« Stridence de la minutie1 »
Résumés
La musicienne française Anne Gillis, aussi connue sous le nom de Manon Anne Gillis, produit depuis le début des années 1980 des performances visuelles et sonores durant lesquelles elle fait corps avec divers objets en mimant sa pratique musicale. Les sons diffusés lors de ces événements sont accompagnés d’actions que l’artiste effectue sur une machine à coudre, un fauteuil roulant ou un parapluie, considérés comme de véritables sculptures sonores. En détournant ces objets de leur fonction sur scène, Anne Gillis donne à voir une chorégraphie qui bouleverse les représentations habituelles des figures de musiciennes.
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Mots-clés :
performance, bruit, culture visuelle alternative, fanzine, musique expérimentale, Xerox artPlan
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Les crédits des illustrations 1, 2, 3, 5, 7 et 8 ont été modifiés le 01/10/2025.
Texte intégral
- 1 Stéphane Cuyle, « Anne Gillis », Rock dans l’obscurité, no 18, 1986, p. 7.
- 2 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 8 février 2017.
Mes sons et moi avons fait beaucoup de route ensemble, sans autre désir pour moi que de les donner à voir au travers de mes gestes2.
Anne Gillis
- 3 Anne Gillis emprunte le prénom Manon à l’expression italienne « ma non troppo » (« mais pas trop ») (...)
- 4 Créé officiellement lors du vernissage de l’exposition « Prostitution » (Institute of Contemporary (...)
- 5 Ce mouvement émerge aux États-Unis dans les années 1970, à la suite des violences faites aux femmes (...)
- 6 Lutte contre toute forme de répression sexuelle aux États-Unis dans les années 1980 et formée par d (...)
- 7 Défense des droits en faveur des travailleur·ses du sexe.
- 8 Collectif créée en 1983 par les actrices Veronica Hart, Gloria Leonard, Candida Royalle, Annie Spri (...)
1Les explorations sonores et visuelles de l’artiste performeuse et plasticienne Anne Gillis, aussi connue sous le nom de Manon Anne Gillis3, alimentent dès les années 1980 une scène musicale française éclectique assimilée au mouvement des musiques industrielles. Provenant de l’underground britannique des années 1970, les principales figures de cette tendance emploient de nombreuses pratiques sonores expérimentales (manipulation et transformation de sons enregistrés issus de bandes audio, avant la popularisation de la pratique du sampling, utilisation de synthétiseurs et de boîtes à rythme, etc.) qu’ils accompagnent de productions visuelles radicales. L’emploi du terme « industriel », conceptualisé par le groupe anglais Throbbing Gristle à partir du slogan « Industrial Music for Industrial People » formulé par le performer californien Monte Cazazza, caractérise le travail d’artistes qui tentent d’élaborer une critique de la standardisation de l’industrie musicale et des médias de masse4. Soucieux de l’importance croissante du rôle des médias et de la nouvelle forme de pouvoir qui les accompagne dans la capacité à manipuler les masses, ces artistes déclarent une « guerre de l’information » aux sociétés de contrôle. Ils créent pour ce faire leur propre réseau économique par la mise en place de labels indépendants et d’une presse parallèle foisonnante. La nature contestataire du mouvement incite certaines musiciennes à formuler dans leurs œuvres un féminisme pro-sexe radical : la pornographie détournée par certaines artistes expose un discours anticensure qui contraste à cette époque avec les arguments des activistes antipornographie5. Les tendances féministes pro-sex, sex-radical6 et sex work7 représentent une riposte « anti-anti-pornographie » portée par la Feminist Anti-Censorship Taskforce, ainsi que par le Club 908. La pornographie, comprise comme une forme culturelle complexe, révèle dès lors le problème de la sexualité des femmes et la façon dont celle-ci est perçue au sein des sociétés occidentales. Les tabous relatifs à la sexualité féminine génèrent des réactions artistiques radicales en lutte contre l’oppression opérée quotidiennement par le modèle patriarcal. L’œuvre de l’artiste Cosey Fanni Tutti (née Christine Carol Newby) infiltre à cet égard l’industrie du sexe des années 1970 pour subvertir le male gaze de cette période, quand Annie Sprinkle promeut dans ses performances une réappropriation féministe des organes génitaux féminins pour déconstruire les codes andro- et hétérocentrés de l’imagerie pornographique. Les performances extrêmes de Fistfuck (Diana Rogerson et Jill Westwood), ainsi que les modulations vocales engagées de la performeuse américaine Diamanda Galás soutiennent également cette tendance qui prône une attitude positive face à toute pratique sexuelle consentie. Là où le slogan « no means no » entend lutter contre le viol, le féminisme sex-positive complète l’expression par « yes means yes » pour défendre une sexualité libre.
