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Regards croisés

Lucy Citti Ferreira (1911-2008) peintre-musicienne

(Re)découvrir sa trajectoire à partir de l’accordéon
Lucy Citti Ferreira (1911-2008), Painter and Musician: (Re)discovering a Career Through the Accordion
Nerian Teixeira De Macedo De Lima
p. 267-286

Résumés

Lucy Citti Ferreira (1911-2008) était une artiste d’origine brésilienne qui a vécu une grande partie de sa vie en France. Sa production, abondante, mais encore peu étudiée, révèle son lien avec le monde de la musique. Dans cette optique, le présent article explore le dialogue de l’artiste avec cet univers à travers l’analyse de ses autoportraits, photographies et natures mortes, en mettant l’accent sur le rôle de l’accordéon, un élément récurrent dans sa production. L’étude cherche à montrer comment cet instrument agit comme fil conducteur dans la construction des différents aspects de son identité, englobant ses facettes de peintre, musicienne et modèle. L’accordéon, présent à la fois dans ses œuvres et dans des photographies, est essentiel pour comprendre son processus créatif et la promotion de son image.

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Texte intégral

1Lucy Citti Ferreira est une artiste d’origine brésilienne qui a vécu la majeure partie de sa vie en France. Expérimentant la peinture à l’huile, l’aquarelle, la gravure et la sculpture, son œuvre, surtout celle réalisée au Brésil entre 1935 et 1947, établit un dialogue avec la musique. Nous retrouvons dans ses autoportraits, ses natures mortes ainsi que dans ses photographies, l’accordéon, élément presque omniprésent, permettant de dévoiler ses singularités créatives et ses facettes multiples : celle d’artiste peintre, musicienne et modèle.

  • 1 Le piano de Citti Ferreira fut donné de son vivant à la cathédrale. Cet instrument appartenait à Ge (...)
  • 2 Luis Martins était un écrivain, journaliste, critique et poète brésilien. En 1937, il a publié A pi (...)
  • 3 Luís Martins, « Em S. Paulo com Lucy Citti Ferreira », Vamos Lêr, Rio de Janeiro, no 190, 21 mars 1 (...)

2Bien que nous ne possédions que très peu d’informations sur l’éducation musicale de Citti Ferreira, l’ensemble de sa production révèle l’importance de son intérêt pour le thème. Autodidacte depuis son plus jeune âge, l’artiste jouait de l’accordéon, de la guitare et du piano. Sa pratique de ce dernier était liée au contexte religieux, notamment aux messes à la cathédrale Saint-Bernard de Montparnasse, à Paris, communauté à laquelle l’artiste a donné son piano personnel1. En plus des pièces religieuses, Luís Martins (1907-1981)2, critique d’art brésilien, souligne sa maîtrise des morceaux de Bach, Ravel, ainsi que des chansons populaires françaises sur l’accordéon3. En parallèle de sa pratique musicale, Citti Ferreira a développé une carrière artistique en peinture, qui commence avant son retour au Brésil, en 1935.

  • 4 Deux articles parus dans la presse havraise en 1932 témoignent de l’impact des œuvres de l’artiste (...)
  • 5 André Jacques Chapuy (1882-1941) fut professeur et directeur de l’école régionale de Beaux-Arts au (...)
  • 6 Citti Ferreira fut admise à l’École des Beaux-Arts en 1932, où elle poursuivit ses études jusqu’en (...)

3Née à São Paulo en 1911, Citti Ferreira est partie vivre avec sa famille en Italie à l’âge de 6 mois, puis s’est installée en 1922 au Havre où elle a étudié de 1930 à 1932 à l’école régionale des Beaux-Arts. Sa vie d’artiste commença ainsi dans le milieu havrais où elle put profiter d’une certaine attention de la presse locale qui lui prédisait une carrière prometteuse et faisait l’éloge de son talent de peintre4. Incitée par André Chapuy (1882-1941)5, directeur de l’établissement et son professeur de peinture, elle a poursuivi ses études à l’École des Beaux-Arts de Paris, où, entre les années 1932 et 1934, elle a participé à plusieurs expositions collectives6. En 1935, Citti Ferreira s’est installée à São Paulo, où elle a vécu douze ans avant de revenir définitivement à Paris après la guerre, en 1947.

  • 7 Mário de Andrade fut une figure majeure de l’animation culturelle au Brésil. Aux côtés d’autres art (...)
  • 8 La correspondance établie entre Mário de Andrade et Citti Ferreira fait preuve des intentions de l’ (...)
  • 9 À ce propos, Schpun souligne : « Il est intéressant de noter que le premier article qu’il [Mário de (...)
  • 10 Ana Maria Pimenta Hoffmann souligne : « Geraldo Ferraz était journaliste et écrivain. Il a travaill (...)
  • 11 Le retour de Citti Ferreira en France n’a pas mis fin à la collaboration entre les artistes qui se (...)

4En 1935, Citti Ferreira, vivant alors à São Paulo, chercha à entrer en contact avec Mário de Andrade (1893-1945)7, poète, romancier, musicologue, critique d’art et leader intellectuel du mouvement moderniste brésilien, au début du xxe siècle8. Andrade, intéressé par l’expressionnisme allemand, a suivi les évolutions de l’œuvre du peintre lituanien Lasar Segall (1889-1957) avant son arrivée définitive au Brésil en 19249. Le critique, connaisseur et défenseur de l’œuvre de l’artiste, reconnaît dans la palette de Citti Ferreira des ressemblances avec celle de Segall et, par son intermédiaire, en 1935, le peintre, accompagné du critique d’art Geraldo Ferraz (1905-1979)10, la rencontre dans son atelier, situé dans le quartier du Cambuci à São Paulo. Les artistes entament alors une collaboration qui durera jusqu’en 1957, année du décès de Segall11. Cette collaboration, bien que fructueuse, a également contribué à façonner la manière dont son œuvre a été perçue par la critique de l’époque.

  • 12 Dans une lettre de recommandation rédigée le 14 décembre 1932, André Chapuy, à propos de l’artiste (...)
  • 13 Fernanda Pitta, « Lucy Citti Ferreira em questão », dans Regina Teixeira de Barros (dir), Lucy Citt (...)

5Malgré sa formation dans des établissements reconnus, ses prix obtenus12 ainsi que son activité en tant qu’artiste et professeure, son travail a été compris comme un sous-produit de l’œuvre de Segall13 de sorte que Citti Ferreira a été souvent considérée par la critique uniquement comme l’élève et le modèle du peintre.

  • 14 Les nuances d’orthographe entre « Lucy » et « Lucie » ne sont pas un simple détail. À la suite du c (...)
  • 15 Julie Verlaine, « Parler d’un homme, exister comme femme. Les veuves d’artistes : témoins, “muses”, (...)
  • 16 Séverine Sofio, « Como ter sucesso nas artes sem ser um homem? Manual para artistas mulheres do séc (...)
  • 17  https://www.mahj.org/fr/decouvrir/quest-ce-que-le-mahj. Quant au destin du legs de Citti Ferreira, (...)

