washington D. C, Freer Gallery of Art.

65 Isabelle Enaud-Lechien, « Les titres de Whistler : une intention esthétique clairement exprimée ? », dans Laurence Brogniez, Marianne Jakobi, Cédric Loire (dir.), Ceci n’est pas un titre, Lyon, Fage, 2014, p. 14-31.

66 Elizabeth Pennell, Joseph Pennell, The Life of James McNeill Whistler, vol. 1, Londres/Philadelphie, Heinemann, 1908, p. 75.

67 Whitney Chadwick, Joe Lucchesi, Amazons in the Drawing Room, op. cit.

68 Otto H. Bacher, With Whistler in Venice, New York, The Century Co., 1909, p. 31.

69 Florence Gétreau, Voir la musique, op. cit., p. 247-258.

70 Katy Deepwell, Women Artists and Modernisms, Manchester, Manchester University Press, 1998.

71 John R. Reed, « Decadent Style », The North American Review, t. 266, no 4, 1981, p. 59-61.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1. Romaine Brooks, Renata Borgatti, Au Piano, 1920.
Légende Huile sur toile, 141,8 × 188,7 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum, inv. 1968.18.13.
Crédits Smithsonian American Art Museum.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Ill. 2. Romaine Brooks, Una, Lady Troubridge, 1924.
Légende Huile sur toile, 127,3 × 76,4 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum, inv. 1966.49.6.
Crédits Smithsonian American Art Museum.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Ill. 3. Romaine Brooks, Le piano, 1910.
Légende Huile sur toile, 116,2 × 164,8 cm, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum.
Crédits Smithsonian American Art Museum.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Ill. 4. Alfred Stevens, Eva Gonzalès au piano, 1879.
Légende Huile sur bois, 54,9 × 45,4 cm, Sarasota, John and Mable Ringling Museum, inv. SN438.
Crédits John and Mable Ringling Museum.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Ill. 5. Henri Lehmann, Portrait de Franz Liszt, 1839.
Légende Huile sur toile, 152 × 125 cm, Paris, Musée Carnavalet.
Crédits Musée Carnavalet.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 6. Josef Danhauser, Franz Liszt au piano, 1840.
Légende Huile sur bois, 119 × 167 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie, inv. F.V.42.
Crédits Alte Nationalgalerie.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 941k
Titre Ill. 7. John Singer Sargent, Renata Borgatti, 1921.
Légende Fusain sur papier, collection particulière.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre Ill. 8. James Abbott McNeill Whistler, Au piano, 1858-1859.
Légende Huile sur toile, 67,63 × 93,35 cm, Cincinnati, Taft Museum of Art, inv. 1962.7.
Crédits Taft Museum of Art.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/397/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
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Pour citer cet article

Référence papier

Laura Valette, « Renata Borgatti (1894-1964) par Romaine Brooks : renouveler le portrait de musicienne ? »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 81-100.

Référence électronique

Laura Valette, « Renata Borgatti (1894-1964) par Romaine Brooks : renouveler le portrait de musicienne ? »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 12 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/397 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkm

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Auteur

Laura Valette

Laura Valette a été récemment co-commissaire générale et commissaire scientifique de l’exposition « James Abbott McNeill Whistler : l’effet papillon » présentée au musée des Beaux-Arts de Rouen (24 mai-22 septembre 2024). Après avoir soutenu sa thèse « Le whistlérisme 1878-1914 » à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2020 sous la direction de Pierre Wat, elle a été lauréate de la bourse postdoctorale de la Terra Foundation for American Art à l’Institut national d’histoire de l’art. Chargée de cours et de travaux dirigés à l’École du Louvre, à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et à l’université Lille 2, elle a coorganisé la journée d’étude intitulée « Actualités sur le whistlérisme » (musée des Beaux-Arts de Rouen, juin 2024) et a participé à plusieurs colloques internationaux tels que « American Impressionism » (Édimbourg National Galleries of Scotland, 2014), « Writing Impressionism Into and Out of Art History » (Londres, Courtauld Institute, 2017), « Art and the Environment in Britain, 1700-Today » (université Rennes 2) et a contribué à plusieurs catalogues d’exposition dont Modern Couples : art, intimité et avant-garde (Londres, Barbican, Metz, Centre Pompidou, 2018-2019), American Impressionism: A New Vision (Édimbourg, National Galleries of Scotland, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, Giverny, musée des Impressionnismes, 2014), et Le Paris des Modernes (Paris, Petit Palais, 2023-2024). Ses domaines d’intérêt comprennent l’art français, anglo-saxon et américain des xixe et xxe siècles, la réception critique, le cosmopolitisme et les mythes artistiques.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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