- 9 Voir Camille Viéville, Ono, Paris, Les Pérégrines, 2024.
2Si le travail d’Anne Gillis diffère de ces différents parcours, elle participe pleinement à enrichir les expérimentations sonores du genre industriel en détournant divers objets de leur fonction sur scène pour donner à voir une chorégraphie qui bouleverse les représentations contemporaines des figures de musiciennes, des expérimentations de Charlotte Moorman lorsqu’elle fusionne sculpture, performance, musique et vidéo avec Nam June Paik – TV Bra for Living Sculpture (1969) et TV Cello (1971) –, jusqu’aux actions militantes de Yoko Ono9. Si l’artiste française n’affiche pas de discours politisé dans ses œuvres, la singularité avec laquelle elle s’exprime et se révèle dans ses performances constitue en soi un acte engagé. Celui-ci passe outre la parole, pour créer un langage visuel, acoustique et comportemental qui résiste aux transformations commerciales de l’industrie musicale de cette époque. Cet aspect interroge l’expression même de la dissidence en art : comment résister sans mots ? Nous verrons combien Anne Gillis choisit d’autres formes de communications, proprement poétiques, pour exprimer cette différence et cette opposition par le son, l’image et la performance. Il s’agira d’explorer certaines de ses mises en scène et représentations au sein d’une tendance musicale qui évolue en marge des circuits institutionnels, avant d’aborder l’œuvre de Diamanda Galás qui réfléchit aussi, au même moment et à travers des expérimentations électroniques, à la place du corps féminin dans un domaine composé en grande partie d’hommes blancs cisgenres.
Faire corps visuellement avec l’instrument
- 10 Abréviation de low-fidelity (« basse fidélité »), désignant des méthodes d’enregistrement à bas coû (...)
- 11 Anne Gillis dans Sonia Keating, « Anne Gillis. “Ressentir n’intime pas de comprendre” », Manifesto (...)
- 12 Après avoir programmé en 1981 des groupes punks américains dans le cadre de festival « Sigma » que (...)
- 13 À la suite de cette performance, les producteurs Jean Couturier et Irène Omélianenko de la radio Fr (...)
- 14 Anne Gillis dans Intra Musiques, no 17, 1987, p. 14.
3Anne Gillis commence à enregistrer sa propre musique en 1983 à l’aide de synthétiseurs lo-fi10 et de boîtes à rythmes, tout en se voyant comme héritière de sons qui l’ont précédée : « Chants d’oiseaux, de respirations, de derniers soupirs, de bulles de salive, de gargouillements, de gouttes de pluie, de battements de cœur11. » Elle produit l’année suivante des performances visuelles et sonores durant lesquelles elle fait corps avec divers objets en mimant sa pratique musicale. Les sons diffusés lors de ces événements sont accompagnés d’actions effectuées sur une machine à coudre, un fauteuil roulant ou un parapluie, considérés comme de véritables sculptures sonores. Ces objets donnent à voir une chorégraphie de leurs propres sons au travers des gestes de l’artiste qui entretient un lien physique avec ses bruits, tout en montrant de nouvelles représentations musicales. Les photographies de sa première performance, Galactica (Ill. 1), conçue en 1984 pour la première édition du festival de musiques industrielles « Divergences/Divisions » organisé par le producteur André Lombardo à l’entrepôt Lainé de Bordeaux12, dévoilent la pratique singulière d’Anne Gillis, jouant d’un instrument créé de toutes pièces : un immense fût faisant office de caisse de résonance et sur lequel sont fixés des cordes de piano et des micros de guitare13. La structure est équipée, à l’avant, d’un synthétiseur encastré et, à l’arrière, d’une grande baguette en bois et d’une bride artisanale faite de rubans de tissu épais pour servir de percussion. À cela s’ajoute un costume de scène conçu par l’artiste pour produire des bruissements lors de ses déplacements : « La peau de cette caisse de résonance, c’était moi », écrit Anne Gillis, qui fait corps visuellement avec son instrument. L’engagement corporel est ici un facteur essentiel. Toujours selon l’artiste : « J’absorbe ce que j’entends, je dévore les sons. Mon corps les métamorphose14. » Le sous-titre de l’œuvre, Pour boîte de Pandore, s’empare du mythe grec éponyme pour l’associer au domaine musical et aux nouveaux enjeux que l’artiste donne à voir par le recours à des instruments inédits. Anne Gillis libère de sa boîte de Pandore non seulement des sons singuliers, mais aussi un autre rapport à l’interprétation dans laquelle le corps est sonore.
