The Slits – Cut, ou l’art de trancher dans le vif
Résumés
Le punk, mouvement contestataire de la fin des années 1970, a opéré une révolution tant musicale qu’esthétique et politique au sein des sociétés occidentales. Il a également ouvert des brèches déterminantes quant à la place accordée aux femmes musiciennes, et à leur représentation. Si nombre de ces débats idéologiques majeurs se jouent sur les pochettes de disques de groupes punk féminins, principalement anglo-saxons, celle de Cut du groupe anglais The Slits en est un exemple édifiant. Les trois membres du groupe qui posent sur celle-ci, dénudées et couvertes de boue, expriment un triple combat mené contre les stéréotypes du punk, de la féminité et de la société. Cherchant à remettre en cause les normes et les attentes, elles vont contribuer à libérer les musiciennes de leur statut et de leur image, même s’il faudra attendre plusieurs années avant que leurs luttes n’entrent pleinement en adéquation avec les pensées féministes dominantes.
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1En 1966, Lucio Fontana réalise l’un de ses nombreux Concetto Spaziale, une toile monochrome violette lacérée de cinq entailles caractéristiques. Ces fentes, à la fois traces de violence et ouvertures sur l’infini, mettent fin à l’illusion du tableau et ramènent le regardeur à la réalité de l’espace. Les coups de cutter assénés à l’œuvre définissent une démarche conceptuelle construite sur la destruction, réinventent des normes, invitent à une remise en question profonde.
- 1 La couverture de l’album peut être consultée sur sa notice Wikipédia : https://en.wikipedia.org/wik (...)
2Le 7 septembre 1979, The Slits (littéralement « les fentes », allusion explicite au sexe féminin) sortent l’album Cut. Sur la pochette, trois jeunes femmes apparaissent dénudées, vêtues seulement de pagnes et couvertes de boue. Elles posent fièrement dans un jardin typiquement britannique ; nous apercevons en arrière-plan quelques roses adossées à un mur blanc, et le début d’une haie. La photographie se détache sur un fond violet, monochrome1.
3Le rapprochement arbitraire de cette couverture de disque avec le tableau de Lucio Fontana s’effectue tant sur un plan formel que sur un plan théorique. Cette pochette est un manifeste, un étendard, une déchirure contre les stéréotypes et les attentes ; elle incarne exemplairement la position des musiciennes dans le mouvement punk, et au-delà.
- 2 Alexandre Marchant, « Un manifeste du mouvement punk : extrait de L’Aventure punk de Patrick Eudeli (...)
- 3 Ibid.
- 4 Éric de Chassey, Europunk. Une révolution artistique en Europe (1976-1980), Paris/Rome, Cité de l (...)
4Le punk est un « mouvement de contestation culturelle du second xxe siècle, […] savant mélange de courant musical rock, de codes vestimentaires et esthétiques volontairement laids et de comportements provocateurs2 ». La définition d’Alexandre Marchant présente immédiatement le punk comme débordant du strict cadre musical, et affirme la place centrale accordée à son image subversive. Il s’inscrit par ailleurs dans un contexte marqué au Royaume-Uni par de profondes crises économiques, sociales et politiques qui débouchera sur l’arrivée au pouvoir de Margaret Thatcher en 1979. L’instabilité politique, le renforcement de dissensions entre les classes sociales, l’augmentation de la pauvreté qui entraîne contestations et récriminations serviront de terreau fertile à la pensée punk. Ainsi, ce « courant contre-culturel mêlé d’anarchisme, de nihilisme et de rébellion contre le “système”, né à Londres et à New York au milieu des années 19703 », qui doit son nom au fanzine américain éponyme, a effectivement bouleversé les codes et les normes dans la musique, mais également dans l’esthétique, la mode, la politique et la société. Il doit l’amplitude de son influence à la culture visuelle qu’il a développée au cours de son éphémère existence et qu’Éric de Chassey n’hésite pas à qualifier de « révolution artistique4 ». Au sein du vaste champ d’action graphique, la pochette de disque demeure un vecteur déterminant de revendications et d’idéologies ; elle en est même un rouage majeur. En ce sens, nous prendrons appui sur les messages véhiculés par les couvertures de disques des groupes punks féminins anglais, pour l’essentiel, et américains, afin de comprendre comment celles-ci ont transformé durablement le statut de la musicienne, de sa représentation et de son discours.
- 5 Mavis Bayton, Frock Rock: Women Performing Popular Music, New York, Oxford University Press, 1998.
5Le punk, en effet, a modifié la place des femmes musiciennes en leur ouvrant l’accès à la pratique décomplexée d’un instrument, et en altérant le regard porté sur leur féminité, trop souvent réduit à un désir sexualisé jusqu’alors5 – du moins en apparence comme nous allons l’analyser à travers l’exemple éloquent de l’album Cut de The Slits.
6Le groupe The Slits est, à l’origine, composé de quatre femmes : Ariane « Ari Up » Forster (1962-2010) au chant, Paloma « Palmolive » Romero (1954) à la batterie, Viviane « Viv » Albertine (1954) à la guitare et Tessa Pollitt (1959) à la basse. Le groupe est créé en 1976 à Londres, la chanteuse Ari Up est alors âgée de seulement 14 ans. Greil Marcus, dans son ouvrage de référence Lipstick Traces, loue tout autant leur rôle de pionnières que l’incarnation, dès leurs débuts, d’une attitude foncièrement punk :
- 6 Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Gallimard, 2000, p. (...)
