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AccueilNuméros59Figures de musiciennesCorps en scènes : fantasmes, tran...Le nu féminin et la musique

Figures de musiciennes
Corps en scènes : fantasmes, transgressions, expérimentations

Le nu féminin et la musique

Représentations d’instrumentistes fantasmées (xixe-xxe siècles)
The Female Nude and Music: Representations of Instrumentalists (19th-20th Century)
Léana Doualot
p. 137-152

Résumés

Ce texte explore les représentations des instrumentistes aux xixe et xxe siècles en s’intéressant à des figures de femmes lettrées et anonymes. L’abondance des représentations de ces pratiquantes amatrices dans les arts visuels illustre l’évolution de la place des femmes dans le domaine musical. En parallèle, le genre du nu féminin connaît une croissance significative dans la sphère artistique et l’on observe dans ce contexte une connexion entre le corps féminin nu, la musique et le fantasme. Cet article illustre le déploiement de cet imaginaire où l’instrumentiste nue oscille entre la muse romantique et la joueuse anonyme sexualisée de façon souvent violente et outrancière.

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Texte intégral

  • 1 Maria Malibran, Maria Kalergis, Clara Schumann, Pauline Viardot et Esmeralda Cervantes.
  • 2 Plusieurs travaux récents ont été consacrés à cet aspect : l’exposition Héroïnes romantiques, Gaëll (...)
  • 3 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, (...)

1Le xixsiècle est marqué par le développement de portraits féminins et principalement de portraits de femmes de spectacle. Cantatrices, musiciennes et compositrices professionnelles1 sont peintes, sculptées et photographiées2. Ces portraits nécessitent une codification spécifique à chaque discipline3 et leur abondance reflète la présence de plus en plus importante des femmes dans le monde musical.

  • 4 Armand Silvestre, Le nu au salon, Paris, E. Bernard & Cie,1888.
  • 5 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence. Sainte Cécile dans la littérature et les arts au (...)
  • 6 Sara Vitacca, Adriana Sotropa, Bacchanales ! Ivresse des arts au xixe siècl (...)

2Dans le même temps, le genre du nu féminin et l’attrait pour la musique se déploient massivement dans les arts visuels. En 1888, Armand Silvestre s’intéresse à la diversité des nus féminins dans le premier volume de ses ouvrages intitulés Le nu au Salon4 dans lequel les frontispices de chapitres sont ornementés d’instrumentistes nues jouant de divers instruments à cordes. La relation entre le nu féminin et la musique existe depuis l’Antiquité. Dès 460 av. J-C., une instrumentiste nue accompagne la naissance d’Aphrodite de l’écume de la mer (Ill. 1) : la paroi de gauche du bas-relief du Trône Ludovisi présente une joueuse d’aulos nue. Le féminin et la musique sont étroitement liés aux divers récits et représentations d’êtres mythologiques et religieux5. Avec les déesses Déméter, Cérès et Isis, ainsi qu’avec l’imaginaire de la sirène, de la charmeuse de serpent et des bacchantes6, cet imaginaire est réinvesti au xixe siècle.

Ill. 1. Anonyme, Trône Ludovisi, 460-450 av. J.-C.

Ill. 1. Anonyme, Trône Ludovisi, 460-450 av. J.-C.

Marbre, bas-relief côté gauche, 104 cm × 144 cm. Rome, Musée national romain, Palais Altemps.

Photo Marie-Lan Nguyen.

  • 7 Il s’agit de figures d’amatrices même si Marie Kalergis, musicienne, est dessinée nue par Eugène De (...)
  • 8 Mária Szánthó (1898-1984) peint des instrumentistes nues comme Portrait de femme jouant du tambouri (...)

3L’imaginaire des artistes romantiques s’inscrit dans la lignée de cet héritage historique. L’instrumentiste nue ou dénudée, faisant la jonction entre l’académie de femme et la musique, généralement incarnée par une instrumentiste amatrice anonyme7, se retrouve sur différents supports : peinture, gravure ou carte postale. Les artistes qui représentent ces anonymes ont recours au type de l’allégorie, utilisent le genre du portrait ou celui de la scène de genre. Majoritairement masculins8, ces derniers se servent du nu pour dépeindre des amatrices fantasmées. Ce type de représentations fonctionne en miroir en créant un face à face entre l’instrument de musique et le corps nu de la femme qui, de muse, devient chosifiée. De la muse romantique à l’aliénation violente du corps de l’amatrice anonyme, nous tenterons de comprendre ce que nous enseignent ces représentations au cours des xixe et xxe siècles sur le fantasme et l’imaginaire qui entourent la figure de la femme lettrée.

  • 9 Hans-Jürgen Döpp, Musique & Éros, New York, Parkstone international, coll. « Collection Temporis », (...)

4L’ouvrage d’Hans-Jürgen Döpp, Musique & Éros9, est une source majeure en ce qui concerne les représentations érotico-pornographiques d’instrumentistes nues du xxe siècle de même que les bases de données iconographiques et les catalogues d’expositions. En partant du particulier pour aller vers le général, une classification typologique permet de distinguer les différents types formels de l’instrumentiste nue et les fonctions de ces images dans une étude comparative qui met en tension la singularité des œuvres présentées.

Figures d’instrumentistes nues et espace naturel

  • 10 Gabriel Gachelin, La mort de la nature. Les femmes, l’écologie et la révolution scientifique. En li (...)
  • 11 Ibid.

