Faire écouter, voir et entendre des grandes dames de la musique
Résumés
Cet article s’intéresse à la construction des figures d’artistes musiciennes héroïnes à partir d’une analyse sémiodiscursive et argumentative de l’écriture radiophonique de l’émission Musiciennes de légende. Cette émission promet en effet à l’auditeur de rendre hommage « à des musiciennes du xixe et du xxe siècles qui ont marqué leur temps et auxquelles l’Histoire n’a pas toujours rendu justice ». Présentés par Marina Chiche, les huit épisodes de la série sont en outre écoutables et réécoutables en podcast sur le site et sur l’application mobile de Radio France. L’analyse montre que les récits biographiques et les strates agencées dans l’écriture sonore et multimodale articulent deux dimensions : ceux-ci sont à la fois contextualisés et rapportés à la singularité des trajectoires, des personnalités et des situations mais aussi problématisés et inscrits dans l’histoire sociale, c’est-à-dire schématisés de façon à figurer des artistes aux prises avec des grands enjeux sociétaux tels que la conquête des droits civiques ou la lutte contre la genrification des instruments et de la profession. En somme, Musiciennes de légende engage l’auditeur dans une écoute qui s’appuie sur la dimension argumentative, le potentiel de signification et la portée sociale et politique de ces parcours singuliers.
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Mots-clés :
écriture radiophonique, musicienne de légende, récit biographique, problématisation, droits, genrificationKeywords:
radio writing, legendary woman musician, biographical narrative, problematization, rights, gentrificationPlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, Limoges, Lambert-Lucas, 2017.
- 2 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, (...)
- 3 Patrick Charaudeau, Les médias et l’information. L’impossible transparence du discours, Bruxelles, (...)
1Cette contribution s’inscrit au carrefour des sciences de l’information et de la communication, et de l’analyse linguistique et critique des discours médiatiques1. Elle s’intéresse plus particulièrement à la radio qui, comme les autres médias mais avec sa propre médiativité2, produit et fait circuler des représentations et des imaginaires discursifs3.
- 4 François Jost, « La promesse des genres », Réseaux. Communication - Technologie - Société, no 81, 1 (...)
- 5 Ruth Amossy, L’argumentation dans le discours. Discours politique, littérature d’idées, fiction, Pa (...)
- 6 Séverine Equoy Hutin, L’écriture radiophonique en environnements numériques. Le cas du magazine, Pa (...)
- 7 Séverine Equoy Hutin, Ibid.
2La série d’émissions radiophoniques qui nous intéresse, Musiciennes de légende, a été diffusée pendant la période estivale 2021 sur France Musique. Disponible en podcast sur l’application et sur le site internet de Radio France, elle promet4 à l’auditeur de rendre hommage à des musiciennes des xixe et xxe siècles souvent oubliées mais qui ont marqué, selon l’animatrice de l’émission, l’histoire de la musique. La visée de réhabilitation de ces artistes étant clairement assumée et inscrite dans une perspective militante, il nous a paru pertinent d’analyser les procédés par lesquels l’émission met en scène et en récit les parcours de vie de ces musiciennes qu’elle entend mettre à l’honneur. Aussi, après avoir précisé le contexte médiatique et les modes de renouvellement que connaît la radio puis présenté notre approche, nous conduirons une analyse sémiodiscursive et argumentative5 de l’écriture radiophonique6 et radionumérique7 de la série Musiciennes de légende. Nous montrerons que la promesse de l’émission se réalise dans un dispositif narratif immersif et syncrétique qui héroïse les musiciennes et fait résonner leur parcours individuel avec des problématiques sociales que l’auditeur est invité à découvrir ou à redécouvrir.
Écriture radiophonique, expérience sonore et remédiation numérique
- 8 Frédéric Antoine, Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Bruxelles, De Boeck Supérieur, (...)
- 9 André Gaudreault, Philippe Marion, « Cinéma et généalogie des médias », Médiamorphoses, 2006, p. 25
- 10 Yoann Vincent, La radio et Internet. Quels « formats » pour ce nouveau support ?, mémoire de fin d’ (...)
- 11 Lionel Richard, « De la radio et de l’écriture radiophonique », art. cité.
- 12 Ibid. ; Madalena Oliveira, « L’esthétique de l’écoute. Sur la liaison de l’imaginaire radi (...)
- 13 Frédéric Antoine, Analyser la radio, op. cit., p. 23.
- 14 Dominique Saint-Martin, Stéphane Crozat, « Écouter, approfondir… Perspectives d’usage d’une radio i (...)
3La radio est par définition le média de l’intime, du son et de la voix8 : de là, elle tire sa « singularité différentielle9 ». La matière sonore de la radio s’élabore et s’écrit « à la croisée du son, de la musique, de la parole10 ». L’écriture radiophonique peut ainsi se définir comme la construction d’un univers sonore reposant sur l’agencement de formes sonores (voix, bruits, bruitages), diffusé en simultané ou préenregistré, élaboré selon certaines lignes d’orientation (positionnement de la station, promesse de l’émission). Le flux instantané et fugace qui échappe à l’auditeur crée « l’illusion de corps, d’objets, d’apparences, [et] pour persuader de leur réalité, de leur vie11 » et dispose d’un pouvoir suggestif12. La radio propose à l’auditeur une « opportunité créatrice13 » et une expérience sensible particulière balisée14, propice à la stimulation de l’imaginaire.
- 15 Jean-Jacques Cheval, « De la radio à la “postradio” », Médiamorphoses, no 23, 2008, p. 23-29.
- 16 Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge/Londres, MIT Pres (...)
- 17 Emmanuël Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture. Théories et mé (...)
- 18 Sébastien Poulain, « Les postradiomorphoses : enjeux et limites de l’appropriation des nouvelles te (...)
- 19 Jürgen Ernst Müller, « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinenc (...)
- 20 Laurent Gago, Pascal Ricaud, (2016). « Les contenus web », dans Frédéric Antoine (dir.), Analyser l (...)
- 21 Séverine Equoy Hutin, Christophe Deleu (dir.), Les renouvellements de l’écriture radiophonique. Pro (...)