6De même, il convient de souligner l’agentivité de Citti Ferreira au cœur du processus de circulation et d’institutionnalisation de l’œuvre de son collègue. Le Fonds Lucie Citti Ferreira, issu du don réalisé par l’artiste au musée d’Art et d’Histoire du judaïsme (mahJ), est aujourd’hui la plus grande collection dédiée à l’œuvre du peintre en Europe14. En plus de sceller l’entrée de Segall dans les espaces institutionnels, ce don exerce paradoxalement deux mouvements : d’une part, comme le souligne Julie Verlaine, il accorde visibilité et notoriété à Citti Ferreira en l’inscrivant nominalement dans une institution muséale15, d’autre part, il fait de l’artiste la victime d’une concurrence mémorielle, réalisée par elle-même16. En outre, cette concurrence dont parle Séverine Sofio s’intensifie lorsque nous découvrons son envie d’ajouter à sa donation au mahJ ses propres œuvres, ce qui n’a pas été possible compte tenu de la destination : un musée consacré à la préservation, à la présentation et à l’étude de l’art et de l’histoire du judaïsme17.

7Bien que Citti Ferreira ait joué un rôle clé dans l’institutionnalisation de l’œuvre de Segall, sa propre production artistique reste largement méconnue et sous-étudiée. Pour pallier les lacunes bibliographiques entourant l’œuvre de Citti Ferreira, cet article se consacre à la (re)découverte de sa production, tout en explorant son dialogue avec la musique, offrant ainsi un éclairage original sur l’artiste. À partir de ses autoportraits, ses natures mortes et ses photographies, nous espérons observer comment la musique opère une singularité à la fois créative et fertile dans l’étude de sa trajectoire artistique. Ainsi, nous explorerons l’accordéon, instrument répandu dans l’ensemble de son œuvre, comme un attribut à la fois de la peintre, de la musicienne et du modèle, les facettes d’une artiste encore peu connue.

L’accordéon : élément révélateur de la pratique artistique

Ill. 1. Accordéon, 1930.

Ill. 1. Accordéon, 1930.

Huile sur toile 54,5 × 81,5 cm.

Pinacoteca do Estado de São Paulo.

  • 18 La prédilection pour la représentation de l’accordéon se manifestait chez de nombreux artistes émig (...)
  • 19 Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres Artistas: nos salões e em toda parte, São Paulo, Galeria Art (...)

8Dès le début de sa carrière, Citti Ferreira intègre l’accordéon dans ses œuvres, comme l’illustre son tableau éponyme de 1930 (Ill. 1)18. L’artiste continuera à retravailler cet instrument dans sa peinture ; cependant, à partir des années suivantes, elle cherchera à repousser les limites de son œuvre en retravaillant ses formes et sa palette. Comme le soulignent Ana Paula Cavalcanti Simioni et Fernanda Pitta, certaines de ses natures mortes et de ses autoportraits, produits dans les années suivantes, révèlent son intérêt pour la solidité et la matérialité des objets, échos des présupposés cézanniens19. Ainsi, par ces évolutions dans son langage plastique, Citti Ferreira relie l’univers de la musique à celui de l’atelier, comme on peut le voir dans Peintre dans l’atelier (Ill. 2). Dans cette œuvre, bien que le titre ne suggère pas explicitement une autoreprésentation, il s’agit en réalité d’un autoportrait qui fusionne deux aspects importants de l’identité de l’artiste : la musique et la peinture. La figure féminine, vêtue d’une blouse blanche de travail, est entourée des éléments appartenant à cet univers créatif. À côté de ses peintures, pinceaux et toiles, au bas de la composition, nous retrouvons un accordéon.

Ill. 2. Peintre dans l’atelier, 1939.

Ill. 2. Peintre dans l’atelier, 1939.

Huile sur toile, 81 × 60 cm.

Pinacoteca do Estado de São Paulo.

  • 20 Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall le 4 mars 1949. Archive Lasar Segall, Museu Lasar (...)
  • 21 Durant l’année 1949, Citti Ferreira reçoit quatre lettres datées des 21 janvier, 9 février, 22 avri (...)

9Bien que Citti Ferreira ait réalisé un travail chromatique terreux, nous retrouvons dans l’instrument des vestiges colorés verdâtre et bleuâtre, faisant écho à la composition de 1930 (Ill. 1). Il s’agit du même objet, un accordéon vert qui aurait accompagné l’artiste au Brésil lors de son retour en 1935. En 1947, au moment de son départ définitif en France, l’artiste partira sans son instrument, aujourd’hui au musée Lasar-Segall, à São Paulo. Dans sa correspondance avec Segall le 14 mars 1949, l’artiste lui confie : « J’aurais voulu m’acheter un accordéon ou une radio […]. Mon faible va pour l’accordéon et je regrette de ne pas avoir emmené le mien, même dans l’état qu’il était20. » Son collègue, qui l’a peinte, à plusieurs reprises, jouant de l’accordéon, lui propose alors une somme d’argent pour qu’elle parvienne à s’en acheter un21.

10Continuant son exploration de l’accordéon, après son autoportrait datant de 1939, l’artiste se penchera à nouveau sur ce thème. À partir d’un travail formel et chromatique similaire à celui de Peintre dans l’Atelier (Ill. 2), Citti Ferreira remodèle l’instrument confirmant son détachement d’une palette colorée et l’abandon des jeux de lumière présents dans l’œuvre de 1930. Ainsi, Nature morte (Ill. 3) projette au premier plan l’instrument, présent dans son autoportrait, tout en gardant le voile blanc qui l’entoure. Ces évolutions ne redéfinissent pas seulement l’utilisation de l’accordéon dans ses œuvres, mais reflètent également un développement plus large dans son approche artistique.

Ill. 3. Natureza Morta (« Nature morte »), 1940.

Ill. 3. Natureza Morta (« Nature morte »), 1940.

Huile sur toile, 61 × 50 cm.

Pinacoteca do Estado de São Paulo.

11Dans cette perspective, l’accordéon se présente comme un indicateur significatif des évolutions chromatiques et formelles dans l’œuvre picturale de l’artiste. De plus, l’instrument, en tant que symbole musical, est revendiqué par Citti Ferreira lorsqu’il s’agit de projeter son image en tant qu’artiste peintre, montrant ainsi son désir d’être reconnue pour ses divers talents. La photo choisie par l’artiste pour le IIIe Salon de mai (1939) à São Paulo en est la preuve (Ill. 4). Son choix illustre comment elle utilisait l’accordéon non seulement dans son art, mais aussi comme une partie de son identité artistique publique.

  • 22 Tarsila do Amaral fut une figure emblématique du modernisme brésilien. Au cours des années 1920, el (...)
  • 23 Elisabeth Nobiling fut une sculptrice et céramiste brésilienne d’origine allemande. En 1923, elle e (...)
  • 24 Yolanda Mohalyi (1909, Kolozsvár, Hongrie, aujourd’hui Cluj-Napoca, Roumanie-1978, São Paulo, Brési (...)

12La revue de cette édition a consacré ses dernières pages à la présentation des photographies des artistes impliqués dans l’événement. Concernant la représentation des artistes femmes, numériquement sous-représentées, il est intéressant de noter les stratégies de trois d’entre elles. Tarsila do Amaral (1886-1973)22 se présente entourée d’une pile de livres et d’œuvres d’art, tandis qu’Elisabeth Nobling (1902-1975)23 et Yolanda Mohalyi (1909-1978)24 sont photographiées en pleine création, plongées dans leur processus artistique. Citti Ferreira, pour sa part, choisit une photographie où on la voit jouer de l’accordéon. Par ce choix réfléchi de se représenter avec un accordéon, elle affirme son statut d’artiste peintre tout en intégrant son identité de musicienne, démontrant ainsi son autonomie face à ses contemporains.

Ill. 4. Reproduction du catalogue du IIIe Salon de mai à São Paulo, 1939.