[Ths Slits] furent le premier groupe punk entièrement féminin : quatre adolescentes qui n’avaient pas la moindre idée de comment faire quoi que ce soit mais qui grimpaient sur scène et criaient : elles disaient « Allez vous faire foutre », ça signifiait « Pourquoi pas ». C’était le bruit, écrira Jon Savage longtemps après, que font les gens en découvrant leur propre pouvoir6.
7Leur premier album, Cut, est un mélange de punk, de reggae, de dub et d’expérimentations diverses. La photographie de la pochette sur laquelle sont présentes Ari Up, Viv Albertine et Tessa Pollitt, est prise par Pennie Smith en 1979 pendant l’enregistrement de cet album, à l’extérieur du Ridge Farm Studios. Ce visuel fait bien évidemment scandale : certains magasins de disques refusent de distribuer l’album ; il est accusé de provoquer des accidents de voiture lorsqu’il est placardé sur des panneaux publicitaires (un procès sera intenté à ce titre contre la maison de disques Island qui produit le disque). Néanmoins, aucune censure officielle n’est à recenser. Par cet acte hautement symbolique, The Slits annoncent et amorcent une vague de mouvements contestataires ouvertement féministes dans la musique.
- 7 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.
8Les prises de vues de la session qui a donné lieu à la pochette montrent une atmosphère détendue, emplie de jeux et de rires. Un amusement qui baigne les corps recouverts de boue des membres hilares du groupe Mudhoney sur la pochette Burn it Clean (1989, Sub Pop) dans un geste hommage à The Slits ; ou les membres de The Damned, aux visages plongés dans la crème chantilly sur la pochette de Damned Damned Damned (1977, Stiff Records). Nous saisissons pourtant pleinement la différence d’intention qui guide The Slits, visages fermés et corps féminins exposés. Les enjeux sont tout autres, et bien plus profonds. Plus exactement, la pochette illustre l’idée développée par Jean-Paul Sartre dans Saint Genet, comédien et martyr7 lorsqu’il utilise la métaphore du tourniquet pour exprimer le caractère insaisissable et constamment mouvant de la pensée de l’écrivain. Cut est ce tourniquet, se déplaçant en permanence, se retournant et se renversant pour échapper à la récupération et à l’enfermement qui le menacent. The Slits, par ce choix notable de visuel, mènent trois combats : contre les stéréotypes du punk, contre ceux de la féminité, contre ceux de la norme sociale.
Combattre les stéréotypes du punk
9Paradoxalement, le premier combat mené par The Slits concerne le mouvement punk lui-même. Prônant à l’extérieur une image de liberté, d’ouverture et de rejet des normes, le punk se trouve pourtant rapidement emprisonné dans des codes et dans des attitudes qu’il a lui-même façonnés. Le critique britannique Jon Savage insiste sur ce renversement des valeurs pernicieux et discordant opéré par le punk :
- 8 Jon Savage, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le punk, Paris, Allia, 2002, p. 447.
Le discours punk de la possibilité ouverte s’était heurté à un mur de briques […]. D’un côté, son discours allait se tourner de plus en plus vers l’intérieur, impénétrable ; de l’autre, il était destiné à devenir de plus en plus impérieux et absolutiste. Comme cela était prévisible, l’autorité morale propre au punk – née d’un regard particulièrement aiguisé sur l’oppression - se perdait dans l’intolérance8.
10Pour faire face à ce risque de dérives, le groupe féminin londonien The Raincoats opte pour un positionnement politique sans ambiguïté. Elles décident d’ailleurs de prendre appui sur des figures de femme symboliques : le dessin We sing "The Great Proletarian Cultural Revolution Is Fine" d’une jeune fille chinoise Pang Hsiao-Li, âgée de neuf ans, orne la pochette du premier album éponyme (1979, Rough Trade) ; Femme paysanne (1930) de Kazimir Malevitch illustre Odyshape (1981, Rough Trade) ; la silhouette de La petite danseuse de 14 ans (1881) d’Edgar Degas se détache en vert sur fond rose pour le single Running Away/No Ones Little Girl (Rough Trade, 1982). Ces trois représentations féminines servent de gardiennes idéologiques, comme des rappels à l’ordre, contre les dysfonctionnements possibles du punk. Concluant à un constat similaire, The Slits adoptent pourtant une stratégie différente.
- 9 Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, Paris, Zones, 2008, p. 98 [éd. orig. Subculture. The (...)
11En posant dénudée sur la pochette de Cut, The Slits défient l’un des principaux marqueurs identitaires du punk, à savoir l’apparence, la mode, le vêtement. Popularisée par Malcolm McLaren et Vivienne Westwood au cœur de la boutique londonienne SEX, l’esthétique vestimentaire du punk constitue son principal signe de reconnaissance au sein du mouvement, et plus encore en dehors, dans le traitement appliqué par la société. Tout le danger se situe précisément sur cette ligne de crête idéologique. Dick Hebdige, dès 1979, dans Subculture. The Meaning of Style a analysé le fait que l’appropriation sémiotique est toujours à double tranchant ; elle correspond en ce sens à « la standardisation de signes sous-culturels en objets de consommation standardisés » et à « l’“étiquetage” et à la redéfinition des comportements déviants par les groupes dominants9 ». La récupération et le détournement opérés par les punks des signes de la société qu’ils rejettent sont à leur tour, dans un mouvement circulaire systématique, récupérés, standardisés et revendus par la société capitaliste. Il existe une porosité entre les processus culturels et les processus marchands qui tend à annihiler toute forme de révolte par l’absorption totale des symboles contestataires (détruits, qui plus est, par la commercialisation à laquelle ils désiraient échapper). Des phénomènes similaires s’opèrent dans le champ culturel avec la muséification par exemple du mouvement Dada ou du futurisme italien, allant à l’encontre absolue des idéaux et des volontés de ces mouvements radicaux.