4Comme les autres médias, la radio a opéré son tournant numérique15. Le flux sonore se remédie16 et circule à présent sur différentes plateformes communicationnelles (sites web, applications mobiles), dispositifs techno-sémio-discursifs qui l’accueillent dans leur architexture17 et l’articulent à des contenus « métaradiophoniques18 » divers (photographies, textes, liens hypertextes, publicité…). L’intermédialité19 et les processus de remédiation de la radio20 vers ces médias informatisés ouvrent les émissions vers de nouvelles conditions de production, de nouveaux usages et de nouvelles pratiques d’écoute, plus mobiles et désirantes. De nouvelles formes discursives21 complexes et multimodales émergent, qui interrogent les pratiques journalistiques, les modalités de construction des objets du discours et plus largement du sens.
Une approche sémiodiscursive et argumentative de l’écriture radionumérique
- 22 Yves Jeanneret, Emmanuël Souchier, « L’énonciation éditoriale dans les écrits d’écran », Communicat (...)
- 23 Marie-Anne Paveau, « Des discours et des liens. Hypertextualité, technodiscursivité, écrilecture », (...)
- 24 Emmanuël Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture, op. cit. (...)
5Dans ce contexte et au regard de la promesse de l’émission que l’on peut entendre prononcée par l’animatrice ou lire sur les plateformes de remédiation, l’approche proposée combine l’analyse argumentative des discours médiatiques avec les travaux qui s’intéressent à l’énonciation éditoriale22 des écrits d’écran et aux discours numériques dans une perspective postdualiste23, cette dernière ne dissociant pas la matérialité langagière des dispositifs sociotechniques qui l’informent24.
- 25 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 18.
- 26 Ruth Amossy, L’argumentation dans le discours, op. cit., p. 29.
- 27 Ibid., p. 25.
6L’analyse critique des discours médiatiques considère ceux-ci comme des discours sociaux : Alain Rabatel plaide en effet pour une analyse qui articule les discours à une réalité extradiscursive25 et interroge les pratiques journalistiques sans position de surplomb mais dans la perspective de comprendre comment les discours nourrissent des modes de pensée, construisent des interprétations et des modes d’action. Dans la même lignée, l’analyse de l’argumentation dans le discours se fonde quant à elle sur une conception étendue de l’argumentation que Ruth Amossy définit comme l’ensemble des « moyens verbaux qu’une instance de locution met en œuvre pour agir sur ses allocutaires en tentant de les faire adhérer à une thèse, de modifier ou de renforcer les représentations et les opinions qu’elle leur prête, ou simplement d’orienter leur réflexion sur un problème donné26 ». Cette théorie entend donc prendre pour objet tout autant les discours à visée argumentative que les discours à dimension argumentative qui transmettent un « point de vue sur les choses27 », orientent le regard ou apportent une certaine coloration à l’objet du discours. Pluridimensionnelle, c’est-à-dire à la fois langagière, communicationnelle, dialogique, générique, stylistique et textuelle, elle vise à penser l’argumentation sous des angles conjoints en tenant compte de multiples facteurs : ethos de l’orateur, nature de l’auditoire, dimensions rhétorique, logique et pragmatique dans la construction de l’objet du discours, soubassements doxiques, rôle des émotions…
- 28 Justine Simon, Bénédicte Toullec, « Quand les tweets avec images renouvellent le partage d’informat (...)
- 29 Emmanuël Souchier Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture, op. cit., p. 40
- 30 Sébastien Poulain, « Les postradiomorphoses. Enjeux et limites de l’appropriation des nouvelles tec (...)
7Au-delà de la matérialité linguistique, cette étude s’intéresse aux formes de discursivité sociale, c’est-à-dire aux conditions de production et de saisie du sens pour analyser « l’organisation structurelle de tous types de discours (quelle que soit leur matérialité sémiotique)28 ». Considérant le tournant numérique de la radio qui a ouvert celle-ci à d’autres matérialités, l’analyse se doit de considérer les caractéristiques des interfaces communicationnelles qui rendent autrement accessibles et sensibles les émissions : celles-ci proposent en effet des espaces éditoriaux structurés, sortes de grammaires qui textualisent les contenus et en conditionnent l’accès dans l’infraordinaire29 des pratiques et des usages quotidiens. Les interfaces communicationnelles, en tant que dispositifs de médiation, participent du renouvellement de l’écriture radiophonique : le flux remédié, en tant que discours circulant, est hypertextualisé et mis en relation avec d’autres discours. Ceux-ci assurent des fonctions diverses que les catégories transtextuelles proposées par Gérard Genette et reprises par Sébastien Poulain permettent d’appréhender30. Ces contenus viennent escorter à l’écran le flux devenu icône (fil de progression horizontal) et constituent des facteurs à part entière d’activation du sens.
Ériger des musiciennes en légende
8Musiciennes de légende a été diffusée les dimanches à 16 heures sur France Musique durant l’été 2021. Elle fait suite à la série Mon cœur est un violon programmée durant les étés 2019 et 2020. Présentée et produite par la violoniste soliste Marina Chiche, l’émission est disponible en podcast sur le site et sur l’application mobile de Radio France. Elle possède en effet sa propre page (Ill. 1) sur le site du groupe :
- 31 https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musiciennes-de-legende. Toutes les captu (...)
Ill. 1. Capture d’écran de la page Musiciennes de légende sur le site internet de Radio France31.
Site internet de Radio France, France Musique.
9Un bandeau horizontal en haut de l’écran présente l’émission, précise le titre, le nom de l’animatrice et propose un résumé qui donne un premier aperçu de la galerie de portraits qui va être proposée. Le nombre d’épisodes est mentionné et le syntagme passeur « En savoir plus » renvoie au bas de la page et à l’encart « À propos du podcast » (Ill. 2).
Ill. 2. Capture d’écran de la rubrique « À propos du podcast de l’émission » Musiciennes de légende sur le site de Radio France.
Site internet de Radio France, France Musique.
10Plusieurs icônes permettent, dans une logique d’interactivité, de déclencher ou de reprendre l’écoute, de suivre l’émission, de la contacter par mail via un formulaire voire de s’y abonner par le biais d’Apple Podcasts ou du flux RSS. Sur la partie droite du bandeau, une vignette carrée, aux couleurs de France Musique, donne corps à la voix de l’animatrice qui pose souriante et décontractée, un micro à la main. Puis la page décline les huit épisodes ou séries (Les dames de pique) proposées par l’émission. Chaque épisode est accessible depuis cette page et se présente systématiquement accompagné de son titre (en gras), d’une vignette rectangulaire comportant deux photographies ou gravures, en couleur ou en noir et blanc, de musiciennes héroïnes de l’épisode, d’un résumé et d’une icône (triangle sur cercle noir) d’accès à la bande sonore indiquant la durée de l’émission et la date de diffusion ou la durée d’écoute restante si celle-ci a commencé.