Ill. 1. Anne Gillis, Galactica. Pour boîte de Pandore : tambour démesuré, muni de cordes de piano et de micros de guitare, et un synthétiseur encastré, 1984.
Performance, 1er festival « Divergences/Divisions », entrepôt Lainé, Bordeaux.
Photo : Bruno Boyer.
4La création d’instruments de musique à partir d’objets détournés rejoint certains aspects du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud, lorsqu’il affirme en 1938 que
- 15 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté », dans Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1938], (...)
la nécessité d’agir directement et profondément sur la sensibilité par les organes invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumées, qualités que les instruments de musique actuels ne possèdent pas, et qui poussent […] à créer des instruments nouveaux15.
5Le poète français invite ainsi à
- 16 Ibid.
rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, basés sur des fusions spéciales ou des alliages renouvelés de métaux, puissent atteindre un diapason nouveau de l’octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants16.
- 17 Anne Gillis dans Intra Musiques, no 17, 1987, p. 15.
- 18 Stéphane Cuyle, « Anne Gillis », art. cité, p. 7.
- 19 Cam’ Elia, « Anne Gillis », Kunst, opus 3, 1990, p. 43.
6Ce sont ces qualités sonores qu’Anne Gillis cherche dans sa musique et qu’elle joue « comme on joue une pièce de théâtre17 », à partir, par exemple, d’une machine à coudre équipée de bandes magnétiques pour Skarylikladie (Ill. 2). Présentée au Shaffy Theater d’Amsterdam en 1986, cette performance se décline en trois séquences distinctes, « titrées en fonction des gestes engendrant le son ou suscités par lui : stridence de la minutie, rebondissement de gouvernail et séance d’essayage particulier18 ». Le recours à une machine à coudre comme support de création n’est pas anodin : les opérations longues et répétitives des métiers de couturier et de tisseur sont ici transformées pour entrecroiser non plus des fibres textiles mais des bandes audio. L’engagement d’Anne Gillis l’amène à incarner symboliquement le rôle de la couturière pour mieux redéfinir ses fonctions. D’autres éléments insolites traversent le parcours de la musicienne, comme un fauteuil roulant que l’artiste utilise lors de sa performance Zophrétastha à l’occasion de la cinquième édition du festival « Divergences/Division » en 1988 (Ill. 3). L’objet devient ici « tour à tour instrument, symbole et même char d’assaut19 », pour reprendre les termes de la performeuse qui adapte ses gestes en fonction des objets manipulés et des sons diffusés.
Ill. 2. Anne Gillis, Skarylikladie. Pour machine à coudre, tête de lecture, bandes magnétiques et vertugadin, 1986.
Performance, festival « La France au Pays-Bas », Shaffy Theater, Amsterdam.
Photo : Atashi.
Ill. 3. Anne Gillis, Zophrétastha. Pour tubulures et roues chromées d’un fauteuil roulant, 1988.
Performance, 5e festival « Divergences/Divisions », entrepôt Lainé, Bordeaux.
Photo : Paolo Chang.