Ill. 4. Reproduction du catalogue du III       e        Salon de mai à São Paulo, 1939.

Flávio de Carvalho « Notas biográficas dos colaboradores do III Salão de Maio », Revista Anual do Salão de Maio, São Paulo, 1939, p. 140-143.

  • 25 Sophia Faustino Freiria de Sousa et Helouise Lima Costa, « Relações de Gênero nos autorretratos de (...)

13L’instrument, en tant qu’élément pictural, met en évidence l’originalité de la pratique artistique de Citti Ferreira. Elle le représente fréquemment dans ses natures mortes, autoportraits et portraits de femmes. Dans leur article intitulé « Relações de gênero nos autorretratos de Lucy Citti Ferreira, 1930-1940 », Helouise de Lima Costa et Sophia Faustino Freria de Sousa postulent que l’accordéon représenté dans l’ensemble de l’œuvre de l’artiste peut être interprété comme une métonymie illustrant son lien avec la musique25.

  • 26 Une lettre adressée à Segall le 9 janvier 1949 témoigne de l’influence de Citti Ferreira sur l’œuvr (...)
  • 27 Mulher Reclinada, Tocadora de Sanfona, Moça da Guitarra, Paisagem com Natureza Morta et Mo (...)

14L’accordéon a servi de symbole dans ses propres œuvres, mais la collaboration avec Segall montre comment son exploration musicale a imprégné l’art de ses contemporains. Durant les douze années de collaboration avec le peintre lituanien, Citti Ferreira était pleinement consciente de l’influence qu’elle exerçait sur l’œuvre de son collègue26. Ainsi, on observe, dans l’ensemble des œuvres de ce dernier, une multiplication des motifs musicaux remontant à leur période de travail en commun. Dans les tableaux du peintre, l’accordéon et la guitare, instruments de prédilection de Citti Ferreira, apparaissent fréquemment. Ces représentations mettent, par ailleurs, presque toujours en scène des figures féminines solitaires. Il est donc possible que l’interaction entre les deux artistes ait aussi orienté Segall vers le thème de la musique27.

L’accordéon : élément révélateur de la pratique musicale

15Si, dans un premier temps, l’accordéon met en lumière sa pratique artistique, il apparaît également, sous un autre aspect, comme un élément révélateur de son identité de musicienne. Plus qu’un élément accessoire, l’accordéon est lié à l’identité de Citti Ferreira et nous le retrouvons dans plusieurs de ses photographies. Parmi elles, deux datant de 1935 brossent son portrait en tant que musicienne et inscrivent sa pratique musicale au sein d’une activité collective et féminine (Ill. 5 a et 5b).

Ill. 5a et 5b. Lucy Citti Ferreira (avec l’accordéon) et ses collègues des Beaux-Arts à Paris.

Ill. 5a et 5b. Lucy Citti Ferreira (avec l’accordéon) et ses collègues des Beaux-Arts à Paris.

Photographe anonyme.

11 × 6 cm, 5,5 × 8,5 cm. Fonds Lucy Citti Ferreira. Pinacoteca do Estado de São Paulo.

  • 28 L’album photographique de l’artiste est conservé au sein du Fonds Lucy Citti Ferreira, au Centre de (...)

16Appartenant à son album photographique, organisé par l’artiste elle-même, ces photos d’attribution inconnue nous permettent d’avoir un regard plus large sur son expérience à l’École des Beaux-Arts, à Paris, entre 1932 et 193428. Bien que nous n’ayons pas pu identifier les actrices dans ces dispositifs, les photos témoignent des liens tissés par Citti Ferreira au cours de son parcours scolaire ainsi que des activités développées par l’artiste en dehors de ce cadre. Engagée dans la pratique musicale, elle joue un rôle important dans la scène et ajoute du mouvement à la composition, accompagnée de ses collègues qui dansent autour de son accordéon.

  • 29 Luís Martins, « Em S. Paulo com Lucy Citti Ferreira », art. cité.

17Malgré l’absence de données sur sa formation musicale, comme mentionné précédemment, sa relation à l’accordéon, selon les articles de presse de l’époque29, évoque un répertoire classique et des musiques populaires françaises. Dans ce cadre, il est essentiel de noter que le statut de Citti Ferreira en tant que musicienne est éclairé par sa correspondance avec Segall. Bien que l’artiste ne fournisse pas de détails plus concrets sur son activité spécifique en tant qu’accordéoniste, sa correspondance révèle un goût prononcé pour la musique classique, ce qui enrichit notre compréhension de son engagement musical. Ainsi, même sans informations détaillées sur son rôle exact d’accordéoniste, ses échanges montrent une passion pour la musique qui renforce son image de musicienne engagée et cultivée. Parmi les noms mentionnés par l’artiste dans sa correspondance adressée à Segall, on trouve notamment Bach et Haendel, ainsi que des compositeurs brésiliens.

  • 30 Estelinha Epstein était une pianiste brésilienne, formée par son oncle, Joseph Kliass (1895-1970), (...)
  • 31 Ana Stella Schic était une pianiste et compositrice brésilienne. Elle fut également élève de Joseph (...)
  • 32 Tout comme Ana Stella Schic et Estelinha Epstein, Bernardo Segall commença ses études musicales dan (...)
  • 33 « Cette fois, je veux surtout vous donner des nouvelles de Bernardo qui a eu un beau succès à l’occ (...)

18En outre, l’artiste confie à son interlocuteur ses expériences vécues à Paris, y compris les concerts auxquels elle a assisté. Ses lettres donnent des informations sur la scène musicale brésilienne dans le Paris de l’après-guerre, mais la révèlent aussi comme une musicienne avertie et critique. De plus, leurs échanges mettent en lumière des musiciennes brésiliennes se produisant à Paris, comme Estelinha Epstein (1914-1980)30 et Anna Stella Schic (1925-2009)31, ainsi que d’autres musiciens et compositeurs, tels que Heitor Villa-Lobos (1887-1959). En plus d’être spectatrice, Citti Ferreira jouait un rôle dans la promotion de certains concerts. Dans une lettre à Segall, l’artiste affirme avoir distribué 23 invitations pour le concert de Bernardo Segall (1911-1993)32 à Paris en octobre 1947 et annonce son engagement dans la promotion du concert d’Estelinha Epstein, qui aurait eu lieu le même mois33.

Ill. 6. Lucy Citti Ferreira, 1935. Muller Carioba.

Ill. 6. Lucy Citti Ferreira, 1935. Muller Carioba.

Positif, monochrome noir et blanc, 10,8 × 7,8 cm.

Archive photographique Lasar Segall, Musée Lasar Segall.

  • 34 La série, actuellement conservée au musée Lasar-Segall, est composée de six portraits, dont celui r (...)

19Revenons toutefois à l’accordéon, élément pictural révélateur de son statut de musicienne. Pour ce faire, observons une des photos de la série attribuée à Muller Carioba34, aujourd’hui conservée au musée Lasar-Segall. Lucy Citti Ferreira (Ill. 6) présente l’artiste dans un espace extérieur, en dehors du cadre de l’atelier. Par conséquent, la photographie laisse entendre que son activité musicale ne se limitait pas à l’espace privé, et l’on peut en déduire que ses performances, tant au Brésil qu’en France, dépassaient la sphère intime.

  • 35 Patricia Mayayo « Maruja Mallo: el retrato fotográfico y la invención de sí en la vanguardia españo (...)
  • 36 Patricia Mayayo « Frida Kalho contra el mito », Madrid, Catedra Ediciones, 2008, p. 15.
  • 37 Voir à ce sujet : Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres modernistas: estratégias de consagração na (...)

