La musicienne comme pionnière de l’indépendance féminine et ukrainienne
Résumés
On étudie ici, à partir mais aussi au-delà du personnage de la bardesse Maroussia Tchouraï, comment la figure de la musicienne irrigue l’œuvre de Lessia Oukraïnka (1871-1913), véritable icône de la littérature ukrainienne. On s’intéresse également, plus brièvement, à une de ses héritières lointaines, Lina Kostenko (née en 1930), figure de proue de l’indépendance culturelle ukrainienne face à l’impérialisme soviétique et russe. On voit d’abord comment la conjonction, dans l’œuvre d’Oukraïnka, des préoccupations féministes et du geste ethnomusicologique, explique l’influence d’un genre lyrique traditionnel : les vesnianky, ces chants féminins rituels liés au sacre du printemps. On analyse ensuite comment Oukraïnka se réapproprie une autre figure de musicienne importante dans l’imaginaire ukrainien : la mavka, sorte d’ondine. Enfin, on s’intéresse aux figures de la féminité en lutte chez nos deux autrices.
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La publication de cet article s’inscrit dans le cadre du projet « GENDUKR – Genre et nation dans les interprétations biographiques de la vie et de l’œuvre de Lessia Oukraïnka : Ukraine, Empire russe, URSS, 1898-2022 », que l’autrice mène à l’université de Bâle, avec le soutien du Fonds national suisse pour la recherche scientifique.
Texte intégral
- 1 Le xviie siècle est le moment où s’affirme, à l’intérieur de la tradition ukrainienne des c (...)
- 2 Sur les œuvres littéraires et artistiques qui ont fait cette légende, voir plus bas la section « Ch (...)
- 3 On aura reconnu, avec un fort coefficient de déformation, un motif du mythe de Tristan et Iseut.
1Il est toujours vain de chercher des figures originelles, mais il n’en demeure pas moins que Maroussia Tchouraï (Ill. 1), bardesse largement légendaire du xviie siècle1, a été forgée comme une figure fondatrice du lyrisme ukrainien. Si les documents manquent pour juger dans quelle mesure la figure de Maroussia Tchouraï telle qu’elle a été dessinée par la légende2 s’appuie sur des faits historiques, sa vie, dans l’imaginaire littéraire ukrainien, se confond avec ce qu’en révèlent les œuvres qu’on lui attribue. Elle est ainsi considérée à la fois comme une pionnière de la création artistique au féminin et comme une figure fondamentale dans la construction de l’identité nationale ukrainienne. Trompée par son bien-aimé, un jeune cosaque qui, revenu de la guerre, veut épouser une rivale plus fortunée, elle l’empoisonne par erreur en voulant se suicider3. Emprisonnée, elle est amnistiée par l’hetman Bohdan Khmelnytsky, pour deux raisons : d’une part, la passion est retenue comme une circonstance atténuante ; d’autre part, la beauté de ses chants suffit à justifier qu’on la libère.
Ill. 1. Dmytro Korshunov et Valery Golub, Mémorial Maroussia-Tchouraï érigé à l’arrière du Théâtre académique régional de Poltava, inauguré le 14 avril 2006.
La sculpture, haute de 3,5 m, est faite de béton et recouverte de cuivre.
- 4 Soit en une époque où, dans le cadre de la création des identités nationales étudiée par Anne-Marie (...)
- 5 Voir Alexandre Shakhovskoi, « Maroussia, la Sappho petite-russienne » [« Маруся, малороссийская Саф (...)
- 6 Voir Hryhoriy Borakovsky, Maroussia Tchouraï, bardesse ukrainienne [Маруся Чурай, українська піснет (...)
2C’est plus particulièrement au xixe siècle4 que Maroussia Tchouraï sera modelée comme une figure fondatrice. Le Russe Shakhovskoi, par exemple, la désigne en 1839 comme la « Sappho petite-russienne5 ». Et, en 1887, l’Ukrainien Borakovsky la décrit comme la créatrice de la chanson nationale ukrainienne6. Plus largement, il s’opérera un glissement du champ amoureux au champ national : elle est à la fois une femme qui défend son territoire sentimental contre une rivale et une poétesse qui défend le territoire de sa nation contre les prétentions de voisins puissants (Russes, Polonais, Turcs). En outre, elle deviendra une figure de femme par qui la langue et la culture orale passent de génération en génération, l’authenticité des cultures locales étant par la suite sauvegardée contre une tradition écrite dictée par les puissants, et donc acculturante. Ainsi, la bardesse est transformée en héroïne de tout un peuple, et elle n’est pas loin d’atteindre le statut de divinité protectrice.
- 7 Voir Oksana Zaboujko, Notre-Dame d’Ukraine. Oukraïnka dans un conflit des mythologies [Notre-Dame d (...)
3On voudrait donc étudier comment, à partir mais aussi au-delà du personnage de Maroussia Tchouraï, la figure de la bardesse et de la musicienne irrigue l’œuvre de Lessia Oukraïnka (de son vrai nom Laryssa Kossatch-Kvitka, 1871-1913), autre véritable « Notre-Dame d’Ukraine7 », selon le titre d’un essai que lui a consacré la chercheuse Oksana Zaboujko en 2018. On s’intéressera également, plus brièvement, à une héritière lointaine d’Oukraïnka, Lina Kostenko (née en 1930), qui, en tant que membre du mouvement des poètes ukrainiens dissidents dit « des années 1960 », est elle aussi une figure de proue de l’indépendance culturelle ukrainienne face à l’impérialisme soviétique et russe.
- 8 Ce ne sont pas seulement des chants ukrainiens qu’elle réutilise d’ailleurs : elle note aussi des c (...)
4Chez Oukraïnka, la figure de la bardesse est omniprésente : c’est que l’écrivaine a contribué, avec son deuxième époux, à recueillir, dans un geste ethnomusicologique, les chants folkloriques ukrainiens, et a ensuite réutilisé certains chants de femmes dans ses œuvres lyriques, dramatiques et narratives8. On verra en particulier, dans une première partie, comment la conjonction, dans son œuvre, des préoccupations féministes et du geste ethnomusicologique explique l’influence (au moins ponctuelle) d’un genre lyrique traditionnel : les vesnianky – ces chants féminins rituels liés au sacre du printemps.
5Dans un deuxième temps, nous verrons que, outre ces chants à portée collective, Oukraïnka se réapproprie une autre figure de musicienne importante dans l’imaginaire ukrainien : la mavka (Ill. 2). Pour son « drame féerique » intitulé Chanson sylvestre (Лісова пісня, 1911), Oukraïnka choisit pour héroïne Mavka, sirène des bois trahie par son bien-aimé Lucas et qui, s’étant transformée en bouleau, devient, après qu’un des fils de sa rivale, la veuve Kylyna, a taillé dans son bois une sopilka (flûte traditionnelle d’Ukraine), non plus musicienne, mais musique. En somme, dans ces deux premières parties, on étudiera la fortune, chez Oukraïnka, de deux des mythèmes constitutifs de la légende de Maroussia Tchouraï : la musicienne comme figure originelle, garante de l’avenir en quelque sorte ; mais aussi la musicienne comme incarnation d’une féminité souffrante par la faute d’hommes inconstants voire infidèles.
