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Retours sur…

Grace Slick et Janis Joplin : deux exemples iconiques de l’imagerie féminine dans la presse underground des Sixties

Grace Slick and Janis Joplin: Two Iconic Representations of Feminine Imagery in the Sixties’ Underground Press
Maxime Dulau
p. 309-324

Résumés

Chanteuses et musiciennes, Grace Slick et Janis Joplin s’érigent rapidement en icônes d’un mouvement musical représentant culturellement une révolte nationale. À travers différents courants politiques et culturels, la jeunesse des années 1960 s’affirme via un mouvement qui voit l’émergence d’une presse étudiante radicale devenant sa porte-parole. Celle-ci diffuse les idées révolutionnaires de la New Left américaine tout en embrassant l’onde de choc culturelle que sont les Sixties. Slick et Joplin, qui émergent de San Francisco en tant que reines du psychédélisme, se retrouvent naturellement sous les plumes et les projecteurs d’une presse radicale adepte du scandale. Notre étude des représentations de Grace et Janis permet d’interroger l’imagerie féminine d’un mouvement et de sa presse underground, questionnant également la radicalité des Sixties vis-à-vis de l’image du corps féminin.

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Texte intégral

  • 1 Amelia Davis, Jim Marshall: Show me the Picture, San Francisco, Chronicle Books, 2019, p. 252.

11967. Jim Marshall immortalise les deux icônes de la scène psychédélique dans l’appartement de Grace Slick. Alors à l’aube du Summer of Love et de leurs explosions respectives sur la scène nationale, les deux chanteuses se présentent devant son objectif. Sans artifice ni préparation quelconque, les photos retranscrivent la spontanéité du photographe, mais aussi l’espièglerie de celles qu’il surnomme « The Two Queen Bees of San Francisco Rock1 ». En effet, les deux artistes, pour s’amuser de Marshall, font tout pour ne pas esquisser le moindre sourire, comme l’explique Grace Slick dans ses mémoires :

  • 2 Grace Slick, Somebody to Love, New York, Warner Books, 1998, p. 133 : « When Janis arrived at my ap (...)

Quand Janis est arrivée à mon appartement avant Jim, nous avons concocté un stratagème pour être sérieuses, peu importe ce que disait ou faisait Jim2.

  • 3 Ingrid Sischy, « Grace Slick by Ingrid Sischy », InterviewMagazine, vol. 37, no 7, 2007, p. (...)

2Malgré ce plan, Marshall réussit à tirer de ce shooting des images intemporelles. Car hormis le jeu que les reines du psychédélisme imposent au photographe, ces photos les dépeignent dans leur amitié et leur complicité. Vivant toutes les deux dans ce San Francisco qui s’éveille, elles développent, à travers de fréquentes rencontres, une relation que Grace décrit ainsi lors d’une interview en 2007 : « Je suis la glace, Janis était le feu3. »

  • 4 James Lewes, « The Underground Press in America (1964-1968): Outlining an Alternative, the Envision (...)

3Cette dualité décrite si simplement se retrouve dans leurs différences de styles avec d’un côté le son rock et électrisant de Slick, et de l’autre la voix rauque et blues de Joplin. Cependant, malgré leur singularité respective, elles sont fréquemment comparées, notamment par la presse underground, et incarnent, par leur condition d’artistes femmes, une certaine rareté sur la scène musicale psychédélique. Ce phénomène des Sixties qui naît à Los Angeles avant d’envahir chaque campus et chaque quartier hip du pays4 met en avant la culture qui est en train de fleurir à San Francisco, et plus particulièrement dans le quartier de Haight-Ashbury.

  • 5 Rodger Streitmatter, Voices of Revolution: The Dissident Press in America, New York, Columbia Unive (...)
  • 6 Un des premiers titres underground féministes, Voice of the Women’s Liberation Movement, voit son p (...)
  • 7 John McMillian, « You Didn’t Have to Be There », dans John McMillian, Paul Buhle (dir.), The New Le (...)

4Cette nouvelle presse écrite, dite underground, est un moyen d’expression inédit qui témoigne d’une soif de libertés d’une jeunesse qui ne croit plus aux institutions sociétales américaines, et qui se montre méfiante envers ce qu’elle nomme « l’Establishment », dont la presse traditionnelle fait pour elle partie. Pour ces jeunes hip, les médias dits mainstream s’opposent aux causes qu’ils défendent5. Cette presse se développe dans la seconde moitié des années 1960 et se diversifie en de nombreux courants politiques, spirituels, parfois féministes6, tous plus ou moins proches de la mouvance générale de la New Left américaine. John McMillian, historien spécialiste des Sixties et de ses radicalités, décrit cette nouvelle gauche américaine comme « un mouvement peu organisé, majoritairement composé d’étudiants blancs, mettant en avant la démocratie participative, qui s’est battu pour les droits civiques et pour diverses réformes universitaires, et qui a protesté contre la guerre du Vietnam7 ». Il s’agit d’une presse pour les jeunes, par les jeunes. Dans ce contexte, il est donc naturel que les papiers underground californiens s’intéressent de près à l’évolution de la scène musicale qui est en train d’éclore du côté de San Francisco. Bien avant que les groupes de la baie n’explosent au niveau national, ils voient leurs annonces de concerts imprimées dans les pages de journaux comme le Berkeley Barb ou le San Francisco Oracle.