7Le point commun entre ces performances est l’importance du geste par la manipulation d’objets choisis pour leurs qualités sonores, de Galactica jusqu’à sa performance de 2016, Psaoarhtelle. Pour plissés, membranes, frottements d’air, et ombres projetées (Ill. 4), jouant à nouveau sur une confusion entre la création de sons en direct et la diffusion de sons enregistrés lors de l’événement. Anne Gillis utilise ici un parapluie pour créer à la fois des échos et des ombres projetées à partir de microphones/harpe suspendus au plafond devant de grands disques plats. Il n’est pas évident de distinguer quels sons Anne Gillis produit en direct et quels éléments proviennent d’un enregistrement : l’interprétation musicale laisse place à une série de gestes exécutés par l’artiste sur un fond sonore, pour une mise en scène qui révèle la dimension visuelle des sons explorés. Ce résultat vient de la relation particulière qu’Anne Gillis entretient avec sa musique :
- 20 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
Au fil du temps les sons et moi sommes entrés en découverte(s) mutuelle(s), en affinité profonde, en résonance. Je me suis imprégnée d’eux. Ils sont devenus mes instruments. Je me suis immergée dans le bruissement de leurs possibles pour goûter leurs molécules… leurs atomes20.
Ill. 4. Anne Gillis, Psaoarhtelle. Pour plissés, membranes, frottements d’air, et ombres projetées, 2016. Performance, Sonic Protest, Gentilly.
Photo personnelle de l’auteur, prise avec l’accord de l’artiste.
8Ce point de vue est au centre de sa collaboration avec l’artiste américain GX. Jupitter-Larsen, qu’Anne Gillis avait déjà rencontré à Bordeaux quelques années plus tôt, en 1989, lors d’une édition du festival « Divergences/Divisions ». À cette époque, Jupitter-Larsen vit entre Paris et Bordeaux, et se souvient de sa première rencontre avec Anne Gillis :
- 21 « When I finally got to see her live, I was taken by how she would combine the attributes of sculpt (...)
Lorsque j’ai enfin pu la voir en concert, j’ai été saisi par la façon dont elle combinait les attributs de la sculpture, de la chorégraphie et du son de façon si complète qu’il était impossible de séparer un élément sans perdre l’ensemble21.
9Quand Anne Gillis évoque à son tour son ressenti lorsqu’elle a vu une performance du musicien américain :
- 22 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
Il limait avec une ponceuse un micro jusqu’à son abrasion. J’en ai vécu chaque seconde avec délectation. Rien d’autre à expliquer, juste le plaisir de savourer22.
Autres modes de représentation : pochettes d’albums et fanzines
10Le travail d’Anne Gillis circule à l’époque dans le réseau international des musiques industrielles et participe en même temps à une scène expérimentale française fragmentée : de nombreux groupes produisent en France des styles musicaux très différents, mais partagent bien souvent les mêmes références musicales et visuelles. Ces groupes se connaissent et partagent leurs travaux sur des compilations distribuées au sein des circuits alternatifs des années 1980. Anne Gillis apparaît, par exemple, sous le nom de son projet Devil’s Picnic, dans la compilation Assemblée Générale 4 en 1984 avec son titre « Ophelie », parmi les groupes Déficit Des Années Antérieures (DDAA), Die Form, Ptôse ou encore Étant Donnés. Elle publie sa première cassette Pomme ou pas pomme en 1983, sous le nom de Devil’s Picnic. Plus qu’un pseudonyme, l’expression Devil’s Picnic est pour Anne Gillis un double titre faisant référence au Jardin d’Éden et à son fruit défendu, celui de l’arbre de la connaissance du bien et du mal décrit dans le récit biblique de la Genèse. La musicienne reprend possession de la figure d’Ève pour la sortir symboliquement d’une vision manichéenne pesante par la création artistique, tout comme le personnage d’Ophélie est extrait de la tragédie de William Shakespeare (Hamlet) pour mieux l’intégrer à son monde musical contemporain. Elle contribue également aux compilations Out Of The Silence, Dossier Bordeaux 84 et L’Enfer Est Intime, regroupant les contributions d’autres projets emblématiques de la scène industrielle. Les pochettes des productions audio, cassettes ou vinyles, offrent un nouvel espace de création pour Anne Gillis. Si les photographies de ses performances sont essentielles dans la façon dont elle documente sa pratique de musicienne et de chorégraphe, son image investit également ses pochettes de disque. L’album Monétachek est, par exemple, illustré d’un portrait de l’artiste en musicienne expérimentale, tenant entre ses mains une lampe torche comme s’il s’agissait d’un autre objet transformé en instrument de musique (Ill. 5). Le détournement de l’objet trouve ici une place toute singulière et participe à renouveler les représentations habituelles des musiciennes sur ce type de support (pochette de disque), dont l’originalité se retrouve pleinement dans les sons, performances, installations et sculptures d’Anne Gillis. En témoigne son œuvre Tultim, un magnétophone-horloge explorant le thème de l’angoisse du musicien devant la bande magnétique vierge. Conçue dans le cadre du quatrième Congrès International « Femmes et musique » organisé par le Centre Pompidou en 1984, cette œuvre aborde le manque d’inspiration dans la création et toutes les réactions que ce manque peut susciter : de l’attente, de l’espoir, jusqu’aux tentatives de renouvellement de la pratique artistique.