Ill. 2. Timbre dessiné par Sofia Karaffa-Korbout et représentant Mavka et Lucas (les personnages de la Chanson sylvestre de Lessia Oukraïnka), 2020.
- 9 Cette question est liée au phénomène des ethnotypes, et plus spécifiquement à celui du sharovarshch (...)
6Enfin, dans une troisième partie, on s’intéressera à un mythème qui semble pour ainsi dire résulter de la confrontation des deux précédents : pour qu’une féminité souffrante soit porteuse d’espoir, il faut qu’elle soit une féminité en lutte. On se penchera donc brièvement sur le poème dramatique de Lessia Oukraïnka, La femme du boyard (Бояриня, 1910), qui met en scène Oksana, une femme que les vesnianky qu’elle aime à chanter encouragent à demeurer fidèle, malgré la lâcheté de son mari, à l’idéal d’indépendance ukrainien ; et sur le roman « historique » en vers que Lina Kostenko écrit en l’honneur de celle qui en est l’héroïne éponyme, Maroussia Tchouraï (Маруся Чурай, 1979). Le livre de Lina Kostenko paraît dans un contexte soviétique où la femme-barde devient le symbole même d’identités nationales acculturées : les autorités soviétiques créent, pour l’Ukraine comme pour la Biélorussie ou l’Azerbaïdjan, des figures féminines stéréotypées auxquelles elles prêtent des attributs simplifiants empruntés à un folklore déformé. De la sorte, tout en exaltant en toute lucidité la Maroussia Tchouraï de la légende, mais aussi les « nouvelles Maroussia Tchouraï » comme la célèbre chanteuse ukrainienne Nina Matvienko (1947-2023), Kostenko reste consciente que ces figures risquent d’être récupérées par une idéologie soviétique désireuse de construire une « fausse authenticité » nationale ukrainienne9.
Lessia Oukraïnka et les vesnianky : entre féminisme et ethnomusicologie
7Si le personnage de la musicienne occupe une place si importante chez Oukraïnka, c’est sans doute parce que c’est une figure qui se situe au croisement de deux préoccupations essentielles de l’écrivaine : d’une part le combat pour l’indépendance et pour l’autodétermination féminines ; d’autre part le travail de transcription du folklore poético-musical ukrainien, dans une idée de défense et d’illustration des singularités culturelles ukrainiennes.
- 10 L’Énéide de Kotliarevsky peut être lue en ligne : https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=11294. Nous (...)
- 11 Lina Kostenko, « Faut-il vraiment qu’une femme soit courageuse ? » [« Чи й справді необхідно, щоб ж (...)
8Dans son Énéide (Енеïда, publication partielle et non autorisée en 1798, publication intégrale posthume en 1842), Ivan Kotliarevsky (1769-1838) brosse le portrait de la muse ukrainienne : « joyeuse, belle, jeune », elle met dans la bouche du poète des mots prêts à écrire, au point que c’est « comme si c’était sa langue [à elle] qui parlait10 » ou écrivait. Or Oukraïnka veut se débarrasser de ce « comme si ». Elle aurait presque pu signer cette question rhétorique de Lina Kostenko : « De tout temps, les poètes ont eu besoin d’une muse. / De qui une femme a-t-elle besoin lorsqu’elle est poète11 ? » Il ne faudrait pas penser, toutefois, qu’Oukraïnka constitue un cas isolé : au contraire, son combat pour les femmes, et ensuite pour les poétesses et pour les musiciennes, s’inscrit dans le contexte d’un féminisme ukrainien dont on brossera très rapidement le tableau ici en évoquant deux ou trois figures qui ont compté pour Lessia Oukraïnka.
9Lessia, d’abord, est marquée par l’œuvre de Marko Vovtchok (de son vrai nom Maria Aleksandrovna Vilinska, 1833-1907) qui, comme George Sand, écrit sous un pseudonyme masculin – un pseudonyme que l’on connaît en France par le sous-titre de la célèbre Maroussia (1871) signée P. J. Stahl : « d’après une légende de Markowovzok [sic] ». Si Marko Vovtchok est si importante pour Oukraïnka, c’est entre autres parce qu’elle a traduit en ukrainien The Subjection of Women (1869) de John Stuart Mill, qui sera le livre de chevet de celle qui choisira elle aussi d’écrire sous un pseudonyme, mais féminin et national (« Oukraïnka » signifiant tout simplement « l’Ukrainienne »).
- 12 Solomia Pavlytchko, Le discours du modernisme dans la littérature ukrainienne [Дискурс модернізму в (...)
- 13 Ibid., nous traduisons : « Завдяки цим авторкам у 80-х роках в українській літературі проз (...)
- 14 Voir Solomia Pavlytchko, Féminisme [Фемінізм], Kyiv, Osnovy, 2002, p. 26.
- 15 Lessia Oukraïnka, Lettre à sa mère d’août-septembre 1912, dans Œuvres complètes [Зібрання творів], (...)
10Autre figure importante, et pour cause : Olena Ptchilka (de son vrai nom Olha Petrivna Kossatch, 1849-1930), n’est autre que la mère de Lessia. Ptchilka est elle aussi une grande femme de lettres ukrainienne. En 1887 notamment, elle fonde, aux côtés de Natalia Kobrynska (1851-1920), présidente de l’Association des femmes ukrainiennes, la revue Première Couronne. Almanach féminin (Перший вінок: жіночий альманах). Soutenues aussi par des hommes de lettres de l’époque, dont Mykhaïlo Pavlyk (1853-1915) et Ivan Franko (1856-1916), ces écrivaines appellent de leurs vœux une littérature féminine où « il n’y aurait ni pseudonymes masculins, ni narrateurs masculins, ni tentatives d’imiter la voix masculine12 ». Grâce à ces autrices, « une voix féminine intelligente se fait entendre dans la littérature ukrainienne des années 1880, et avec elle, l’idée féministe13 ». De là, chez Oukraïnka, ces personnages féminins qui, sans du tout prétendre à un quelconque séparatisme14 genré (attitude que Lessia juge déplorable), luttent pour faire entendre leur vérité contre l’autoritarisme tout-puissant de la parole masculine : c’est, bien sûr, Cassandre, dans le drame qui lui emprunte son titre (Кассандра, 1907), mais c’est aussi Mavka, cette sirène ukrainienne dont, dit Lessia, « l’histoire ne peut être écrite que par une femme15 » – on y reviendra.
- 16 Voir à ce sujet Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 9, p. 34-35 notamment.