5Ce lien intime et étroit entre les papiers underground et la scène musicale psychédélique constitue une toile de fond essentielle pour notre étude portant sur les représentations des figures féminines que sont Grace Slick et Janis Joplin dans les périodiques radicaux. Notre article se penchera tout d’abord sur ces deux figures et sur la manière dont elles sont dépeintes dans la presse underground des Sixties, pour ensuite s’intéresser plus largement aux représentations féminines issues de l’esthétique contre-culturelle des Sixties. Si le caractère radical de cette presse fait consensus, dans quelle mesure, les représentations de Grace et Janis, ainsi que les autres représentations féminines issues de cette presse, remettent en cause l’idée d’une radicalité féministe dans les milieux contestataires des Sixties ?

6Cette question ouvre ainsi une interrogation plus large sur l’imagerie féminine et sexuelle, et sur la manière dont elle contraste avec les idées antisystèmes que le mouvement contre-culturel véhicule. Ici le but est d’inclure l’étude des représentations des musiciennes psychédéliques dans une réflexion qui sort du cadre musical, et de s’interroger sur la place et l’image de la femme dans la presse dédiée. Pour cela, nous travaillerons sur un corpus comprenant quatorze articles, ainsi que sur des illustrations graphiques provenant de différents périodiques underground s’étalant d’octobre 1966 jusqu’au mois d’octobre 1970.

Prémices de la scène psychédélique de San Francisco et débuts de l’attention médiatique

  • 8 Le Palace of Fine Arts (Palais des Beaux-Arts) est un monument historique de San Francisco.

7Ce n’est pas un hasard si, au cours des Sixties, le quartier de Haight-Ashbury voit se développer en son sein la communauté hippie. En effet, bordée par la baie éponyme et par l’océan Pacifique, San Francisco est une ville à part. Possédant plusieurs facettes, cette cité de marins a en elle un côté pittoresque, où l’hédonisme est le bienvenu. Par son caractère quasi européen et son penchant pour la bohème, San Francisco est une ville unique, à la fois civilisée et festive, vieille et encline à la révolution, une ville faite de débauche et de Fine Arts8.

  • 9 Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, New York, Wenner Books, 2005, p. 6.

8Si les beatniks y trouvent refuge dans le quartier de North Beach, puis les hippies dans celui de Haight-Ashbury9, c’est avant tout que la ville, par son éloignement de Washington D.C., a toujours renvoyé à une certaine idée de la liberté. Prisée par le Hollywood des Roaring Twenties y mélangeant fêtes outrageuses et scandales, San Francisco est depuis longtemps tiraillée entre son authenticité pittoresque et son hédonisme.

  • 10 Nathanael Meener, The Role of Psychoactive Drugs in the Conception, Performance, and Appreciation o (...)

9C’est donc dans cette ville et son quartier de Haight-Ashbury que le mouvement hippie naît, et que sa branche musicale se développe. Née du mélange entre folk, rock et expérimentations en tout genre, elle réinvente un son nouveau où la consommation de drogues psychotropes joue un rôle prépondérant dans l’éveil du mouvement10. Or, dans cette scène en effervescence, deux chanteuses émergent. Par leurs talents et leurs singularités, elles deviennent les têtes d’affiche de deux formations prépondérantes de la baie de San Francisco. Après un premier groupe formé en compagnie de son mari et de son beau-frère, Grace Slick les quitte en 1966 pour rejoindre le Jefferson Airplane, alors l’une des formations phares de la scène psychédélique. De son côté, la Texane Janis Joplin, après une première expérience peu concluante entre 1963 et 1965 dans un San Francisco plus tout à fait Beat et pas encore hippie, décide d’y revenir en juin 1966 pour intégrer Big Brother and the Holding Company.

  • 11 Gene Sculatti, Davin Seay, San Francisco Nights: The Psychedelic Music Trip 1965-1968, New York, St (...)

10Sur une scène principalement masculine, les figures féminines que sont Janis et Grace sortent de l’ordinaire. Loin d’être les seules chanteuses de leur époque, elles sont en revanche les uniques représentantes de la scène psychédélique. Celle-ci, en se développant, attire l’attention de nombreux jeunes, qui sont de plus à prendre part aux dance-concerts organisés à San Francisco11. Ces événements mélangeant drogues, musiques et tous types d’expériences offrent une visibilité certaine à ce nouveau style musical. Or, en parallèle, émerge autour de la baie un style de presse nouveau qui, comme nous l’avons présenté, se penche sur les préoccupations de cette jeunesse, et par conséquent sur sa musique.

11Le Berkeley Barb, ce périodique qui éclot en août 1965 sur les braises encore chaudes des révoltes estudiantines du Free Speech Movement, s’intéresse de près à l’émergence sonore qui embrase San Francisco. Chaque publication ayant une rubrique concernant les événements de la semaine à venir, les groupes de la ville y obtiennent une fenêtre de publicité gratuite. De plus, le Barb consacre de nombreux articles à la scène musicale locale et à son évolution. Dans sa rubrique « Folk Scene », le journaliste Ed Denson écrit chaque semaine ou presque sur la musique. D’habitude peu enclin à apprécier les expérimentations sonores de la scène psychédélique, il écrit ceci après une soirée à l’Avalon Ballroom en octobre 1966 :

Big Brother and The Holding Company, qui sont plus ou moins le groupe maison de l’Avalon, suivirent. Quand ils sont montés sur scène, j’ai cru que j’allais écouter la même chose durant une autre heure. On m’avait dit plus tôt que la nana avec le groupe pouvait vraiment chanter, mais je ne l’avais pas vraiment cru car presque personne n’a de quelconque perspective sur ces choses. Alors qu’ils s’accordaient et montaient leurs amplis sur la scène, je me suis rappelé l’avoir vue il y a quelques années dans un coffee house de North Beach, la fille chantant le blues sans micro. Mais je ne m’attendais pas à grand-chose.