11Marina Chiche est diplômée en musicologie et autrice de l’ouvrage, Musicienne de légende. De l’ombre à la lumière paru en octobre 2021 aux éditions First. Dans cet ouvrage, elle brosse une galerie de portraits d’interprètes du monde entier et propose une sélection de trente musiciennes des xixe et xxe siècles dont certaines font précisément l’objet de l’émission qui nous intéresse.
12La promesse qu’elle formule à l’auditeur est de rendre hommage « à des musiciennes du xixe et xxe siècles qui ont marqué leur temps et auxquelles l’Histoire n’a pas toujours rendu justice32 » (Ill. 2) comme on peut le lire sur la page de l’émission. Elle privilégie des musiciennes moins connues du public comme Jacqueline du Pré, Ida Presti, Marian Anderson, Wanda Landowska ou encore Maria Yudina. Cette promesse est en outre formulée à l’antenne par la voix de conteuse, très douce, de Marina Chiche dans la séquence introductive du premier épisode de la série :
- 33 Les extraits transcrits dans cet article n’adoptent pas de normes de transcription spécifiques. En (...)
Après avoir rendu hommage à Ginette Neveu et aux grandes violonistes les années précédentes dans l’émission Mon cœur est un violon, cette année on élargit le champ d’investigation. Je vous propose de partir sur les traces de violoncellistes, pianistes, clavecinistes, guitaristes ou encore trompettistes, de grandes musiciennes du xixe et de xxe siècle qui ont marqué leur temps et auxquelles l’Histoire n’a pas toujours rendu justice. Si la plupart n’aimaient pas être ramenées à leur condition féminine, force est de constater que le fait d’être une femme a constitué souvent un obstacle bien réel dans leur carrière de musicienne professionnelle. Et, double peine, elles sont à peine mentionnées dans les livres sur les grands interprètes. Pourtant, comme l’écrit l’historien Patrick Boucheron, l’histoire est l’art de se souvenir de quoi les hommes et les femmes sont capables. Eh bien, dans l’histoire de la musique, des femmes capables il y en a, croyez-moi, et énormément. Au-delà des quelques exceptions célèbres passées à la postérité, ce sont ces autres musiciennes que je veux vous faire découvrir cet été et dont je veux vous raconter les histoires. Des musiciennes de légende qui ont bravé des interdits, forcé la porte des conservatoires, des musiciennes qui ont excellé dans leur art et qui ont tracé la voie pour une Ginette Neveu, une Clara Haskil ou encore une Jacqueline du Pré33. [E1, 00 min 23 s.]
- 34 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 16.
- 35 Ibid., p. 12.
13Le propos liminaire, avec la citation de l’historien Patrick Boucheron qui fait ici figure d’autorité, permet à l’animatrice de nourrir son ethos de narratrice experte et légitime, dans une logique de continuité avec le renvoi aux saisons antérieures. Cette séquence permet d’interpeller l’auditeur et de capter son attention (« Croyez-moi », « je veux vous faire découvrir », « je veux vous raconter les histoires »). Surtout, elle problématise d’emblée les récits à venir en mettant en tension (structure concessive en « si », recours au connecteur argumentatif « pourtant ») l’invisibilité de ces musiciennes et la singularité de leur personnalité comme de leur parcours qui précisément justifient l’éclairage proposé, et par là même le concept de l’émission. La narratrice assure ainsi plusieurs fonctions : elle prend en charge34 les récits proposés, s’adresse à un narrataire plus ou moins spécialisé mais mélomane – l’émission étant diffusée sur la station thématique assez élitiste France Musique. En tant qu’experte, elle atteste par anticipation de la vérité des histoires ou anecdotes sélectionnées et racontées (fonction testimoniale chez Gérard Genette). Enfin, elle porte un propos à la fois didactique, dans une visée de médiation des savoirs, et politique (au sens large)35 dans sa promesse de rendre justice à des musiciennes peu ou pas reconnues à leur juste valeur.
14Musiciennes de légende se compose de huit épisodes thématisés (tabl. 1) d’une durée d’une heure et vingt-huit minutes environ.
15À titre d’exemple, l’épisode 5 évoque des musiciennes réunies au titre de leur contribution à la renaissance de la musique baroque au début du xxe siècle.
- 36 Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor, no 14, 2016 (...)
- 37 Dominique Bertaux, Le récit de vie, Paris, Armand Colin, 2005 [éd. orig. 1997].
16Tous les épisodes36 de cette série présentent la même hyperstructure : une séquence phatique introductive, un régime d’alternance entre courts récits de vie37 et larges extraits musicaux et enfin une séquence phatique de clôture qui annonce le prochain épisode. Le déroulé de chacun d’eux est transposé à l’écran (Ill. 3a à 3e) : un défilement vertical fait se succéder, dans le même ordre que le flux sonore, des résumés synthétiques du récit prononcé assortis de photographies des musiciennes dont il est question. En bas de l’écran, l’usager peut retrouver l’ensemble de la programmation musicale de l’émission rassemblée en une catégorie à part. L’ensemble remédie la visée de médiation des savoirs de l’émission.
- 38 Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, INA/L’Harmattan, 2013.
17Les résumés synthétiques proposés proviennent tantôt de transcriptions partielles, de paraphrases ou de reformulations des séquences narratives prononcées par l’animatrice. Ils recouvrent une fonction épiphanique et incitative : il s’agit à la fois d’annoncer le propos en fournissant un aperçu du contenu et d’inciter le radionaute à écouter l’émission. Sur les photographies, les musiciennes sont le plus souvent représentées posant avec leur instrument ou en représentation. Ces photographies font écho aux séquences descriptives, enchâssées dans les récits, qui évoquent la beauté, le charisme, le talent de ces femmes ou encore le rapport fusionnel qu’elles entretiennent avec leur instrument. Les séquences musicales de l’émission représentent quant à elles environ deux tiers de la durée globale d’un épisode : il s’agit presque exclusivement de morceaux interprétés par la musicienne héroïne dont l’histoire est racontée. L’alternance récit-musique s’opère dans un effet de synchronisation entre la strate narrative38 et la strate musicale. De plus, chaque extrait est identifié avant et/ou après sa diffusion et mis en relation directe avec le récit ce qui contribue à la fluidité du passage entre la musique et les séquences narratives. Les extraits musicaux jouent un rôle de premier plan car il ne s’agit pas simplement de faire entendre des concertos ou des sonates mais de les faire écouter tels que les héroïnes les ont bel et bien joués à l’époque. Loin de se réduire à une fonction illustrative, ces pauses recouvrent une fonction narrative et argumentative : elles immergent l’auditeur dans le monde raconté et créent une proximité avec la narratrice médiatrice mais aussi avec la protagoniste du récit. L’auditeur peut vivre et éprouver la dextérité de Maria Yudina ou la vitesse de jeu de Natalia Gutman. Les sons d’archive que l’auditeur perçoit par le biais du sillon perceptible du gramophone ou du grésillement de l’appareil d’enregistrement lorsqu’ils concernent des périodes assez lointaines leur confèrent également un caractère précieux.