20Si la photographie met en lumière l’importance de la musique dans la vie de l’artiste, elle offre également des indices sur sa pratique picturale. Il est important de souligner l’usage que Citti Ferreira fait de ce médium : le portrait présenté au IIIe Salon de mai, mentionné précédemment, appartient précisément à cette série. En ce sens, l’image de Citti Ferreira assise sur l’herbe permet de mettre en lumière son activité picturale, dans une continuité qui s’inscrit pleinement dans sa démarche artistique. Patricia Mayayo, dans son article « Maruja Mallo : el retrato fotográfico y la invención de sí en la vanguardia española », analyse l’usage que l’artiste galicienne a fait de la photographie. L’auteure souligne que Mallo (1902-1995) a fait un emploi conscient de ce dispositif visant l’effacement des frontières entre l’artiste et la modèle, sujet et objet ce qui l’a transformé en « l’incarnation vivante de son travail35 ». En outre, dans un autre texte, en abordant l’usage que Frida Kahlo a fait de la photographie et les implications de ce médium dans la construction des lectures autobiographiques de son œuvre, Mayayo avance que la production d’autoportraits ne se limite pas à offrir une simple image de l’artiste « reflétée dans le miroir », mais participe à l’élaboration d’un personnage, c’est-à-dire d’une identité publique36. De la même manière que Tarsila do Amaral37, la mise en scène photographique de Citti Ferreira révèle l’usage conscient du médium afin de créer, comme le proposent Mayayo et Simioni, une image publique. Cette image révèle, à travers l’usage récurrent de l’accordéon, sa connexion avec la musique, mais aussi avec la peinture, comme en témoigne l’utilisation de sa blouse de peintre, présente non seulement dans la photographie de Muller Carioba (Ill. 6), mais également dans son autoportrait Peintre dans l’atelier (Ill. 2). Ainsi, les dialogues entre la photographie et la peinture créés par l’artiste vont dans le sens des suggestions de Mayayo et de Simioni pour d’autres artistes femmes : l’effacement des frontières entre vie et œuvre, créature et créatrice. En transposant l’image d’elle-même en tant que musicienne sur la toile et vice versa, Citti Ferreira construit une identité publique, celle d’une artiste polyvalente qui oscille entre la musique et la peinture.

L’accordéon : élément révélateur de son activité de modèle

21Outre sa présence dans la construction de l’image d’artiste peintre et musicienne, l’accordéon joue un rôle important dans la construction de l’image de la muse. De ce fait, dans ce troisième axe, nous nous intéresserons, à partir de l’accordéon, à la construction de l’image de l’artiste en tant que modèle.

  • 38 Sophia Faustino Freiria de Sousa et Helouise Lima Costa, « Relações de Gênero nos autorretratos de (...)
  • 39 Parmi les œuvres les plus remarquables, on trouve Portrait de Segall (1940) et le dessin Portrait d (...)

22Citti Ferreira fut le modèle préféré de Segall. Durant leurs années de collaboration au Brésil, le peintre a réalisé des dessins, des peintures à l’huile et des sculptures de l’artiste, où apparaissent, dans certaines œuvres, l’accordéon et la relation de Citti Ferreira à la musique. Bien que les portraits réalisés par Segall soient plus nombreux que ceux de sa collègue – ce que Helouise Lima Costa et Sophia Faustino Freiria de Sousa décrivent comme un « thème apparemment obsessionnel38 » –, Citti Ferreira a également peint et photographié l’artiste39. Le fait qu’ils se soient mutuellement représentés démontre ainsi la proximité créative et les collaborations entre les deux peintres.

  • 40 Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall le 2 juin 1947. Archive Lasar Segall, Museu Lasar (...)

23Cependant, malgré leurs échanges et sa formation, l’image qui s’est imposée de Citti Ferreira fut celle de modèle et d’élève. Dans une lettre à Segall de 1947, elle lui confie : « Je cours entre la préfecture et le consulat du Brésil où l’on m’a reconnue à cause des portraits de Segall et l’on m’a demandé si c’était moi qui avais posé pour vous40. » Cet extrait épistolaire, plutôt qu’une anecdote sur la vie quotidienne de l’artiste dans le Paris de l’après-guerre, témoigne de la projection de son image de modèle, reconnue davantage pour les portraits d’elle réalisés par son confrère.

Ill. 7. Hildegard Rosenthal, Lasar Segall avec Lucy Citti Ferreira. Épreuve au gélatinum bromure d’argent.

Ill. 7. Hildegard Rosenthal, Lasar Segall avec Lucy Citti Ferreira. Épreuve au gélatinum bromure d’argent.

Musée Lasar Segall, São Paulo.

  • 41 Helouise Costa a travaillé les divers portraits réalisés par Hildegard Rosenthal et sa relation ave (...)
  • 42 La même photographie est disponible au Brésil à l’Instituto Moreira Salles (IMS) à São Paulo et au (...)

24Nombreux sont les portraits de Citti Ferreira réalisés par Segall qui insistent sur le thème de la musique. L’un des dessins offerts par Citti Ferreira au mahJ, intitulé Lucy, main sur l’accordéon (1936), illustre l’intérêt du peintre pour les gestes et pour la pratique musicale de l’artiste, offrant ainsi une étude détaillée de ses deux mains, dont l’une repose sur les touches de l’accordéon. Dans une approche similaire, le portrait réalisé par Hildegard Rosenthal (1913-1990)41, photographe suisse résidant au Brésil, met en avant la présence de certains symboles musicaux et souligne l’intérêt constant de Segall pour la pratique musicale de sa collègue. Sur Lasar Segall avec Lucy Citti Ferreira (Ill. 7), portrait ayant appartenu à Citti Ferreira et désormais conservé au mahJ42, nous retrouvons une scène d’atelier : le peintre est assis devant son modèle – Citti Ferreira – tenant un accordéon. Cette mise en scène photographique se déroule probablement dans l’atelier de l’artiste, aujourd’hui devenu le musée Lasar-Segall. Les éléments présents témoignent des réalisations du peintre lituanien, comme le tableau sur le chevalet, celui en cours d’exécution ou encore la sculpture en arrière-plan.

  • 43 Sarah Hassid, « Du pouvoir de la musique dans l’atelier : survivances d’un mythe léonardien au xix (...)

25La photographie interroge le mythe de la musique dans l’atelier, tel qu’il est évoqué par Giorgio Vasari au sujet de Léonard de Vinci peignant La Joconde (1503). Dans son article intitulé « Du pouvoir de la musique dans l’atelier : survivances d’un mythe léonardien au xixᵉ siècle », Sarah Hassid analyse les subtilités du récit vasarien et soulève des questions quant aux relations entre les arts pictural et musical43. En s’appuyant sur l’étude de diverses sources, y compris le Traité de la peinture de Léonard de Vinci, l’auteure souligne que, selon l’artiste, la nature plastique de la peinture, à la différence de celle de la sculpture, offre au peintre la possibilité d’intégrer la musique comme accompagnement de son processus créatif. Dans cette perspective, la représentation récurrente de Citti Ferreira en tant que musicienne, capturée en action, positionne la musique comme un élément constitutif du processus de création artistique dans le cadre de l’atelier.

  • 44 Lisette Lagnado, « Segall nunca tocou num quadro meu, diz modelo », Folha de São Paulo, Ilustrada, (...)