12Ce refus de The Slits de prendre part à un anticonformisme vestimentaire – qui devient un véritable uniforme, un cliché de l’anti-establishment perdant son pouvoir par sa codification même – est partagé par d’autres groupes punks, notamment féminins : la chanteuse Marianne Joan « Poly Styrene » Elliott-Said, chanteuse du groupe également londonien X-Ray Spex, pose dans une tenue fluorescente jaune aux côtés des autres membres du groupe aux tenues bariolées, dans des éprouvettes géantes sur la pochette de Germfree Adolescents (1978, EMI International) ; les filles du groupe américain Neo Boys sont habillées de manière désuète, proche de la classe prolétaire des années 1960 au dos de Crumbling Myths (1982, auto-produit) ; la chanteuse Christene Lee « Exene » Cervenka du groupe californien X porte une tenue de star de cinéma des années 1950 pour le dos de l’album Los Angeles (1980, Slash Records). Toutes ces femmes désavouent une imagerie punk sclérosante en refusant de prendre part à un jeu qu’elles jugent factice. Le punk doit continuer à lutter contre l’uniformisation, quels que soient les moyens mis en œuvre pour y arriver.
13D’autre part, le mouvement punk qui a porté aux nues l’esprit Do-It-Yourself refuse à The Slits leur droit à un amateurisme assumé.
- 10 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 57.
Les Slits auront à porter le double fardeau de leur sexe et de leur style, qui repousse les limites du concept d’amateurisme éclairé… Les Slits répondront aux attaques sur leur incompétence en invitant des membres du public à monter sur scène tandis qu’elles quatre descendront danser dans la salle10.
14Leur réponse affirme avec véhémence leur volonté, et leur capacité, à réaliser l’utopie brechtienne de distanciation tout en donnant corps à l’acte fondateur du punk, celui qui promet que n’importe qui peut le faire s’il en a le désir.
- 11 Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, Paris, La Découverte, 2019, p. 155-158.
- 12 Chris Sullivan dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, Paris, Seuil, 2002, p. (...)
15Cependant, cette forme de traditionalisme contradictoire s’affirme avec le plus de véhémence dans le mouvement punk via le machisme et le sexisme, deux idéologies déviantes que doivent affronter The Slits dès leur début. Ce conservatisme paradoxal n’est pas sans rappeler le sexisme au cœur d’un mouvement aussi révolutionnaire que The Black Panthers. Elsa Dorlin dans Se défendre11 dénonce les mécanismes de défiance vis-à-vis des femmes noires et de leur combat au sein de l’organisation militante : les cadres du mouvement révolutionnaire réduisent le féminisme à une lutte de femmes blanches ; plus généralement, les femmes noires, même impliquées dans l’action, doivent savoir rester à leur place et se tenir éloignées des armes et du pouvoir. Le mouvement punk demeure englué dans de semblables constructions sexistes. Il n’est dès lors pas étonnant d’entendre le journaliste spécialiste du punk Chris Sullivan narrer ses souvenirs de l’époque, se remémorant qu’« une des raisons pour lesquelles nous allions tous aux concerts punk n’avait rien à voir avec la musique. C’était parce que toutes les femmes avaient les seins à l’air et des porte-jarretelles. Je me demandais comment on pouvait dire non quand on s’habillait comme ça12 ». Il faut comprendre, comme Lucy Toothpaste l’affirme, qu’il a fallu aux musiciennes punks lutter avec le punk contre le punk, c’est-à-dire s’approprier les armes de la déconstruction normative apportées par le punk pour réfuter les stéréotypes, notamment machistes, qui le gangrénaient :
- 13 Lucy Toothpaste dans Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 468.
Le punk ne faisait pas grand-chose pour remettre en cause la sexualité ou même simplement l’image masculines […]. Je n’ai jamais entendu une punk dire qu’elle était féministe, parce que je pense qu’elles trouvaient l’étiquette trop sérieuse, mais les paroles avec lesquelles elles débarquaient étaient pleines de défi, remettant en cause tous les messages qui nous avaient nourris […]. Les femmes, grâce au punk, sentaient qu’elles pouvaient se battre à armes égales avec les hommes13.
16Penelope House du groupe américain The Avengers publie une image volontairement masculine sur la couverture de l’album We Are The One (1977, Dangerhouse) ; Frances « Vi Subversa » Sokolov, chanteuse des Poison Girls, originaire de Brighton, mère de famille de 45 ans lors de la publication du premier album Chappaquiddick Bridge (1980, Crass Records), assume fièrement sa différence à travers des paroles dénonçant toute forme de sexisme, de machisme et de domination capitaliste. À l’inverse, Gaye Advert, du groupe londonien The Adverts, est mise en avant systématiquement sur toutes les pochettes du groupe (Cast Of Thousands (1979, RCA Victor) ; One Chord Wonders / Quick Step (1977, Stiff Records) pour son physique avantageux, ce qui la propulse « idole punk » malgré son rôle mineur dans la musique. Le punk n’échappe pas à la standardisation, et la sexualité, la féminité demeurent des problématiques de premier plan à affronter sans détour.