5La musique, la nature et la femme : ce trio qui s’offre dans les arts visuels propose une représentation limitée de l’individualité féminine, les deux premières notions étant très souvent personnifiées sous des traits féminins. D’ailleurs, l’expression « mère nature » associe la femme dans son rôle de mère à la nature en tant que terre nourricière. Les figures mythologiques de Tellus dite Terra mater et de Gaïa, identifiées à la Déesse mère, ajoutent à ce trio la nudité. Dès lors, la femme acquiert un statut paradoxal : en tant que « Terre mère nourricière10 », elle génère ressources et vie mais, lorsqu’elle est associée à la figure de la mégère, elle est conçue comme « capable de toute sorte de violences11 ». Bien souvent, au xixsiècle, les peintures de flûtistes au ventre arrondi dans un paysage naturel perpétuent cette idée de la terre génitrice (Ill. 2).

Ill. 2. Eglogue, Jean-Jacques Henner, vers 1879.

Ill. 2. Eglogue, Jean-Jacques Henner, vers 1879.

Peinture à l’huile, 160 × 300 cm. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, PPP71.

  • 12 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence, op. cit. Le patronage de la musique est incarné dans le (...)
  • 13 Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, « Les Sept Arts libéraux », 1180. Bibliothèque nationale e (...)
  • 14 Au xxe siècle, les joueuses noires sont principalement représentées en photographie.
  • 15 Henri Rousseau, La Charmeuse de serpents, 1907, huile sur toile, H. 167,0 cm ; l. 189,5cm, Legs Jac (...)
  • 16 Gabriel Gachelin, La mort de la nature, op. cit.

6Cette ambiguïté est aussi celle de l’instrumentiste qui, par son art, élève l’esprit en même temps qu’elle trouble les sens des hommes. Il suffit de prendre l’exemple de sainte Cécile12 ou de la poétesse Herrade de Landsberg qui illustre l’Hortus deliciarum en représentant la musique dans le quadrivium sous des traits féminins – et en la considérant comme une science13. De leur côté, les figures de sirènes ou de charmeuses de serpent sont des exemples de femmes conduisant l’homme à sa perte. En 1907, Henri Rousseau (1844-1910) peint une Ève noire14 dans un Éden d’autant plus inquiétant qu’il est l’objet d’une inversion de la séduction. En effet, le serpent qui dans la Genèse séduit Ève est ici charmé par la flûtiste. Les reptiles se dirigent à l’unisson vers la joueuse qui charme la Nature sauvage et fertile à laquelle elle est associée depuis toujours15. Durant la période romantique, les peintres ont cherché à représenter « l’identité imaginaire des femmes16 » et ses ambivalences. La femme donne vie, nourrit et materne tout en étant celle qui trouble et ensorcelle. Elle constitue en cela un danger pour l’homme.

7La nature sert de cadre privilégié à la représentation de flûtistes, pianistes et harpistes nues et participe à la construction d’un imaginaire mystérieux et sensuel par les artistes romantiques. Eugène Grasset (1845-1917), lorsqu’il dote son instrumentiste d’une chevelure de feu, poursuit le projet de dévoiler la dangerosité de celle-ci sur l’esprit masculin (Ill. 3).

Ill. 3. Eugène Grasset, Femme dans un paysage jouant de la harpe, entre 1880 et 1903.

Ill. 3. Eugène Grasset, Femme dans un paysage jouant de la harpe, entre 1880 et 1903.

Mine de plomb et aquarelle, 16,4 × 12,4 cm. Paris, musée d’Orsay.

Dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy, ARO 1993 30 49.

  • 17 Philippe Vendrix, « Musique et Nature : les voies d’un ordre nouveau », Littératures classiques, no (...)
  • 18 Ibid.
  • 19 Georg Groddeck, « Musique et inconscient », dans Écrits psychanalytiques pour la littérature et pou (...)
  • 20 Antoine Carte, Musicienne aux perroquets, fin xixe siècle. Les vestiges d’une architecture (...)
  • 21 Georges Moreau de Tours, La joueuse de mandoline, 1892. Coll. particulière.
  • 22 Léon Bazille Perrault, La Cigale, 1893, huile sur toile, 150 × 92 cm. La Rochelle, musée des Beaux- (...)
  • 23 Le Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1893 de la Société des artistes français p (...)

8La musique, la femme et le nu sont intimement liés à la nature, espace sonore, ouvert et accessible mais aussi source de musicalité. Comme l’explique Philippe Vendrix, « les sons proviennent de la nature et sont interprétés, transformés pour devenir musique17 » : « les lieux de la réflexion [musicale] portent sur le fonctionnement du principe d’équivalence (Musique = Son), sur le fonctionnement du principe de provenance (Son < Nature)18 » et sur les conditions du transfert Musique-Nature. Le vent et la musique entretiennent une relation étroite tant les mélodies puissantes de celui-là « saisissent profondément l’âme19 ». En ce siècle du romantisme, la nature se trouve au cœur des préoccupations artistiques. Pour les compositeurs et les peintres, elle est une confidente et consolatrice. Dans la peinture, la musique se manifeste notamment par des paysages révélateurs d’états d’âme et par des oiseaux et des insectes qui peuvent symboliser les notes d’une partition20. Ces derniers sont souvent représentés de façon anthropomorphe, en faisant intervenir la figure de la musicienne nue, à l’exemple de la joueuse de mandoline. Celle-ci incarne la cigale, en référence à la fable de Jean de La Fontaine, LaCigale et la Fourmi (1668), alors même que ce sont les mâles cigales qui émettent des cymbalisations afin d’attirer les femelles pour l’accouplement. Le poète valorise l’esprit matérialiste et individualiste bourgeois incarné par la Fourmi. La Cigale, quant à elle, renvoie au comportement artistique et à la vie de bohème. Georges Moreau de Tours (1848-1901) et Léon Bazille Perrault (1832-1908) peignent respectivement la Joueuse de mandoline21 et La Cigale22 assise entre les branches d’un platane dans une nature verdoyante. Ce dernier suggère ainsi le célèbre chant de l’insecte et substitue un figuralisme visuel aux figuralismes sonores couramment employées dans le domaine musical23.