  • 12 Ed Denson, « All Aboard and Turn on A-Holding », Berkeley Barb, vol. 3, no 15, 14 octobre 1966, p.  (...)

Cependant, la fille peut vraiment chanter. C’est une chanteuse de blues qui travaille du matériel allant de Shirley & Lee à Ma Rainey ou Bessie Smith, capable de crier et de se jeter à corps perdu dans la musique12.

  • 13 Ed Denson, « Not Even For Free », Berkeley Barb, vol. 2, no 22, 3 juin 1966, p. 7 : « not worth goi (...)

12Ici, après avoir exprimé son scepticisme, Denson décrit le style de Joplin en insistant sur son inspiration et sur sa capacité à chanter fort, au bord du hurlement, tout en gardant la maîtrise. Bien qu’elle n’y soit pas explicitement nommée, ceci est l’un des premiers articles de presse underground qui évoque Janis et son style musical. Le reste de l’article est laudateur pour le groupe, vantant leurs qualités musicales et leur ingéniosité. Cela est marquant pour cette rubrique qui, au fil des mois, se montre remarquablement critique des groupes de la baie, allant même jusqu’à consacrer un article aux formations « ne valant pas le détour à moins de coûter moins de 50 centimes, avec le coca et le hot-dog offert13 ».

13En effaçant légèrement le pessimisme de Denson sur la scène psychédélique, Big Brother and The Holding Company et Joplin placent ce son nouveau dans l’estime de certains critiques musicaux. La bascule se fait totalement en juin 1967. De réels changements apparaissent dans le traitement médiatique underground de cette scène musicale après le festival de Monterey Pop.

14Ce dernier fait office de détonateur dans l’explosion des carrières de nombreux artistes de la baie. L’East Other Village, journal new-yorkais, consacre un article au festival, y décrivant les nombreuses performances.

  • 14 Sam Silver, « Monterey Pop Festival », East Village Other, vol. 2, no 16, 15-30 juillet 1967, p. 6  (...)

Samedi fut le jour du son de San Francisco. Dans l’après-midi, plusieurs des groupes de S.F. ont joué, incluant Country Joe, Canned Heat, The Quicksilver Messenger Service et la première apparition de Big Brother and the Holding Company ; Janis Joplin et le groupe ont chanté si bien qu’ils ont été rappelés une nouvelle fois cette nuit-là14.

15Janis marque le festival. À travers sa performance, elle entraîne son groupe sur la scène nationale. Cet article, provenant d’un périodique underground new-yorkais, appuie et retranscrit le gain nouveau de notoriété qui frappe la scène musicale psychédélique. Les groupes de San Francisco font résonner leur son unique, et c’est tout un pays qui est frappé par cette vague, de Haight-Ashbury jusqu’à Manhattan.

  • 15 Barney Hoskyns, San Francisco, 1965-1970. Les années psychédéliques, Bègles, Le Castor astral, « Ca (...)

16Avec cette popularité soudaine l’idylle hippie prend fin, les groupes quittent progressivement les villas victoriennes partagées de Haight-Ashbury et c’est symboliquement qu’ils délaissent l’innocence du quartier hippie au profit de Los Angeles et de ses stars15. Dans le premier numéro du magazine devenu mythique, Rolling Stone, l’on apprend qu’Airplane enregistre un album dans la Cité des anges à l’automne 1967, mais que ce dernier met du temps à être prêt.

  • 16 « Airpline high, but no new LP release », Rolling Stone, vol. 1, no 1, 9 novembre 1967, p. 1 : « Wh (...)

Quand ils ne sont pas dans les studios, ils restent dans un manoir rose fabuleux, qu’ils louent 5 000 dollars par mois. […] C’est un petit paradis dans les collines au-dessus d’Hollywood. Peut-être que le bronzage et les guitares ne font pas bon ménage16.

17Ici, le changement de cadre est explicité par la radicalité de l’évolution. Le temps des ballrooms et des dance-concerts est fini. Le temps du partage entre artistes et public n’est plus, et c’est une scène qui perd sa particularité et sa proximité avec la mouvance hippie. Ce gain de popularité entraîne une perte d’authenticité, mais amène un attrait accru pour les groupes, et donc pour les chanteuses que sont Grace et Janis. L’attention médiatique auparavant restreinte évolue et les deux amies en font l’expérience, voyant de plus en plus d’articles parler d’elles, de leur musique.

Grace et Janis sous les feux des projecteurs et des comparaisons

  • 17 Gene Yougblood, « Airplane and all that Jazz », Los Angeles Free Press, vol. 4, no 179, décembre 19 (...)
  • 18 Ibid. : « And here, too, Grace’s bell-like voice proves itself far superior to the straine (...)

18Le 22 décembre 1967, soit six mois après le festival de Monterey, le Los Angeles Free Press publie un article sur Jefferson Airplane. Dans ce dernier, l’auteur décrit la musique d’Airplane comme étant « subtile », précisant que « comme tout bel art, il n’est pas facilement accessible17 ». Hormis les éloges musicaux et techniques que l’auteur fait au groupe, il en arrive à complimenter Grace : « Et ici aussi, la voix de Grace s’avère bien supérieure aux hurlements stridents de Janis Joplin18. »

19À travers cette phrase, l’auteur loue le style de Slick au détriment de celui de Janis. L’article n’avait jusque-là pas évoqué pour une quelconque raison Joplin, ni utilisé la moindre comparaison pour complimenter Airplane. La louange comparative semble logique pour l’auteur, mais ce procédé lie malgré lui les deux artistes. En mettant en avant l’une pour critiquer l’autre, l’article transforme les deux chanteuses en une entité singulière. Pour l’auteur, ce procédé comparatif est une tentative de définir ce que devrait être pour lui l’image musicale de la mouvance psychédélique hippie, et plus particulièrement sa représentation féminine. Derrière ce procédé, il y a une volonté de mettre en conflit les deux chanteuses, de les opposer selon des critères qui sont propres à l’auteur. C’est donc bel et bien l’idéal de la musicienne qui est recherché, sans imaginer la coexistence possible de deux figures féminines différentes.