Combattre les stéréotypes de la féminité
- 14 Vivien Goldman dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, op. cit., p. 206.
17L’anecdote de la journaliste Vivien Goldman concernant la sortie de l’album Cut est à ce titre éloquente. Elle se souvient à quel point il était difficile à l’époque de faire bouger les lignes. Alors qu’elle apporte l’album à Richard Williams, directeur de la publication du très influent Melody Maker, enthousiaste à l’idée de faire un article sur cette musique et sur cette pochette saisissante, elle le voit ricaner et lui répondre : « “Ôte ça de ma vue. Comment peuvent-elles faire ça ? Elles sont si grosses et répugnantes.” Ce n’était pas vrai. C’étaient des filles à l’allure normale – peut-être même plutôt minces, mais ça montre les préjugés qui existaient alors14. »
- 15 La pochette sera d’ailleurs censurée dans plusieurs pays, dont les États-Unis, où la couverture ser (...)
18Les standards qui dominent à l’époque sont représentés dans la Pop par la pochette Country Life (1974, Island Records) du groupe anglais Roxy Music, qui pourrait en un certain sens être comparée à Cut : deux jeunes femmes dénudées, poitrine apparente, posent devant un décor de nature. Seulement, les deux femmes sont des mannequins en lingerie, valorisant les canons de l’époque, jouant pleinement le jeu de la séduction et du regard masculin dominateur15. Ainsi, lorsque la new-yorkaise Lydia Lunch se dévoile sur Queen of Siam (1980, ZE Records) avec un haut en cuir percé de longs clous menaçants au niveau des seins, la réponse du mouvement punk est sans appel. Cette couverture de disque doit être mise en relation avec Cadeau (1921) de Man Ray, son célèbre fer à repasser parsemé de clous, pour mieux comprendre le changement radical de point de vue sur la féminité dans les années 1970. En Angleterre, nous observons au cours de cette décennie de significatives avancées sociales concernant les femmes, notamment sur l’avortement, le divorce, l’égalité salariale, contre les discriminations ou les violences conjugales. Des progrès qui poursuivent l’héritage historique de la lutte emblématique des suffragettes pour le droit de vote au Royaume-Uni au début du siècle. Le punk féminin, anglais notamment, continue de porter ces soulèvements et sait qu’il ne doit pas relâcher son attention. Viv Albertine est persuadée que si The Slits avaient été des hommes, les choses auraient été bien différentes :
- 16 Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 382.
On aurait eu droit à : « Ooooh, ils sont géniaux tu sais, comme les Stones ou les Pistols. » Mais comme on était des femmes, il y avait cette atmosphère constante de sexualité. Il fallait soudoyer le chauffeur parce que sa sexualité était dérangée par l’image contradictoire de ces jolies filles aux chevelures sauvagement emmêlées. La sexualité d’Ari, qui avait seulement 14 ans, et une jupe qui laissait voir ses fesses, il devait trouver ça si menaçant et si excitant en même temps16.
19Ce qui est pardonné, voire glorifié, pour les hommes, n’est pas toléré pour les femmes. Comme elles n’ont pas le droit de vivre une sexualité libérée, l’alternative qui leur est accordée consiste à demeurer discrètes et pudiques, ou à jouer le rôle d’objets de désir. Cette liberté prise, arrachée, inquiète et effraie car elle vient fissurer le cadre établi des relations entre les genres ; plus encore, elle vient mettre à mal l’image attendue de la femme.
- 17 Ari Up dans Tim Burrows, « Ari Up on Shocking with The Slits », Dazed, octobre 2009. En ligne : htt (...)
À l’époque, on attendait de toi que tu arranges parfaitement tes cheveux, que tu sois glamour, que tu sois telle que les magazines te disaient de l’être. Tu ne pouvais pas être naturellement sexy. Je sentais que nous étions très sexy par nature. Si nous voulions être sexy, nous l’étions, mais pas pour satisfaire les hommes. Nous faisions simplement notre propre truc. En agissant ainsi, nous menacions la société17.
- 18 Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 383.
- 19 Daisy Woodward, « A Conversation with Viv Albertine », AnOther Magazine, 25 mars 2015. En ligne : h (...)
20Kathleen « Cherry Vanilla » Dorritie, elle, correspond aux attentes : chevelure rouge aguicheuse, tenue doucement provocante, la Bad Girl (1978, RCA) est un produit marketé, consommable, typiquement américain. Elle est aux antipodes du punk anglais et de leurs fans qui, à l’instar de Susan « Soo Catwoman » Lucas et de Pamela « Jordan » Rooke deviennent des icônes, sans être musiciennes, grâce à leur look qu’elles créent de toutes pièces, violent et sans concession. L’appréhension de la féminité par les représentantes du punk devient un enjeu crucial et une arme à manipuler. Cela sourd des propos de Jon Savage lorsqu’il acquiesce que « les Slits jouèrent leur théâtre du pouvoir féminin18 », ou lorsque la guitariste du groupe confirme qu’elles étaient « en mission, pas seulement pour montrer que les femmes avaient leur place dans la musique, mais pour montrer des alternatives à la manière d’agir, de s’habiller, de parler, de marcher19 ». Elles s’associent à Bronwyn Lloyd « Eve Libertine » Jones et Joy Muriel Elizabeth « Joy de Vivre » Haney du groupe anglais Crass dans leur critique brutale. Sur la pochette de Penis Envy (1981, Crass Records) de Crass, le visage d’une poupée gonflable Teenage Doll, bouche ouverte, nous fait face ; au dos du disque, un employé en combinaison blanche se tient debout dans un abattoir à côté d’une carcasse. La figure de l’homme est malicieusement située entre un quartier de viande et un objet sexuel ; le titre de l’album s’amusant ironiquement des théories de frustrations freudiennes quant au développement de la construction sexuelle féminine, le propos du groupe devient transparent.