  • 24 Elle est assise dos au spectateur sur un banc recouvert d’une peau de bête.
  • 25 En continuité de l’idée d’un espace naturel riche, citons les peintures de Jean-Baptiste Camille Co (...)

9L’instrumentiste nue peut être à la fois une allégorie de la musique et de la mélancolie. Georges Moreau de Tours, qui peint quelques années auparavant une première joueuse de mandoline, sous le titre Cigale ou LaMandolinata (Ill. 4), met en scène cette idée au sein même de sa composition. L’emploi du camaïeu de bruns et d’ocres et le repli sur soi24 de la joueuse expriment le sentiment de solitude propre au siècle. Le cadrage serré et l’isolement de l’instrumentiste présagent la fin de la fable : la Cigale ne chante plus à cause du refus de sa voisine la Fourmi et se retrouve seule, errant dans une nature désertée, mise à mal par les éléments. L’espace naturel, riche et mélodieux chez Léon Bazille Perrault et d’autres25, s’avère pauvre et éteint chez Georges Moreau de Tours, créant ainsi une atmosphère désenchantée et brumeuse dans laquelle prend place la mandoliniste.

Ill. 4. Georges Moreau de Tours, Cigale ou LaMandolinata, 1888.

Ill. 4. Georges Moreau de Tours, Cigale ou La       Mandolinata, 1888.

Huile sur toile, 90,5 × 79,5 cm. Saintes, musée de l’Échevinage.

GrandPalaisRmn / Benoît Touchard, 1888.2.1B.

  • 26 Anders Zorn, Idylle d’atelier ou le joueur de luth, 1918. Coll. particulière.

10Les instrumentistes nues dépeintes dans la peinture des xixe et xxsiècles sont idéalisées à l’antique par les artistes car elles sont considérées comme les seules détentrices des richesses naturelles et musicales. Les flûtistes de Jean-Jacques Henner en sont le témoignage (Ill. 2). Au cours du xixe siècle, un glissement vers le réalisme et la scène de genre s’opère, proposant des représentations d’instrumentistes charnelles et érotiques26.

La place de l’intime dans la pratique musicale des amatrices nues

  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Alain Rey, s.v. « Intime », dans Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, (...)
  • 30 Leur professionnalisation demeure paradoxale quant à leur représentation dans le domaine public. Li (...)

11Au xixe siècle, on assiste à une reconfiguration des rapports entre la sphère publique et la sphère privée qui est fortement valorisée. De fait, la notion d’intimité s’affirme, mettant en lumière l’espace domestique dans les représentations. Ce désir de « domaine privé27 » – au sens de « ce qui est strictement personnel et généralement tenu caché aux autres28 » – touche principalement le monde lettré et se manifeste par l’attribution d’« un lieu qui crée ou évoque une intimité29 ». Parallèlement, la musique présente dans l’ensemble des intérieurs bourgeois est enseignée comme un art d’agrément jugé « indispensable à la formation » des jeunes filles30. Un « corps professoral féminin [se développe] et alimente la pratique amateur et domestique de la musique », même si cette dernière reste associée à une forme d’oisiveté de la femme bourgeoise (Ill. 5).

Ill.  5. Eugène Devéria, Un concert : Laura Devéria chantant, 1831.

Ill.  5. Eugène Devéria, Un concert : Laura Devéria chantant, 1831.

Aquarelle, 23,2 × 18,5 cm. Cleveland, The Cleveland Museum of Art.

2009.301.

  • 31 La joueuse de guitare assise, 1900. Bibliothèque nationale de France, département Estampes (...)
  • 32 Le premier xixe siècle s’appuie sur la théorie des sphères séparées où les femmes sont rel (...)

12À l’inverse d’Eugène Devéria, Anders Zorn (1860-1920) retranscrit la pratique solitaire de la musique dans ses gravures31 qui se manifeste par le lieu et par la nudité de la joueuse. Cette dernière occupe un endroit clos et privé. Il ne s’agit donc plus d’une présence allégorique comme précédemment mais d’une amatrice anonyme et lettrée. La chambre devient le symbole du confort bourgeois où l’on se retire pour pratiquer des activités littéraires et artistiques. L’intime, valeur souveraine du siècle, est souvent attachée à la femme dont la pratique intellectuelle relève du domaine privé32. L’artiste fait de ce lieu clos, un espace de fantasme.

  • 33 Le regard et la main sont orientés vers les cordes de l’instrument.
  • 34 Mathieu de Person, Guitare et pédagogie. En ligne : https://guitare-etpedagogie.net/.
  • 35 La chambre semble éclairée par une lumière artificielle chaude et tardive.