26Cette mise en scène de la musique dans l’atelier s’inscrit également dans une dynamique plus large, où les rôles attribués aux individus reflètent des constructions sociales et artistiques. Les positions occupées par Citti Ferreira et Segall dans la scène, celle de modèle et de peintre, renforcent ainsi les divisions de genre et renvoient à l’idée du créateur masculin et de la muse. Il n’est donc guère surprenant que, plusieurs années plus tard, dans le contexte de la vente frauduleuse d’une série de peintures de Citti Ferreira, commercialisées à tort comme des œuvres de Lasar Segall, la photographie ait fait la une des journaux locaux sous le titre : « Segall n’a jamais touché à une de mes toiles, affirme le modèle44. »

  • 45 En août 1986, le contrat signé entre l’un des marchands et l’artiste, concernant un ensemble d’œuvr (...)
  • 46 Whitney Chadwick, « História da arte e a artista mulher », dans Adriano Pedrosa, Amanda Carneiro et (...)
  • 47 Fernanda Pitta souligne la maturité artistique de Citti Ferreira en observant que, malgré sa collab (...)
  • 48 Lisette Lagnado, « Segall nunca tocou num quadro meu, diz modelo », art. cité.

27Le parcours des œuvres de Citti Ferreira jusqu’aux mains des collectionneurs et des marchands demeure incertain. Lors de son retour à Paris, l’artiste laissa à sa mère une collection significative de ses œuvres, qui furent alors conservées dans la maison de la famille Segall. En 1969, l’artiste fut confrontée à la vente aux enchères de ses œuvres. Par le biais de procédures judiciaires, Citti Ferreira tenta de récupérer certaines de ses toiles. En 1978, la Cour suprême brésilienne statua que les accusés « avaient acheté les œuvres de bonne foi, par l’intermédiaire de tiers », empêchant ainsi l’artiste de récupérer sa production. En août 1986, le contrat signé entre l’un des marchands et l’artiste prévoyait, entre autres, le partage de 50 % de la valeur de chaque toile vendue45. Ce cas de fausse attribution rappelle la discussion soulevée par Whitney Chadwick. L’auteure aborde l’épisode où les œuvres de Judith Leyster furent attribuées à Frans Hals, illustrant la facilité avec laquelle le travail d’une artiste femme peut être dévalorisé ou réattribué dans un marché de l’art qui privilégie les artistes masculins46. Cette réflexion est particulièrement pertinente pour le cas de Citti Ferreira. En raison de la ressemblance stylistique apparente – les deux artistes ayant utilisé des peintures et une palette de couleurs similaires, bien que Citti Ferreira ait exploré des thèmes différents47 –, son travail a été perçu comme inférieur, ce qui a conduit à des valeurs marchandes nettement moindres que celles des œuvres de Segall. Dans une interview, Citti Ferreira a déclaré : « Je vendais généralement mes aquarelles entre 2 000 et 3 000 dollars. Tout dépendait du tableau, mais je sais que certaines de mes œuvres ont été vendues sous le nom de Segall pour 35 000 dollars48. » Ces exemples montrent, comme le souligne Chadwick, comment la cupidité et les attentes du marché de l’art peuvent influencer et déformer la perception des productions artistiques, sous-estimant ainsi la valeur du travail des artistes femmes.

28Ainsi, la construction du titre de presse, mis en regard avec la photographie, met en lumière la position subordonnée de Citti Ferreira par rapport à son collègue. De plus, le titre du reportage, associé à l’image, dépouille la peintre de son potentiel créatif et souligne l’incompatibilité présumée entre les rôles de modèle et de créatrice. En outre, comme nous l’avons déjà souligné, l’usage de la photographie, dans l’ensemble de la carrière de l’artiste, a défié les frontières entre la vie et l’œuvre, le sujet et l’objet. Si, d’une part, Citti Ferreira s’est représentée comme accordéoniste et a également créé des mises en scène photographiques la montrant en train de jouer de l’instrument ; d’autre part, l’appropriation de cet aspect musical par Segall témoigne non seulement de son intérêt pour cette pratique musicale, mais contribue aussi à estomper les frontières entre création artistique et dimension biographique de l’artiste. Dans cette photographie, bien que Citti Ferreira soit présentée comme musicienne, ses vêtements – une blouse de peintre tachée de peinture – apportent une complexité supplémentaire à sa représentation. Elle se révèle ainsi non seulement comme objet du regard, mais aussi comme sujet actif, par son rôle à la fois de peintre et de musicienne, brouillant encore davantage les frontières entre création et représentation, sujet et objet.

29Nous nous sommes attachées ici à explorer le dialogue de Citti Ferreira avec la musique à partir de ses autoportraits, photographies et natures mortes. Le fil conducteur de cette analyse était l’accordéon, instrument très répandu au sein de la production de l’artiste. À partir de sa présence, nous avons tenté de mettre en lumière des points nodaux de son identité : sa facette d’artiste peintre, musicienne et modèle.

30L’accordéon, présent dans ses photographies ainsi que dans ses œuvres, est structurant et essentiel dans la compréhension de son travail. L’artiste a utilisé l’accordéon non seulement comme sujet, mais aussi comme outil pour explorer ses recherches plastiques et ses évolutions artistiques. Quant à son engagement musical, l’accordéon apparaît comme un symbole fort de son implication, comme en témoignent sa correspondance et les critiques dans la presse brésilienne. L’instrument agit comme un élément révélateur des singularités à la fois de son œuvre, de la promotion de son image et dans la négociation de ses diverses identités.

31Pour sa facette de modèle, l’instrument fusionne avec son image dans les peintures de son collègue Lasar Segall et dans le portrait d’atelier réalisé par Hildegard Rosenthal. Cette association efface les frontières entre sa vie et son œuvre.

32L’accordéon a également été représenté par des artistes brésiliens contemporains de Lucy Citti Ferreira tels que Candido Portinari (1903-1962), Alfredo Volpi (1896-1988), Cícero Dias (1907-2003) et Di Cavalcanti (1897-1976). Dans ce cadre, il serait intéressant d’examiner les écarts et les questions de genre entre ces différentes représentations élaborées simultanément.

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Notes

1 Le piano de Citti Ferreira fut donné de son vivant à la cathédrale. Cet instrument appartenait à Georges Alexandrovitch, mari de l’artiste et pianiste d’origine russe. Citti Ferreira jouait de cet instrument dans le cadre clérical, notamment à partir de la décennie 1970. La pratique musicale dans le contexte religieux accompagne l’évolution de sa peinture qui se penche sur des éléments spirituels, notamment la figure du Christ. De plus, l’artiste a produit divers écrits religieux datant de la même époque.

2 Luis Martins était un écrivain, journaliste, critique et poète brésilien. En 1937, il a publié A pintura moderna no Brasil et a travaillé comme critique pour le Diário de São Paulo et O Estado de São Paulo, ce dernier journal ayant profité de sa collaboration pendant trente-six ans. Sa production littéraire comprend des œuvres telles que Lapa, parmi d’autres.