Ill. 3a, b, c, d et e. Série de captures d’écran montrant la remédiation du déroulé de chaque épisode (reproduction dans l’ordre de défilement à l’écran).
Site internet de Radio France, France Musique :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musiciennes-de-legende/pionnieres-la-guerre-des-sexes-a-l-orchestre-9474779.
18De plus, chaque épisode est mis en relation avec les autres épisodes de l’émission (rubrique « Épisodes précédents ») dans une logique endogène de sérialité d’une part et avec d’autres émissions de la même thématique (« À réécouter », « Sur le même thème ») dans une logique plus globale de rattachement de l’épisode à l’ensemble de l’offre du groupe Radio France d’autre part.
- 39 Guillaume Soulez (dir.), « Le cinéma éclaté. Formes et théorie », Cinémas, no 29/1, 2020, p. 7-11. (...)
19Dans la remédiation du sonore sur le Web, c’est un éclatement39 plurisémiotique du récit qui s’opère, l’écriture radiophonique de l’émission étant mise en lien avec d’autres contenus métaradiophoniques et d’autres modalités sémiotiques qui le rematérialisent.
Des récits en tension pour faire légende
20Les femmes, violoncellistes, pianistes ou clavecinistes, apparaissent en premier lieu comme des musiciennes, fillettes, jeunes filles ou femmes prodiges que le récit contribue à distinguer tantôt par leur talent, leur jeunesse, leur technique, leur rayonnement à l’international, leur acharnement, la rapidité de leur ascension, leur ambition et même leur allure. En témoignent les quelques extraits reproduits ci-dessous dans lesquels la présence d’un lexique mélioratif est remarquable :
Épaté par la talentueuse jeune violoncelliste. [Guillermina Suggia, E1, 57 min 48 s.]
violoncelliste virtuose… D’une grande beauté, elle ne laissait personne insensible. On lisait dans la presse : « difficile de savoir si Lucienne Radisse est plus agréable à regarder ou à écouter. Faute de réponse à cette question nous avons fait les deux ». [Lucienne Radisse, E2, 8 min 10 s.]
Un triomphe pour la jeune femme de 18 ans. [Guillermina Suggia, E1, 1 h 3 min 15 s].
Lucienne Radisse et Madeleine Monnier se distinguent comme deux femmes au jeu remarquable et au parcours de vie exceptionnel qui font carrière à l’étranger. [Lucienne Radisse et Madeleine Monnier, E2, 1 min 8 s.]
Du côté de la Russie, c’est une autre reine du violoncelle à la technique formidable et aux allures de star hollywoodienne qui émerge. [Raya Garboussova, E2, 11 min 45 s.]
C’est une des premières grandes dames du violoncelle dont le talon et la vie sentimentale agitée nourriront tous les fantasmes. [Guillerma Suggia, E1, 57 min 17 s.]
Raya a tout pour elle. Une magnifique sonorité, une technique formidable et une allure de star de cinéma […] mais Raya ne se contente pas de tout cela. [Raya Garboussova, E2, 28 min 59 s.]
À force de persévérance et de rencontres chanceuses, Zara va réussir à être engagée comme soliste faisant ses débuts à New York en 1942. [Zara Nelsova, 46 min 5 s.]
Christina a alors 29 ans. Avec sa technique brillante et son tempérament elle est dotée d’un grand charisme sur scène c’est une grande dame du violoncelle. [Christina Walevska, E3, 5 min 18 s.]
Une véritable prêtresse de la musique, une prophétesse de la musique, une interprétation bien au-delà d’une lecture de la partition. [Maria Yudina, E1, 1 min.]
21Jouant sur la distance narrative, Marina Chiche illustre le portrait de ces prodigieuses musiciennes en recourant fréquemment à des anecdotes sur le mode du discours rapporté direct qui contribuent au réalisme du récit et rapprochent l’auditeur du monde et des protagonistes héroïnes représentés. C’est ainsi qu’elle raconte à l’auditeur interpellé (« Je vous rassure ») l’épisode suivant pour le moins étonnant :
Zara fait une telle impression sur les orchestres avec lesquels elle joue qu’un jour un violoncelliste subjugué par son jeu vient la voir à la fin de la répétition et lui dit : « Vous jouez si bien qu’il ne me reste plus qu’à casser mon propre violoncelle. » Et ce qu’il dit fut aussitôt fait. À la stupéfaction de Zara Nelsova, il fracasse le violoncelle devant elle. Je vous rassure, il s’agissait d’un violoncelle de peu de valeur acheté pour l’occasion. [Zara Nelsova, E2, 51 min 20 s.]
22Au-delà d’un talent qui peut tantôt apparaître comme naturel dans le cas d’Ida Presti tantôt être le fruit d’un travail acharné plus ou moins récompensé – Natalia Gutman, Jacqueline du Pré et Lubka Kolessa recevront de nombreux prix –, le rapport corporel des musiciennes à leur instrument est mentionné pour valoriser leur technicité particulière à l’instar du jeu de la violoncelliste Zara Nelsova qui est donné à imaginer à l’auditeur et que l’extrait musical qui suit le récit permet de lui faire ressentir :
On entend les doigts de la main gauche de Zara Nelsova frapper la touche une articulation d’une clarté extraordinaire. Zara Nelsova tient son archet d’une manière très organique un transfert d’énergie parfait sur la baguette où elle enfonce les crins de la mèche profondément sur la corde avec son vibrato tout aussi intense et serré cela en fait une interprète idéale pour la rhapsodie Schelomo d’Ernest Bloch ce qui lui valut de Bloch lui-même le surnom de madame Zara Nelsova. [E2, 58 min 49 s.]