  • 19 Bill Kerby, « Airplane now down », Los Angeles Free Press, vol. 5, no 189, 7 mars 1968, p. 23.

20De nouveau dans le Los Angeles Free Press, en mars 1968, un article se montre très critique vis-à-vis du groupe de Grace. Titrant « Airplane now down », l’auteur évoque un « manque de cohésion, un style d’ennui presque pas déguisé19 ». Puis arrive la partie sur Slick, qu’il décrit de cette manière :

  • 20 Ibid. : « The lovely and soaring Grace Slick has seen too many Janis Joplin movies. That k (...)

L’adorable et montante Grace a vu trop de films sur Janis Joplin. Ce genre d’hostilité fanfaronne et trépignante fait partie de la réalité de Joplin ; c’est un animal, indomptable et superbe. Mais il est embarrassant de voir Grace essayer d’être une Oakie20.

21Ici, Janis et Grace sont de nouveau mises l’une face à l’autre dans un article ayant cette fois pour but de critiquer Slick. On retrouve la même mise en conflit des musiciennes psychédéliques qui, selon l’auteur, doivent s’opposer selon ses propres critères. Via cet article, l’auteur ne peut s’empêcher de voir en Grace ce qu’il apprécie chez Janis. Il y a là encore une tentative d’imaginer la chanteuse psychédélique comme étant une créature unique. Grace ne peut pas être elle-même sans être ramenée à Joplin, ce qu’elle fait sur scène ne peut lui appartenir. En les comparant ainsi, Bill Kerby efface les singularités qui font de Janis et Grace deux artistes à part entière pour les mettre en confrontation et les juger selon un idéal qui n’est que le sien.

22Ces mises en parallèle fréquentes ne sont pas sans effet sur les chanteuses. Grace en vient à douter, à s’interroger sur ses performances. Elle exprime cela quelques semaines après le premier article lors d’un entretien donné au Freep :

  • 21 John Carpenter, Los Angeles Free Press, vol. 5, no 199, 2e partie, 10 mai 1968, p. 1 : « I got a re (...)

J’ai eu un commentaire par un gars dans le Free Press qui disait que j’avais vu trop de films de Janis Joplin. Je ne sais pas de quoi j’ai l’air sur scène. Je sais que tu es affecté par ton apparence et que cette nuit, j’avais les cheveux gras21.

23Ces doutes, qui s’emparent de Grace, sont causés par l’article et semble être sérieux, car lorsque Spencer Dryden, le batteur du groupe, tente de la rassurer, elle continue de les exprimer :

  • 22 Ibid. : « How do you know how it looked? You weren’t out front. Maybe he was right. I wasn (...)

Comment sais-tu de quoi j’avais l’air ? Tu n’étais pas au premier rang. Il a peut-être raison. Je n’étais pas consciente de quoi que ce soit, si ce n’est la manière dont je bougeais22.

24À travers ces mots, Grace exprime ses propres incertitudes vis-à-vis de l’authenticité de ses performances. L’unicité de sa personnalité artistique est remise en cause dans la presse, et cela affecte la chanteuse d’Airplane. La vision masculine de l’auteur perturbe Grace qui se questionne sur son apparence sur scène et sur l’image qu’elle renvoie.

25Ces mises en comparaisons qui touchent les musiciennes existent aussi pour leurs homologues masculins mais dans des registres assez différents. Par exemple, le périodique underground The Seed évoque le talent des guitaristes de Grateful Dead et de Cream :

  • 23 Lou Niebaup, « San Francisco Vibes », The Seed, vol. 2, no 6, 20 avril 1978, p. 22 : « Jerry Garcia (...)

Jerry Garcia peut improviser à un tempo extraordinairement élevé, mais son jeu de doigts sur la guitare n’est peut-être pas aussi fluide que celui d’Eric Clapton23.

26La comparaison se veut ici objective sans terme excessivement péjoratif pour Garcia, si ce n’est que son jeu n’est pas aussi fluide que celui de Clapton. Le reste de l’article continue de comparer le guitariste de Cream à d’autres de ses confrères, en gardant ce ton poli, loin des excès stylistiques que les journalistes underground peuvent utiliser à l’encontre de Grace ou de Janis. On observe aussi ce même respect lorsqu’un article du Los Angeles Free Press évoque à nouveau Clapton, mais cette fois-ci pour critiquer ses solos :

  • 24 Barret Hansen, « Cream », Los Angeles Free Press, vol. 5, no 209, 2e partie, 19 juillet 1968, p. 47 (...)

Mais compare Clapton à Bloomfield ou à B.B King, où à Clapton lui-même sur ses albums précédents. Les solos de guitare sont immensément plus satisfaisants lorsqu’ils amènent à un climax24.

27Bien que cela reste de simples exemples, on observe le caractère respectueux de ces papiers. Il n’y a pas de recherche de conflit, pas de ton dramatique comme c’était le cas dans les articles traitant de Slick et de Joplin. Là où les musiciennes sont mises face à face, les musiciens, eux, sont comparés à l’aide de critères techniques, sur leur art, sans tentative d’effacement de leurs singularités.