3 Luís Martins, « Em S. Paulo com Lucy Citti Ferreira », Vamos Lêr, Rio de Janeiro, no 190, 21 mars 1940, p. 16-18.

4 Deux articles parus dans la presse havraise en 1932 témoignent de l’impact des œuvres de l’artiste au sein du circuit de l’École des Beaux-Arts de la ville : « Mlle Ferreira possède certainement un tempérament de peintre. » Henri Wollett. « École municipale des beaux-arts. Expositions des travaux des élèves », Journal du Havre, Le Havre, 18 octobre 1931. « Parmi tous, il me faut aussi, dans le cours de M. Chapuy, citer Robert Nielsen et Mlle Lucy Ferreira. Ils sont de la lignée de nos artistes que le talent – et le travail – a placés en lumière dans notre vie contemporaine havraise [...] nul doute qu’il ne nous donneront un jour ces toiles qui, dans la masse, imposent un nom. » J. Le P.M. « À l’École des Beaux-Arts, la section artistique ». Le Petit Havre, Le Havre, 22 octobre 1931.

5 André Jacques Chapuy (1882-1941) fut professeur et directeur de l’école régionale de Beaux-Arts au Havre. D’origine normande, Chapuy a étudié à l’École des Beaux-Arts de Paris (Atelier Cormon, Bouguereau, Cottet, Auguste Lepère). D’après son dossier de candidature au poste de direction de l’établissement havrais, disponible aux Archives municipales du Havre, le peintre et professeur a également obtenu des succès officiels. Il fut lauréat du Conseil supérieur des Beaux-Arts, a reçu le prix James-Hyde, le prix du Gouvernement général de l’Algérie et a été boursier de voyage.

6 Citti Ferreira fut admise à l’École des Beaux-Arts en 1932, où elle poursuivit ses études jusqu’en 1934, suivant des cours de sculpture en parallèle de ceux de peinture. Concernant la peinture, Citti Ferreira obtint la première mention à titre étranger le 14 juin 1933 et à nouveau le 2 juillet 1934. L’acte de naissance joint à sa candidature fut délivré par le consul général du Brésil Octaviano Machado, qui y certifiait que l’artiste avait obtenu l’autorisation parentale de s’installer à Paris pour y poursuivre ses études. En outre, elle bénéficia du soutien d’une autre autorité consulaire : João Baptiste rédigea, le 10 mars 1932, une lettre de recommandation en sa faveur. Entre 1930 et 1932 Citti Ferreira a participé à des expositions collectives au Salon du Havre et à l’École des Beaux-Arts. À Paris l’artiste a exposé au Salon des Tuileries (1934) et au Grand Palais (1933, 1934).

7 Mário de Andrade fut une figure majeure de l’animation culturelle au Brésil. Aux côtés d’autres artistes brésiliens, il organisa la célèbre Semaine d’art moderne de 1922. Sa production littéraire, oscillant entre la prose et la poésie, comprend plusieurs ouvrages marquants, parmi lesquels Pauliceia Desvairada (1922) et Macunaíma (1928) se distinguent particulièrement. En parallèle de sa carrière littéraire, il occupa divers postes dans l’administration publique tout en menant des recherches approfondies en littérature, en critique d’art et, surtout, en ethnomusicologie. Mário de Andrade constitua également une vaste collection d’œuvres plastiques de ses contemporains – sculptures, dessins, peintures et gravures. Aujourd’hui, cette collection est conservée à l’Instituto de Estudos Brasileiros de l’Universidade de São Paulo.

8 La correspondance établie entre Mário de Andrade et Citti Ferreira fait preuve des intentions de l’artiste : créer un réseau et poursuivre sa carrière à São Paulo. En plus d’inviter le critique à connaître de près son travail, Citti Ferreira cherche à contacter, à travers Andrade, José Eduardo Macedo Soares, fondateur du Diário Carioca, l’un des principaux périodiques de l’époque.

9 À ce propos, Schpun souligne : « Il est intéressant de noter que le premier article qu’il [Mário de Andrade] consacre à Segall date de janvier 1924, immédiatement après le débarquement du peintre. » Mônica Raisa Schpun, « Lasar Segall entre viagens e migrações: um europeu nos trópicos », Sociologias, Porto Alegre, vol. 20, no 49, p. 230-256. DOI : 10.1590/15174522-02004907.

10 Ana Maria Pimenta Hoffmann souligne : « Geraldo Ferraz était journaliste et écrivain. Il a travaillé dans divers secteurs et journaux, tel que le Diário da Noite, A Tribuna de Santos, et O Estado de S. Paulo, entre autres. Il a participé activement à des événements comme les Salons de mai et la Biennale, mais s’est surtout impliqué dans le développement du journalisme culturel qui, au fil du siècle, est devenu de plus en plus influent, servant de forum démocratique pour les questions artistiques » (traduction libre). Ana Maria Pimenta Hoffmann, « Crítica de Arte e Bienais : as contribuições de Geraldo Ferraz », São Paulo, Universidade de São Paulo, 2008, p. 24.

11 Le retour de Citti Ferreira en France n’a pas mis fin à la collaboration entre les artistes qui se sont écrit tout au long de la décennie suivante. Leur correspondance, outre les échanges et les réflexions sur leur pratique artistique, met en lumière un réseau d’artistes brésiliens à Paris, dans l’après-guerre.

12 Dans une lettre de recommandation rédigée le 14 décembre 1932, André Chapuy, à propos de l’artiste dit : « Je soussigné André Chapuy, artiste peintre, directeur de l’École Régionale des Beaux-Arts du Havre certifie que Mademoiselle Lucie Ferreira après avoir obtenu tous les premiers prix à l’École du Havre est partie à Paris sur mes conseils justifiés par ses dons picturaux les plus rares […]. Véritablement douée, cette jeune fille a droit à tous les encouragements nécessaires à l’épanouissement de son talent. » Outre ces premiers prix, cités par le directeur, Chapuy fait mention du concours d’Attainville dans lequel l’artiste a été classée. Fonds Lucy Citti Ferreira. Pinacoteca do Estado de São Paulo.

13 Fernanda Pitta, « Lucy Citti Ferreira em questão », dans Regina Teixeira de Barros (dir), Lucy Citti Ferreira, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2013, p. 21

14 Les nuances d’orthographe entre « Lucy » et « Lucie » ne sont pas un simple détail. À la suite du choix de l’artiste, le musée a adopté « Lucie » ; cependant, nous retrouvons dans certains documents présents dans l’institution la forme avec « y », avec laquelle l’artiste a signé l’ensemble de son œuvre. De plus, le nom de famille Alexandrovitch a été utilisé par l’artiste à partir de son mariage en 1949.

15 Julie Verlaine, « Parler d’un homme, exister comme femme. Les veuves d’artistes : témoins, “muses”, expertes ». Sociétés & Représentations, no 46, 2018, p. 157. En ligne : https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2018-2-page-135.htm

16 Séverine Sofio, « Como ter sucesso nas artes sem ser um homem? Manual para artistas mulheres do século XIX », Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, no 71, 2018, p. 44. DOI : 10.11606/issn.2316-901X.v0i71p28-50.

17  https://www.mahj.org/fr/decouvrir/quest-ce-que-le-mahj. Quant au destin du legs de Citti Ferreira, l’ensemble de son œuvre a été reçu par la Pinacoteca do Estado de São Paulo, à travers un don posthume. À la suite de l’inventaire de sa production par les expertes Regina Teixeira de Barros et Rosa Esteves, l’institution a réparti une partie de son travail entre plusieurs musées. Parmi eux figurent le Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), le Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC — USP), le Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), le Museu Universitário de Arte de Uberlândia (MuNA), la Pinacoteca Municipal de Bauru et le Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba (MACS).