- 23 « Copy machines apparently do more than produce documents – they also produce an entire range of af (...)
11Anne Gillis apparaît également dans des fanzines de l’époque – supports essentiels de la presse alternative des années 1970 et 1980 qui foisonnent grâce au développement des techniques de reprographie, notamment la xérographie. Le xerox art, ou copy art, permet non seulement aux artistes et aux fans de reproduire à faible coût et en grande quantité les visuels qui illustrent leurs productions sonores ou leurs fanzines, mais également de donner du bruit à leur image par une transformation graphique : le degenerative process, un processus d’altération du grain de l’image qui s’accentue lorsque la copie est elle-même reproduite, et pouvant générer, selon la théoricienne des médias Kate Eichhorn, un rapport affectif aux images : « Les photocopieuses semblent produire plus que des documents ; elles génèrent aussi toute une gamme d’effets, allant de la colère à l’anxiété23. » Le grain de l’image photocopiée des années 1980 transcrit également les sons lo-fi de compositions saturées et répétitives de la scène industrielle mais aussi de certaines expérimentations acoustiques d’Anne Gillis, dont le portrait altéré apparaît en couverture du numéro 7 d’Intra Musiques (Ill. 6). Datée de 1984, cette photographie montre la musicienne avec un micro à la main, tenu comme s’il s’agissait d’une arme blanche. Le micro prend ici la forme d’une arme sonore non létale, qui n’est pas sans rappeler les préceptes de l’artiste américaine Diamanda Galás qui apparaît dans le même fanzine, quelques pages plus loin. La chanteuse américaine considère en effet à cette époque sa voix comme une véritable arme, ce qui change considérablement des explorations sonores d’Anne Gillis, dans la mesure où Galás vient enrichir un propos féministe radical au sein de la scène électronique underground des années 1980.
« If Looks Could Kill24 »
- 24 D’après le titre de l’album composé par Jim French avec Diamanda Galás et Henry Kaiser (Metalanguag (...)
12En 1981, Diamanda Galás met en place le concept de « Black Leather Beavers »,
- 25 Diamanda Galás, entretien d’Andrea Juno avec l’artiste, dans Andrea Juno, V. Vale (dir.), RE/Search (...)
un groupe de féministes qui arpentaient les rues pour se venger des violeurs. Nous avions une vétérinaire pour effectuer les castrations, une tatoueuse pour graver « BLB » sur le front des violeurs, et une pyromane pour brûler leurs maisons. […] Les femmes doivent se considérer comme des prédatrices plutôt que comme des proies25.
13L’incitation à la vengeance est ici exemplaire d’une volonté d’en finir avec la société patriarcale américaine et génère une violence investissant les performances limites de Galás qui met en scène un dépassement de soi, formulé par la notion d’« extroversion of energy ». L’artiste explique en effet qu’elle considère
- 26 Ibid., p. 8-9.
les armes à feu comme une nécessité et comme une métaphore. […] La façon dont je chante incarne le concept selon lequel la diffraction de la personnalité fournit une libération essentielle du soi, stimulant ainsi la folie. Cette méthode vous permet de vivre la plupart du temps comme une personne réelle, tout en étant capable de changer votre personnalité afin de commettre des actes que vous seriez normalement incapable de faire. S’entraîner à être chanteur, c’est comme s’entraîner aux arts martiaux26.
- 27 Anne Gillis, Incinérateur N9, 1985, p. 31.
14L’utilisation de la voix comme « énergie tueuse » (Ill. 7) a pour conséquence de transformer le corps même de Galás en arme lorsqu’elle intervient sur scène, afin de poursuivre, à nouveaux frais, le projet de déconstruction des identités de genre mis en place par certaines performeuses de la scène industrielle – ce qui, à nouveau, présente des enjeux très différents des recherches d’Anne Gillis, bien qu’elles explorent toutes deux, au même moment, un profond intérêt pour les modulations électroniques et les transformations vocales. Anne Gillis évoque à cet égard combien l’« un des aspects majeurs [de son] travail est l’utilisation particulière de [s]a voix27 ».