28Cependant, cette manière de présenter les musiciennes, de les comparer via des critères purement physiques, n’est pas partagée par l’ensemble des périodiques radicaux. En effet, il n’y a pas qu’une seule presse underground. Bien que les lignes éditoriales restent axées sur la New Left américaine, la liberté quasi totale laissée aux rédacteurs peut permettre, notamment sur des sujets comme la musique, des appréciations différentes. Par conséquent, pour certains auteurs, la comparaison entre Grace et Janis n’a aucun sens. C’est le cas pour Rich Mangelsdorff, du journal The Chicago Seed, qui, en décembre 1967, consacre un article au Jefferson Airplane :

  • 25 Rich Mangelsdorff, « Jefferson Airplane: After Bathing at Baxters », The Seed, vol. 1, no 12, 30 dé (...)

Qui en a quoi que ce soit à faire, de savoir à quel point Janis Joplin est talentueuse ? Elle ne « coupe » pas Gracie Slick – comme si ce genre de comparaisons valaient quelque chose. Gracie peut-être aussi impressionnante que Janis est forte25.

29Ici, l’on observe clairement l’exaspération de l’auteur à propos des comparaisons constantes que subissent Slick et Joplin. En précisant qu’elles ont toutes les deux leurs propres qualités, sans utiliser de comparatif, et en ajoutant même que cela n’a aucun sens de les comparer, il se détache des discours que l’on a précédemment observés. Il réaffirme les individualités des chanteuses et la coexistence possible de deux musiciennes psychédéliques ayant chacune leur style, leur identité artistique et leurs particularités. Le Seed, dans lequel est publié cet article est, certes, plus axé sur la culture que le Barb ou le Freep, mais il reste malgré tout un périodique underground. Or, cette démarcation, cette différence de point de vue s’exprime via les mêmes rouages d’une presse radicale qui laisse libres ses auteurs, sans l’ombre d’une censure.

  • 26 John McMillian, Smoking Typewriters, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 37.

30Pour appuyer cette idée de liberté d’expression, voici ce qu’Art Kunkin, créateur du Los Angeles Free Press, premier périodique underground26, déclare, en 1964, dans le numéro inaugural :

  • 27 Arthur Kunkin, « Why we appear », Los Angeles Free Press, vol. 1, no 2, 30 juillet 1964, p. 1 : « W (...)

Nous ne pouvons naturellement pas promettre de publier chaque lettre ou chaque article que nous recevons, mais quand vous regardez ce numéro, et particulièrement ceux qui suivront, vous remarquerez que nous n’avons pas peur d’imprimer du contenu controversé en laissant les écrivains s’exprimer27.

31Kunkin met en exergue l’absence de volonté de contrôle, notamment sur les contenus controversés. En se positionnant ainsi, la presse underground se dédouane d’une quelconque censure rédactionnelle, notamment sur les contenus choquants. Ce caractère parfois scandaleux est même recherché par les périodiques qui, en imprimant de tels papiers, interpellent, font couler de l’encre, et augmentent leurs visibilités et leurs tirages.

32Cette recherche du cru, de l’indécent, pousse les rédactions principalement masculines à utiliser les représentations féminines, de musiciennes psychédéliques ou non, à des fins intéressées.

Les rapports d’un mouvement et de sa presse underground aux musiciennes et aux femmes

  • 28 Larry Kopp, « Janis too full of Sound for Holding Company Partners », Los Angeles Free Press, vol.  (...)
  • 29 Alice Echols, Daring to Be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975, Minneapolis, University of (...)

33Depuis sa performance à Monterey, de nombreux observateurs jugent que Janis prend le dessus sur le reste du groupe et appellent à ce qu’elle quitte Big Brother and the Holding Company pour se lancer en solo28. La supériorité accordées à Joplin sur ses collègues la transforme en tête d’affiche. Cette attention supplémentaire accélère encore plus la surmédiatisation de la chanteuse. Dans une presse underground et une New Left américaine où les décisionnaires restent des hommes29, Janis attire donc une attention principalement masculine, et, en corollaire, les fantasmes qui lui sont propres.

  • 30 Andrew Lubicz, « Big Brother and Holding Co. At Cheetah », Los Angeles Free Press, vol. 4, no 177, (...)

34Toujours dans le très libre Freep, un certain Andrew Lubicz fait la chronique d’un concert que tient le groupe à la salle Cheetah à Los Angeles, et y décrit Joplin : « Hard sex soul prostitute-in-love rock bitch in heat blues voice Janis30. »

35Pour appuyer la dureté de ces mots et en souligner le sexisme et la vulgarité, nous avons décidé de ne pas traduire cette citation. Dans cet article, en dépit d’un style littéraire peu intelligible, on comprend parfaitement la sexualisation que subit Janis. Publié non pas en gros titre mais placé tout de même en cinquième page de la revue, l'article décrit ce que l’auteur a ressenti lors du concert.

36Ici, Janis est victime d’une sexualisation extrême, où l’auteur décrit son attirance charnelle pour la chanteuse dans un papier censé raconter la performance du groupe. Or, l’auteur ne se préoccupe à aucun moment de la performance musicale du groupe ; à la place, dans un vocabulaire misogyne et dégradant, il se focalise sur son attirance pour Janis. Les mots sont durs et violents et mettent en scène la sexualité que l’auteur fantasme en Janis. Le but est ici de faire comprendre aux lecteurs l’attirance qu’il a pour elle en tant qu’objet sexuel, plutôt qu'en tant qu'artiste. Tout ce qu’il voit dans la performance de Joplin, c’est une femme qui ne s'offre à lui que pour éveiller son propre plaisir. En occultant totalement l’artiste, Andrew Lubicz ôte à Janis son caractère artistique. Il la dépeint simplement en tant qu’objet de son désir. En se positionnant ainsi, il décrédibilise l’artiste au profit de la femme sexualisée.