18 La prédilection pour la représentation de l’accordéon se manifestait chez de nombreux artistes émigrés à Paris, pour lesquels cet instrument demeurait également familier. Il convient de souligner que la sculptrice Chana Orloff (1888-1968) incarne particulièrement cette dynamique, pour qui la figure de l’accordéoniste joua un rôle important, en particulier au début de sa carrière aux États-Unis, vers la fin des années 1920. Paula J. Birnbaum met en évidence que « The piece [Accordionist] also made links between music and the visual arts that she likely hoped would appeal to Americans immersed in jazz culture ». Paula J. Birbaum, Sculpting a Life: Chana Orloff between Paris and Tel Aviv, Waltham (Mass.), Brandeis University Press, 2022, p. 184. En plus d’Orloff, des artistes tels que Tsugouharu Foujita (1886-1968), Ossip Zadkine (1888-1967) et d’autres encore sont mentionnés par Romy Golain dans son analyse de la représentation récurrente de l’instrument. Romain Golain, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, New Haven/Londres, Yale University Press, 1995, p. 142-143.

19 Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres Artistas: nos salões e em toda parte, São Paulo, Galeria Arte 132, 2022, p. 43. En ligne : https://arte132.com.br/wp-content/uploads/2022/06/Arte132_Mulheres_Digital.pdf. Fernanda Pitta, « Lucy Citti Ferreira em questão », art. cité.

20 Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall le 4 mars 1949. Archive Lasar Segall, Museu Lasar Segall.

21 Durant l’année 1949, Citti Ferreira reçoit quatre lettres datées des 21 janvier, 9 février, 22 avril et 15 mai, où Segall lui propose de financer cet achat.

22 Tarsila do Amaral fut une figure emblématique du modernisme brésilien. Au cours des années 1920, elle partagea sa vie entre le Brésil et la France, où elle étudia à l’Académie Julian et fréquenta les ateliers de maîtres tels que Fernand Léger, André Lhote et Albert Gleizes. Elle exposa également une partie de ses œuvres à la Galerie Percier, à Paris. Au Brésil, sa production artistique joua un rôle fondamental dans l’émergence du mouvement anthropophagique, et son œuvre iconique Abaporu (1928) précéda la rédaction du Manifeste anthropophage (1928) par Oswald de Andrade. La première étude monographique dédiée à son travail, Tarsila: sua obra e seu tempo (« Tarsila : son œuvre et son temps »), écrite par Aracy Amaral, fut publiée en 1975. Plus récemment, en 2022, Ana Paula Cavalcanti Simioni, dans son ouvrage Mulheres modernistas. Estratégias de consagração na arte brasileira (« Femmes modernistes. Stratégies de consécration dans l’art brésilien »), a approfondi des aspects cruciaux du parcours de l’artiste, notamment la diffusion de ses œuvres durant la période de la dictature Vargas, entre autres.

23 Elisabeth Nobiling fut une sculptrice et céramiste brésilienne d’origine allemande. En 1923, elle entama des études en philosophie, histoire et histoire de l’art à l’université de Cologne, avant de se spécialiser en sculpture à Munich en 1927, en Bavière. Par la suite, elle intégra l’Académie des Beaux-Arts de Berlin. De retour au Brésil en 1933, Nobiling s’affirma sur la scène artistique nationale en participant à des expositions collectives et individuelles, notamment lors de deux éditions du Salon de mai. En parallèle de sa carrière artistique, elle enseigna au musée d’Art moderne de Rio de Janeiro ainsi qu’à la Faculté d’architecture et d’urbanisme de l’université de São Paulo, contribuant de manière significative à la formation artistique dans le pays.

24 Yolanda Mohalyi (1909, Kolozsvár, Hongrie, aujourd’hui Cluj-Napoca, Roumanie-1978, São Paulo, Brésil) était une peintre hongroise naturalisée brésilienne, qui a commencé sa carrière dans son pays natal. D’abord connue pour ses œuvres figuratives, elle s’est ensuite imposée par ses recherches dans le domaine de l’abstraction non géométrique. Bien qu’elle ait remporté d’importants prix dans les circuits d’exposition locaux et acquis une reconnaissance internationale, surtout à partir des années 1950, les études autour de son œuvre restent encore très limitées. Mohalyi, à l’instar de Citti Ferreira, a travaillé en collaboration avec Lasar Segall. Elle a également été décrite comme élève et disciple de ce dernier. Cependant, le parcours de Mohalyi se distingue de celui de Citti Ferreira : Mohalyi n’a jamais posé comme modèle pour Segall, n’a pas pris part à la préservation de sa mémoire et, à partir des années 1950, elle s’est tournée vers une exploration de l’abstraction non géométrique, qui lui a valu une reconnaissance accrue et une plus large diffusion de ses œuvres, tant au niveau local qu’international.

25 Sophia Faustino Freiria de Sousa et Helouise Lima Costa, « Relações de Gênero nos autorretratos de Lucy Citti Ferreira, 1930-1940 », Revista Seminário de História da Arte, no 1, 9, 2021.

26 Une lettre adressée à Segall le 9 janvier 1949 témoigne de l’influence de Citti Ferreira sur l’œuvre de son collègue : « J’attends sans faute des reproductions, ainsi que de tous les nouveaux tableaux. Je ne sais pas si je me trompe, mais j’ai l’impression, d’après la reproduction [de l’œuvre Exode] qu’il y a plus de simplicité dans la touche. Est-ce juste ? C’est à dire, pas comme le navire d’Emigrants, mais plutôt se rapprochant de mon petit tableau ‘cette femme avec le cavalier de dos. » Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall le 9 janvier 1948. Archive Lasar Segall, Museu Lasar Segall.

27 Mulher Reclinada, Tocadora de Sanfona, Moça da Guitarra, Paisagem com Natureza Morta et Moça com Sanfona sont quelques exemples de l’intérêt de Segall pour la musique où trônent l’accordéon et la guitare.

28 L’album photographique de l’artiste est conservé au sein du Fonds Lucy Citti Ferreira, au Centre de documentation et de recherche de la Pinacothèque de l’État de São Paulo.

29 Luís Martins, « Em S. Paulo com Lucy Citti Ferreira », art. cité.

30 Estelinha Epstein était une pianiste brésilienne, formée par son oncle, Joseph Kliass (1895-1970), juif originaire de Russie. Elle entama sa carrière à Campinas avant de poursuivre ses études à Berlin avec Arthur Schnabel. Elle quitta l’Allemagne en 1933, en raison de pressions liées à la montée de l’antisémitisme. De retour au Brésil, elle se produisit dans divers salons et régions du pays. En 1947, elle entreprit une tournée européenne, rencontrant Citti Ferreira, et donna des concerts à La Haye, Paris, ainsi qu’aux Pays-Bas. Elle se produisit également à la Maison de l’Amérique latine à Paris. Par la suite, elle continua à effectuer des tournées internationales et locales. L’artiste décéda en 1980 dans la ville d’Águas de São Pedro (São Paulo, Brésil).

31 Ana Stella Schic était une pianiste et compositrice brésilienne. Elle fut également élève de Joseph Kliass et, à Paris, de Marguerite Long. Elle enseigna à l’Université musicale internationale de Paris, à l’université de São Paulo et à l’Université fédérale de Rio de Janeiro. Elle publia des œuvres pédagogiques ainsi que des études sur Villa-Lobos. En 1980, elle fonda la Faculté de musique à São Bernardo (São Paulo, Brésil).

