Joséphine Baker en vitrine au musée d’Ethnographie du Trocadéro
Résumés
En s’appuyant sur une série de photographies de Joséphine Baker prises par le photographe Boris Lipnitzky au musée d’Ethnographie du Trocadéro en 1933, cet article questionne la manière dont cette chanteuse et danseuse noire-américaine, icône des Années folles, fut représentée et mise en scène en dehors des salles de spectacle. Il analyse une sélection de six photographies, parmi les quatorze du shooting, à la lumière d’archives et d’une bibliographie variée, qui permettent notamment de replacer ces clichés dans le contexte des années 1930 marquées par l’intérêt pour l’« Art nègre », par le goût pour l’exotisme et ses spectacles et par le racisme. Ce faisant, il interroge tout particulièrement la manière dont l’artiste fut renvoyée, via ces images, à son statut de « danseuse sauvage » et de « Vénus noire ». Il tente également d’éclaircir le but de la réalisation de ce shooting, à la suite des réflexions des historiennes qui s’étaient jusqu’à maintenant intéressées à ces clichés.
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- 1 Ces quatorze clichés sont tous disponibles à la consultation sur le site internet de l’agence Roger (...)
- 2 Voir Joséphine Baker et la Revue nègre. Lithographies du Tumulte Noir par Paul Colin, Paris, 1927, (...)
1Juin 1933. Invitée au musée d’Ethnographie du Trocadéro par Georges Henri Rivière, son directeur adjoint, pour visiter la nouvelle exposition consacrée au retour de la mission Dakar-Djibouti, Joséphine Baker est photographiée dans les salles par le photographe ukrainien Boris Lipnitzky, émigré en France au tout début des années 1920. Quatorze clichés, aujourd’hui conservés par l’agence photographique Roger-Viollet, sont réalisés1. La date exacte de leur prise de vues est inconnue. Il est toutefois probable qu’ils aient été réalisés dans la foulée de l’inauguration de l’exposition le 1er juin. C’est la première (et unique) fois que Joséphine Baker se fait photographier dans un musée, elle qui a l’habitude des séances photographiques en studio, des séries prises d’elle sur scène, ou bien d’être représentée sur des affiches pour la publicité de ses spectacles2. Il s’agit aussi d’un événement pour le musée d’Ethnographie du Trocadéro qui, fort de sa nouvelle direction, vient de rouvrir ses salles au public après d’importants travaux de modernisation ayant concerné une grande partie du bâtiment et l’ensemble des outils de présentation des collections. Tantôt hors des vitrines, jouant avec des instruments de musique qu’elle a retirés de leur présentoir, tantôt dans les vitrines aux côtés des objets exposés, Joséphine Baker prend la pose comme elle en a l’habitude, avec espièglerie, face au photographe de mode Boris Lipnitzky avec lequel elle a réalisé une série de nus en studio quelques années auparavant. Cependant, à y regarder de plus près, la spontanéité de l’artiste ne semble pas si évidente sur certains clichés et la mise en scène pose question. En substrat de l’atmosphère apparemment bon enfant de cette visite se forment des images qui ne sont pas anodines. Le fait que cette danseuse et chanteuse afro-américaine, alors très en vogue sur la scène parisienne pour ses performances au caractère « exotique », fasse ici mine de jouer des instruments africains invite inéluctablement à une perception stéréotypée de l’artiste et à des raccourcis sémantiques particulièrement faciles dans le contexte des années 1930. En est-elle consciente ? Ses poses relèvent-elles d’un choix personnel, d’une initiative du photographe ou bien d’une injonction du directeur adjoint du musée ?
- 3 Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker, The Icon and the Image in Art and Life, Saint Louis, Olivi (...)
- 4 André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnograph (...)
- 5 Carine Peltier-Caroff, « Revue de Vitrines », dans André Delpuech, Christine Laurière, Carine Pelti (...)
- 6 Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker, op. cit., p. 22.
2Parmi les publications consacrées à l’artiste parues jusqu’à aujourd’hui, ce shooting photographique n’a, semble-t-il, été mentionné que par la chercheuse africaniste Bennetta Jules-Rosette dans son ouvrage intitulé Joséphine Baker, The Icon and the Image in Art and Life3, et les clichés partiellement publiés dans Les Années folles de l’ethnographie. Trocadéro, 1928-1937, ouvrage de référence sur l’histoire du musée4, dans lequel l’historienne Carine Peltier-Caroff propose une analyse de six d’entre eux dans l’encadré d’une page et demie qu’elle consacre à ces vitrines5. Tout en donnant un éclairage sur le contexte de réalisation de cette série de photographie, ce court texte critique et indique que ce shooting fut réalisé dans le but de créer l’événement et d’attirer le public dans l’exposition. Pour Bennetta Jules-Rosette cependant, ces clichés témoignent de la volonté de Lipnitzky de représenter Joséphine Baker avec plus de profondeur et de complexité, et permettent, comme d’autres portraits de l’artiste datés des années 1930, de révéler des aspects inconnus ou peu représentés de la personnalité de la musicienne et danseuse6.
3Ces photographies, qui font partie des premières à pouvoir nous donner un aperçu de la vie privée de Joséphine Baker, de la manière dont la musicienne pouvait être perçue et mise en scène en dehors des salles de spectacles et des coulisses, n’ont depuis jamais fait l’objet d’une analyse plus poussée. Les interprétations différentes auxquelles elles donnent lieu sont la preuve qu’elles méritent d’être de nouveau interrogées. Dans cette perspective, nous avons choisi de porter notre attention sur six de ces quatorze photographies. Cet article a pour objectif de les croiser et de les confronter aux figures incarnées par Joséphine Baker (celles construites par l’artiste elle-même et celles perçues par le public). Il vise également à questionner leur portée sémantique dans le contexte français des années 1930 marqué par les préjugés coloniaux, l’engouement pour l’Art nègre et le succès des spectacles exotiques. Il a enfin pour ambition d’interroger la figure de l’artiste femme noire de music-hall des Années folles à une époque où les femmes sont objectivées et leur image manipulée.
La « danseuse sauvage » des Théâtres parisiens
- 7 « La Revue nègre, 1925 », site internet du musée franco-américain du château de Blérancourt. En lig (...)