37Cette sursexualisation des femmes et de leurs corps est très présente dans la culture psychédélique et dans sa presse underground. En effet, des journaux comme le San Francisco Oracle utilisent très souvent des photos développant une esthétique autour de la sexualité. Cependant, cette dernière s’appuie principalement sur une instrumentalisation de la femme et de son apparence, dans un but, souvent, de provocation. Devenant un objet pour contester l’autorité, le corps des femmes échappe aux remises en question des normes sociétales du mouvement hippie et de la New Left américaine. Les femmes ne se libèrent pas de la hiérarchie des genres à travers la mouvance ou la presse underground.

Ill. 1. 37e page du 8e numéro du San Francisco Oracle. Illustration réalisée par Tom Weller et annonçant l’album du groupe de la baie Country Joe and the Fish, Electric Music for the Mind and Body.

Ill. 1. 37e page du 8e numéro du San Francisco Oracle. Illustration réalisée par Tom Weller et annonçant l’album du groupe de la baie Country Joe and the Fish, Electric Music for the Mind and Body.

Tom Weller, San Francisco Oracle, vol. 1, no 8, juin 1967, p. 37.

  • 31 Tom Weller, Los Angeles Free Press, vol. 4, no 20, 19 mai 1967, p. 8.

38Sur cette affiche, on ne retrouve pas le design de la pochette d’album du groupe, mais en lieu et place une femme nue à la chevelure si longue qu’elle en annonce le nom de l’album. Cette affiche, réalisée par le groupe et également publiée dans le Los Angeles Free Press31, utilise une typographie psychédélique et met en scène un corps féminin idéalisé (Ill. 1). L’affiche rentre parfaitement dans les codes de l’esthétique hippie employée dans l’Oracle. Le nom de la maison de disques au centre du vinyle tranche un peu avec le style habituel et affiche une dimension publicitaire capitaliste qui n’est alors que peu utilisée par le périodique de Haight-Ashbury. Malgré cela, l’image qui ressort de l’affiche est celle d’une femme dénudée. Mis à part la recherche esthétique de Tom Weller, le but ici est d’utiliser le corps féminin pour promouvoir l’album en attirant le regard du spectateur et potentiel consommateur. La femme, dépossédée de son corps, est utilisée par un artiste masculin qui n’a aucune considération pour elle en tant qu’artiste.

39Cette utilisation du corps féminin est récurrente dans les pages du San Francisco Oracle. En effet, l’imagerie hippie tourne grandement autour de cette question de la sexualité et de l’image corporelle des femmes.

Ill. 2. Collage photo publié dans l’Oracle de février 1967. Photographie de Paul Kagan.

Ill. 2. Collage photo publié dans l’Oracle de février 1967. Photographie de Paul Kagan.

Paul Kagan, San Francisco Oracle, vol. 1, no 7, février 1967, p. 51.

  • 32 Maxime Dulau, La mouvance hippie à travers la culture et la presse underground des Sixties en Calif (...)

40Dans ce collage photo (Ill. 2), l’esthétique hippie est à son paroxysme, mettant en scène un couple hétérosexuel s’accouplant, enlacés, sur un fond coloré aux motifs psychédéliques. Avec cette image, c’est l’émancipation sexuelle d’une génération qui est illustrée. Cette dernière se fait en libérant la sexualité, au singulier, d’une génération qui sépare le sexe des carcans sociétaux archaïques, mais sans « remettre en question une norme hétérosexuelle qui n’offre que trop peu de considération à la femme et son corps32 ».

41Cette esthétique utilisant le nu féminin se retrouve également dans d’autres champs artistiques psychédéliques. Les concerts ayant lieu dans les ballrooms de San Francisco étant innovants et extravagants, leurs affiches se doivent de l’être tout autant. Différents artistes créent des posters pour les concerts de groupes venus de la baie ou d’ailleurs en s’appuyant sur des représentations de corps féminins nus.

  • 33 Poster de Wes Wilson annonçant Big Brother and the Holding Company en avril 1967. Gayle Lemke, The (...)

42Un poster de Wes Wilson par exemple, annonçant Big Brother and the Holding Company en avril 1967, présente une femme nue33 qui semble réclamer quelque chose à celui ou à celle qui observe l’affiche, rentre complètement dans ce cadre artistique et dans cette identité esthétique hippie, qui joue sur une instrumentalisation du corps féminin. Ces affiches, placardées dans la baie de San Francisco quelques jours avant les concerts, ont pour but d’attirer l’attention des passants. De nouveau, de la même manière que dans les pages de l’Oracle les femmes dénudées servaient à vendre des albums, la femme est ici dépossédée de l’image de son corps par des hommes qui, sous couvert d’une recherche artistique, l’utilisent afin de promouvoir un concert.

43Cette utilisation et cette sexualisation du corps féminin traversent donc les différentes branches de la mouvance contre-culturelle qui envahit les Sixties. Comme nous l’avons vu, Grace et Janis, symboles d’un mouvement hippie et de sa culture musicale, ne font pas exception et voient la presse underground se montrer par moments rude et sexiste envers elles.

44La presse underground, marquée par une recherche du scandaleux, tend vers une sexualisation des artistes féminines, et plus généralement du corps féminin. Les femmes, à travers l’image de leur nudité, deviennent des outils qu’utilisent les rédactions, principalement masculines, dans le but de choquer la société puritaine américaine. De fait, les musiciennes psychédéliques n’échappent pas à cette sexualisation et deviennent l’objet d’articles visant à décrire leurs styles, leurs corps plutôt que leurs qualités musicales. Cette sexualisation a pour but d’imposer aux chanteuses la vision et le désir des auteurs masculins, et la femme musicienne est ici mise en avant en tant qu’objet sexuel plutôt qu’en tant qu’artiste.