13Dans Laguitare ou Souvenir (Ill. 6), l’instrumentiste, seule sur son lit, a les cheveux retenus dans un chignon décoiffé. Adossée au mur, elle joue consciencieusement33 d’un instrument qui longtemps a été associé à l’univers intime avant de pouvoir rayonner dans la société des salons34. En outre, le cadrage serré forme les limites d’un espace privé dans lequel l’individualité prime. Ce sentiment est renforcé par les rendus de matières comme celles du linge de lit froissé et par l’éclairage tamisé35. Enfin, les bornes matérielles et figuratives définissent l’espace de privauté de la joueuse nue. Le traitement pictural ne vise plus à idéaliser le corps mais plutôt à le représenter de façon réaliste. Anders Zorn se détache de l’allégorie pour graver des instrumentistes amatrices.

  • 36 Laura Mulvey définit le poids du regard masculin sur le corps féminin dans l’article Visual Pleasur (...)

14Cette notion d’intimité est centrale dans le travail d’Anders Zorn. Pour ces gravures, il explore les limites de l’expression de l’individualité et celles de la pratique musicale de la femme bourgeoise, ajoutant à l’imaginaire de l’instrumentiste nue une nouvelle dimension. En effet, en représentant la joueuse nue dans une scène de vie quotidienne, il enrichit l’imaginaire de l’amatrice lettrée. Cette scène de vie courante brouille également les frontières de l’individualité : la chambre, comprise comme un lieu à soi, est accessible au regardeur-voyeur. Ceci est dû aux choix du graveur qui, par un cadrage restreint, donne à voir les quelques fragments d’intimité de la guitariste et fait effraction dans l’intimité de l’instrumentiste qui joue pour elle-même. Effectivement, aucun auditeur n’est présent, à l’exception du spectateur qui devient le témoin de cette pratique intimiste. L’idée d’un lieu privé sans possibilité d’intrusion se révèle erronée car le regard du graveur, puis celui du spectateur36, enfreint cet espace clos. L’intimité est surprise et volée par cet œil extérieur masculin qui fait effraction.

Ill.  6. Anders Zorn, La guitare ou Souvenir, 1895.

Ill.  6. Anders Zorn, La guitare ou Souvenir, 1895.

Estampe, eau-forte, 23,8 × 16 cm. Bibliothèque nationale de France, Département estampes et photographie.

Gallica, FOL-CA-68 (1).

Visions érotiques

15Au cours du xixe siècle, les artistes se détournent des représentations allégoriques pour présenter désormais des instrumentistes féminines nues réalistes, sensuelles et érotiques. En se focalisant sur le corps et sur l’expression de la musicienne, figure potentiellement réelle et non plus idéalisée, ils convoquent les notions de fantasme et d’érotisme traditionnellement associées à la figure de la femme de spectacle, modèle de séduction. La joueuse nue représentée dans son intérieur possède une forte teneur érotique dont certaines représentations vont jusqu’au grivois dans une forme d’érotisme et de sexualisation assumée.

  • 37 Susanne Brand, La femme fatale dans l’art. Un mythe et sa déconstruction, film documentaire, 2023. (...)

16Sur la toile, l’instrumentiste toise, courtise, séduit par son regard, son corps et ses mélodies celui qui la contemple. Cet art de séduire se retrouve par exemple dans La joueuse de guitare de Franz Russ (1844-1906) où le corps féminin est rendu disponible par l’attitude aguicheuse de la joueuse. Le teint diaphane, la tête penchée, la nuque vierge, les joues et les lèvres rouges manifestent la sensualité et la séduction féminine. Cette invitation à la concupiscence est soulignée par le regard de la guitariste qui s’apparente à celui de la femme fatale, « séduisante et redoutable37 ». À la recherche de notre regard, la joueuse semble vouloir à la fois nous convaincre de ses charmes et de son talent musical. Dans l’iconographie de l’instrumentiste nue perce la représentation de la femme fatale à laquelle le spectateur est censé succomber. L’œuvre Démasquée d’Akseli Gallen-Kallela en donne un exemple marquant (Ill. 7).

Ill. 7. Akseli Gallen-Kallela, Démasquée, 1888.

Ill. 7. Akseli Gallen-Kallela, Démasquée, 1888.

Huile sur toile, 65,5 × 54,5 cm. Helsinki, musée d’Art Ateneum.

Finnish National Gallery / Bridgeman Images, NGF476498.

  • 38 « Instrumentiste-modèle », tournure exprimant la double identité de l’amatrice nue. Elle n’est pas (...)

17Peinte dans l’atelier de l’artiste, cette femme entièrement nue fume une cigarette. Son regard audacieux et pesant surprend le spectateur. Dès lors, les rôles spectateur-instrumentiste semblent s’inverser. L’attitude de cette muse effrontée porte à croire qu’elle refuse les normes bourgeoises et académiques. L’instrumentiste-modèle38 n’est plus l’ornement que l’on a pris soin de modeler. La guitare au premier plan, en matérialisant les courbes du corps féminin, renforce ce sentiment de se trouver face à une peinture aux traits érotiques. Les lys symbolisent l’innocence contrairement au modèle charnel. Ce contraste entre pureté et sensualité déplaît au commanditaire qui rejette l’œuvre peinte.

  • 39 Voir la notice d’œuvre réalisée par Tomi Moisio. En ligne : https://taide.art/artworks/t3IyilnS5Uah (...)
  • 40 Eeva Maija Viljo, The Work of Pictural Art as an Unresolved Massage, Nordisk Estetik Tidskrift, 199 (...)
  • 41 Susanna Pettersson, « Akseli Gallen-Kallela’s Nude Studies », Art Bulletin of National Museum Stock (...)