4Joséphine Baker (née Freda Josephine McDonald à Saint-Louis aux États-Unis en 1906) arrive à Paris à la fin de l’année 1925. Remarquée à New York par Caroline Reagan (qu’André Daven, administrateur du Théâtre des Champs-Élysées, avait missionnée pour constituer une troupe d’artistes noirs en vue d’une nouvelle programmation au Théâtre destinée à redynamiser son activité7), la danseuse rejoint le théâtre parisien afin de performer, de début octobre à fin novembre 1925, dans un spectacle qui connaissait déjà le succès à Broadway : la Revue nègre.
- 8 « Joséphine, la “Reine de la danse sauvage” », sur le site internet du Théâtre des Champs Élysées. (...)
5La Revue dispose d’un show qui suscite tout particulièrement l’intérêt : la « danse sauvage », telle que la surnomme le public parisien, que Joséphine Baker interprète dans un décor de savane en se trémoussant torse nu et en jupe de plumes – tenue qui lui a été suggérée par le directeur artistique du Moulin-Rouge Jacques-Charles pour faire « plus nègre » et qu’elle semble avoir d’abord refusée, la jugeant trop dénudée8. Ce spectacle, auquel la presse s’intéresse dès la première, provoque à la fois l’engouement du public, la fascination et le scandale, et lance la carrière de Joséphine Baker à Paris.
- 9 « L’histoire », site internet des Folies Bergère. En ligne : https://www.foliesbergere.com/fr/histo (...)
6En 1926, elle quitte le Théâtre pour les Folies Bergère, où elle danse dans La Folie du jour, souvent topless et la taille ornée d’une ceinture de bananes9. Marcel Sauvage, son biographe, la décrit – tout comme d’autres d’ailleurs – comme une figure extrêmement sensuelle :
- 10 Marcel Sauvage, Mémoires, Paris, Phébus, 2022, p. 18-20.
une fille [qui] s’offre, corps doré aux deux seins offerts, en proie, éperdument, aux spasmes du désir et des joies amoureuses. Des jambes longues, volontaires, frénétiques, une croupe mouvante, des doigts crispés ou caressants […], des lèvres charnues […]. [Elle] nous rappelle à l’ordre primitif10.
- 11 Voir « Joséphine Baker », dans Jean Mareska, Les coulisses du Casino de Paris, Paris, Éditions du C (...)
7Joséphine Baker est à la fois une incarnation de l’imaginaire exotique et un objet de désir : un corps féminin en mouvement dont on scrute, retient et met en exergue des parties en les érotisant, et dont on parle même comme d’un animal (« croupe »). En 1930, après une tournée de deux ans en Europe et en Amérique, elle se produit au Casino de Paris où elle danse et chante en tenue à plumes pour la revue Paris qui remue (dans laquelle elle interprète la chanson « J’ai deux amours » que lui a spécialement composée Vincent Scotto), puis, à partir de 1932, pour La joie de Paris11.
- 12 Voir Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006)(...)
- 13 Voir Anne-Solène Rolland, « Art ou ethnologie ? Questions de présentation dans les Museen für Völke (...)
- 14 Voir Benoît de L’Estoile, Le goût des autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, F (...)
- 15 Une phrase de Marcel Mauss cristallise bien cette idée : « les danses [afro-américaines] ne sont pa (...)
8Tous ses spectacles sont des succès dans un contexte particulièrement favorable. En effet, depuis le début des années 1900, des amateurs, collectionneurs et marchands d’art mais aussi des artistes (cubistes, surréalistes ou dadaïstes notamment) reconnaissent aux objets africains leur appartenance à l’art à part entière et leurs qualités esthétiques. Émerge ainsi l’expression « Art nègre », en particulier en Europe et sur la scène artistique parisienne mais aussi aux États-Unis12. Le courant de pensée touche le monde muséal, où il provoque une mutation du regard des institutions sur les collections, en particulier dans les musées d’ethnologie et d’ethnographie allemands13, puis au musée d’Ethnographie du Trocadéro à Paris. En Europe, ce courant suscite une masse d’admirateurs de l’exotisme en tout genre, qui prend plaisir à voir les spectacles coloniaux, par exemple en 1931 avec l’Exposition coloniale de Vincennes14. Parallèlement, et depuis le xixe siècle, l’image du Noir d’Afrique, y compris parmi les intellectuels et les artistes, est souvent celle du « sauvage » non civilisé aux mœurs légères, qui entretient un rapport débridé au corps et à la nudité, et que certains penseurs français distinguent de l’Européen par un système de races hiérarchisées. Du Noir américain on entretient l’image stéréotypée de celui qui aime à se trémousser au son de sa musique joyeuse et pleine d’énergie15. Depuis le début des années 1910, on l’apprécie notamment pour son jazz, style de musique qui trouve beaucoup d’amateurs à Paris.
- 16 Voir « Josephine Baker’s “Danse Sauvage” », Footage of Josephine Baker performing her « Danse sauva (...)
9Joséphine Baker se place au confluent de ces deux représentations. D’abord, parce qu’en tant que danseuse et chanteuse noire américaine, elle incarne pour le public parisien le jazz et le charleston. Ensuite, parce qu’avec sa ceinture de bananes (fruits exotiques commercialisés en France depuis les années 1900), ses plumes et sa danse frénétique, qui plus est dans un décor de savane et au son des tam-tam16, elle incarne le Noir d’Afrique. Ce n’est pas sans raison que le public la surnomme « reine de la danse sauvage » dès la première de son spectacle au Théâtre des Champs-Élysées.
- 17 Marcel Sauvage, Mémoires, op. cit., p. 79.
10Malgré le succès, la critique est enragée. Dans la presse, on la compare même à un singe. « Je crois que, dans des coins de pays […] on aurait pu m’offrir gentiment du verre pilé… L’instinct primitif, n’est-ce pas, la folie de la chair, le tumulte des sens, l’animalité en délire… Tout ce qu’on a pu écrire ! C’est quelque chose l’imagination blanche quand il s’agit des Noirs. Et les préjugés partout les mêmes17 », raconte-t-elle à Marcel Sauvage dans les années 1930.
- 18 Ibid., p. 62.
11Paradoxalement, ses spectacles sont pour elle des outils de liberté et le fruit d’une mise en scène sur laquelle elle a la main. Comme elle l’explique à Marcel Sauvage, elle a volontairement remplacé les traditionnels colliers de coquillages du charleston par des bananes ou des plumes. Ensuite, « il s’agit de danser avec les hanches […] et de sortir les fesses et de secouer les mains… On cache trop ses fesses depuis quelque temps : elles existent, les fesses. Je ne vois pas ce qu’on a à leur reprocher18 ». Si elle incarne pour le public l’imaginaire colonial, elle n’hésite pas à faire de ces fantasmes le ressort de son succès, devenant la première femme danseuse et chanteuse noire star en France. Très vite, la réussite financière suit.