- 20 Vivien Goldman dans Min Chen, « Warrior Women: There are no typical girls on the sleeve of The Slit (...)
- 21 Viv Albertine, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet/Chastel, 2017, p. 286 et 305.
21La pochette de Cut évite l’écueil de la sexualisation outrancière, elle ne sombre pas non plus dans le voyeurisme. Elle impose une image de force, d’esprit, de courage, où les musiciennes se tiennent fières et défiantes envers le regard masculin, envers l’idée de ce que doit être une femme. « Nous voici, c’est ainsi, où est le problème ? », lit Vivien Goldman dans leur attitude, y décelant une « reprise de possession de leur corps20 ». Nous pourrions plutôt préciser qu’elles ne s’en laissent pas déposséder justement. Après avoir refusé les idées d’un premier photographe, Dennis Morris, « vexé dans sa fierté masculine » alors qu’il souhaitait les rendre sexy, enfermées dans un latex rose lacéré, avec des fermetures éclair, elles savent que dans la nouvelle image qu’elles élisent, en accord avec ce qu’elles sont et avec ce que représente leur musique, il leur « faut afficher une attitude guerrière, ne pas chercher à séduire. On est conscientes que ce qu’on fait pourrait être mal interprété, on veut trouver le ton juste, pas lubrique ». Elles confessent d’ailleurs qu’elles ne « l’auraient jamais fait en présence d’un photographe masculin, mais avec Pennie, on est à l’aise21 ». Un contre-exemple serait la pochette See Jungle! Go Join Your Gang Yeah, City All Over! Go Ape Crazy! (1981, RCA) du groupe londonien Bow Wow Wow qui reproduit Le déjeuner sur l’herbe (1863) d’Édouard Manet avec la jeune chanteuse Annabella Lwin âgée de 14 ans entièrement nue entourée des membres masculins du groupe, habillés, allongés dans l’herbe. La nudité, justement, n’est pas la raison de l’absence de Palmolive, batteuse de The Slits, sur la pochette. Elle qui se déclare comme n’étant pas pudique, porte au quotidien des tenues provocatrices et sexuellement explicites :
- 22 Melody Berger, « The Pilgrimage of Palmolive », Tom Tom Magazine, no 16, Religion & Spirituality, h (...)
Mais moi, je le faisais parce que je voulais le faire, aller dans la rue ainsi, de manière agressive, c’était cool pour moi alors. Mais le faire sur la couverture de l’album, c’est comme vendre sa musique avec son corps. Je ne pensais pas que c’était nous. Mais j’ai vraiment senti que c’était commercialement une bonne idée pour vendre des disques22.
- 23 Nous pourrions évoquer les attitudes des chanteuses Cardi B, Nicki Minaj ou Megan Thee Stallion pou (...)
22Elle reproche aux autres une sorte de prostitution morale, vendant leur corps en couverture du disque à des fins mercantiles. La critique dissimule à peine une vengeance à la suite de son éviction passagère juste avant l’enregistrement de l’album. Néanmoins, son argumentation soulève deux problèmes évidents : est-il possible d’utiliser les armes de la sexualité contre la sexualisation du corps féminin (la question se pose de nouveau ouvertement de nos jours avec les chanteuses qui puisent dans l’imagerie pornographique pour se réclamer d’un féminisme militant23) ? La stratégie de The Slits fonctionne-t-elle ou le regard sexualise-t-il toujours le corps nu (les contre-exemples sont nombreux, corps hors normes ou vieillissants, déportés ou cadavres, etc.) ?
- 24 Par cette réduction idéologique, elles rejoignent, contraintes, le rang des nombreuses femmes dénud (...)
23L’édition du 8 septembre 1979 du magazine musical New Musical Express (NME) publie une photographie de la session des membres de The Slits, couvertes de boue, et lui adjoint le titre : « le bonheur est une fente boueuse ». Il fait mention des trois musiciennes en les nommant des page One girls, une allusion évidente aux page 3 girls du tabloïd anglais The Sun qui a fait sa réputation avec de jeunes femmes aux seins nus en page 3 du journal, de 1970 à 2015. The Slits, comme toutes les musiciennes punks, n’échappent pas au carcan de la femme-objet24. Comme nous le percevons, le problème déborde le cadre strict du mouvement punk. The Slits visent un ennemi bien plus grand et difficile à vaincre, celui de la normalisation sociale dans son ensemble.
Combattre les stéréotypes sociaux
- 25 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 101.
[…] il était difficile de se rappeler à quel point les premiers punks étaient laids. Ils étaient laids. C’est sans appel. […] Les punks n’étaient pas seulement, comme les Slits ou Gaye, la bassiste des Adverts, de jolies personnes qui s’enlaidissaient exprès. Ils étaient gras, anorexiques, avaient le visage grêlé, acnéique, bégayaient, étaient malades, couverts de cicatrices, abîmés, et ce que leurs nouvelles décorations soulignaient, c’était l’échec déjà gravé sur leur visage. Les Sex Pistols leur avaient en quelque sorte permis d’apparaître en public comme des êtres humains, de brandir leurs infirmités comme des faits sociaux25.