11Mais si la musicienne occupe une place si importante chez Oukraïnka, ce n’est pas seulement parce que son œuvre s’inscrit au cœur de l’histoire des idées féministes en Ukraine : c’est parce qu’à cette dimension s’ajoute une autre préoccupation, celle de recueillir le folklore poético-musical du pays, et particulièrement celui de la Volhynie, où elle a grandi, et où la tradition orale est encore bien vivante. Cette préoccupation irrigue toute son œuvre mais prend encore une autre dimension quand, avec son époux Klyment Kvitka (1880-1953), elle organise en 1908 une « excursion ethnographique » pour transcrire et recueillir à l’aide d’un phonographe le répertoire traditionnel des lyreniks et des kobzars (Ill. 3), ces bardes itinérants ukrainiens. Cette expédition16 lui tient tant à cœur qu’elle la finance en vendant un terrain qu’elle possédait dans le village de Torchyn, du côté de Loutsk. Or, parmi les chansons recueillies, certaines évoquent, sinon à proprement parler des bardesses, du moins des femmes qui chantent :
[J]e reconnais ma bien-aimée à sa voix. […]
Ah ! Quand elle chante, tout le village résonne de son chant,
Ill. 3. Photographie anonyme et non datée représentant les kobzars Hnat Honcharenko (1835-1917, à gauche – Lessia Oukraïnka et son mari l’ont enregistré) et Oleksandr Borodaï (1844-1919, au milieu).
- 18 Filaret Kolessa « Tentative de périodisation de la poésie populaire ukrainienne » [« Спроба періоди (...)
12Cela nous amène donc à l’évocation des vesnianky chez Oukraïnka. Les vesnianky, on l’a dit, sont des chants slaves païens chantés par des femmes. Ritualisés, ces chants perséphoniens souvent accompagnés de danses sont liés à l’idée de la naissance du printemps et de la reprise des travaux des champs. Ce sont des chants de fête à la fois lyriques et humoristiques où se mêlent évocation de la nature et motifs cosmogoniques, amoureux ou encore historiques : selon Filaret Kolessa (1871-1947), « la parole poétique, la mélodie, les mouvements de danse et l’action dramatique s’entremêlent en un tout syncrétique18 » dont le caractère archaïque nous ramène à l’époque originelle de l’écriture des chants, quand l’élément verbal était en arrière-plan par rapport à l’élément musical et chorégraphique.
- 19 Outre le vol. 9 des Œuvres complètes, op. cit., voir Mélodies folkloriques […] compilées par Klymen (...)
13L’enfance de Lessia a pour ainsi dire été bercée par les vesnianky qu’elle a ensuite transcrites avec sa sœur. En outre, elle en a chanté et enregistré pour le compositeur Mykola Lyssenko19 (1842-1912). De la transcription et de l’interprétation à la création il n’y a qu’un pas, et la vie quotidienne des deux sœurs s’insinue discrètement ainsi dans ces vesnianky remontant à des temps immémoriaux. Témoin cette vesnianka datée d’« Un matin de printemps, 6 avril 1890 » :
Quand le soleil brille
Et jette son clair rayon
Par la fenêtre
Réponds à la salutation printanière,
Olessia, ma chère,
Chante joyeusement !
En ce matin de printemps,
Chante, ma chère, une vesnianka !
[…]
Ne pleure pas, ma rose,
Le printemps l’emportera !
En ce matin de printemps,
Chante, ma chère, une vesnianka !
De même que de fines averses
Couvrent le monde au printemps,
De même notre jeunesse
Est enveloppée de tristes nuages.
Mais ne perdons pas espoir
Dans l’été de la jeunesse !
En ce matin de printemps,
14Ces vers indiquent clairement pourquoi les vesnianky constituent une matrice poétique importante pour Lessia : ce n’est pas seulement parce qu’elles sont chantées par des femmes, qui ainsi échappent au piège que constitue la figure de la muse (laquelle parle en quelque sorte sans qu’on entende sa voix, obnubilée par celle de l’auteur masculin à qui elle souffle ses paroles) ; c’est aussi parce qu’elles sont porteuses d’un message de renouveau – de renouveau féminin et, implicitement, national.
Mavka ou le devenir-musique d’une ondine
15Des vesnianky aux chants des mavky, il y a un écart important : les premières sont des chants collectifs – ce sont des groupes de jeunes filles qui les chantent ; les deuxièmes sont des chants individuels. Mais dans les deux cas, ce sont des chants païens (ce qui n’est pas anodin dans le contexte de la phallocratie orthodoxe dénoncée par Oukraïnka) qui permettent à Lessia de figurer la lutte féminine pour le droit à la parole et à la création artistique ; et d’ailleurs les personnages de Mavka chantent parfois des vesnianky.
- 21 La traduction française de ce récit par Jean-Claude Marcadé a été publiée en 2001 à Lausanne par le (...)
16Lessia est loin d’être la seule à réinvestir cette figure. La mavka apparaît chez nombre d’auteurs masculins parmi les plus importants de la littérature ukrainienne : chez Kotliarevsky qui, dans son Énéide, remplace les sirènes antiques par des mavky ; chez Ivan Franko, dans son conte « Mavka » (« Мавка », 1905) ; ou encore chez Mykhaïlo Kotsioubynsky (1864-1913), dans ses Ombres des ancêtres oubliés21 (Тіні забутих предків, 1911), roman nourri des légendes et de l’imaginaire magique propres aux Houtsoules, et qui inspirera à Sergueï Paradjanov l’un de ses plus beaux films (Les chevaux de feu, 1964).
- 22 Lessia Oukraïnka, Lettre à sa mère d’août-septembre 1912, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 14, (...)
17Mais, quoique désireuse d’éviter à tout prix le « séparatisme féminin », Lessia estime que « l’histoire de Mavka ne peut être écrite que par une femme22 ». Et par une femme ukrainienne, sans doute, car, de même que les vesnianky sont associées à la géographie des territoires que Lessia a parcourus dans le cadre de son projet ethnomusicologique, de même la figure mi-aquatique mi-sylvestre de la mavka est pour elle étroitement liée à la Volhynie – région du nord-ouest de l’Ukraine actuelle, frontalière de la Pologne et de la Biélorussie.
- 23 Voir le vol. 8 des Œuvres complètes, op. cit.
- 24 Oukraïnka consacre d’ailleurs deux poèmes à Sappho : le premier est daté de l’automne 1884 ; le sec (...)
18Cela ne veut pas dire que la réactualisation de la figure de la mavka par Oukraïnka ou son souci du folklore ukrainien s’inscrivent dans un projet étroitement nationaliste : au contraire, les écrivains ukrainiens traditionalistes reprochaient à Lessia son trop grand désir d’ouverture sur l’Europe. Traductrice23 d’Homère, de Dante, de Shakespeare, de Goethe, d’Hugo, d’Heine et de Gogol entre autres, elle sait que les mavky ukrainiennes ont des sœurs occidentales comme slaves – ondines, Mélusine, Lorelei, russalky, sans oublier ni les sirènes antiques, ni Sappho24, ni non plus Ophélie, bien sûr, qu’elle évoque dans ce poème écrit le 3 décembre 1900 :
J’aimerais pouvoir nager dans l’eau,
comme Ophélie, toute en fleurs et en folie,
et mes chansons flotteraient dans mon sillage
[…],
Et l’eau m’envelopperait lentement de ses ondes légères,
et me bercerait comme dans un rêve,
si doucement, si doucement...