1933 : l’ouverture du « Nouveau Troca »
- 19 Ernest-Théodore Hamy était très proche d’Armand de Quatrefages pour qui, « tant qu’il existera des (...)
- 20 C’est ce que défend son tout premier directeur, Ernest-Théodore Hamy, dans ses Origines du musée d’ (...)
12Ouvert au public en 1882, le musée d’Ethnographie du Trocadéro avait d’abord été aux mains de directeurs proches d’intellectuels prônant la hiérarchisation des races ou eux-mêmes partisans de cette théorie19. Ses objectifs sont multiples : il se veut un lieu de conservation et d’étude scientifique, d’instruction pour les colons, les missionnaires et les commerçants, ainsi qu’un espace de glorification des exploits nationaux, notamment coloniaux20. En 1928, la direction du musée fait sa mue. Paul Rivet (1876-1958), docteur en médecine et membre de plusieurs sociétés savantes parisiennes telles que la Société d’anthropologie de Paris (où, en 1907, il participe à la « Commission d’enquête sur le métissage » et montre son scepticisme face à des propos condamnant le mélange des « races humaines ») est nommé nouveau directeur. En 1929, il propose au poste de sous-directeur le nom de Georges Henri Rivière (1897-1985), un musicien passionné de jazz, membre assidu du monde artistique parisien, qui fréquente notamment Louis Aragon, Jean Cocteau, Igor Stravinsky, George Gershwin, Le Corbusier, Picasso, Tristan Tzara ou encore Georges Bataille. La candidature de cet élève de l’École du Louvre, qu’il avait rencontré peu de temps auparavant dans le cadre de l’exposition « Les Arts anciens de l’Amérique », organisée au Pavillon de Marsan du 12 mai au 1er juillet 1928, est immédiatement acceptée.
- 21 Voir Alice L. Conklin, « 1878-1945 : le paradoxe colonial du musée de l’Homme », dans Claude Blanck (...)
13Dès leur arrivée au musée, Rivet et Rivière pensent le projet d’un nouveau Trocadéro. Ils souhaitent à la fois moderniser le musée, en faire un lieu d’exception dans la recherche scientifique, et transmettre une meilleure image des populations colonisées, souvent nommées « primitives » voire « dégénérées »21.
- 22 Nous reprenons à titre d’exemple les mots utilisés par Gustave Chouquet, conservateur du musée inst (...)
14Au tandem Rivet-Rivière et à leur projet ambitieux se joint en 1929 André Schaeffner, musicien de formation et élève à l’École du Louvre. Dans les années 1920, Schaeffner écrit pour les revues Le Ménestrel et La Revue musicale et consacre notamment ses articles aux musiques des Afro-Américains, dans lesquels il raconte et décrit les pratiques culturelles qui font appel à la musique (la danse par exemple) à partir d’extraits de récits de voyage, et analyse le fonctionnement des instruments et leur jeu. Sa conception de la musique et des instruments est dénuée du regard hiérarchique qui confronte Europe et Afrique, ce qui tranche avec un certain nombre d’idées diffusées dans les décennies précédentes par des spécialistes ou par des érudits qui prônaient un système hiérarchisé des musiques au sein duquel les musiqueseuropéennes occupaient « la place d’honneur » tandis que les autres, « primiti[ves] », « exotiques » et « sauvages », étaient maintenues aux « arrière-plans »22. Lorsqu’André Schaeffner entre au musée d’Ethnographie, il vient de publier Le jazz (1926), son tout premier ouvrage, dans lequel il propose une généalogie du jazz-band et illustre ses origines africaines. Il fonde aussitôt le Service d’organologie musicale et devient le premier à s’occuper de la conservation et de la mise en valeur des collections instrumentales du musée d’Ethnographie.
15C’est donc dans ce cadre d’un nouveau musée modernisé, porté par des personnalités particulièrement négrophiles et qui se veut acteur de l’antiracisme en France, qu’est reçue Joséphine Baker.
Joséphine Baker sous l’objectif de Boris Lipnitzky dans les salles de l’exposition du retour de la mission Dakar-Djibouti
- 23 André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnograph (...)
- 24 Carine Peltier-Caroff, « Revue de Vitrines », art. cité, p. 132-139.
- 25 Comme en attestent les listes d’invités à l’inauguration conservées dans les archives institutionne (...)
- 26 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 A5.
- 27 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 A5.
- 28 BNF, Centre de Pierrefitte-sur-Seine, Fonds 690AP/1-3.
- 29 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 J1c.
- 30 Françoise Denoyelle, Boris Lipnitzki, le magnifique, Paris, Chaudun, 2013.
16Selon Christine Laurière23, c’est en 1925 que Joséphine Baker et Georges Henri Rivière se rencontrent et nouent une amitié. Ce dernier lui dédie même une chanson : Joséphine. Joséphine Baker est invitée pour la première fois au musée d’Ethnographie par Paul Rivet et Georges Henri Rivière en juin 1930 afin de créer une affiche promotionnelle pour l’inauguration du vestibule d’entrée et de la gigantesque tête sculptée de l’Île de Pâques qu’il abrite24. La musicienne ne mentionne cependant pas le nom de Rivière lorsqu’elle s’entretient avec Marcel Sauvage pour ses Mémoires. Elle ne lui raconte pas non plus sa venue au musée du Trocadéro, ni en 1930 ni en 1933. Selon Carine Peltier-Caroff, Rivière aurait personnellement invité la musicienne au musée en juin 1933 afin de lui faire visiter les nouvelles salles et en particulier l’exposition du retour de la mission Dakar-Djibouti inaugurée le 1er du mois. Dans ce cadre, nous pouvons supposer qu’il s’agissait peut-être d’une forme de cadeau d’anniversaire fait par Georges Henri Rivière à Joséphine Baker née le 3 juin. S’il est certain que Joséphine Baker a été reçue au musée entre le 1er juin (date de l’inauguration, à laquelle elle n’était pas conviée25) et le 7 juillet (date d’un courrier de Rivière adressé à un journal et revenant sur la publication de clichés du shooting photographique26), la date exacte de la visite de l’artiste est difficile à déterminer. En effet, les archives du musée d’Ethnographie conservées aujourd’hui au Muséum national d’histoire naturelle27 ne contiennent aucune information à ce sujet. Quant à ce qu’il reste de la correspondance personnelle de Rivière, conservée aux archives de la Bibliothèque nationale de France, elle ne commence qu’à partir de l’année 195228. De plus, aucune des notes de service (qui avertissent notamment le personnel de surveillance des salles des visites particulières)29 n’annonce la venue de l’artiste. Si Rivière l’a bien invitée personnellement, il l’a sans doute fait de vive voix ou dans le cadre de sa correspondance personnelle. Nous pouvons faire la même supposition en ce qui concerne Boris Lipnitzky. En effet, le photographe, qui avait réalisé des clichés de Joséphine Baker en studio dès 1926, était alors très connu pour ses photographies de mode. Rivière et lui fréquentaient tous deux le monde artistique parisien et étaient, comme Joséphine Baker, familiers de certaines personnalités telles qu’Igor Stravinsky (avec qui Lipnitzky pouvait parler russe et qu’il prend en photo dans le propre appartement de celui-ci et avec sa femme et ses enfants vers 1930) ou Jean Cocteau (qu’il photographie en 1928)30. Il est donc possible que les deux hommes se soient rencontrés et que Rivière l’ait convié personnellement. Nous pouvons aussi supposer que c’est Joséphine Baker elle-même qui demanda à Lipnitzky de l’accompagner au Trocadéro pour la photographier.