23Les musiciennes, comme Jacqueline du Pré ou Natalia Gutman, sont même envisagées par la narratrice comme des créatures se transformant littéralement dans la pratique de leur art. Jacqueline du Pré est ainsi comparée à un « cheval indomptable » et Natalia Gutman à une « machine de guerre » :
Jeune femme réservée pour ne pas dire timide dans sa jeunesse, elle devient une tout autre personne derrière son violoncelle, d’une expressivité folle généreuse extravertie et elle a des facilités techniques sidérantes […] Jacqueline est unique un cheval indomptable avec un instinct incomparable [Jacqueline du Pré, E3, 47 min 50 s.]
Il faut imaginer Natalia Gutman cette femme avec sa coupe au bol le visage fermé entièrement penchée sur son violoncelle dont elle prend littéralement possession une solidité d’airain se dégage de son jeu une adhérence de l’archet à la corde incomparable qui donne un son compact très dense avec peu de vitesse d’archet et des attaques d’une précision folle. Elle engage toute sa main droite dans sa tenue d’archer cela donne une sonorité si puissante et un jeu d’une solidité hallucinante une véritable machine de guerre. [Natalia Gutman, E4, 20 min 54 s.]
24D’autres musiciennes sont quant à elles valorisées dans leur contribution à la construction d’une lignée, notamment lorsque le récit met en relation Béatrice Harrison et Jacqueline du Pré, deux violoncellistes évoluant dans deux époques différentes. La narratrice joue alors sur l’ordre des événements avec un récit proleptique anticipant sur des événements qui se produiront quarante ans plus tard :
Le nom de Béatrice Harrison que nous écoutions à l’instant dans la première sonate de Brahms est intimement lié au concerto d’Elgar, concerto qu’elle va contribuer à rendre populaire quarante ans avant sa compatriote Jacqueline du Pré l’œuvre avait été mal accueillie à sa création… [E1, 47 min 53 s.]
En 1955 cinq ans après sa mort une des lauréates du prix Suggia sera une jeune prodige de 10 ans la Britannique Jacqueline du Pré ce sera un véritable passage de flambeau. [E1, 1 h 28 min 10 s.]
25Cette valorisation s’effectue enfin sur le plan du réseau au sein duquel ces musiciennes progressent. Le récit montre Christine Walevska côtoyant des musiciens de renom tels que Ennio Bolognini ou Maurice Maréchal. Ida Presti travaille avec Alexandre Lagoya et Django Reinhardt tandis que Jacqueline du Pré étudie sous la direction de professeurs éminents reconnus comme Rostropovitch ou Chostakovitch dont on peut d’ailleurs entendre la voix grâce à un extrait sonore doublé en français par Marina Chiche. Maria Yudina entretient quant à elle des liens d’amitié avec Mikhaïl Bakhtine ou Boris Pasternak dont l’aura et la renommée qui perdurent aujourd’hui bénéficient à la protagoniste :
Une personnalité hors normes amie avec les sommités de l’époque que ce soit le philosophe Mikhaïl Bakhtine ou le poète Boris Pasternak. [E1, 4 min 37 s.]
26Les récits proposés représentent ces musiciennes comme des femmes actives qui se distinguent, pratiquent des activités atypiques pour l’époque – comme Lucienne Radisse qui était à la fois musicienne, pilote d’avion ou de rallye et actrice de cinéma – ou qui prennent leur destin en main en décidant, comme Madeleine Monnier, de changer inopinément et radicalement de vie (« un tournant inattendu », « sa vie change du tout au tout », « un tournant radical ») alors qu’elle était promise à une brillante carrière. Lucienne Radisse est alors considérée comme une aventurière et comparée à Lise Cristiani :
Mais Lucienne Radisse ne se limitait pas au violoncelle. En 1932, elle acquit un brevet de pilotage et tourna dans un film, The Fluffer, film hollywoodien à grand succès […] outre des vols dangereux aux côtés de Jean Mermoz, Lucienne Radisse aime faire des rallyes automobiles qu’elle remporte à plusieurs reprises, savoir-faire qu’elle met à profit en conduisant des ambulances pendant la Seconde Guerre mondiale. Encore une aventurière dans l’âme à l’instar de Lise Cristiani partie sur les routes de la Russie. [E2, 11 min 41 s.]
En 1936, sa carrière prend un tournant inattendu après avoir épousé un violoniste italien rencontré par l’intermédiaire du chef d’orchestre Arturo Toscanini… Sa vie change du tout au tout. Le couple s’installe dans une ferme en Italie et Madeleine Monnier range son violoncelle dans un coin – un magnifique Montagnana – qu’elle ne ressortira plus jamais jusqu’à la fin de sa vie. Un tournant radical de soliste internationale à gardienne de chèvre. [E2, 7 min 27 s.]
27Outre les fins de vie parfois tragiques qu’elles ont connues, à l’instar de Jacqueline du Pré qui succombera à la maladie, de Maria Yudina qui finira sa vie endettée, dans une extrême pauvreté, ou encore d’Ida Presti qui sera foudroyée à l’âge de 42 ans, quelques heures après un concert aux États-Unis, ce sont aussi les engagements de ces musiciennes et leur volonté d’émancipation qui sont soulignés par le biais de connecteurs de réorientation argumentative (« mais », « pourtant »), et sur différents plans : émancipation intellectuelle pour Raya Garbousova qui, enfant, se nourrit de philosophie et de littérature ; engagement social pour Lubka Kolessa et Maria Yudina qui décident pour la première de se consacrer à l’enseignement et pour la seconde de donner des concerts à la radio afin de réconforter les troupes et le peuple russe pendant la guerre. Leur insoumission au regard du cercle familial dont certaines parviennent à se libérer est valorisée : c’est le cas de Christine Walevska mais aussi de Raya Garbousova et de Maria Yudina qui osa écrire à Staline une missive provocatrice dont Marina Chiche se fait d’ailleurs lectrice à l’antenne.
Elle se développe si vite qu’elle est immédiatement acceptée au conservatoire. Elle travaille comme une folle mais petite fille curieuse, elle passe son temps auprès d’un tailleur qui habite son immeuble et qui l’initie aux grandes œuvres littéraires et auprès d’un cordonnier qui l’initie à la philosophie. [Raya Garbousova, E2, 12 min 33 s.]