18L’instrumentiste-modèle démasquée semble s’affirmer par la pause qu’elle s’autorise. Le portraitiste saisit le temps du repos et peint son modèle dans un état de détente et avec une expression espiègle. Son attitude libérée et indifférente au regard masculin souligne l’imaginaire de la bohème alors que la figure de la mort en arrière-plan contraste avec l’idée d’innocence véhiculée par les lys. Le crâne synonyme d’éphémère rappelle l’impermanence « de la vie et des plaisirs39 ». L’esquisse préliminaire reflète « l’intention initiale d’une œuvre pornographique40 ». Comme l’explique Susanna Pettersson, la femme est présentée comme « un membre marginal de la société41 » et non comme une victime passive de son époque. Bien qu’il s’agisse d’une peinture de nu dans un atelier, le peintre donne un caractère intime à cette composition où le modèle est vu de près. Ce processus d’observation lui permet de capturer des moments de contemplation et le rituel répétitif, long et fastidieux de la séance de pose.

  • 42 Les sens de l’ouïe et de la vue sont sollicités.
  • 43 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne, Paris, L’Année balzacienne, 1997, p. 71.
  • 44 « Les sens du jeune sculpteur furent […], lubrifiés par les accents de la sublime harmonie de Jomel (...)
  • 45 Ibid.
  • 46 Ibid.
  • 47 « Lubrifiés », « langoureuses » et « extase » relèvent du champ lexical de l’érotisme et sont assoc (...)

19La joueuse nue renvoie à un imaginaire et à une culture visuelle où le plaisir musical est lié au plaisir amoureux. En s’adressant aux sens42, la littérature et la peinture s’emparent conjointement de la musique pour décrire les sensations qu’elle procure. Roland Barthes dans S/Z souligne « l’aspect fortement sexuel43 » de la musique. Pour cela, il se réfère aux sensations éprouvées par le jeune Sarrasine44 lorsque, pour la première fois, il entend de la musique italienne au théâtre Argentina45. L’auteur décrit ce plaisir comme s’apparentant « à un véritable orgasme46 » et déploie une théorie de l’érotisme musical. Honoré de Balzac emploie d’ailleurs dans sa nouvelle le champ lexical de la sexualité47 et de nouveau, par le genre des mots qui la définissent, la musique est conjointe au féminin.

  • 48 Honoré de Balzac, Sarrasine, op. cit.

Quand la Zambinella chanta, ce fut un délire. L’artiste eut froid ; puis, il sentit un foyer qui pétilla soudain dans les profondeurs de son être intime, de ce que nous nommons le cœur, faute de mot ! […], il éprouvait un mouvement de folie, espèce de frénésie qui ne nous agite qu’à cet âge où le désir a ce je ne sais quoi de terrible et d’infernal48.

  • 49 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne,op. cit., p. 73.
  • 50 Ibid.
  • 51 Étienne Liebig, Le sexe de la musique. Les liens surprenants entre musique et sexualité, Paris, La (...)
  • 52 Mme Marie d’Agoult (1805-1876) traite dans ses Mémoires de l’effet que produit la musique sur le co (...)

20Honoré de Balzac euphémise la sensation du jeune artiste, or il s’agit « irrésistiblement » d’une jouissance sexuelle au point que Roland Barthes [interprète] le texte en comprenant “sexe” là où Balzac, « gêné par les conventions de l’époque49 », évoque « les profondeurs intimes de son être50 », ainsi que l’analyse Jacques Martineau. Nombreuses sont les pages balzaciennes où musique et sexualité sont liées. Dès lors, une relation « sublime [s’établit] entre la musique et le sexe, la musique et l’érotisme, la musique et l’amour51 ». Ce lien, présent dans la plupart des civilisations, est très répandu à l’époque romantique52.

  • 53 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne,op. cit., p. 73.
  • 54 Ibid. Cette maturité de l’acte est contrebalancée par le caractère innocent et enfantin de (...)

21L’imaginaire de l’instrumentiste nue y est alimenté par une imagerie où l’acte érotique occupe une place centrale. La musique participe aux pratiques grivoises car elle impacte les sens au même titre que le vin. L’amatrice devient la réécriture moderne de la bacchante avec une emprise marquée sur le masculin par ses « effets sur le corps humain, en particulier l’excitation sexuelle qu’elle peut procurer53 ». Les œuvres de Peter Fendi (Ill. 8) et de Martin Van Maele (Ill. 9) sont révélatrices de cet imaginaire54. Peter Fendi peint l’union charnelle et amoureuse d’une manière suggestive qui illustre l’ivresse. Il s’agit possiblement d’ivresse amoureuse : les deux figures, comme charmées l’une et l’autre par leur union et par la prouesse technique de l’instrumentiste, ont les joues rouges. L’homme paraît envoûté et manifeste son admiration.

Ill. 8. Peter Fendi, Sans titre, 1830, lithographie, dimensions inconnues, collection particulière.

Ill. 8. Peter Fendi, Sans titre, 1830, lithographie, dimensions inconnues, collection particulière.

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22La posture de la pianiste de Martin Van Maele dans Lagrande danse macabre des vifs est tout aussi significative. Le dos droit et la tête haute confèrent à la musicienne une attitude triomphante. L’artiste dépeint le plaisir intellectuel induit chez la pianiste par la lecture de la partition. Le plaisir musical charme l’ouïe et le plaisir charnel illustré par l’acte érotique marque une domination entre les sexes : l’homme à genoux, sous le piano, s’affaire entre les cuisses de la joueuse et semble être à sa merci.