  • 34 Sara Evans, Personal Politics: The Roots of Women’s Liberation in the Civil Rights Movement and the (...)
  • 35 Abe Peck, Uncovering the Sixties, New York, Pantheon Books, 1985, p. 212.

45Cette sexualisation quasi constante des corps féminins, mais aussi un flagrant manque de considération des rédactions et plus généralement de la New Left américaine, pousse de nombreuses femmes à lancer des organisations féministes indépendantes34. Des périodiques comme Off Our Backs, Pandora ou d’autres voient le jour en réaction à un manque de considération des femmes et à un sexisme présent et accepté par la majorité masculine du mouvement. Face à une sexualisation exacerbée, certaines femmes quittent donc le mouvement. Elles se saisissent de la rédaction du périodique Rat new-yorkais et en changent totalement la ligne éditoriale, en y supprimant illustrations et articles sexistes35.

46Cet abandon de la part de nombreuses femmes des rouages organisationnels de la New Left américaine marque une rupture. En effet, les Sixties ne laissent pas la place au féminisme : le mouvement hippie, qui se voulait radical, reste marqué par un sexisme flagrant.

  • 36 Maxime Dulau, La mouvance hippie à travers la culture et la presse underground des Sixties en Calif (...)

47Si la libération sexuelle qui accompagne la mouvance hippie est réelle, il s’agit « d’une sexualité au singulier, qui cherche à désacraliser l’acte sexuel, à le détacher d’une quelconque relation36 ». Le fait d’avoir brisé ce tabou, cette gêne et cette omerta autour du sexe permet à des milliers de flowers children d’explorer leur sexualité. Cependant, l’esthétique qui provient directement de ce mouvement contre-culturel réduit cette libération sexuelle à une hétérosexualité dominée par une majorité masculine sexualisant les femmes. De fait, lorsque nous nous penchons sur les plumes underground jugeant Janis Joplin et Grace Slick, nous observons une concrétisation de cette sexualisation que subit la moitié féminine de la population.

48Cependant, reste à s’interroger sur le caractère systémique de cette sexualisation et de cette vision de la femme artiste psychédélique. Car dans une presse marquée par la liberté d’expression, et malgré la récurrence d’articles critiques et sexistes, certains papiers sortent de ce cadre pour mettre en avant les talents propres aux deux chanteuses, et même, comme nous l’avons vu, pour critiquer ces comparaisons vides de sens. Cette complexité de la presse underground peut parfois rendre la généralisation difficile.

  • 37 John Carpenter, « Janis, a Blue Memory » Los Angeles Free Press, vol. 7, no 326, 2e partie, 16 octo (...)

49Pour terminer, évoquons les paroles de deux chansons, Women is Losers et Ball and Chain, que le Freep imprime en une de son supplément musical du 16 octobre 1970, deux semaines après la mort de Janis. Les paroles de Ball and Chain étaient justement considérées par Joplin comme extrêmement dures à chanter d’un point de vue émotionnel37 ; mais ici, les journalistes font le choix d’y ajouter celles de Women is Losers, écrites par Janis elle-même, et qui font entendre un véritable cri du cœur sur la dureté de la vie féminine (Ill. 3). Ces paroles imprimées semblent illustrer ce que la presse underground se remémore de la vie de Janis, une vie où elle a perdu, une vie où les femmes ont perdu, et où rien n’a été fait pour qu’elles puissent gagner.

Ill. 3. Une du supplément musical Zero du Los Angeles Free Press.

Ill. 3. Une du supplément musical Zero du Los Angeles Free Press.

Los Angeles Free Press, vol. 7, no 326, 2e partie, 16 octobre 1970, p. 41.

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Notes

1 Amelia Davis, Jim Marshall: Show me the Picture, San Francisco, Chronicle Books, 2019, p. 252.

2 Grace Slick, Somebody to Love, New York, Warner Books, 1998, p. 133 : « When Janis arrived at my apartment in advance of Jim, we concocted a plan to be serious—no matter what Jim said or did. »

3 Ingrid Sischy, « Grace Slick by Ingrid Sischy », InterviewMagazine, vol. 37, no 7, 2007, p. 143.

4 James Lewes, « The Underground Press in America (1964-1968): Outlining an Alternative, the Envisioning of an Underground », Journal of Communication Inquiry, vol. 24, no 4, octobre 2000, p. 383.

5 Rodger Streitmatter, Voices of Revolution: The Dissident Press in America, New York, Columbia University Press, 2001, p. 200.

6 Un des premiers titres underground féministes, Voice of the Women’s Liberation Movement, voit son premier numéro paraître en mars 1968, sous la forme d’une newsletter.

7 John McMillian, « You Didn’t Have to Be There », dans John McMillian, Paul Buhle (dir.), The New Left Revisited, Philadelphie, Temple University Press, 2003, p. 5.

8 Le Palace of Fine Arts (Palais des Beaux-Arts) est un monument historique de San Francisco.

9 Charles Perry, The Haight-Ashbury: A History, New York, Wenner Books, 2005, p. 6.

10 Nathanael Meener, The Role of Psychoactive Drugs in the Conception, Performance, and Appreciation of Sixties Psychedelic Music in California and the Southwest, Boston, Boston University Press, 2015, p. 90.

11 Gene Sculatti, Davin Seay, San Francisco Nights: The Psychedelic Music Trip 1965-1968, New York, St. Martin’s Press, 1985, p. 55.