- 28 Le fondateur du projet Torturing Nurse, Junjun Cao, alias Junky, pilote également le label Shasha R (...)
- 29 Sur la création sonore contemporaine en Chine, voir Jing Wang, Half Sound, Half Philosophy: Aesthet (...)
15Ces altérations soniques ouvrent la voie à une nouvelle génération d’artistes comme Puce Mary, projet musical créé en 2010 par l’artiste danoise Frederikke Hoffmeier, qui reconnaît l’influence d’Anne Gillis dans ses récits sonores expérimentaux, entre harsh noise et musique électroacoustique (Ill. 8). L’artiste chinoise Pan Daijing, active depuis 2012, au-delà de ses compositions et de ses concerts, propose aussi de nouvelles expérimentations acoustiques et corporelles dans le champ de la performance. C’est notamment le cas de In Service of a Song (2017) dans laquelle l’artiste invite le spectateur à expérimenter les possibilités de l’imagination sonore. Quatre performances improvisées, d’une durée de treize minutes chacune, ont lieu durant plusieurs jours consécutifs dans un box transparent et insonorisé, installé à la Haus der Kulturen der Welt de Berlin. Évoluant dans ce réduit entouré et rempli de terre, Pan Daijing dispose d’un ensemble de sculptures, d’anneaux de gymnastique et de sa propre tortue, le seul autre organisme vivant à assister à la performance depuis l’intérieur (Ill. 9). Dans une deuxième phase, l’œuvre s’est transformée en exposition, avec un enregistrement vidéo à quatre canaux présenté à côté de l’installation, qui permet d’étendre la signification de la performance dans l’espace de la Galerie Isabella Bortolozzi à Berlin. In Service of a Song tente de libérer l’expérience de l’écoute en invitant chacun à se focaliser sur son propre imaginaire auditif tout en proposant, comme a pu le faire Anne Gillis dans un cadre différent, une représentation inédite de la figure de la musicienne par le biais de la performance. Cette approche vient irriguer un segment de la scène électronique chinoise, représentée notamment par les artistes Menghan Wang, Wei Wei (alias Vavabond) et Torturing Nurse28, chez qui des sonorités bruitistes interagissent directement avec leur propre corps, au sein de paysages acoustiques accordés au monde hyperindustriel de la Chine contemporaine. Traversée par une profusion de sons urbains, de la « muzak » (musique d’ambiance) des stations de métro jusqu’aux notifications des smartphones, la société chinoise surconnectée voit ses fréquences détournées par une nouvelle vague de plasticiens et d’interprètes, sensibles à cette emprise sonore diffuse29.
- 30 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
16Si le pouvoir coercitif des technologies sur le corps humain avait déjà été identifié par la première génération d’artistes industriels, Anne Gillis révèle cette puissance sonore dans ses chorégraphies depuis les années 1980 : « Mon parcours, mes enregistrements, mes performances, mes installations, n’ont pas d’autre principe que de plonger en plein corps30. » Cette immersion corporelle donne une véritable matérialité aux sons produits en studio et incarnés sur scène par la répétition de gestes entraînant un corps sonore. Par ces chorégraphies musicales, l’artiste donne à voir une autre facette de la musicienne, devenant à la fois performeuse, poétesse, danseuse et sculptrice d’environnements acoustiques. Autant d’éléments qui contribuent à façonner l’image d’une artiste transdisciplinaire, dont les œuvres tranchent avec les standards artistiques de l’époque et font réfléchir à la place essentielle qu’occupent les musiciennes expérimentales dans le champ de la création, de la décennie 1980 à nos jours.
Notes
1 Stéphane Cuyle, « Anne Gillis », Rock dans l’obscurité, no 18, 1986, p. 7.
2 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 8 février 2017.
3 Anne Gillis emprunte le prénom Manon à l’expression italienne « ma non troppo » (« mais pas trop »). « Manon est là pour se dissoudre », selon l’artiste, « comme un comprimé effervescent – un bruit-son intéressant ». Elle signe certaines de ses productions du nom de Manon Anne Gillis, comme l’album Euragine (1994).