32 Tout comme Ana Stella Schic et Estelinha Epstein, Bernardo Segall commença ses études musicales dans la ville de Campinas (São Paulo, Brésil). Neveu du peintre Lasar Segall, il poursuivit une carrière aux États-Unis. Il fut l’élève d’Alexander Siloti et se distingua par ses compositions pour le théâtre, le cinéma et la télévision. Bernardo Segall composa la bande sonore des films The Great St. Louis Bank Robbery (1959), The Luck of Ginger Coffey (1964) et Custer of the West (1967), ainsi que celles de divers projets télévisuels, de séries et de documentaires.

33 « Cette fois, je veux surtout vous donner des nouvelles de Bernardo qui a eu un beau succès à l’occasion de son concert à la salle Gaveau. Malgré les grèves des métros, il y avait beaucoup de monde. J’ai pu distribuer 23 billets à des personnes qui ont assisté au concert. » Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall, 14 octobre 1947. Archive Lasar Segall, Museu Lasar Segall.

34 La série, actuellement conservée au musée Lasar-Segall, est composée de six portraits, dont celui reproduit dans cet article, et montre Citti Ferreira jouant de l’accordéon sous différents angles.

35 Patricia Mayayo « Maruja Mallo: el retrato fotográfico y la invención de sí en la vanguardia española », Modos, vol. 1, no 1, 2017.

36 Patricia Mayayo « Frida Kalho contra el mito », Madrid, Catedra Ediciones, 2008, p. 15.

37 Voir à ce sujet : Ana Paula Cavalcanti Simioni, Mulheres modernistas: estratégias de consagração na arte brasileira, São Paulo, Ed Usp, 2022.

38 Sophia Faustino Freiria de Sousa et Helouise Lima Costa, « Relações de Gênero nos autorretratos de Lucy Citti Ferreira, 1930-1940 », art. cité.

39 Parmi les œuvres les plus remarquables, on trouve Portrait de Segall (1940) et le dessin Portrait de Segall lisant (1936), conservé à la Pinacothèque de l’État de São Paulo, institution ayant reçu son legs. Quant à sa production photographique, nous nous souvenons du portrait Lasar Segall dans son atelier (1938), faisant partie du fonds photographique du peintre, au Musée Lasar Segall.

40 Lettre de Citti Ferreira adressée à Lasar Segall le 2 juin 1947. Archive Lasar Segall, Museu Lasar Segall.

41 Helouise Costa a travaillé les divers portraits réalisés par Hildegard Rosenthal et sa relation avec Lasar Segall. Helouise Costa, « Sistema de arte e relações de gênero: retratos de artistas por Hildegard Rosenthal e Alice Brill », Revista Do Instituto De Estudos Brasileiros, no 71, 2018, p. 115-131. DOI : 10.11606/issn.2316-901X.v0i71p115-131.

42 La même photographie est disponible au Brésil à l’Instituto Moreira Salles (IMS) à São Paulo et au Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). La photographie du mahJ a été ramenée par l’artiste en France, en 1947, lors de son retour définitif à Paris.

43 Sarah Hassid, « Du pouvoir de la musique dans l’atelier : survivances d’un mythe léonardien au xixe siècle », Histo.art, no 10, Croisements. Actualité de la recherche en histoire de l’art du xixe siècle, 2018, p. 19.

44 Lisette Lagnado, « Segall nunca tocou num quadro meu, diz modelo », Folha de São Paulo, Ilustrada, São Paulo, 17 février 1991, p. 6.

45 En août 1986, le contrat signé entre l’un des marchands et l’artiste, concernant un ensemble d’œuvres non signées, réalisées par l’artiste, stipule : « La “contractante” [l’artiste] sélectionnera, dans la collection détenue par le “cocontractant” [le marchand], les œuvres qui, selon son jugement, devront être signées. Immédiatement après cette sélection, lesdites œuvres seront évaluées, et le “contractant”, en échange de la signature de l’auteure, versera à celle-ci une somme correspondant à la moitié de l’évaluation, à titre d’indemnisation pour la perte des œuvres. Contrat de restitution de possession. » Fonds Lucy Citti Ferreira, Pinacothèque de l’État de São Paulo. Une note manuscrite au crayon sur le contrat modifie « la moitié de l’évaluation » en « 30 % ». Conformément aux termes du contrat, les œuvres non signées par l’artiste devaient être détruites, suivant la volonté expresse de celle-ci.

46 Whitney Chadwick, « História da arte e a artista mulher », dans Adriano Pedrosa, Amanda Carneiro et André Mesquita (dir.), História das mulheres, Histórias feministas: Antologia, São Paulo, MASP, vol. 2, 2019, p. 157.

47 Fernanda Pitta souligne la maturité artistique de Citti Ferreira en observant que, malgré sa collaboration avec le peintre, elle choisit de ne pas s’engager dans la représentation des scènes de guerre, un thème qui est central dans l’œuvre de Segall. Fernanda Pitta, « Lucy Citti Ferreira em questão », art. cité.

48 Lisette Lagnado, « Segall nunca tocou num quadro meu, diz modelo », art. cité.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1. Accordéon, 1930.
Légende Huile sur toile 54,5 × 81,5 cm.
Crédits Pinacoteca do Estado de São Paulo.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 737k
Titre Ill. 2. Peintre dans l’atelier, 1939.
Légende Huile sur toile, 81 × 60 cm.
Crédits Pinacoteca do Estado de São Paulo.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,6M
Titre Ill. 3. Natureza Morta (« Nature morte »), 1940.
Légende Huile sur toile, 61 × 50 cm.
Crédits Pinacoteca do Estado de São Paulo.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Ill. 4. Reproduction du catalogue du IIIe Salon de mai à São Paulo, 1939.
Légende Flávio de Carvalho « Notas biográficas dos colaboradores do III Salão de Maio », Revista Anual do Salão de Maio, São Paulo, 1939, p. 140-143.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Ill. 5a et 5b. Lucy Citti Ferreira (avec l’accordéon) et ses collègues des Beaux-Arts à Paris.
Crédits Photographe anonyme.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 887k
Légende 11 × 6 cm, 5,5 × 8,5 cm. Fonds Lucy Citti Ferreira. Pinacoteca do Estado de São Paulo.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 656k
Titre Ill. 6. Lucy Citti Ferreira, 1935. Muller Carioba.
Légende Positif, monochrome noir et blanc, 10,8 × 7,8 cm.
Crédits Archive photographique Lasar Segall, Musée Lasar Segall.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Ill. 7. Hildegard Rosenthal, Lasar Segall avec Lucy Citti Ferreira. Épreuve au gélatinum bromure d’argent.
Crédits Musée Lasar Segall, São Paulo.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/512/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 286k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nerian Teixeira De Macedo De Lima, « Lucy Citti Ferreira (1911-2008) peintre-musicienne »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 267-286.

Référence électronique

Nerian Teixeira De Macedo De Lima, « Lucy Citti Ferreira (1911-2008) peintre-musicienne »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 05 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/512 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkv

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Auteur

Nerian Teixeira De Macedo De Lima

Doctorante en histoire de l’art à l’université Estadual de Campinas (UNICAMP, Brésil), avec un séjour de recherche à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS/CRBC, France), Nerian Teixeira De Macedo De Lima est membre du Groupe arts, artéfacts et images (GAAI) de l’université de São Paulo (USP). Sa thèse, consacrée aux artistes femmes, est financée par la Fondation de soutien à la recherche de l’État de São Paulo (FAPESP) et s’intitule « Entre ombres et silences : la production de Lucy Citti Ferreira et Yolanda Mohalyi ».

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