24Le mouvement punk symbolise l’altérité, en regroupant en son sein les laissés-pour-compte, les marginaux, les « anormaux », en érigeant la provocation comme outil nécessaire à son maintien hors d’une société qu’il rejette en totalité. À ce titre, le recours à l’imagerie nazie apparaît comme un puissant manifeste ; en effet, bien qu’idéologiquement diamétralement opposé aux idéaux du punk originel, le nazisme constitue un des rares signes fondamentalement irrécupérables par la société de consommation. Susan Janet « Siouxsie Sioux » Ballion, chanteuse des Britanniques Siouxsie and the Banshees, apparaissant sur scène seins nus, dans une tenue en latex avec autour du bras un brassard avec une croix gammée, fait immédiatement penser à Lucia (Charlotte Rampling), troublante Salomé dans une scène marquante d’Il portiere di notte (1974) de Liliana Cavani, seins nus également, gants en cuir et casquette nazie sur la tête.
25L’alternative consiste à opérer, comme le groupe Au Pairs, non par la provocation frontale, mais par la mise en avant des luttes actives. Le groupe de Birmingham mené par Lesley Woods décline la pensée de The Slits avec des outils différemment affûtés. La photographie de la reporter Eve Arnold qui illustre la pochette de Playing With a Different Sex (1981, Human Records) montre des jeunes filles en Mongolie s’entraînant militairement, fusils à la main, vêtues de longues robes traditionnelles. Tout l’album évoque les violences sexuelles, les tortures politiques sur les femmes, les injonctions imposées au corps féminin. Sur le single You (1979, 021 Records), cinq photographies découpent le mouvement d’un homme tentant d’embrasser une femme de force, et la réponse de cette dernière qui lui assène un puissant coup de poing en retour le projetant au sol.
- 26 Marcel Réja, L’art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie, Paris, Mercure de France, 1907, p (...)
26Se situer à la marge permet d’appréhender avec le plus de justesse la question de la frontière et de la limite, de comprendre la divergence substantielle d’être ou non dans le cercle. Le punk complète parfaitement le rapprochement opéré entre les primitifs, les enfants et les fous dans la création artistique par la psychiatrie naissante au tournant du xixe siècle et du xxe siècle, notamment par Marcel Réja26 ; et la pochette de Cut en condense les trois catégories. Dick Hebdige rappelle que le punk est avant tout une sous-culture, un regroupement de minorités faisant face à la majorité normative. S’il évoque à ce titre l’imbrication du prolétariat et de la jeunesse noire – le punk se découvrant des accointances avec le reggae, musicalement et idéologiquement, comme chez The Slits, ou The Clash –, il ne faut pas manquer de relever l’absence quasi totale de musiciens noirs dans la scène punk, et les dangers latents de racisme (qui déboucheront sur la scission et les dérives du mouvement skinhead). Les années 1970 au Royaume-Uni sont celles de la montée du National Front, parti d’extrême droite, et de la radicalisation du discours conservateur concernant l’identité britannique. À l’aune des récents débats de société, la crête punk pourrait être interprétée comme une forme d’appropriation culturelle et la boue de The Slits comme une forme de blackface ou de caricature raciste du corps noir ramené à la figure du sauvage.
27Il y a pourtant bien convergence des luttes : la femme noire en tenue militaire, chemise ouverte sur sa poitrine nue, mitraillette à la main dans un décor de jungle présente sur la pochette Soul Rebels (1970, Upsetter) de Bob Marley and The Wailers renvoie en miroir à la performance Aktionhose: Genitalpanik (1969) de VALIE EXPORT, mitraillette à la main, veste en cuir, pieds nus, cheveux en bataille et pantalon découpé au niveau du sexe. Si la boue remplace la mitraillette pour The Slits, elle évoque néanmoins le camouflage guerrier du capitaine Benjamin L. Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now (1979).
- 27 Min Chen, « Warrior Women », art. cité.
- 28 Caroline Sullivan, « How we made Cut (the Slits) », The Guardian, 24 juin 2013. En ligne : https:// (...)
28Cette boue leur confère également une dimension maléfique, tout comme leur nudité replace invariablement leur féminité du côté du péché originel. Elles deviennent magiciennes, sorcières, prêtresses vaudoues dans leur relation à la Terre primordiale. Leur accoutrement de pacotille se mue en décoration cérémonielle. Si elles ne portent pas d’armes, c’est parce que leur corps est devenu armure, élément de défense et d’attaque, emblème de revendications. Rien ne leur a été imposé, elles ont décidé de poser ainsi : ce choix renvoie à une prise de pouvoir symbolique. Derrière leur maquillage et leur pose caractéristique transparaît clairement la volonté de The Slits de se montrer comme de fières amazones, des combattantes redoutables. « C’était assez menaçant, comme des femmes guerrières, une pochette puissante – que tu l’aimes ou non, ça te faisait réfléchir27 », souligne Tessa Pollitt, alors que Viv Albertine complète en spécifiant qu’elles voulaient cette « posture guerrière, ressembler à une tribu. Nous savions, puisque nous n’avions pas de vêtements sur nous, que nous devions apparaître agressives et fortes. Nous ne voulions pas encourager le regard masculin28 ». Elles désirent apparaître sauvages, indomptables, inaliénables en un sens. Pas de simples petites figurines de terre, dociles et manipulables comme sur la pochette du premier album éponyme du groupe féminin suisse LiLiPUT (1982, Rough Trade) réalisée par le duo d’artistes Peter Fischli & David Weiss, mais bien, comme le développeront les pochettes suivantes, de volontaires et vigoureuses primitives face à une société lénifiante : Typical Girls – Live in Cincinnati & San Francisco USA (1980, Basic Records) expose un dessin de femmes sauvages dans la jungle, armes à la main, épiant des colons armés de fusil ; Return of the Giant Slits (1981, CBS) propose leur portrait peint dans un décor préhistorique avec un volcan en éruption ; le single Typical Girls (1979, Island Records) reprend leur visage peinturluré.