Son père résiste à ses supplications : « Les femmes ne jouent pas de violoncelle. Un point c’est tout. » Mais lorsque Raya refuse de travailler son piano, il finit par céder et lui achète un petit violoncelle. [Raya Garbousova, E2, 12 min 30 s.]
Elle qui rêvait de devenir historienne, architecte ou infirmière, c’est pendant la Seconde Guerre mondiale qu’elle se sent le mieux à même de remplir sa fonction sociale apportant par des émissions de radio et des concerts du réconfort aux troupes et au peuple russe [Maria Yudina, E3, 28 min 30 s].
28Les insoumissions, ou tentatives de rébellion, professionnelle et politique de ces musiciennes sont largement évoquées. Ainsi, le récit apprend à l’auditeur que la violoncelliste allemande Anja Thauer ne parviendra pas à se libérer de l’emprise de sa mère et qu’elle sera victime de l’industrie musicale ; que Maria Yudina a été inquiétée par le régime soviétique dans les années 1920 et 1930 tandis que Vera Lotar-Shevchenko a été emprisonnée treize ans dans un goulag en Russie :
Anja Thauer qui eut une destinée tragique d’une enfant prodige sous l’emprise de sa mère dominatrice et aussi sacrifiée par un marché de la musique sans pitié le label de disque Deutsche Grammophon avait signé un contrat avec elle mais l’avait mise aussitôt à l’écart au profit du grand violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch qui avait rejoint le label en 1968 et avait été lancé avec le concerto de Dvorak précisément le même morceau que Thauer venait d’enregistrer. Anja Thauer fut un produit utilisé puis jeté. [E3, 46 min 40.]
Maria Yudina était une femme d’un grand mysticisme farouchement insoumise ce qui lui vaudra d’être inquiétée par le régime à plusieurs reprises elle qui affichait ses convictions religieuses soutenait les persécutés qu’ils soient victimes des purges intellectuelles ou religieuses des années 1920 ou de la grande terreur stalinienne des années 1930. Une personnalité hors normes amie avec les sommités de l’époque. [E1, 4 min 37 s.]
Condamnation à treize ans dans un goulag stalinien elle est pourtant innocente. Pendant ces longues années, son seul instrument de musique est une planche qu’elle a découpée avec un couteau de cuisine dans le bois de son lit. Vera joue de ce piano silencieux pendant des rares moments libres. Elle organise aussi des concerts extraordinaires pour les autres prisonnières sur des pianos droits de fortune largement désaccordés […] cette grande pianiste victime des purges staliniennes préféra rester en Sibérie toute sa vie même si elle aurait pu rester à Paris. Cela aurait été une trahison à la mémoire de ces femmes russe qui l’avaient tant aidée pendant sa période infernale au goulag. [E5, 1 h 19 min 52 s.]
- 40 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref histori (...)
29L’engagement de ces musiciennes est en outre valorisé par leur volonté de se libérer des usages et de la doxa en vigueur et dans lesquels un monde masculin misogyne veut les enfermer. Le plus souvent il s’agit de lutter contre la genrification des instruments et des orchestres ou plus largement du monde de la musique. Le récit s’appuie alors sur des soubassements doxiques, fonds de croyances, d’opinions et de valeurs circulant à l’époque : ceux-ci prennent la forme de sentences ou d’énoncés généralisants à la troisième personne. En témoignent les trois extraits suivants qui dépeignent des contextes socioculturels, religieux et idéologiques défavorables et entravants40 :
Très vite la morale et la question du genre s’invitent dans le débat : si le piano et la harpe avec leur posture modeste semblent convenir aux femmes qui en jouent dans les salons, le violon instrument du diable est lui perçu comme problématique, le corps de la violoniste étant exhibé. Mais avec le violoncelle, c’est encore une autre histoire. Une femme qui écarte les jambes en public pour serrer cet objet volumineux, vous n’y pensez pas ! En plus pour produire des sons graves, une voix masculine. Comme le décrit par exemple le musicologue Wilhelm Joseph von Wasielewski un ami de Mendelsohn et de Schumann dans son livre Le violoncelle et son histoire, il écrit : « si le violon est une voix de soprano, la voix tendre jubilatoire d’une jeune fille, le violoncelle lui est une voix de ténor ou de basse qui émeut notre âme avec sa sonorité fascinante et son pouvoir d’intonation virile ». Le violoncelle est pour les hommes. Affaire classée. Pourtant dans la première partie du xixe siècle une jeune Française va faire bouger les lignes, elle s’appelle Lise Cristiani. [E1, 10 min 30 s.]
Réussir à donner un récital de trompette alors considéré comme un instrument d’homme était une véritable gageure. Malgré son talent évident et sa formation à la Juilliard School, la trompettiste Edna White voit ses perspectives de carrière limitées. Décrocher un poste d’orchestre lui permettrait d’acquérir une sécurité financière, mais impossible à cette époque en particulier pour les pupitres de cuivre. Eh oui, il n’a pas toujours été possible pour les femmes d’accéder à des postes d’orchestre, encore moins pour les instruments à vent, les stéréotypes de genre restant tenaces selon les instruments. Tout au long du xxe siècle l’orchestre va se révéler un enjeu aussi bien musical qu’économique. Au début du siècle, les choses se crispent. Après avoir pu intégrer les conservatoires, les musiciennes deviennent de sérieuses concurrentes sur le marché. Au conservatoire de Paris en 1904 pour lutter contre je cite « cet envahissement progressif », on instaure des quotas pour limiter le nombre d’étudiantes maximum quatre par classe de corde. Il ne faudrait pas qu’elles viennent en plus semer la zizanie à l’orchestre et puis quoi encore qui va s’occuper du foyer ? Un vrai péril rose. [Edna White, E8, 36 min 50 s.]
Pour que Jacqueline du Pré rentre dans la légende avec sa version du concerto, combien de violoncellistes avant elle pour rendre possible ce moment historique ? Longtemps il était impensable que les femmes jouent de la musique pour gagner leur vie, les chanteuses faisant exception. La professionnalisation des femmes dans la musique est le résultat d’une longue lutte au cours des siècles et le cas du violoncelle est particulièrement frappant. [E1, 9 min 47 s.]