Ill. 9. Martin Van Maele, Presto agitato, M. Georges, dans La grande danse macabre des vifs, Charles Carrington, 1905.

Ill. 9. Martin Van Maele, Presto agitato, M. Georges, dans La grande danse macabre des vifs, Charles Carrington, 1905.

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23L’imagerie de la joueuse nue atteint son paroxysme au xxe siècle lorsque les artistes la représentent chosifiée en instrument de musique. En lui retirant son humanité, ils en font une figure accessible et saisissable qui, comme son corps humain, est productrice de sons. Cette appropriation de la joueuse nue donne lieu à diverses allusions érotiques, bâtissant la vision fantasmée de cette figure féminine sur laquelle le musicien-homme retrouve son emprise.

  • 55 Hans-Jürgen Döpp, Musique & Éros, op. cit., p. 173.
  • 56 Ibid.

24La première image qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque la chosification de l’instrumentiste nue est la fameuse photographie Violon d’Ingres de Man Ray représentant une femme assise dos au spectateur, dos sur lequel ont été apposées les ouïes d’un violon. Si l’amatrice est régulièrement chosifiée en violon, elle l’est également en lyre, en harpe et en instrument à percussions car leurs formes sont associées aux courbes du corps féminin. La joueuse est également représentée en piano sur le recto d’une carte postale érotique ayant appartenu à Pablo Picasso (Ill. 10). Représentée en contre-plongée allongée sur un manteau foncé, la poitrine dénudée ronde et sexualisée, elle porte un corset couvert de notes de musique. Quant à ses jambes, elles sont devenues des touches. Le regard dirigé vers le spectateur confirme l’idée de séduction féminine et de jouissance masculine. L’interrogation « Qui veut être le pianiste ? », posée au spectateur – ou au propriétaire de la carte postale – confirme cette idée. Ce type d’images de femmes-instruments étaient communes au début du xxe siècle et il n’est donc pas étonnant de trouver de tels sujets de cartes postales, un support populaire qui connaît alors une diffusion très importante. La métaphore de la fusion entre le corps et l’instrument qui émane de ce corpus pose question. À cet égard, le fait de ne faire qu’un, pour la joueuse et pour l’instrument, « est vécu de deux manières différentes : certains y voient une “vitalisation de l’instrument” quand d’autres pensent leur corps comme une continuité de l’instrument55 ». Dans les deux cas, l’instrumentiste disparaît face à un « objet surpuissant56 ».

Ill. 10. Anonyme, Dessin d’une femme-piano. « Qui veut être le pianiste ? », s.d.

Ill. 10. Anonyme, Dessin d’une femme-piano. « Qui veut être le pianiste ? », s.d.

Carte postale, procédé photomécanique couleur, 10,6 × 15,1 cm. F.M.S., Paris, Musée national Picasso-Paris.

Musée national Picasso-Paris, inv. APPH15826. Photographie personnelle.

25Au xixe siècle, l’instrumentiste nue est au cœur des représentations picturales. Elle s’offre comme un mode d’incarnation de la femme lettrée, dont le statut d’amatrice-anonyme se prête à toutes les projections fantasmées des artistes. Reste que l’instrumentiste n’est pas la seule à être représentée nue : à la même époque, Jean-Jacques Henner, Théodore Roussel ou encore Edgar Degas représentent la femme lettrée lisant nue dans un lieu intime. Cette activité, au même titre que la musique ou que la couture, cristallise le fantasme des artistes masculins qui cherchent à la fois à s’introduire dans l’intimité des activités féminines et à créer des archétypes véhiculés par un imaginaire érotique.

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Notes

1 Maria Malibran, Maria Kalergis, Clara Schumann, Pauline Viardot et Esmeralda Cervantes.

2 Plusieurs travaux récents ont été consacrés à cet aspect : l’exposition Héroïnes romantiques, Gaëlle Rio et Elodie Kuhn, Paris, musée de la Vie romantique, 6 avril-4 septembre 2022 ; la galerie de l’Institut souligne l’union étroite de la musique, du féminin et du nu avec Le menuet des poux (1975) et Ut (1991) dans l’exposition Les mondes d’Olivier O. Olivier, 13 octobre-30 novembre 2023 , Patrick Barbier évoque Pauline Viardot lors d’une conférence (Bougival, 2021) ; les colloques Figures de musiciennes dans l’art occidental. Images, représentations, scénographie, colloque interdisciplinaire, coordonné par Sarah Hassid et Amandine Lebarbier, le 9 juin 2022 et Mujeres en la iconografía musical: feminismo y construcciones de género, Congreso Internacional, coordonné par Cristina Bordas et Ruth Piquer,13-15 décembre 2021, Facultad de Geografía e Historia, UCM ; l’ouvrage de Catherine Menciassi-Authier, Sabine Chaouche, Les contemporaines. Femmes de spectacle, 1640-2000, Paris, Classiques Garnier, 2025.

3 Florence Launay, Les compositrices en France au xixe siècle, Paris, Fayard, 2006 et Hyacinthe Ravet, « L’accès des femmes aux professions musicales. L’entrée dans les orchestres symphoniques », L’Observatoire, no 44, 2014. Florence Launay, Musiciennes. Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, coll. « Collection Mutations », 2011. Même si les femmes acquièrent une place de choix dans les productions picturales, il faut remobiliser les écrits de Hyacinthe Ravet qui note leur difficulté à professionnaliser leur pratique musicale au xixe siècle.

4 Armand Silvestre, Le nu au salon, Paris, E. Bernard & Cie,1888.

5 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence. Sainte Cécile dans la littérature et les arts au xixe siècle, Paris, Sorbonne Université Presses, 2024.