- 29 Nils Stevenson dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, op. cit., p. 206.
Leurs prestations étaient totalement imprévisibles […]. Les Slits ont poussé la chose plus loin, vers le chaos total et absolu […]. Ari Up a agressé Paul Cook [le batteur de The Sex Pistols] au Roxy. Sans aucune raison, elle est allée le voir et lui a sauté dessus. On ne savait jamais ce qu’elle allait faire. Elle était psychotique, mais cette versatilité la rendait très séduisante29.
29Si le manager de Siouxsie and The Banshees met en exergue la sauvagerie du groupe, sa bestialité, il l’associe à la folie, au désordre et au chaos, à une menace contre la société normée. Il n’en oublie pas moins de réduire leur révolte, psychique et physique, à la sexualité et à la séduction féminine : leur dangerosité les rend séduisantes, vestiges de la femme fatale vénéneuse du xixe siècle, attirante par ses effluves de soufre. Leur attaque se confronte toujours au mur de leur genre.
- 30 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 57-58.
Il n’y aurait jamais d’équivalent. Vociférant, poussant des cris aigus, battant leur guitare comme on bat du fléau, les filles s’accrochent à la mesure, trouvent un rythme, commencent à le mettre en place. Le rythme s’échappe, elles lui donnent la chasse, le rattrapent et continuent à avancer. Des petits cris perçants, des couinements, des feulements, des gémissements, bruits féminins incontrôlés jamais proposés avant comme pop music, volent à travers l’air. The Slits marchent main dans la main à travers un orage qu’elles ont elles-mêmes créé30.
- 31 Carlo Ginzburg, Les batailles nocturnes. Sorcellerie et rituels agraires aux xvie(...)
30Nous observons dans les termes choisis du théoricien Greil Marcus le champ sémantique de la bestialité, le rythme effréné, l’hystérie menaçante, l’incantation magique. Le passage dans son ensemble peut être rapproché de l’étude menée par Carlo Ginzburg sur les benandanti dans Les batailles nocturnes31. Nous y retrouvons une semblable combinaison de traditions archaïques, de rituels magiques, de domination par des prêtresses guerrières ; et puis, et surtout, l’ostracisation systémique de la différence par la société. Punks, femmes et sauvages, The Slits donnent à voir sur Cut le fantasme sexualisé d’un certain exotisme ; l’opportunité pour elles d’endosser un costume, de se camoufler comme au dos du disque, afin de mener au mieux une pluralité d’affrontements, déséquilibrés mais nécessaires. Elles se transforment en miroirs – gorgones inversées –, insaisissables comme un tourniquet. Les luttes entreprises par cette pochette se déploient en mots dans la chanson Typical Girls, hymne de l’album Cut, et ode à la résistance contre tous ces préjugés et stéréotypes mortifères.
- 32 Pauwke Berkers, « Rock Against Gender Roles: Performing Femininities and Doing Feminism Among Women (...)
31Dans son étude sur les musiciennes punk et le féminisme à la fin des années 1970 aux Pays-Bas, Pauwke Berkers souligne la situation d’« entre-deux » de cette génération de musiciennes, assujettie selon lui à deux attentes normatives quant à leur genre, celle du punk dominé par les hommes, et celle de la deuxième vague féministe32. Les difficultés nées de cette double pression hostile ne trouveront leur résolution qu’avec l’avènement du mouvement « riot grrrl » américain, en symbiose lui avec la troisième vague féministe au début des années 1990. Si The Slits et les musiciennes punk anglo-saxonnes ont joué leur rôle de pionnières dans l’émancipation féminine, notamment via une imagerie revendicatrice sur les pochettes de disque, elles n’ont pas échappé aux contraintes étouffantes des attentes et des normes, et de l’enfermement que ces dernières induisent.
- 33 Éric de Chassey, « Bazooka, pistolets et autres armes visuelles », dans Europunk, op. cit., p. 127.
- 34 Jon Savage, « Ne reste pas spectateur », dans ibid., p. 194.
- 35 Penny Rimbaud du groupe Crass, dans Jon Savage, ibid., p. 197.
32Le punk « n’a jamais relevé de l’art tout en étant autre chose que de l’industrie culturelle ; il a même refusé d’être de l’art tout en faisant preuve d’une ambition qui est celle de l’art le plus élevé, c’est-à-dire changer la vie33 ». Derrière l’expression des peurs profondes des nations occidentales, la violence, dénonciation, négativité et provocation des moyens mis en œuvre, le punk a créé une culture visuelle portée par un certain idéalisme, une forme d’utopie visant à reconstruire la société, à croire en une alternative possible34. Les femmes dans le punk ont accompagné ce désir de changement en façonnant une imagerie et un imaginaire profondément influents pour les générations futures. Elles ont affirmé que, plus que jamais, le combat pour modifier le jugement imposé aux musiciennes passerait par l’image, dans une société ultra-dominée par elle (les années 1970 assistent seulement aux prémisses de la tyrannie des médias de masse). Elles ont enjoint les musiciennes à participer à ce jeu paradoxal de la représentation, à apprendre à en maîtriser les oppositions et les codes pour s’affirmer et se libérer : « Faites-vous votre propre putain d’opinion, ne vous laissez rien dicter par qui que ce soit35. »
Notes
1 La couverture de l’album peut être consultée sur sa notice Wikipédia : https://en.wikipedia.org/wiki/Cut_(The_Slits_album).