Et moi, si faible,
je me laisserais porter et envelopper,
je flotterais en chantant une chanson douce, à peine perceptible,
et je descendrais dans l’eau bleue et claire,
- 26 Voir Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, traduit de l’ukrainien par Henri Abril, Kyiv, Dnipro, (...)
19On remarquera en passant que, contrairement aux vesnianky, chants de la renaissance, du renouveau, de la résurrection, ces vers sont placés sous le signe de la mélancolie – d’une mélancolie lumineuse, si l’on veut. Cela étant, l’action de la pièce où la figure de la mavka joue le rôle le plus important, à savoir la Chanson sylvestre26 (Лісова пісня, 1911, première le 22 novembre 1918), s’inscrit dans un cadre forestier typiquement ukrainien, et se déroule au début du printemps : pour Lessia, l’imaginaire perséphonien des vesnianky est indissociable de l’histoire de sa mavka.
20Le Märchendrama (drame féerique) qu’est la Chanson sylvestre conte donc les amours difficiles, mais non impossibles, d’une mavka et d’un jeune homme, Lucas. Comme dans le conte d’Andersen La Petite Sirène (Den lille havfrue, 1837), c’est la quête d’une âme qui constitue pour la mavka l’enjeu spirituel de ses noces rêvées avec l’homme qu’elle aime : en fin de compte, transformée d’abord en bouleau puis en flûte (sopilka) taillée dans cet arbre, elle devient âme et musique à la fois – se dédommageant ainsi de la perte de son enveloppe charnelle.
- 27 Sur cette notion d’acousmate, on se référera entre autres à Sylvie Bauer, Claudia Desblaches et Cla (...)
- 28 Signalons ici qu’Oukraïnka a fourni la partition des airs qui doivent être joués à la sopilka penda (...)
- 29 Que le traducteur français, Henri Abril, a choisi d’appeler « Dryade » – comme il a rebaptisé « Ond (...)
- 30 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 28. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œu (...)
- 31 Sur Ovide « inventeur » de la dépossession amoureuse, voir Michel Foucault, « Le retour de la moral (...)
21De la sorte, toute la pièce est placée, musicalement, sous le signe de l’acousmate27, cette musique insituable spatialement ou énonciativement : quand s’élève la mélodie de la sopilka28, c’est certes de l’instrument que sortent les sons, mais c’est la voix, ou plutôt l’âme même de Mavka que l’on entend. Et quand, bien plus tôt dans la pièce, Mavka29 s’émerveille – « Le printemps n’avait jamais chanté comme aujourd’hui30 » –, cette personnification du printemps devenu musicien annonce déjà l’importance du motif de l’acousmate. Or, s’il est si important, c’est parce que ce motif est lié, ici, au thème de la dépossession amoureuse (Mavka se métamorphosant comme ces personnages d’Ovide sortis de leurs gonds par la faute ou par la grâce d’un amour plus fort qu’eux-mêmes31).
- 32 Henri Abril a décidé de traduire « sopilka » par « pipeau ».
- 33 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 57. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œu (...)
22D’une part, saisis d’une sorte de sentiment panique typiquement païen, les personnages de Mavka et de Lucas semblent obéir aux ordres de ce printemps d’autant plus sacré et roi que sa voix, insituable, parle, en quelque sorte, de partout. Leurs contours paraissent ainsi incertains, comme en témoignent ces mots que Mavka adresse à Lucas au sujet de la musique qu’il joue sur sa sopilka (laquelle n’est pas encore celle qui sera taillée dans le bois du bouleau en lequel Mavka se transformera plus tard) : « Vois-tu, je t’aime pour ce quelque chose qui est en toi et que tu ne peux saisir, bien que ton âme le chante sincèrement par la voix éloquente [de la sopilka]32... » D’autre part, les deux personnages, emportés par cette passion printanière, semblent vouloir se fondre l’un dans l’autre : « J’emporterai ton âme chantante, j’envoûterai de mots ton cœur33 », dit Mavka à son bien-aimé. Ou encore :
Les chants des rossignols et toutes les voix d’une nuit de printemps se répondent dans la forêt. […]
[MAVKA]
Non, non,
c’est toi maintenant mon seul monde,
tu es plus beau que celui que je connaissais,
plus beau même depuis que nous sommes unis.
LUCAS
Déjà unis, dis-tu ?
[MAVKA]
N’entends-tu pas le chant nuptial des rossignols ?
LUCAS
J’entends très bien... Ils ne gazouillent pas mais chantent et répètent sans trêve : « embrasse-la ! embrasse-la ! »
23Soulevés par cette ferveur printanière qui leur est comme une renaissance (d’où le motif du berceau dans la didascalie qui suit), Mavka et Lucas accordent leur voix pour la célébrer :
- 35 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 34. Henri Abril rend « vesnianky » par « airs (...)
[Mavka] tresse de longues branches de bouleau, s’y assoit et se balance doucement, comme dans un berceau. Lucas joue des [vesnianky] […] en s’appuyant contre le chêne et sans quitter [Mavka] des yeux. Celle-ci l’écoute et se met malgré elle à l’accompagner en fredonnant35.
- 36 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 380.
24Enfin, par la faute de cet amour déçu, Mavka finit par devenir musique, c’est-à-dire par sortir de son corps charnel pour rejoindre, hors d’elle-même, cette âme, cette essence spirituelle qui est la plus précieuse acquisition que lui ait value cette passion. Au-delà du thème de la féminité souffrante, le devenir-musique de Mavka (comme auraient dit Deleuze et Guattari36) est donc bien synonyme de renaissance, conformément au cadre printanier et perséphonien de l’action. C’est ce que disent – même si finalement l’hiver reviendra, plus froid que jamais, pour figer l’image de l’amant extatique devant la beauté de Mavka – les vers et la didascalie qu’Oukraïnka place à la toute fin de son drame :
[MAVKA]
Ô, ne regrette pas mon corps !
Il a resplendi comme un feu,
comme un vin pur et généreux
avant de s’envoler, plus libre encore.
Cendre légère se posant
sur la terre où fuyaient mes jours,
un saule en naîtra à son tour :
ainsi ma fin sera commencement.
Alors les gens de toutes parts
viendront vers moi en apportant
leurs tristesses et leurs tourments,
et mon âme leur parlera d’espoir.
Toujours ils seront apaisés
par le murmure de mes branches
où la voix [de la sopilka] s’épanche,
où se déposent les pleurs de rosée.