17Les photographies du shooting, en particulier celles publiées jusqu’à maintenant, se caractérisent par leur simplicité et par leur dimension atypique. Ici, Joséphine Baker n’est pas sur scène, ni même dans les coulisses, mais pose en tenue de ville, en compagnie d’amis, dans un musée vide de gardiens et de visiteurs. Loin des tenues extravagantes dans lesquelles le public la connaît, elle porte une robe blanche élégante, à manches courtes, au col en V, qui lui arrive presque aux chevilles et à laquelle est accordé un béret. Sa ceinture est ornée de deux bouquets de fleurs en tissu et l’un de ses poignets, d’un bracelet. Sa personnalité de musicienne semble se manifester tout naturellement. Elle sort de leur vitrine les instruments de musique exposés et les manie comme si elle savait en jouer, se faisant tantôt joueuse de sonnailles31 tantôt joueuse de flûte (Ill. 1).
- 32 Ibid.
- 33 Ces photographies sont disponibles sur le site internet de l’agence Roger-Viollet.
18Elle s’essaie aussi à la harpe à chevalet-cordier qu’elle tient sur ses genoux et dont elle pince les cordes. De plus, sur toutes les photographies, elle ne regarde jamais l’objectif, comme s’il lui était indifférent et existait à ses côtés comme un regard omniscient invisible. De fait, le travail de Lipnitzky semble revêtir des attraits plus amateurs, comme réalisé dans le vif de l’action, face à une Joséphine Baker qui n’a pas l’air de poser véritablement et paraît prise sur le fait. Cela confère aux clichés un intérêt documentaire encore inégalé pour cette artiste : ce n’est que plusieurs années plus tard qu’elle sera photographiée hors des salles de spectacles avec d’autres de ses amis et avec sa famille. Ce type de travail n’est toutefois pas nouveau pour Lipnitzky. En effet, s’il maîtrise les shootings en studio dans son propre atelier situé au 109 rue du Faubourg-Saint-Honoré, il réalise de plus en plus depuis le milieu des années 1920 des photographies-reportages hors de son studio, par exemple sur des péniches à l’occasion des défilés de Paul Poiret (dont il devient en quelque sorte le photographe attitré) ou dans les ateliers des maisons de couture où il documente le travail des couturiers32. Dans ce cadre, il a photographié Joséphine Baker à plusieurs reprises, notamment en 1926, dans l’atelier du dessinateur Paul Colin (qui avait réalisé des affiches pour la Revue nègre) où la musicienne pose nue ; mais aussi, à partir de 1930, dans ses loges au Casino de Paris33, où il donne un aperçu des coulisses des fameux spectacles. Pour Bennetta Jules-Rosette, ces derniers clichés rompent avec ceux pris de Joséphine Baker auparavant, qui la traitaient surtout comme un objet de désir. La chercheuse montre en effet que c’est à partir des premières photographies prises dans les coulisses du Casino que Lipnitzky met en lumière des facettes inconnues de l’artiste. Toutefois, croisées les unes avec les autres et remises en contexte, les photographies prises au Trocadéro font ressortir les fils d’une mise en scène où le statut de la musicienne pose question.
- 34 Du moins, après comparaison avec la base en ligne des collections.
- 35 Cette Simbino est conservée au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.564.
- 36 Il s’agit, d’après notre propre expertise après étude de la collection sur la base en ligne des col (...)
- 37 Celle-ci, toujours selon nous, est probablement la flûte latérale collectée au Soudan français dans (...)
19À sept reprises, les clichés montrent l’artiste avec une harpe. Il s’agit d’une harpe à chevalet-cordier qui ne semble aujourd’hui plus faire partie des collections du musée du quai Branly-Jacques Chirac34 mais qui, à titre de comparaison, présente un certain nombre de similitudes avec une harpe Simbino de facture similaire, prise au Soudan français (région de l’actuel Mali) chez les Mandés lors de la mission Dakar-Djibouti35. Si l’artiste se montre espiègle dans la manipulation de l’instrument sur quatre des clichés, elle ne semble pas très à l’aise sur les autres. Sur l’un d’eux, elle ne joue pas. Le doigt ainsi levé, elle semble étonnée de découvrir les sons de l’instrument ou ne plus exactement savoir quoi faire avec l’objet. Elle n’est d’ailleurs pas joueuse de harpe, encore moins de celle-ci. Cette Simbino qu’elle tient comme une guitare se joue plutôt la caisse de résonance coincée entre les genoux, la table de l’instrument face au musicien et non vers l’extérieur. De plus, – tient-elle cette habitude des shootings en studio ? –, elle arbore toujours le même sourire avec les objets. Cela est notamment visible au premier coup d’oeil sur le cliché qui la représente munie de sonnailles du Soudan36, deux instruments à percussion composés d’un corps en bois creux et d’un filet orné de perles que l’on secoue pour produire un son (par entrechoquement). À la manière d’une danseuse de flamenco, Joséphine Baker tient une sonnaille dans chaque main, un bras en haut, un bras en bas, chacun plié selon le même angle. Son buste est droit, l’une de ses jambes est en avant comme pour suggérer un mouvement de danse et son visage paraît de nouveau souriant. Cependant, son corps, comme figé dans cette position peu confortable, semble attendre le bruit de l’appareil pour pouvoir se remettre en mouvement. La pose est aussi particulièrement frappante avec la flûte des Sénoufos (Ill. 1)37. Au lieu de souffler à l’intérieur, elle arbore un grand sourire. Le jeu n’est ici plus crédible et l’instrument devient alors un objet de décoration au profit de la mise en scène : Joséphine Baker ne sait pas jouer de ces instruments, bien que cela l’amuse sûrement de le faire croire aux deux hommes qui la regardent.