4 Créé officiellement lors du vernissage de l’exposition « Prostitution » (Institute of Contemporary Arts, Londres, 19-26 octobre 1976) du collectif COUM Transmissions, le groupe Throbbing Gristle est composé de Chris Carter, Peter Christopherson, Cosey Fanni Tutti et Genesis P-Orridge.
5 Ce mouvement émerge aux États-Unis dans les années 1970, à la suite des violences faites aux femmes et aux représentations sexistes des mass media. Cette tendance est portée par le groupe Women Against Pornography, avec les théoriciennes Andrea Dworkin, Rae Langton, Robin Morgan et Catharine MacKinnon, ainsi qu’avec l’actrice Linda Boreman. Selon le sociologue Florian Vörös, ces intellectuelles sont les « porte-parole d’un féminisme dit “radical” ou “culturel” qui fait de la sexualité le lieu premier de l’oppression des femmes [et] envisage la pornographie comme participant de manière univoque d’une dynamique de contrôle des hommes sur le corps des femmes. Ce mouvement accroît son importance en tissant des alliances avec la psychologie béhavioriste dans sa tentative de “prouver” une relation de causalité entre l’exposition des hommes à la pornographie et les violences faites aux femmes » (Florian Vörös, « Le porno à bras-le-corps. Genèse et épistémologie des porn studies », dans Florian Vörös [dir.], Cultures pornographiques. Anthologie des porn studies, Paris, Éditions Amsterdam, 2015, p. 5-23, ici p. 7).
6 Lutte contre toute forme de répression sexuelle aux États-Unis dans les années 1980 et formée par de nombreuses minorités (pratiquant·es de BDSM, transgenres, transexuel·les, bisexuel·les, lesbiennes, gays, etc.).
7 Défense des droits en faveur des travailleur·ses du sexe.
8 Collectif créée en 1983 par les actrices Veronica Hart, Gloria Leonard, Candida Royalle, Annie Sprinkle et Veronica Vera.
9 Voir Camille Viéville, Ono, Paris, Les Pérégrines, 2024.
10 Abréviation de low-fidelity (« basse fidélité »), désignant des méthodes d’enregistrement à bas coût pour la production de sons délibérément imparfaits.
11 Anne Gillis dans Sonia Keating, « Anne Gillis. “Ressentir n’intime pas de comprendre” », Manifesto XXI, 2019. En ligne : https://manifesto-21.com/anne-gillis-ressentir-nintime-pas-de-comprendre.
12 Après avoir programmé en 1981 des groupes punks américains dans le cadre de festival « Sigma » que Roger Lafosse avait créé en 1965 pour promouvoir la création contemporaine (architecture, cinéma, design, jazz, nouveaux médias, musique concrète, théâtre), André Lombardo fonde l’association de défense des musiques actuelles (DMA2) en 1984 avec le festival « Divergences/Divisions ». Ce dernier est à l’époque l’une des manifestations les plus importantes pour la scène industrielle et accueille, lors de ses six éditions de 1984 à 1989, de nombreux groupes emblématiques : Anne Gillis, Déficit Des Années Antérieures, Die Form, Étant Donnés, Ptôse, Un Département, Legendary Pink Dots, Le Syndicat, Pacific 231, Nocturnal Emissions, Das Synthetische Mischgewebe, Esplendor Geométrico, Laibach, Test Dept., Bourbonese Qualk, The Hafler Trio, In The Nursery, Z’EV, The Haters, Merzbow, NOX, Vox Populi !, notamment.
13 À la suite de cette performance, les producteurs Jean Couturier et Irène Omélianenko de la radio France Culture proposent à Anne Gillis de sortir la même année son album Lxgrin sur leur label (CRI)2.
14 Anne Gillis dans Intra Musiques, no 17, 1987, p. 14.
15 Antonin Artaud, « Le théâtre de la cruauté », dans Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1938], Paris, Gallimard, 2011, p. 131-155, ici p. 147.
16 Ibid.
17 Anne Gillis dans Intra Musiques, no 17, 1987, p. 15.
18 Stéphane Cuyle, « Anne Gillis », art. cité, p. 7.
19 Cam’ Elia, « Anne Gillis », Kunst, opus 3, 1990, p. 43.
20 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
21 « When I finally got to see her live, I was taken by how she would combine the attributes of sculpture, choreography and sound so completely that you just couldn’t separate any one element without losing the whole assemblage » (GX. Jupitter-Larsen, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 2014). Traduction de l’auteur, comme toutes les fois où il n’est pas fait mention de traducteur.