Et je leur chanterai sans trêve
les chansons que tu me jouais
au printemps dans cette forêt,
en dévidant les plus doux rêves,
la joie et la mélancolie...
Joue, mon amour, je t’en supplie !
- 37 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 137-138. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnk (...)
Lucas se met à jouer. C’est d’abord un air triste comme une soirée d’hiver, comme le regret de ce qu’on a perdu et qu’on ne peut oublier, mais la chanson triomphante de l’amour recouvre bientôt la tristesse. L’hiver change au gré de la musique : le bouleau fait bruire son feuillage bouclé, des sons printaniers répondent dans la forêt en fleurs, le terne jour hivernal s’efface devant une nuit de printemps baignée par la lune37.
25Mavka ne devient pas seulement cet arbre dont on fait les sopilky : elle devient le printemps lui-même, et, le chant amoureux s’étant comme émancipé de l’instrument dont il sortait, la voix de la « dryade » devient celle du printemps qui répète la chanson (la vesnianka) éternellement recommencée de l’espoir amoureux.
Chanter pour que vive l’Ukraine
26La figure de la musicienne est donc, chez Oukraïnka, travaillée par un mouvement dialectique, par une sorte de balancier qui oscille entre les deux mythèmes constitutifs de la légende de Maroussia Tchouraï que nous évoquions plus haut : féminité souffrante et féminité espérante ou créatrice – d’où l’importance de l’imaginaire perséphonien, qui permet une sorte de résolution dynamique de ce mouvement dialectique grâce au thème de l’éternel retour.
- 38 Voir au sujet de ce drame Olha Witochynska, « La noblesse cosaque dans le drame Boyarynia de Lessia (...)
27La féminité telle que l’incarnent les musiciennes et les poétesses qu’évoque ou que met en scène Oukraïnka est par suite une féminité en lutte : en lutte pour elle-même, pour l’indépendance des femmes ; mais en lutte aussi pour l’Ukraine et pour son autodétermination politique et culturelle. C’est que, comme Maroussia Tchouraï, elle est (par sa mère) d’ascendance cosaque : de là l’affabulation de La femme du boyard38. Oksana, fille du colonel Perebyinis, est mariée à Stepan, jeune cosaque qui s’est mis au service du tsar à Moscou. Ce dernier, déchiré entre sa peur des Russes et son amour pour l’Ukraine, fait chaque jour la preuve de sa lâcheté. Mais tout change à la fin de la pièce quand, moribonde, Oksana, en qui les vesnianky qu’elle chante ont entretenu le sentiment patriotique, le sauve du triste sort d’être un traître à son pays en lui donnant cet ordre :
- 39 Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 238. Nous traduisons : « Борцем не вдався (...)
Tu as échoué en tant que soldat, mais après le combat, tu pourras soulager les blessés, comme tu l’as fait tant de fois… Tout le monde n’est pas mort dans la bataille, il y a beaucoup de blessés… Aide-les à se rétablir, alors peut-être, une fois là-bas… à nouveau rassemblés pour la bataille, ils se souviendront et auront un mot gentil pour toi. Et quoi qu’il arrive, ne regrette pas d’avoir aidé. […] Bonne nuit, mon amour ! Tu vas vers l’ouest... tu vas voir l’Ukraine […]39 !
- 40 Voir Victor Koptilov, « Le thème cosaque dans la poésie ukrainienne du xxe siècle », dans (...)
28La comparaison s’impose donc avec le roman historique en vers de Lina Kostenko40 auquel Maroussia Tchouraï prête son nom. Ce texte, en effet, transfigure Maroussia Tchouraï en championne de la liberté ukrainienne – non en lui prêtant des actes héroïques, mais en mêlant l’évocation de ses souffrances de femme délaissée devenue criminelle malgré elle et sauvée in extremis de la peine capitale au récit de la lutte du peuple ukrainien contre les abus de la noblesse polonaise, à Poltava.
29Maroussia Tchouraï est l’héroïne de nombreuses œuvres, littéraires comme dramatiques, musicales, picturales et cinématographiques : citons, entre autres, « L’enchanteresse » (« Чарівниця », 1834), ballade de Levko Borovykovsky (1806-1889) ; Oh, ne pars pas, Hrytsia... (Ой не ходи, Грицю…, 1876), opérette de Volodymyr Aleksandorov (1825-1894) dont le titre est emprunté à une chanson attribuée à Maroussia Tchouraï – laquelle a fourni aussi celui d’une pièce (1887) de Mykhaïlo Starytsky (1840-1904), qui elle-même a été adaptée au cinéma sous le même titre en 1978 par Rostyslav Synko (1933-2010) ; sans oublier plusieurs drames ou poèmes dramatiques dont elle est l’héroïne éponyme, et que l’on doit à Hryhoriy Borakovsky (1846-1900, qui a publié un drame historique en 1887, dont on a parlé déjà dans l’introduction), Volodymyr Samiylenko (1864-1925, drame de 1896), ou encore Ivan Khomenko (1919-1968, poème dramatique de 1967). On notera cependant que tous les auteurs que nous venons de citer sont des hommes – il n’y a, dans la liste des œuvres les plus marquantes dont Maroussia Tchouraï est l’héroïne, que le récit d’Olha Kobylianska (1863-1942), « Tôt le dimanche, j’ai cueilli des herbes » (« В неділю рано зілля копала », 1909), qui fasse exception avant le roman historique en vers de Lina Kostenko.
- 41 Lina Kostenko, Maroussia Tchouraï. Roman historique en vers [Маруся Чурай. Історичний роман у вірша (...)
30« L’histoire s’écrit sur une table. / Nous écrivons la nôtre avec du sang sur notre terre. / Nous l’écrivons avec la charrue, le sabre, l’épée / avec les chants et les cris des esclaves41 », écrit Kostenko. On remarquera que le « chant » voisine avec les armes parmi les instruments d’une écriture qui dit l’Ukraine en lutte pour sa propre existence : c’est faire de Maroussia Tchouraï une héroïne de la liberté ukrainienne. Dans le roman de Kostenko, les chants de Maroussia sont si puissants qu’ils alimentent la bravoure des soldats, à qui ils fournissent un modèle de force, voire de courage :
Il pensa aux chansons de Maroussia,
si célèbres en Ukraine,
oh ! il les avait lui-même chantées plusieurs fois pendant les campagnes,
et il avait été surpris, immensément surpris
– comment était-ce possible, qu’elle ait le pouvoir
31Ici, Lina Kostenko fait l’éloge du chant qui, mieux que la parole écrite (à moins, justement, qu’elle ne s’écrive « avec les chants »), sait transmettre cet idéal d’indépendance, cette énergie de lutte pour la liberté. Kostenko oppose l’histoire écrite, l’histoire morte des clercs, qui consignent sans idéal les événements de la guerre, aux épisodes légendaires du combat de l’Ukraine pour la liberté, tels que les répètent et que les transmettent les chants des bardes et des bardesses :
Surtout à présent, face à une telle dévastation.