Ill. 1. Joséphine Baker posant avec une flûte des Sénoufos
Musée Ethnographique du Trocadéro. Paris (XVIe arr.), juin 1933. Référence : 80394-17.
© Boris Lipnitzki/Roger-Viollet.
- 38 En ligne : https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-254000 et (...)
- 39 Dans le cadre du processus de collecte des objets, les membres de la mission, en particulier Marcel (...)
20De plus, ces images, dont la mise en scène est plus ou moins accusée, tissent chacune à leur façon des raccourcis sémantiques entre les instruments africains et l’artiste afro-américaine. Pour celui qui regarde ces clichés sans être familier de ces instruments et qui sait (probablement grâce à la presse qui a retranscrit l’avancée de la mission pendant trois ans) que ces objets proviennent du continent africain, il est facile de les associer à une partie de l’entité « Afrique » située vers le nord et traversée d’ouest en est par la mission, une sorte de flou continental pour lequel les Français nourrissent déjà des représentations. Joséphine Baker, la « danseuse sauvage » qui chante sa « belle savane » dans « J’ai deux amours » et qui incarne déjà la musique nègre aux yeux du public, ne dénote pas pour lui aux côtés des instruments africains dont elle fait mine de savoir jouer tout naturellement – non sans une certaine distance espiègle ou gênée, comme nous l’avons vu. Elle dansait d’ailleurs lors de la Revue nègre avec des joueurs de tam-tam, des instruments qui sont rappelés dans les vitrines à côté d’elle38. L’amalgame peut aller encore plus loin pour un public informé de l’utilisation première des instruments. En effet, d’après la base en ligne des collections du Quai Branly, les deux sonnailles étaient à l’origine utilisées par les femmes dans le cadre de fêtes ou de cérémonies. Joséphine Baker le savait-elle ? Cela est probable, car cette information était certainement connue du musée39 et écrite sur les cartels présentant les objets en vitrine – cartels que l’on peut identifier sur les photographies de ce shooting, mais aussi sur d’autres photographies prises des salles dans les années 1930. Rivière lui-même a pu le lui apprendre. Ce dernier, nous le savons grâce à des articles de presse de l’époque, organisait en effet des visites guidées dans les nouvelles salles et y expliquait l’utilisation première de certains objets. Cette information est aussi précisée dans l’article au sein duquel quelques clichés du shooting furent publiés.
- 40 En ligne : https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-377033.
- 41 Aujourd’hui conservée au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.1066.2.
- 42 Aujourd’hui conservé au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.1066.1.
- 43 Paul Demenet, La Vie, 22-28 mai 1980, p. 36.
21Si la musicienne conserve encore la main sur ces dernières images, qu’elle réalise sûrement en s’amusant, il ne semble pas en aller de même sur trois autres clichés, où elle pose cette fois-ci au sein même d’une vitrine dédiée au rite du Kono40 , une cérémonie organisée par la société initiatique masculine du Kono (Bambaras, Mali), lors de laquelle était sacrifié un poulet aux sons étranges des mirlitons. C’est ce que semble illustrer la photographie à droite de la tenue de cérémonie. Cette dernière, composée d’une grande et large tunique en plumes41 et d’un masque de grandes dimensions42, est particulièrement imposante. De plus, sur le cliché que nous avons choisi d’étudier ici, son visage semble un peu plus crispé que d’habitude et son regard a l’air interrogateur. Cela laisse penser que ce n’est pas elle qui a choisi d’entrer dans cette vitrine, mais plutôt que l’un de ses deux accompagnateurs l’a invitée à s’y placer. Est-ce parce que les plumes de la tunique cérémonielle rappellent celles de ses propres tenues de scène (ce qui renvoie une nouvelle fois à l’exotisme de ses performances) ? Georges Henri Rivière dira plus tard, revenant sur les clichés du shooting : « c’est moi en train de l’installer dans une vitrine […]. Quelle belle poitrine43 ! ». Joséphine Baker devient donc en quelque sorte un nouvel objet d’exception que Rivière dispose à sa guise dans les vitrines – qu’il a lui-même imaginées, comme d’ailleurs le reste de la muséographie des salles – et dont il immortalise l’entrée grâce à Lipnitzky.
22Le directeur adjoint a en effet intérêt à ce que la musicienne pose avec les objets de la nouvelle exposition. Selon Carine Peltier-Caroff, Rivière aurait choisi d’inviter Joséphine Baker dans le but précis de créer l’événement et d’attirer les visiteurs. Publiées, ces photographies étaient sans doute destinées à servir de publicité pour le musée qui venait de rouvrir ses portes après de grands travaux de modernisation, en utilisant la figure de Joséphine Baker dont les admirateurs étaient sûrement déjà partisans de l’Art nègre. L’association de la star aux collections du musée permettait en outre de donner une meilleure image de ces dernières et notamment des instruments de musique, ainsi que le souhaitaient André Schaeffner et son service. Cette initiative participe aussi à l’ambition du nouveau musée d’Ethnographie d’endosser le statut de musée moderne et dynamique en rupture avec l’image poussiéreuse dont il souffrait et qui en faisait la risée des journaux. Grâce à ces clichés, la figure de Joséphine Baker pouvait être utilisée par Rivière comme une vitrine pour incarner la modernité du « Nouveau Troca », à la fois dans ses positions politiques et idéologiques (l’antiracisme, quoique paradoxal comme nous l’avons vu, la négrophilie) et dans ses choix de mise en exposition (la nouvelle muséographie pensée par Rivière).
- 44 Marcel Sauvage, Mémoires, op. cit., p. 188.