- 41 Frédéric Antoine (dir.), « Radio et narration. De l’enchantement au réenchantement », Recherches en (...)
- 42 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée », art. cité, (...)
- 43 Épisode 7 intitulé « Voix du siècle, voix de l’Autre : contraltos d’exception », diffusé le 22 août (...)
- 44 Jean-Blaise Grize, De la logique à l’argumentation, Genève, Librairie Droz, 1982.
- 45 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 299-314.
30Les récits biographiques41 qui composent le propos de Marina Chiche, narratrice hétérodiégétique, articulent deux dimensions en tension : ils proposent de retracer la singularité de ces parcours de femmes dans la pratique de leur art aux prises avec des contextes familiaux et sociaux ou avec des difficultés financières tout en reliant ceux-ci à des enjeux sociétaux et politiques comme la professionnalisation des femmes violoncellistes, la genrification de la profession, la place des femmes dans les orchestres42, la lutte contre la ségrégation43 ou encore le sort des pianistes soumises à des régimes totalitaires. Cette articulation repose globalement sur un discours narrativisé qui met en tension ces parcours schématisés44 et les contextes dans lesquels ces musiciennes ont évolué. Elle invite ainsi l’auditeur à entrer en empathie45 avec elles.
⁂
31Dans le flux radiophonique et dans la remédiation numérique de l’émission sur le site internet de France Musique, Musiciennes de légende propose à l’auditeur des portraits immersifs et engagés qui se distribuent entre les récits biographiques pris en charge par Marina Chiche, les nombreux extraits musicaux diffusés et les contenus métaradiophoniques (textes reproduits, photographies et rubriques « À réécouter », « Épisodes précédents », « Sur le même thème »). Les musiciennes sont glorifiées et érigées sans aucune réserve en héroïnes combatives.
- 46 Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor, no 14, 2016 (...)
- 47 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 285-295.
- 48 Olivier Abel, « La problématisation du monde et la mimésis de Paul Ricœur », dans Corinne Hoogaert (...)
32À l’instar des fictions télévisuelles, la sérialité construite par les huit épisodes du podcast de l’émission repose sur une matrice46 stable : l’hyperstructure alternant récit et musique, les invariants diégétiques (héroïnes magnifiées, actrices de leur vie et/ou en lutte) et les logiques narratives récurrentes (anecdotes, formes doxiques, réorientation argumentative) comportent une dimension empathique significative qui familiarise l’écoute. L’attention de l’auditeur est maintenue par les stratégies de singularisation et de valorisation de chaque parcours, de chaque visage, de chaque interprétation musicale. Et la réflexion47 est alimentée par des axes de problématisation48 qui émergent de ces récits et étendent leur potentiel de signification à l’échelle des contextes socio-historiques et politiques en évolution, bien au-delà des événements narrés et des héroïnes prises dans leur singularité.
- 49 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée », art. cité.
33En les inscrivant dans l’histoire sociale par ces effets de contextualisation, Musiciennes de légende héroïse largement ces femmes musiciennes qui sont rendues atypiques dans une logique immédiate de médiation des savoirs conforme à la ligne éditoriale de la station France Musique mais aussi dans une perspective politique plus large de mise en visibilité suivant ainsi les logiques et missions du service public de l’audiovisuel. Au fil des épisodes et des récits de ces parcours qui s’enchaînent et se font écho, l’auditeur traverse des contextes que les violoncellistes, guitaristes, clavecinistes ont contribué à faire évoluer. De ce point de vue et dans une perspective interdisciplinaire, l’analyse rejoint les travaux en musicologie qui ont été conduits dans ce champ49.
Notes
1 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, Limoges, Lambert-Lucas, 2017.
2 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, no 7, 1997, p. 61‑88.
3 Patrick Charaudeau, Les médias et l’information. L’impossible transparence du discours, Bruxelles, De Boeck, 2005.
4 François Jost, « La promesse des genres », Réseaux. Communication - Technologie - Société, no 81, 1987, p. 11‑31. DOI : 10.3406/reso.1997.2883
5 Ruth Amossy, L’argumentation dans le discours. Discours politique, littérature d’idées, fiction, Paris, Nathan, 2000.
6 Séverine Equoy Hutin, L’écriture radiophonique en environnements numériques. Le cas du magazine, Paris, Classiques Garnier, 2022 ; Lionel Richard, « De la radio et de l’écriture radiophonique », Semen. Revue de sémio-linguistique des textes etdiscours, no 2, 1985. En ligne : http://journals.openedition.org/semen/3733 ; Patrick Charaudeau, Aspects du discours radiophonique, Paris, Didier Érudition, 1984.
7 Séverine Equoy Hutin, Ibid.
8 Frédéric Antoine, Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Bruxelles, De Boeck Supérieur, 2016 ; Hervé Glevarec, « Ma radio ». Attachement et engagement, Bry-sur-Marne, INA Éditions, 2017.
9 André Gaudreault, Philippe Marion, « Cinéma et généalogie des médias », Médiamorphoses, 2006, p. 25.
10 Yoann Vincent, La radio et Internet. Quels « formats » pour ce nouveau support ?, mémoire de fin d’études sous la dir. de Jean Rouchouse et Thomas Baumgartner, École nationale Louis-Lumière, 2013, p. 40.
11 Lionel Richard, « De la radio et de l’écriture radiophonique », art. cité.
12 Ibid. ; Madalena Oliveira, « L’esthétique de l’écoute. Sur la liaison de l’imaginaire radiophonique à la parole émotive », Société, no 111, 2011, p. 123‑130. DOI : 10.3917/soc.111.0123.
13 Frédéric Antoine, Analyser la radio, op. cit., p. 23.
14 Dominique Saint-Martin, Stéphane Crozat, « Écouter, approfondir… Perspectives d’usage d’une radio interactive », Distances et savoirs, no 5, 2007, p. 7. DOI : 10.3166/ds.5.257-273 ; Justine Simon, Bénédicte Toullec, « Quand les tweets avec images renouvellent le partage d’informations », dans Arnaud Mercier, Nathalie Pignard-Cheynel (dir.), #info. Commenter et partager l’actualité sur Twitter et Facebook, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017, p. 131‑168.
15 Jean-Jacques Cheval, « De la radio à la “postradio” », Médiamorphoses, no 23, 2008, p. 23-29.
16 Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge/Londres, MIT Press, 2000 ; Séverine Equoy Hutin, L’écriture radiophonique en environnements numériques, op. cit.