Surtout à présent, devant une telle guerre.
Qu’est-ce qui conserve l’esprit en vie,
Si ce n’est les chants des bardes ?
Quand il s’agit de nos batailles, le papier reste nu.
Il n’y a que dans les chants que ce feu brûle.
Pendre un tel barde,
32Ici, le mythe n’est pas un récit trompeur. Au contraire, par sa dimension réitérative (il est destiné à être répété, à se répéter), qui explique aussi qu’il ne puisse exister qu’oralement, dans ces « chants » toujours redits, il assure la pérennité de cette volonté de liberté sans quoi l’Ukraine n’existerait plus – sans quoi elle se laisserait acculturer par ces imaginaires impériaux que nous évoquions dans notre introduction.
- 44 Ivan Franko, « Lessia Oukraïnka » [« Леся Українка »], Bulletin littéraire et scientifique [Літерат (...)
33Reste à se demander ce que la féminité de la bardesse apporte à cette lutte. Sans tomber dans le piège de l’anachronisme, et sans plaquer sur ces textes du passé une logique « intersectionnelle » propre au xxie siècle, on se risquera tout de même à affirmer que la volonté d’indépendance se trouve sans doute décuplée par le croisement entre volonté d’autodétermination féminine et lutte pour la liberté « nationale », et ce pour deux raisons : non seulement parce que les deux luttes sont tendues vers un idéal commun d’indépendance, et donc animées de la même flamme, de la même énergie ; mais aussi parce qu’en prétendant se déprendre des « assignations », comme on dirait de nos jours, ces femmes battantes s’attribuent, dans la lutte ukrainienne pour l’autodétermination culturelle et politique, des rôles que la tradition réserverait plutôt à des personnages masculins (aux cosaques en particulier). On perçoit ainsi mieux encore toute la pertinence des propos d’Ivan Franko à propos de Lessia Oukraïnka (propos que l’on pourrait presque, mutatis mutandis, appliquer aussi à la Maroussia Tchouraï de la légende) : « cette jeune fille malade [Lessia était tuberculeuse] est presque le seul homme dans toute la cathédrale de l’Ukraine moderne44 ».
⁂
- 45 De cette actualité transhistorique des figures de musiciennes témoignent l’érection, en 2006 à Polt (...)
34Ainsi, conformément à la dynamique propre au mythe séminal (si l’on nous passe ce qui pourrait bien être un pléonasme) qu’est celui de Maroussia Tchouraï, la figure de la musicienne est, chez Lessia Oukraïnka, partagée, pour ainsi dire, entre deux tendances : incarnation d’une féminité souffrante par la faute d’un amoureux inconstant (c’est mavka), elle est aussi une figure d’espoir sans cesse renaissant (ce sont les figures des chanteuses de vesnianky, porteuses d’un esprit du printemps qui est aussi celui qui, en fin de compte, sauve mavka du triste sort des sirènes désespérées par Ulysse, de Sappho amoureuse de Phaon, ou encore d’Ophélie déconcertée par Hamlet). En d’autres termes, les musiciennes incarnent une féminité dynamique, qui doit renaître sans cesse de ses cendres – comme le doit l’Ukraine, coincée entre plusieurs ambitions impériales (russe, bien sûr, mais aussi austro-hongroise, et même polonaise). De là l’importance, dans l’œuvre d’Oukraïnka toujours, de la figure de la femme animée par l’esprit cosaque – et de là, surtout, le choix de Lina Kostenko d’entremêler dans son roman en vers récit lyrique des souffrances de Maroussia Tchouraï et récit épique de la lutte du peuple ukrainien pour son indépendance. On écrivait dans l’introduction qu’il n’est guère possible de mesurer le degré d’historicité de la figure de Maroussia Tchouraï – mais Lina Kostenko semble suggérer que là n’est pas l’important : car ce qui compte, dans les chants de la bardesse, ce ne sont pas les circonstances historiques de leur genèse, c’est au contraire la force mythique qui les anime – cette énergie qui, précisément parce qu’elle est mythique, est transhistorique, et, conformément à l’imaginaire perséphonien qui anime aussi bien les vesnianky que le personnage de Mavka tel que le façonne Oukraïnka, vient alimenter encore et encore l’esprit d’indépendance d’une Ukraine engagée dans une lutte toujours renouvelée pour sa liberté45.
Notes
1 Le xviie siècle est le moment où s’affirme, à l’intérieur de la tradition ukrainienne des chansons sur des thèmes familiaux, le sous-genre de la « chanson de femme » vierge ou mariée, qui, au xixe siècle, a été formalisé a posteriori par Mykhaïlo Kostomarov, Amvrosy Metlynskyi et Ivan Franko. Voir Mykhaïlo Kostomarov, Sur la signification historique de la poésie populaire russe [Об историческом значении русской народной поэзии, 1843], Moscou, Lenand, 2016 ; Amvrosy Metlynskyi, Chants folkloriques de Russie méridionale [Народные южнорусские песни], Kyiv, Presses de l’université de Kyiv, 1854 ; Ivan Franko, « La servitude des femmes dans les chansons folkloriques de la Rus’ » [« Жіноча неволя в руських піснях народних », 1883], dans Œuvres complètes [Зібрання творів], vol. 26, Kyiv, Naukova Dumka, 1980, p. 210-253.
2 Sur les œuvres littéraires et artistiques qui ont fait cette légende, voir plus bas la section « Chanter pour que vive l’Ukraine ».
3 On aura reconnu, avec un fort coefficient de déformation, un motif du mythe de Tristan et Iseut.
4 Soit en une époque où, dans le cadre de la création des identités nationales étudiée par Anne-Marie Thiesse (La création des identités nationales. Europe, xviiie-xxe siècle, Paris, Seuil, 1999), on recueille activement le fonds musico-poétique « folklorique » d’Ukraine.
5 Voir Alexandre Shakhovskoi, « Maroussia, la Sappho petite-russienne » [« Маруся, малороссийская Сафо », 1839]. En ligne : bibra.ru/composition/marusya-malorossijskaya-safo. N’oublions pas que Sappho, autant qu’Homère, a été façonnée comme un personnage d’auteur(e) matriciel. Voir sur ce sujet l’essai récent de Laure de Chantal, Les neuf vies de Sappho. Le premier écrivain est une écrivaine, Paris, Les Belles Lettres, 2023.
6 Voir Hryhoriy Borakovsky, Maroussia Tchouraï, bardesse ukrainienne [Маруся Чурай, українська піснетворка], 1887.
7 Voir Oksana Zaboujko, Notre-Dame d’Ukraine. Oukraïnka dans un conflit des mythologies [Notre-Dame d’Ukraine : Українка в конфлікті міфологій], Kyiv, Komora, 2007.