2 Alexandre Marchant, « Un manifeste du mouvement punk : extrait de L’Aventure punk de Patrick Eudeline (1977) », Parlement[s]. Revue d’histoire politique, no 29, 2019, p. 199-210.
3 Ibid.
4 Éric de Chassey, Europunk. Une révolution artistique en Europe (1976-1980), Paris/Rome, Cité de la musique/Drago, 2013.
5 Mavis Bayton, Frock Rock: Women Performing Popular Music, New York, Oxford University Press, 1998.
6 Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Gallimard, 2000, p. 55-56 [éd. orig. Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century, Cambridge, Harvard University Press, 1989].
7 Jean-Paul Sartre, Saint Genet, comédien et martyr, Paris, Gallimard, 1952.
8 Jon Savage, England’s Dreaming. Les Sex Pistols et le punk, Paris, Allia, 2002, p. 447.
9 Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, Paris, Zones, 2008, p. 98 [éd. orig. Subculture. The Meaning of Style, Londres, Methuen Publishing Ltd., 1979].
10 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 57.
11 Elsa Dorlin, Se défendre. Une philosophie de la violence, Paris, La Découverte, 2019, p. 155-158.
12 Chris Sullivan dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, Paris, Seuil, 2002, p. 232.
13 Lucy Toothpaste dans Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 468.
14 Vivien Goldman dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, op. cit., p. 206.
15 La pochette sera d’ailleurs censurée dans plusieurs pays, dont les États-Unis, où la couverture sera remplacée par le même décor de nature, mais sans les deux jeunes femmes (1974, Atco Records).
16 Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 382.
17 Ari Up dans Tim Burrows, « Ari Up on Shocking with The Slits », Dazed, octobre 2009. En ligne : https://www.dazeddigital.com/music/article/22900/1/ari-up-on-shocking-with-the-slits (toutes les traductions sont de l’auteur).
18 Jon Savage, England’s Dreaming, op. cit., p. 383.
19 Daisy Woodward, « A Conversation with Viv Albertine », AnOther Magazine, 25 mars 2015. En ligne : https://www.anothermag.com/design-living/7197/a-conversation-with-viv-albertine.
20 Vivien Goldman dans Min Chen, « Warrior Women: There are no typical girls on the sleeve of The Slits’ Cut », Proxy Music, 17 juillet 2018. En ligne : https://proxymusic.club/2018/07/17/the-slits-cut-pennie-smith/.
21 Viv Albertine, De fringues, de musique et de mecs, Paris, Buchet/Chastel, 2017, p. 286 et 305.
22 Melody Berger, « The Pilgrimage of Palmolive », Tom Tom Magazine, no 16, Religion & Spirituality, hiver 2013-2014, p. 33.
23 Nous pourrions évoquer les attitudes des chanteuses Cardi B, Nicki Minaj ou Megan Thee Stallion pour les plus explicites ; un positionnement qu’il faudrait mettre en regard des théories de post-pornography portées par Annie Sprinkle. Voir à ce propos Julie Lavigne, « La post-pornographie comme art féministe : la sexualité explicite de Carolee Schneemann, d’Annie Sprinkle et d’Émilie Jouvet », Recherches féministes, vol. 27/2, 2014, p. 63-79.
24 Par cette réduction idéologique, elles rejoignent, contraintes, le rang des nombreuses femmes dénudées dont la présence sur les pochettes des disques ou dans les vidéoclips n’a comme but unique que de faire vendre un produit, sans qu’elles soient musiciennes ou liées aux groupes.
25 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 101.
26 Marcel Réja, L’art chez les fous. Le dessin, la prose, la poésie, Paris, Mercure de France, 1907, p. 63-64.
27 Min Chen, « Warrior Women », art. cité.
28 Caroline Sullivan, « How we made Cut (the Slits) », The Guardian, 24 juin 2013. En ligne : https://www.theguardian.com/music/2013/jun/24/how-we-made-cut-the-slits.
29 Nils Stevenson dans Stephen Colegrave et Chris Sullivan, Punk. Hors limites, op. cit., p. 206.
30 Greil Marcus, Lipstick Traces, op. cit., p. 57-58.
31 Carlo Ginzburg, Les batailles nocturnes. Sorcellerie et rituels agraires aux xvie et xviie siècles, Paris, Flammarion, 2019, 376 p.
32 Pauwke Berkers, « Rock Against Gender Roles: Performing Femininities and Doing Feminism Among Women Punk Performers in the Netherlands, 1976–1982 », Journal of Popular Music Studies, vol. 24/2, p. 155-175.
33 Éric de Chassey, « Bazooka, pistolets et autres armes visuelles », dans Europunk, op. cit., p. 127.
34 Jon Savage, « Ne reste pas spectateur », dans ibid., p. 194.
35 Penny Rimbaud du groupe Crass, dans Jon Savage, ibid., p. 197.
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Référence papier
Benjamin Bianciotto, « The Slits – Cut, ou l’art de trancher dans le vif », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 153-167.
Référence électronique
Benjamin Bianciotto, « The Slits – Cut, ou l’art de trancher dans le vif », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/443 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkq
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