6 Sara Vitacca, Adriana Sotropa, Bacchanales ! Ivresse des arts au xixe siècle, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2019.

7 Il s’agit de figures d’amatrices même si Marie Kalergis, musicienne, est dessinée nue par Eugène Delacroix dans L’amoureuse au piano (vers 1830), coll. particulière.

8 Mária Szánthó (1898-1984) peint des instrumentistes nues comme Portrait de femme jouant du tambourin (1950), coll. particulière. Le masculin s’empare de ce sujet car les œuvres sont destinées à un public masculin et amateur bien que certaines peintures soient exposées au Salon : Jean-Baptiste-Camille Corot, Repos aussi dit Bacchante au tambourin, 1860. Washingtown, National Gallery of Art. 2014.79.709.

9 Hans-Jürgen Döpp, Musique & Éros, New York, Parkstone international, coll. « Collection Temporis », 2008.

10 Gabriel Gachelin, La mort de la nature. Les femmes, l’écologie et la révolution scientifique. En ligne : https://bibliotheque.sceaux.fr/doc/UNIVERSALIS/oai-universalis.fr-ark--34885-asaeT210105/la-mort-de-la-nature

11 Ibid.

12 Amandine Lebarbier, Musicienne du silence, op. cit. Le patronage de la musique est incarné dans le christianisme par sainte Cécile qui siège, selon Albert P. de Mirimonde, sur les « portails des cathédrales où elle continue de procéder à des expériences sonores », dans Sainte Cécile. Métamorphoses d’un thème musical, Genève, Minkoff, 1974, p. 4.

13 Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, « Les Sept Arts libéraux », 1180. Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, R43.

14 Au xxe siècle, les joueuses noires sont principalement représentées en photographie.

15 Henri Rousseau, La Charmeuse de serpents, 1907, huile sur toile, H. 167,0 cm ; l. 189,5cm, Legs Jacques Doucet, 1936.

16 Gabriel Gachelin, La mort de la nature, op. cit.

17 Philippe Vendrix, « Musique et Nature : les voies d’un ordre nouveau », Littératures classiques, n17, L’idée de nature au xviie siècle, 1992, p. 263.

18 Ibid.

19 Georg Groddeck, « Musique et inconscient », dans Écrits psychanalytiques pour la littérature et pour l’art, Wiesbaden, Limes Verlag, 1964, p. 2.

20 Antoine Carte, Musicienne aux perroquets, fin xixe siècle. Les vestiges d’une architecture antique habillent le fond de l’œuvre et la mélodie produite par la joueuse est animalisée par les deux perroquets.

21 Georges Moreau de Tours, La joueuse de mandoline, 1892. Coll. particulière.

22 Léon Bazille Perrault, La Cigale, 1893, huile sur toile, 150 × 92 cm. La Rochelle, musée des Beaux-Arts. En ligne : https://www.alienor.org/collections/documentation/130175-m0825mah18931.

23 Le Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1893 de la Société des artistes français présente une reproduction de LaCigale de Perrault, Paris, Ludovic Baschet, 1893, p. 27.

24 Elle est assise dos au spectateur sur un banc recouvert d’une peau de bête.

25 En continuité de l’idée d’un espace naturel riche, citons les peintures de Jean-Baptiste Camille Corot, Le concert champêtre, 1857. Chantilly, musée Condé, et Franz S. Russ, Fille jouant de la double tuyau grec, 1875. Vienne, coll. privée.

26 Anders Zorn, Idylle d’atelier ou le joueur de luth, 1918. Coll. particulière.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Alain Rey, s.v. « Intime », dans Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 2010, p. 4881.

30 Leur professionnalisation demeure paradoxale quant à leur représentation dans le domaine public. Lire Cécile Prevost-Thomas, Hyacinthe Ravet, « Musique et genre en sociologie », Clio. Histoire, femmes et sociétés, nd 25, 2007, p. 175-198.

31 La joueuse de guitare assise, 1900. Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-CA-68 (2).

32 Le premier xixe siècle s’appuie sur la théorie des sphères séparées où les femmes sont reléguées au domaine privé. Voir Barbara Welter, « The Cult of True Womanhood: 1820-1860 », American Quarterly, 18, 1966, p. 151-174 et Isabelle Matamoros, « Un lieu à soi », dans Gaëlle Rio (dir.), Héroïnes romantiques, Paris, Paris Musées, 2022, p. 57.

33 Le regard et la main sont orientés vers les cordes de l’instrument.

34 Mathieu de Person, Guitare et pédagogie. En ligne : https://guitare-etpedagogie.net/.

35 La chambre semble éclairée par une lumière artificielle chaude et tardive.

36 Laura Mulvey définit le poids du regard masculin sur le corps féminin dans l’article Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Elle énonce la domination de la vision masculine (male gaze) dans le cinéma et qui se retrouve en peinture, créant l’opposition en Occident entre un sujet mâle et un objet femelle : le corps de la femme offert au regard. L’Idylled’atelier d’Anders Léonard Zorn (1918, coll. particulière) confirme cette idée : l’instrumentiste détourne le regard alors que l’artiste et le spectateur la reluquent.

37 Susanne Brand, La femme fatale dans l’art. Un mythe et sa déconstruction, film documentaire, 2023.

38 « Instrumentiste-modèle », tournure exprimant la double identité de l’amatrice nue. Elle n’est pas limitée à son seul rôle de joueuse ou de modèle dans cette tournure.