17 Emmanuël Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture. Théories et méthodes d’analyse, Paris, Armand Colin, 2019.
18 Sébastien Poulain, « Les postradiomorphoses : enjeux et limites de l’appropriation des nouvelles technologies radiophoniques », Radiomorphoses, no 2, 2017. DOI : 10.4000/radiomorphoses.1307.
19 Jürgen Ernst Müller, « Vers l’intermédialité. Histoires, positions et options d’un axe de pertinence », Médiamorphoses, no 13, 2006, p 99‑110.
20 Laurent Gago, Pascal Ricaud, (2016). « Les contenus web », dans Frédéric Antoine (dir.), Analyser la radio. Méthodes et mises en pratique, Bruxelles, De Boeck Supérieur, p. 157‑162 ; Séverine Equoy Hutin, Andrée Chauvin-Vileno, « Radio augmentée, radio enrichie. De la transposition des émissions radiophoniques consacrées à l’Histoire sur le web : circulation, altération, transmission », Radiomorphoses, no 1, 2016. En ligne : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2016/05/02/radio-augmentee-radio-enrichie/.
21 Séverine Equoy Hutin, Christophe Deleu (dir.), Les renouvellements de l’écriture radiophonique. Programmes, formes, contenus.Radiomorphoses, no 4, 2019. En ligne : https://journals.openedition.org/radiomorphoses/279
22 Yves Jeanneret, Emmanuël Souchier, « L’énonciation éditoriale dans les écrits d’écran », Communication & Langages, no 145, 2005, p. 3‑15. En ligne : https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_2005_num_145_1_3351.
23 Marie-Anne Paveau, « Des discours et des liens. Hypertextualité, technodiscursivité, écrilecture », Semen, no 42, 2017. En ligne : http://journals.openedition.org/semen/10609.
24 Emmanuël Souchier, Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture, op. cit.
25 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 18.
26 Ruth Amossy, L’argumentation dans le discours, op. cit., p. 29.
27 Ibid., p. 25.
28 Justine Simon, Bénédicte Toullec, « Quand les tweets avec images renouvellent le partage d’informations », art. cité, p. 132.
29 Emmanuël Souchier Étienne Candel, Gustavo Gomez-Mejia, Le numérique comme écriture, op. cit., p. 40.
30 Sébastien Poulain, « Les postradiomorphoses. Enjeux et limites de l’appropriation des nouvelles technologies radiophoniques », Radiomorphoses, no 2, 2017. En ligne : http://www.radiomorphoses.fr/index.php/2017/02/21/postradiomorphoses/.
31 https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musiciennes-de-legende. Toutes les captures d’écran sont reproduites avec l’aimable et gracieuse autorisation de Radio France que nous remercions chaleureusement.
32 https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musiciennes-de-legende.
33 Les extraits transcrits dans cet article n’adoptent pas de normes de transcription spécifiques. En l’occurrence, les pauses, accents, accélération n’apparaissent pas ici. Un codage par épisode a été adopté (E1, E2, E3…) et complété par la situation de l’extrait.
34 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 16.
35 Ibid., p. 12.
36 Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor, no 14, 2016. DOI : 10.4000/belphegor.770.
37 Dominique Bertaux, Le récit de vie, Paris, Armand Colin, 2005 [éd. orig. 1997].
38 Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, INA/L’Harmattan, 2013.
39 Guillaume Soulez (dir.), « Le cinéma éclaté. Formes et théorie », Cinémas, no 29/1, 2020, p. 7-11. En ligne : https://www.erudit.org/fr/revues/cine/2018-v29-n1-cine05458/1071095ar/.
40 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée. Bref historique d’une longue professionnalisation », Travail, genre et sociétés, no 19, 2008, p. 41-63.
41 Frédéric Antoine (dir.), « Radio et narration. De l’enchantement au réenchantement », Recherches en communication, no 37, 2012 ; Alexandre Gefen, « Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction », dans Richard Jacquemond (dir.), L’écriture de l’histoire. Histoire et fiction dans les littératures modernes (France, Europe, monde arabe), 2, Paris, L’Harmattan, 2005.
42 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée », art. cité, p. 50-53.
43 Épisode 7 intitulé « Voix du siècle, voix de l’Autre : contraltos d’exception », diffusé le 22 août 2021.
44 Jean-Blaise Grize, De la logique à l’argumentation, Genève, Librairie Droz, 1982.
45 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 299-314.
46 Stéphane Benassi, « Sérialité(s) et esthétique de la fiction télévisuelle », Belphégor, no 14, 2016. DOI :10.4000/belphegor.770
47 Alain Rabatel, Pour une analyse linguistique et critique des médias, op. cit., p. 285-295.
48 Olivier Abel, « La problématisation du monde et la mimésis de Paul Ricœur », dans Corinne Hoogaert (dir.), Argumentation et questionnement, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 79‑98. DOI : 10.3917/puf.hooga.1996.01.0079.
49 Florence Launay, « Les musiciennes : de la pionnière adulée à la concurrente redoutée », art. cité.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Ill. 1. Capture d’écran de la page Musiciennes de légende sur le site internet de Radio France31. |
| Crédits | Site internet de Radio France, France Musique. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 725k |
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| Titre | Ill. 2. Capture d’écran de la rubrique « À propos du podcast de l’émission » Musiciennes de légende sur le site de Radio France. |
| Crédits | Site internet de Radio France, France Musique. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 510k |
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| Titre | Tabl. 1. Tableau récapitulatif des huit émissions diffusées durant l’été 2021. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,3M |
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| Titre | Ill. 3a, b, c, d et e. Série de captures d’écran montrant la remédiation du déroulé de chaque épisode (reproduction dans l’ordre de défilement à l’écran). |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 815k |
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| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-5.jpg |
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| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-6.jpg |
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| Crédits | Site internet de Radio France, France Musique : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musiciennes-de-legende/pionnieres-la-guerre-des-sexes-a-l-orchestre-9474779. |
| URL | http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/498/img-7.jpg |
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Pour citer cet article
Référence papier
Séverine Equoy Hutin, « Faire écouter, voir et entendre des grandes dames de la musique », Sociétés & représentations, 59 | 2025, 245-264.
Référence électronique
Séverine Equoy Hutin, « Faire écouter, voir et entendre des grandes dames de la musique », Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/498 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkw
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