8 Ce ne sont pas seulement des chants ukrainiens qu’elle réutilise d’ailleurs : elle note aussi des chants lors de ses nombreux voyages, en Italie et en Égypte notamment.
9 Cette question est liée au phénomène des ethnotypes, et plus spécifiquement à celui du sharovarshchyna. Ce terme désigne ce qu’on appellerait aujourd’hui une assignation culturelle, qui consiste à réduire la culture ukrainienne à quelques clichés vestimentaires, alimentaires ou encore musicaux inspirés des usages paysans et cosaques, de façon à confiner l’Ukraine à une sorte d’imaginaire primitif. Voir Youlia Nikishenko et Victoria Yermolaïeva, « Le phénomène du sharovarshchyna : pour une définition » [« Явище шароварщини : пошук дефініції »], Magistère [Магістеріум], no 68, 2017, p. 27-31.
10 L’Énéide de Kotliarevsky peut être lue en ligne : https://elib.nlu.org.ua/view.html?id=11294. Nous traduisons : « Веселу, гарну, молодую » ; « Мов твій язик би говорив ».
11 Lina Kostenko, « Faut-il vraiment qu’une femme soit courageuse ? » [« Чи й справді необхідно, щоб жінка була мужня ? »], Œuvres choisies [Вибране], Kyiv, Dnipro, 1989, p. 79. Nous traduisons : « Поетам всіх віків була потрібна Муза. / А жінці хто потрібен, якщо вона – поет ? »
12 Solomia Pavlytchko, Le discours du modernisme dans la littérature ukrainienne [Дискурс модернізму в українській літературі, 1997], Kyiv, Lybid, 1999, p. 69-70. Nous traduisons : « ні чоловічих псевдонімів, ні чоловіків-оповідачів, ні загалом спроби імітувати чоловічий голос. »
13 Ibid., nous traduisons : « Завдяки цим авторкам у 80-х роках в українській літературі прозвучав інтелігентний жіночий голос, а разом з ним феміністична ідея. »
14 Voir Solomia Pavlytchko, Féminisme [Фемінізм], Kyiv, Osnovy, 2002, p. 26.
15 Lessia Oukraïnka, Lettre à sa mère d’août-septembre 1912, dans Œuvres complètes [Зібрання творів], vol. 14, Loutsk, université d’État Lessia-Oukraïnka, 2021, p. 329. Nous traduisons : « А історію Мавки може тілько жінка написати. »
16 Voir à ce sujet Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 9, p. 34-35 notamment.
17 Ibid., p. 257-258. Nous traduisons : « я свою дівчиноньку по голосу знаю. […] / Ой як вона заспіває, село розлягає, / ой як вона засміється, душа радується. »
18 Filaret Kolessa « Tentative de périodisation de la poésie populaire ukrainienne » [« Спроба періодизації української народної поезії »], 1941. En ligne : philology.lnu.edu.ua/wp-content/uploads/2016/12/Rodyna_Kolessiv_Kolessa_F_Sproba_periodyzaciyi_2013. Nous traduisons : « поетичне слово, мелодія, танкові рухи, драматична дія сплітаються тут в одно синкретичне ціле. »
19 Outre le vol. 9 des Œuvres complètes, op. cit., voir Mélodies folkloriques […] compilées par Klyment Kvitka d’après les enregistrements de Lessia Oukraïnka [Народні мелодії. З голосу Лесі Українки […] упорядив Климент Квітка], Kyiv, 1917 ; Mykola Lyssenko, Recueil de chants folkloriques [Збірка народніх пісень, 1908], Kyiv, Mystetstvo, 1958 ; et Chants folkloriques ukrainiens collectés par M. Lyssenko [Українські народні пісні в записах М. В. Лисенка], Kyiv, Musique ukrainienne, 1990.
20 Lessia Oukraïnka, Sur les ailes du chant [На крилах пісень, 1893], dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 5, p. 134. Nous traduisons : « Як яснеє сонце / Закине свій промінь ясний / До тебе в віконце, – / Озвись на привіт весняний. / Олесю, серденько, / Співай веселенько ! / Весняного ранку / Співай, моя люба, веснянку ! / […] / Не плач, моя роже, / Весна переможе ! / Весняного ранку / Співай, моя люба, веснянку ! / Як дрібнії дощі / Заслонять нам світ навесні, / Як нам молодощі / Пов’ються у хмари сумні, – / Не тратьмо надії / В літа молодії ! / Весняного ранку / Співаймо, сестрице, веснянку ! »
21 La traduction française de ce récit par Jean-Claude Marcadé a été publiée en 2001 à Lausanne par les éditions L’Âge d’homme.
22 Lessia Oukraïnka, Lettre à sa mère d’août-septembre 1912, dans Œuvres complètes, op. cit., vol. 14, p. 329. Nous traduisons : « А історію Мавки може тілько жінка написати. »
23 Voir le vol. 8 des Œuvres complètes, op. cit.
24 Oukraïnka consacre d’ailleurs deux poèmes à Sappho : le premier est daté de l’automne 1884 ; le second, inachevé, est écrit en 1912-1913. Dans le premier, conformément à la légende qui la dit amoureuse à la folie de Phaon, Sappho, qui est représentée lyre à la main et couronnée de lauriers, est assimilée, comme les sirènes, à la figure de la poétesse-musicienne noyée, puisque dans les derniers vers, les vagues de la mer viennent mettre fin à son chant et à ses chagrins. On songe aussi, évidemment, à Ophélie. Voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, vol. 5, p. 85.
25 Ibid., p. 225. Nous traduisons : « Хотіла б я уплисти за водою, / немов Офелія, уквітчана, безумна, / за мною вслід плили б мої пісні, / […] І вода помалу мене б у легкі хвилі загортала / і колихала б, наче люба мрія, / так тихо, тихо… / Я ж, така безвладна, / дала б себе нести і загортати, / пливýчи з тихим, ледве чутним співом, / спускаючись в блакітну, ясну воду / все глибше, глибше… »
26 Voir Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, traduit de l’ukrainien par Henri Abril, Kyiv, Dnipro, 1985. C’est cette traduction que nous citerons. – Ce drame a connu de nombreuses adaptations : Mykhaïlo Skorulskyi en a fait un ballet en 1936 (première dix ans plus tard, en 1946), comme après lui Herman Joukovski (1961) ; Vitaliy Kireiko (en 1957) et Myroslav Volynsky (en 2017) en ont fait des opéras. En outre, la pièce a inspiré quatre films (dont deux d’animation) en 1961 (Viktor Ivchenko), 1976 (Alla Hrachova), 1980 (Yuri Ilyenko) et 2023 (Oleksandra Ruban et Oleh Malamuzh).
27 Sur cette notion d’acousmate, on se référera entre autres à Sylvie Bauer, Claudia Desblaches et Claude Jamain (dir.), Des voix acousmates en littérature, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2021.