23Or, Joséphine Baker n’est pas africaine, mais afro-américaine. Pour elle, si l’on en croit ses Mémoires, les liens des Afro-Américains avec le continent africain se résument à « la vieille Afrique » dont les Noirs du Mississippi chantent encore les chansons44. Les objets avec lesquels elle pose, elle ne les connaît pas. L’un des clichés (Ill. 2), qui ne fut toutefois pas publié en 1933, le suggère bien : sur celui-ci, peut-être le premier de la série avec la harpe, elle arbore une mine étonnée, aborde l’objet avec curiosité.
Ill. 2. Joséphine Baker posant avec une harpe à chevalet-cordier
Musée Ethnographique du Trocadéro. Paris (XVIe arr.), juin 1933. Référence : 80394-19.
© Boris Lipnitzki/Roger-Viollet.
24Cette grimace, qu’elle choisit probablement de manière volontaire pour créer un ressort comique (elle est connue pour ce type d’expressions faciales rigolotes), laisse bien entendre qu’il s’agit pour elle d’une découverte. Par ailleurs, comme le suggèrent les extraits de ses Mémoires que nous avons cités précédemment, elle n’apprécie pas que son image soit manipulée, surtout si elle n’a pas la main sur les ressorts de la mise en scène. Consciente de l’imaginaire qui entoure ceux que l’on surnomme les « Nègres », elle ne souhaite pas y être associée :
- 45 Ibid., p. 88.
J’ai été utilisée – bien malgré moi vous le pensez – comme épouvantail ou comme « drapeau » par différents partis politiques. […] Je ne l’oublierai jamais qu’il se soit trouvé des chefs assez stupides, [qui me voyaient comme] une pauvre petite négresse aux danses diaboliques, pour surexciter à cause de moi, de ma danse et de ma liberté, des passions auxquelles j’étais et veux demeurer toujours et complètement étrangère45.
- 46 Christine Laurière, « L’épreuve du feu des futurs maîtres de l’ethnologie », art. cité, p. 410.
25Or, c’est à ces passions, particulièrement décriées en France et auxquelles elle avait déjà été associée et, de fait, vivement critiquée à l’issue de son tout premier spectacle, que la relie la vitrine du rite sanglant et étrange du Kono. Ce type d’amalgame ne constituait pas un problème pour Rivet et Rivière qui, selon Christine Laurière, « f[aisaient] flèche de tout bois pour mettre en valeur leur ambitieuse entreprise de rénovation du musée d’Ethnographie » en jouant notamment sur le goût du public pour l’exotisme et l’Art nègre46.
- 47 Françoise Denoyelle, Boris Lipnitzki, le magnifique, op. cit., p. 16.
- 48 Lettre de Georges Henri Rivière au magazine Femina, datée du 7 juillet 1933. MNHN, Bibliothèque cen (...)
26Les clichés du shooting semblent toutefois n’avoir été publiés que dans le magazine Femina au cours du mois de juillet 1933, dans un très court article de quatre phrases titré « Une visite de Mlle Joséphine Baker à l’exposition de la mission Dakar-Djibouti » et accompagné de trois photographies montrant la musicienne manipulant les sonnailles, la flûte (Ill. 1) et la harpe (Ill. 2). L’exposition connaissait déjà au même moment et depuis son inauguration une couverture médiatique importante à Paris, tandis que la presse, en particulier celle spécialisée dans les spectacles, rappelait régulièrement que la danseuse et chanteuse performait au Casino de Paris. L’intérêt publicitaire des clichés, en particulier l’idée selon laquelle ils auraient agi comme des aimants auprès du public, est donc à remettre en question. Pourquoi d’ailleurs précisément le magazine Femina ? La réponse se trouve probablement davantage du côté de Lipnitzky que de Rivière. En effet, Femina était l’un des magazines de mode féminins auxquels le photographe avait l’habitude de vendre ses clichés47. De plus, on n’a pas retrouvé, parmi la correspondance de Rivière, de lettre demandant au magazine – ni à d’autres journaux d’ailleurs – la publication des photographies. Seule une, qu’il envoie depuis le musée au magazine Femina le 7 juillet, l’évoque : « je vous serais très reconnaissant de bien vouloir adresser à la Bibliothèque du Musée d’Ethnographie un exemplaire du numéro de “Femina” (juillet 1933) dans lequel ont paru les photographies de Mlle Joséphine Baker au musée48 ». Si le directeur adjoint ne se montre pas étonné de la publication des clichés, il ne semble pas en être à l’origine. L’existence de cette lettre, envoyée depuis le musée d’Ethnographie et aujourd’hui conservée dans les archives institutionnelles du musée au Muséum d’histoire naturelle, prouve également que s’il avait souhaité contacter le magazine pour demander la publication des clichés, il l’aurait fait en qualité de directeur adjoint et directement depuis son bureau. En outre, il est important de relever la portée de cette publication pour Joséphine Baker : la parution de ces clichés dans un magazine féminin renommé est un honneur et confirme son statut d’icône auprès du lectorat féminin.
- 49 « On entend parler partout / D’une femme qui, c’est fou ! / Fait la pige / À la Vénus Callipyge. »
- 50 Voir Jacques Pessis, Jacques Crepineau, Les Folies Bergère, Paris, Fixot, 1990. Voir Jacques Damase (...)
27Si le travail réalisé par Lipnitzky dans les salles du Trocadéro permettait de montrer Joséphine Baker dans sa vie de femme et de rompre avec les traditionnels clichés la représentant nue et érotisée, les propos précédemment évoqués de Georges Henri Rivière lors de la séance remettent en question la réussite du projet de Lipnitzky. Joséphine Baker était surnommée la « Vénus noire » et Rivière lui-même, qui avait eu plusieurs fois l’occasion de la voir en spectacle, l’avait comparée à la Vénus callipyge dans sa chanson « Joséphine »49. Alors même que l’artiste n’est pas dévêtue au Trocadéro comme elle pouvait l’être dans ses shows – en 1933, le topless était d’ailleurs alors assez démocratisé pour les femmes qui performaient dans les spectacles de cabaret et de music-hall50 – elle se retrouve pourtant une nouvelle fois scrutée et dévêtue par le regard masculin. Son statut d’objet est alors double : à la fois en tant qu’outil publicitaire (si cela était effectivement le souhait initial de Rivière) et comme corps féminin.
⁂
- 51 Comme elle le confie à Marcel Sauvage, elle fut reconnaissante à Henri Varna, directeur du Casino d (...)