22 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
23 « Copy machines apparently do more than produce documents – they also produce an entire range of affects from blame to anger to anxiety » (Kate Eichhorn, Adjusted Margin: Xerography, Art, and Activism in the Late Twentieth Century, Cambridge, MIT Press, 2016, p. X).
24 D’après le titre de l’album composé par Jim French avec Diamanda Galás et Henry Kaiser (Metalanguage, 1979, 33 tours).
25 Diamanda Galás, entretien d’Andrea Juno avec l’artiste, dans Andrea Juno, V. Vale (dir.), RE/Search #13 : Angry Women, San Francisco, RE/Search Publications, 1991, p. 7.
26 Ibid., p. 8-9.
27 Anne Gillis, Incinérateur N9, 1985, p. 31.
28 Le fondateur du projet Torturing Nurse, Junjun Cao, alias Junky, pilote également le label Shasha Records et organise un cycle de performances intitulé « NOIShanghai ».
29 Sur la création sonore contemporaine en Chine, voir Jing Wang, Half Sound, Half Philosophy: Aesthetics, Politics, and History of China’s Sound Art, New York, Bloomsbury Academic, 2021 ; Dajuin Yao, « Sound Art in China: Revolutions per Minute », dans Peter Weibel (dir.), Sound Art: Sound as a Medium of Art, Karlsruhe/Cambridge (Mass.), ZKM Zentrum für Kunst und Medien/MIT Press, 2019, p. 644-653 ; Yan Jun, « Re-Invent: Experimental Music in China », dans Christoph Cox, Daniel Warner (dir.), Audio Culture: Readings in Modern Music, New York, Bloomsbury Academic, 2017, p. 345-354.
30 Anne Gillis, correspondance de l’auteur avec l’artiste, 27 février 2017.
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| Titre | Ill. 1. Anne Gillis, Galactica. Pour boîte de Pandore : tambour démesuré, muni de cordes de piano et de micros de guitare, et un synthétiseur encastré, 1984. |
| Légende | Performance, 1er festival « Divergences/Divisions », entrepôt Lainé, Bordeaux. |
| Crédits | Photo : Bruno Boyer. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 341k |
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| Titre | Ill. 2. Anne Gillis, Skarylikladie. Pour machine à coudre, tête de lecture, bandes magnétiques et vertugadin, 1986. |
| Légende | Performance, festival « La France au Pays-Bas », Shaffy Theater, Amsterdam. |
| Crédits | Photo : Atashi. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 572k |
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| Titre | Ill. 3. Anne Gillis, Zophrétastha. Pour tubulures et roues chromées d’un fauteuil roulant, 1988. |
| Légende | Performance, 5e festival « Divergences/Divisions », entrepôt Lainé, Bordeaux. |
| Crédits | Photo : Paolo Chang. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 840k |
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| Titre | Ill. 4. Anne Gillis, Psaoarhtelle. Pour plissés, membranes, frottements d’air, et ombres projetées, 2016. Performance, Sonic Protest, Gentilly. |
| Crédits | Photo personnelle de l’auteur, prise avec l’accord de l’artiste. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 2,8M |
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| Titre | Ill. 5. Anne Gillis, Monétachek, 1985. Rangehen, disque 33 tours. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 924k |
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| Titre | Ill. 6. Anne Gillis dans Intra Musiques, no 17, 1987. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-6.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 4,1M |
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| Titre | Ill. 7. Diamanda Galás, 1984. |
| Crédits | Photo : T. J. Eng. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-7.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 73k |
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| Titre | Ill. 8. Puce Mary (Frederikke Hoffmeier), 2015. |
| Légende | Photo : FotoRedux. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 423k |
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| Titre | Ill. 9. Pan Daijing, In Service of a Song, 2017. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,9M |
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| Légende | Performance. Berlin, Haus der Kulturen der Welt. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/456/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 988k |
Pour citer cet article
Référence papier
Nicolas Ballet, « « Stridence de la minutie » », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 169-184.
Référence électronique
Nicolas Ballet, « « Stridence de la minutie » », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/456 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkr
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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