28 Signalons ici qu’Oukraïnka a fourni la partition des airs qui doivent être joués à la sopilka pendant la pièce. Voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 330-335.
29 Que le traducteur français, Henri Abril, a choisi d’appeler « Dryade » – comme il a rebaptisé « Ondine » l’autre personnage de naïade de la pièce, Russalka.
30 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 28. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 254 : « Весна ще так ніколи не співала, як отепер. »
31 Sur Ovide « inventeur » de la dépossession amoureuse, voir Michel Foucault, « Le retour de la morale », entretien avec Gilles Barbedette et André Scala, 29 mai 1984, Les Nouvelles littéraires, no 2937, 28 juin-5 juillet 1984, p. 36-41.
32 Henri Abril a décidé de traduire « sopilka » par « pipeau ».
33 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 57. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 275 : « візьму собі твою співочу душу, / а серденько словами зачарую... »
34 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 53-54. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 272-273 : « В лісі озиваються співи солов’їні і всі голоси весняної ночі. […] / МАВКА / Ні, / ти сам для мене світ, миліший, кращий, / ніж той, що досі знала я, а й той / покращав, відколи ми поєднались. / ЛУКАШ / То ми вже поєднались ? / МАВКА / Ти не чуєш, / як солов’ї весільним співом дзвонять ? / ЛУКАШ / Я чую... Се вони вже не щебечуть, / не тьохкають, як завжди, а співають : / “Цілуй ! цілуй ! цілуй !” / (Цілує її довгим, ніжним, тремтячим поцілунком). »
35 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 34. Henri Abril rend « vesnianky » par « airs printaniers ». Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 259 : « Мавка сплітає довге віття на березі, сідає в нього і гойдається тихо, мов у колисці. Лукаш грає, прихилившись до дуба, і не зводить очей з Мавки. Лукаш грає веснянки. Мавка, слухаючи, мимоволі озивається тихесенько на той самий голос. »
36 Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 380.
37 Lessia Oukraïnka, La chanson sylvestre, op. cit., p. 137-138. Pour l’original, voir Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 326-328 : « МАВКА / О, не журися за тіло ! Ясним вогнем засвітилось воно, / чистим, палючим, як добре вино, / вільними искрами вгору злетіло. / Легкий, пухкий попілець / ляже, вернувшися, в рідну землицю, / вкупі з водою там зростить вербицю, – / стане почáтком тоді мій кінéць. / Будуть приходити люде, / вбогі й багаті, веселі й сумні, / радощі й тугу нестимуть мені, / їм промовляти душа моя буде. / Я обізвуся до їх / шелестом тихим вербової гілки, / голосом ніжним тонкої сопілки, / смутними росами з вітів моїх. / Я їм тоді проспіваю / все, що колись ти для мене співав, / ще як на провесні тут вигравав, / мрії збіраючи в гаю... / Грай же, коханий, благаю ! / Лукаш починає грати. I Спочатку гра його сумна, як зимовий вітер, як жаль про щось загублене і незабутнє, але хутко переможний спів кохання покриває тугу. Як міниться музика, так міниться зима навколо : береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки озиваються в заквітлім гаю, тьмяний зимовий день зміняється в ясну, місячну весняну ніч. »
38 Voir au sujet de ce drame Olha Witochynska, « La noblesse cosaque dans le drame Boyarynia de Lessia Oukraïnka », dans Michel Cadot (dir.), Les cosaques de l’Ukraine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 239-246.
39 Lessia Oukraïnka, Œuvres complètes, op. cit., vol. 3, p. 238. Nous traduisons : « Борцем не вдався ти, та після бою / подóланим подати пільгу зможеш, / як ти не раз давав... На бойовиську / не всі ж померли, ранених багато... / поможеш їм одужати, то, може, / колись там... знов зібравшися до бою, / вони тебе згадають добрим словом... / а як і ні — не жалуй, що поміг.[…] Добраніч, сонечко ! ідеш на захід... / ти бачиш Україну ! »
40 Voir Victor Koptilov, « Le thème cosaque dans la poésie ukrainienne du xxe siècle », dans Michel Cadot (dir.), Les cosaques de l’Ukraine, op. cit., p. 281-286.
41 Lina Kostenko, Maroussia Tchouraï. Roman historique en vers [Маруся Чурай. Історичний роман у віршах, 1979], Kyiv, Dnipro, 1982, p. 94. Nous traduisons : « Історії ж бо пишуть на столі. / Ми ж пишем кров’ю на своїй землі. / Ми пишем плугом, шаблею, мечем, / піснями і невільницьким плачем. »
42 Ibid., p. 73. Nous traduisons : « Чи думав про Марусині пісні, / такі по Україні голосні, / о й сам не раз в поході їх співав, / і дивував, безмірно дивував, – / що от скажи, яка дана їй сила, / щоб так співати, на такі слова ! »
43 Ibid., p. 81. Nous traduisons : « Тим паче зараз, як така розруха. / Тим паче зараз, при такій війні, – / що помагає не вгашати духа, / як не співцями створені пісні ? / Про наші битви – на папері голо. / Лише в піснях вогонь отой пашить. / Таку співачку покарать на горло, – та це ж не що, а пісню задушить ! »
44 Ivan Franko, « Lessia Oukraïnka » [« Леся Українка »], Bulletin littéraire et scientifique [Літературно-науковий вістник], vol. 3, no 2, 1898, p. 6-27, p. 24. Nous traduisons : « ми моволі думаєш, що ся хора, слабосила дївчина – трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну. »
45 De cette actualité transhistorique des figures de musiciennes témoignent l’érection, en 2006 à Poltava, du monument à Maroussia Tchouraï (Ill. 1) et, dans un autre registre, la reprise des personnages de Mavka et Lucas dans le timbre ukrainien de 2020 (Ill. 2).
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|---|---|
| Titre | Ill. 1. Dmytro Korshunov et Valery Golub, Mémorial Maroussia-Tchouraï érigé à l’arrière du Théâtre académique régional de Poltava, inauguré le 14 avril 2006. |
| Légende | La sculpture, haute de 3,5 m, est faite de béton et recouverte de cuivre. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/470/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 875k |
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| Titre | Ill. 2. Timbre dessiné par Sofia Karaffa-Korbout et représentant Mavka et Lucas (les personnages de la Chanson sylvestre de Lessia Oukraïnka), 2020. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/470/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 853k |
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| Titre | Ill. 3. Photographie anonyme et non datée représentant les kobzars Hnat Honcharenko (1835-1917, à gauche – Lessia Oukraïnka et son mari l’ont enregistré) et Oleksandr Borodaï (1844-1919, au milieu). |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/470/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 119k |
Pour citer cet article
Référence papier
Nikol Dziub, « La musicienne comme pionnière de l’indépendance féminine et ukrainienne », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 187-204.
Référence électronique
Nikol Dziub, « La musicienne comme pionnière de l’indépendance féminine et ukrainienne », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/470 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lks
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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