39 Voir la notice d’œuvre réalisée par Tomi Moisio. En ligne : https://taide.art/artworks/t3IyilnS5UahgnbAno0Akw/Dmasque-harjoitelma.

40 Eeva Maija Viljo, The Work of Pictural Art as an Unresolved Massage, Nordisk Estetik Tidskrift, 1992, p. 102. L’attitude et l’environnement sont plutôt identiques bien que la femme ait retiré ses bas et que la guitare repose désormais près d’elle. Le bouquet de fleurs ordinaire dans l’étude est remplacé par des lys blancs opulents.

41 Susanna Pettersson, « Akseli Gallen-Kallela’s Nude Studies », Art Bulletin of National Museum Stockholm, vol. 26, no 1, 2019, p. 77-82.

42 Les sens de l’ouïe et de la vue sont sollicités.

43 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne, Paris, L’Année balzacienne, 1997, p. 71.

44 « Les sens du jeune sculpteur furent […], lubrifiés par les accents de la sublime harmonie de Jomelli. Les langoureuses originalités de ces voix italiennes habilement mariées le plongèrent dans une ravissante extase. » Honoré de Balzac, Sarrasine, Paris, Flammarion, 1989, p. 38.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 « Lubrifiés », « langoureuses » et « extase » relèvent du champ lexical de l’érotisme et sont associés à la musique.

48 Honoré de Balzac, Sarrasine, op. cit.

49 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne,op. cit., p. 73.

50 Ibid.

51 Étienne Liebig, Le sexe de la musique. Les liens surprenants entre musique et sexualité, Paris, La Musardine, 2018, p. 7.

52 Mme Marie d’Agoult (1805-1876) traite dans ses Mémoires de l’effet que produit la musique sur le corps. Stendhal, dans son ouvrage Vie de Rossini (1854), note la supériorité de la musique sur l’âme humaine.

53 Jacques Martineau, La physiologie musicale balzacienne,op. cit., p. 73.

54 Ibid. Cette maturité de l’acte est contrebalancée par le caractère innocent et enfantin de la joueuse de piano.

55 Hans-Jürgen Döpp, Musique & Éros, op. cit., p. 173.

56 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1. Anonyme, Trône Ludovisi, 460-450 av. J.-C.
Légende Marbre, bas-relief côté gauche, 104 cm × 144 cm. Rome, Musée national romain, Palais Altemps.
Crédits Photo Marie-Lan Nguyen.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 893k
Titre Ill. 2. Eglogue, Jean-Jacques Henner, vers 1879.
Légende Peinture à l’huile, 160 × 300 cm. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, PPP71.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Ill. 3. Eugène Grasset, Femme dans un paysage jouant de la harpe, entre 1880 et 1903.
Légende Mine de plomb et aquarelle, 16,4 × 12,4 cm. Paris, musée d’Orsay.
Crédits Dist. RMN-Grand Palais / Sophie Crépy, ARO 1993 30 49.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Ill. 4. Georges Moreau de Tours, Cigale ou LaMandolinata, 1888.
Légende Huile sur toile, 90,5 × 79,5 cm. Saintes, musée de l’Échevinage.
Crédits GrandPalaisRmn / Benoît Touchard, 1888.2.1B.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 766k
Titre Ill.  5. Eugène Devéria, Un concert : Laura Devéria chantant, 1831.
Légende Aquarelle, 23,2 × 18,5 cm. Cleveland, The Cleveland Museum of Art.
Crédits 2009.301.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill.  6. Anders Zorn, La guitare ou Souvenir, 1895.
Légende Estampe, eau-forte, 23,8 × 16 cm. Bibliothèque nationale de France, Département estampes et photographie.
Crédits Gallica, FOL-CA-68 (1).
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 932k
Titre Ill. 7. Akseli Gallen-Kallela, Démasquée, 1888.
Légende Huile sur toile, 65,5 × 54,5 cm. Helsinki, musée d’Art Ateneum.
Crédits Finnish National Gallery / Bridgeman Images, NGF476498.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Ill. 8. Peter Fendi, Sans titre, 1830, lithographie, dimensions inconnues, collection particulière.
Crédits www.mutualart.com.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 9. Martin Van Maele, Presto agitato, M. Georges, dans La grande danse macabre des vifs, Charles Carrington, 1905.
Crédits www.mutualart.com.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 875k
Titre Ill. 10. Anonyme, Dessin d’une femme-piano. « Qui veut être le pianiste ? », s.d.
Légende Carte postale, procédé photomécanique couleur, 10,6 × 15,1 cm. F.M.S., Paris, Musée national Picasso-Paris.
Crédits Musée national Picasso-Paris, inv. APPH15826. Photographie personnelle.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/429/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 487k
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Pour citer cet article

Référence papier

Léana Doualot, « Le nu féminin et la musique »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 137-152.

Référence électronique

Léana Doualot, « Le nu féminin et la musique »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 07 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/429 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkp

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Auteur

Léana Doualot

Léana Doualot est diplômée d’un master en histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a réalisé deux mémoires intitulés : « Maria Malibran (1808-1836). L’invention d’un mythe en Europe entre 1808 et 1994  : représentation, dévotion et patrimonialisation » en 2022, et « La musicienne nue en Europe, de l’allégorie au naturalisme (1805-1930) » en 2023. Elle a été assistante de médiation et communication en 2023-2024, puis co-commissaire de la Saison Hors les murs 2024-25 intitulée Bascules au CAC Brétigny – Centre d’art contemporain.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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