28Les clichés de Joséphine Baker pris par Boris Lipnitzky au Trocadéro sont donc complexes et ambivalents, tant au niveau de leur composition que de leur portée. S’il est certain qu’ils furent réalisés sous la houlette de Joséphine Baker, de son naturel espiègle et de son goût pour la musique, et qu’ils s’inscrivent dans le travail artistique personnel du photographe Boris Lipnitzky, ils semblent aussi fortement relever d’une mise en scène probablement pensée par Georges Henri Rivière lui-même, dans laquelle la musicienne, bien que familière des shootings photo, n’a pas l’air d’avoir eu la main à chaque fois. La composition des clichés véhicule des amalgames qui ne sont pas anodins dans le contexte des années 1930 : prise en photo avec des instruments de musique africains et dans une vitrine dédiée aux cérémonies sanglantes du Kono, Joséphine Baker fut clairement renvoyée à l’imaginaire exotique de la femme noire africaine auquel elle était associée depuis ses tout premiers spectacles. Il est certain que ces clichés auraient permis un coup publicitaire important pour le musée d’Ethnographie en attirant à la fois les admirateurs de l’artiste, les partisans de l’Art nègre et les passionnés d’exotisme en tout genre. Si l’on suit la description que font Carine Peltier-Caroff et Christine Laurière de la personnalité de Rivière, c’est probablement la portée que le directeur adjoint souhaitait conférer aux clichés, quoique leur publication partielle, dans un seul magazine, qui plus est au lectorat limité, et dans un unique numéro, remet en question la réussite de ce supposé projet. L’image de l’artiste véhiculée par les clichés, en particulier ceux pris dans la vitrine Kono, n’était d’ailleurs pas sans paradoxe, en dépit de la relation amicale que Rivière semblait entretenir avec Joséphine Baker. L’objectif semble avoir été tout différent pour Lipnitzky. Pour lui, qui s’était déjà intéressé à la personnalité de l’artiste en la photographiant dans sa loge du Casino de Paris, il s’agissait sans doute de poursuivre ce travail d’intérêt artistique : accompagner la musicienne hors de la scène et tenter de dévoiler ce que le grand public ne pouvait pas connaître, de ses tenues à son comportement. Tous ces éléments rendent compte de la fascination que pouvait exercer Joséphine Baker au début des années 1930, des raccourcis avec lesquels elle pouvait être mise en scène, ainsi que des fantasmes qu’elle générait auprès de son public comme de son entourage. Ce faisant, ils témoignent aussi de la puissance et de la facilité avec laquelle elle pouvait être renvoyée aux représentations que les spectateurs nourrissaient à son égard, aussi bien dans le contexte public que privé, à la fois sur et hors de la scène, et avec lesquelles elle dut naviguer pour se façonner sa propre image51. De fait, ces clichés permettent aussi de mieux comprendre ce qui se jouait dans les coulisses du musée du Trocadéro après la mue de sa direction en 1928, en particulier de l’importance que revêtait Georges Henri Rivière. Ils racontent la manière dont le nouveau directeur abordait les collections et souhaitait les mettre en valeur, quitte à faire intervenir des acteurs extérieurs, aussi bien de la scène artistique que de sa vie privée, au profit du bon fonctionnement du musée d’Ethnographie.
- 52 Joséphine Baker est toujours enterrée dans le cimetière marin de Monaco, principauté où elle avait (...)
29Enfin, si Joséphine Baker fut une artiste aux multiples facettes, elle fut également une femme engagée, notamment pour la victoire des Alliés pendant la Seconde Guerre mondiale et contre le racisme jusqu’à sa mort le 12 avril 1975. Le 30 novembre 2021, elle a été la sixième femme et première artiste à entrer (symboliquement52) au Panthéon, temple des grands hommes et des grandes femmes françaises.
Notes
1 Ces quatorze clichés sont tous disponibles à la consultation sur le site internet de l’agence Roger-Viollet.
2 Voir Joséphine Baker et la Revue nègre. Lithographies du Tumulte Noir par Paul Colin, Paris, 1927, Paris, La Martinière, 1998.
3 Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker, The Icon and the Image in Art and Life, Saint Louis, Olivia Lahs-Gonzales, 2006.
4 André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnographie. Trocadéro, 1928-1937, Paris, Muséum national d’histoire naturelle, 2017.
5 Carine Peltier-Caroff, « Revue de Vitrines », dans André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnographie, op. cit., p. 132-139.
6 Bennetta Jules-Rosette, Josephine Baker, op. cit., p. 22.
7 « La Revue nègre, 1925 », site internet du musée franco-américain du château de Blérancourt. En ligne : https://museefrancoamericain.fr/collection/objet/la-revue-negre-1925.
8 « Joséphine, la “Reine de la danse sauvage” », sur le site internet du Théâtre des Champs Élysées. En ligne : https://www.theatrechampselysees.fr/medias-hors-champs/lire/josephine-la-reine-de-la-danse-sauvage.
9 « L’histoire », site internet des Folies Bergère. En ligne : https://www.foliesbergere.com/fr/histoire.
10 Marcel Sauvage, Mémoires, Paris, Phébus, 2022, p. 18-20.
11 Voir « Joséphine Baker », dans Jean Mareska, Les coulisses du Casino de Paris, Paris, Éditions du Chêne, 2010, p. 76-81.
12 Voir Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Paris, Les Presses du réel, coll. « Œuvres en société », 2009. Voir Carl Einstein, Negerplastik, 1915.
13 Voir Anne-Solène Rolland, « Art ou ethnologie ? Questions de présentation dans les Museen für Völkerkunde en Allemagne après 1900 », Les Actes de colloques du musée du quai Branly-Jacques Chirac, t. 1, 2009. Voir Hélène Ivanoff, « Le Trocadéro au miroir allemand, entre art, ethnologie et préhistoire », dans André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnographie, op. cit.
14 Voir Benoît de L’Estoile, Le goût des autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007.
15 Une phrase de Marcel Mauss cristallise bien cette idée : « les danses [afro-américaines] ne sont pas comme les nôtres tristes, où l’on remue élancé aux sons d’un orchestre amorphe ; heureusement, les jazz nègres remuent un peu plus l’arrière-train. » Marcel Mauss, « Cours d’ethnologie. 1934-1935 », Bibliothèque Centrale du MNHN, 2 AM 2 F6.
16 Voir « Josephine Baker’s “Danse Sauvage” », Footage of Josephine Baker performing her « Danse sauvage » in a banana skirt at the Folies Bergère in Paris, France, c.1927. En ligne : https://blackquotidian.supdigital.org/bq/josephine-bakers-danse-sauvage. Voir « Josephine Baker’s Dance », publiée sur la Chaîne YouTube de Paulo Almeida Idiomas le 7 mai 2006. En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=QPCYYdECJIs&lc=UghJyJ5JfhDug3gCoAEC.
17 Marcel Sauvage, Mémoires, op. cit., p. 79.
18 Ibid., p. 62.
19 Ernest-Théodore Hamy était très proche d’Armand de Quatrefages pour qui, « tant qu’il existera des pôles et un équateur, des continents et des îles, des montagnes et des plaines, il subsistera des races distinguées par des caractères de toute nature, des races supérieures et des races inférieures au point de vue intellectuel et moral » (L’espèce humaine, 1861). René Verneau avait quant à lui publié plusieurs ouvrages, par exemple son Enfance de l’humanité en 1890, dans lesquels apparaît sa vision hiérarchique des races.
20 C’est ce que défend son tout premier directeur, Ernest-Théodore Hamy, dans ses Origines du musée d’Ethnographie (préface de Nélia Dias, Paris, Jean-Michel Place, 1988 [éd. orig. 1882]).
21 Voir Alice L. Conklin, « 1878-1945 : le paradoxe colonial du musée de l’Homme », dans Claude Blanckaert (dir.), Le musée de l’Homme. Histoire d’un musée laboratoire, Paris, Muséum national d’histoire naturelle, 2015, p. 23-45.
22 Nous reprenons à titre d’exemple les mots utilisés par Gustave Chouquet, conservateur du musée instrumental du Conservatoire de musique de Paris, dans ses Catalogue[s] raisonné[s] publiés en 1875 et 1884.
23 André Delpuech, Christine Laurière, Carine Peltier-Caroff (dir.), Les Années folles de l’ethnographie, op. cit., p. 15.
24 Carine Peltier-Caroff, « Revue de Vitrines », art. cité, p. 132-139.
25 Comme en attestent les listes d’invités à l’inauguration conservées dans les archives institutionnelles du musée d’Ethnographie du Trocadéro au Muséum d’histoire naturelle, 2 AM 1 A5.
26 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 A5.
27 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 A5.
28 BNF, Centre de Pierrefitte-sur-Seine, Fonds 690AP/1-3.
29 MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 J1c.
30 Françoise Denoyelle, Boris Lipnitzki, le magnifique, Paris, Chaudun, 2013.
31 En ligne : https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-318185.
32 Ibid.
33 Ces photographies sont disponibles sur le site internet de l’agence Roger-Viollet.
34 Du moins, après comparaison avec la base en ligne des collections.
35 Cette Simbino est conservée au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.564.
36 Il s’agit, d’après notre propre expertise après étude de la collection sur la base en ligne des collections du musée du quai Branly-Jacques Chirac, de deux hochets-sonnailles récoltés au Soudan français dans les régions de Kayes et de Sikasso aujourd’hui conservés au musée du quai Branly sous les numéros d’inventaire 71.1931.74.503 et 1788.
37 Celle-ci, toujours selon nous, est probablement la flûte latérale collectée au Soudan français dans la région de Sikasso chez les Sénoufos et conservée au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.1742.
38 En ligne : https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-254000 et https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-337878.
39 Dans le cadre du processus de collecte des objets, les membres de la mission, en particulier Marcel Griaule et André Schaeffner, prenaient des notes assez détaillées, selon un modèle strict et précis, et renseignaient l’utilisation première des objets (y compris des instruments de musique).
40 En ligne : https://www.roger-viollet.fr/image-photo/josephine-baker-1906-1975-artiste-de-377033.
41 Aujourd’hui conservée au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.1066.2.
42 Aujourd’hui conservé au musée du quai Branly sous le numéro d’inventaire 71.1931.74.1066.1.
43 Paul Demenet, La Vie, 22-28 mai 1980, p. 36.
44 Marcel Sauvage, Mémoires, op. cit., p. 188.
45 Ibid., p. 88.
46 Christine Laurière, « L’épreuve du feu des futurs maîtres de l’ethnologie », art. cité, p. 410.
47 Françoise Denoyelle, Boris Lipnitzki, le magnifique, op. cit., p. 16.
48 Lettre de Georges Henri Rivière au magazine Femina, datée du 7 juillet 1933. MNHN, Bibliothèque centrale, 2 AM 1 A5.
49 « On entend parler partout / D’une femme qui, c’est fou ! / Fait la pige / À la Vénus Callipyge. »
50 Voir Jacques Pessis, Jacques Crepineau, Les Folies Bergère, Paris, Fixot, 1990. Voir Jacques Damase, Les Folies du music-hall. Histoire du music-hall à Paris de 1914 à nos jours, Paris, Spectacles, 1960.
51 Comme elle le confie à Marcel Sauvage, elle fut reconnaissante à Henri Varna, directeur du Casino de Paris, de la « sorti[r] du déhanchement », de lui « donne[r] [une] place de vedette au music-hall » alors qu’« hors du cabaret, [elle] n’étai[t] qu’une attraction nue et muette ». Marcel Sauvage, Mémoires, op. cit., p. 180.
52 Joséphine Baker est toujours enterrée dans le cimetière marin de Monaco, principauté où elle avait été recueillie en 1969 par Grace Kelly, princesse de Monaco, après sa ruine et la perte de sa propriété des Milandes (Dordogne, France).
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Ill. 1. Joséphine Baker posant avec une flûte des Sénoufos |
| Légende | Musée Ethnographique du Trocadéro. Paris (XVIe arr.), juin 1933. Référence : 80394-17. |
| Crédits | © Boris Lipnitzki/Roger-Viollet. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/421/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 4,5M |
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| Titre | Ill. 2. Joséphine Baker posant avec une harpe à chevalet-cordier |
| Légende | Musée Ethnographique du Trocadéro. Paris (XVIe arr.), juin 1933. Référence : 80394-19. |
| Crédits | © Boris Lipnitzki/Roger-Viollet. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/421/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 4,4M |
Pour citer cet article
Référence papier
Juliette Rannou, « Joséphine Baker en vitrine au musée d’Ethnographie du Trocadéro », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 117-134.
Référence électronique
Juliette Rannou, « Joséphine Baker en vitrine au musée d’Ethnographie du Trocadéro », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/421 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lko
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