12 Ed Denson, « All Aboard and Turn on A-Holding », Berkeley Barb, vol. 3, no 15, 14 octobre 1966, p. 6 : « Big Brother and the Holding Company, who are more or less the Avalon house band, came on next. When they climbed onto the stage I thought I was going to hear the same thing for another hour. People had told me earlier that the chick with the group could really sing, but I didn’t believe them very much because almost no one has any perspective about these things. As they turned and moved the amplifiers around on the stage I remembered seeing her years ago in a North Beach coffeehouse, singing blues with no microphone. Yet and still I didn’t expect anything.
The chick really can sing tho. She is a blues wailer working material from Shirley & Lee back to Ma Rainey and Bessie Smith, with the ability to scream and throw her body into the music. »

13 Ed Denson, « Not Even For Free », Berkeley Barb, vol. 2, no 22, 3 juin 1966, p. 7 : « not worth going to see unless they cost under 50c, a free coke and hot dog included .»

14 Sam Silver, « Monterey Pop Festival », East Village Other, vol. 2, no 16, 15-30 juillet 1967, p. 6 : « Saturday was the day of the San Francisco Sound. In the afternoon, many of the S.F. groups played, including Country Joe, Canned Heat, The Quicksliver Messenger Service, the first appearance of Big Brother and the Holding Company; Janis Joplin and the crew sang so well that they brought them back again that night. »

15 Barney Hoskyns, San Francisco, 1965-1970. Les années psychédéliques, Bègles, Le Castor astral, « Castor Music », 2006, p. 101.

16 « Airpline high, but no new LP release », Rolling Stone, vol. 1, no 1, 9 novembre 1967, p. 1 : « When they’re not in the studios, they stay at a fabulous pink mansion which rents for $5000 a month. […] It’s a small small paradise in the hills above Hollywood. Maybe suntans and guitars don’t make it together. »

17 Gene Yougblood, « Airplane and all that Jazz », Los Angeles Free Press, vol. 4, no 179, décembre 1967, p. 15.

18 Ibid. : « And here, too, Grace’s bell-like voice proves itself far superior to the strained screaming of Janis Joplin. »

19 Bill Kerby, « Airplane now down », Los Angeles Free Press, vol. 5, no 189, 7 mars 1968, p. 23.

20 Ibid. : « The lovely and soaring Grace Slick has seen too many Janis Joplin movies. That kind of swaggering, stomping hostility is part of Joplin’s reality; she is an animal, tameless and superb. But it is embarrassing to watch Grace try to be an Oakie. »

21 John Carpenter, Los Angeles Free Press, vol. 5, no 199, 2e partie, 10 mai 1968, p. 1 : « I got a review by some guy in the Free Press that said I’d seen to many Janis Joplin movies. I don’t know how I look on stage. I do know that you’re affected by your appearance and that night I has Fat Hair. »

22 Ibid. : « How do you know how it looked? You weren’t out front. Maybe he was right. I wasn’t conscious of anything different, other than the way I moved. »

23 Lou Niebaup, « San Francisco Vibes », The Seed, vol. 2, no 6, 20 avril 1978, p. 22 : « Jerry Garcia can improvise at an extraordinary up tempo pace, but his finger work on the bridge of the guitar is perhaps not as smooth as Eric Clapton’s. »

24 Barret Hansen, « Cream », Los Angeles Free Press, vol. 5, no 209, 2e partie, 19 juillet 1968, p. 47 : « But compare Clapton on this album to Mike Bloomfield or B.B King, or Clapton himself on earlier albums. Guitar solos are immensely more satisfying when they lead you up to a big climax. »

25 Rich Mangelsdorff, « Jefferson Airplane: After Bathing at Baxters », The Seed, vol. 1, no 12, 30 décembre 1967, p. 8 : « Gracie—who gives a damn how good Janis Joplin is, she doesn’t “cut” Gracie Slick, as if comparisons like that meant shit, anyway, Gracie can be just as scary as Janis is strong. »

26 John McMillian, Smoking Typewriters, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 37.

27 Arthur Kunkin, « Why we appear », Los Angeles Free Press, vol. 1, no 2, 30 juillet 1964, p. 1 : « We naturally can’t promise in advance to print every letter or article we receive but when you look at this issue, and particularly at those to follow, you will notice that we are not afraid to print controversial material and let the writer have his say. »

28 Larry Kopp, « Janis too full of Sound for Holding Company Partners », Los Angeles Free Press, vol. 4, no 39, septembre-octobre 1967, p. 20.

29 Alice Echols, Daring to Be Bad: Radical Feminism in America, 1967-1975, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, p. 25.

30 Andrew Lubicz, « Big Brother and Holding Co. At Cheetah », Los Angeles Free Press, vol. 4, no 177, décembre 1967, p. 5.

31 Tom Weller, Los Angeles Free Press, vol. 4, no 20, 19 mai 1967, p. 8.

32 Maxime Dulau, La mouvance hippie à travers la culture et la presse underground des Sixties en Californie entre 1964 et 1968, mémoire de master, université Bordeaux Montaigne, 2023, p. 117.

33 Poster de Wes Wilson annonçant Big Brother and the Holding Company en avril 1967. Gayle Lemke, The Art of the Fillmore, 1966-1971, New York, Thunder’s Mouth Press, 1999. En ligne : https://dams.philamuseum.org/Share/33c70w81qnkux6a15w54cm152us3k5yy?FR_=1&W=1324&H=780.

34 Sara Evans, Personal Politics: The Roots of Women’s Liberation in the Civil Rights Movement and the New Left, New York, Alfred A. Knopf, 1979, p. 211.

35 Abe Peck, Uncovering the Sixties, New York, Pantheon Books, 1985, p. 212.

36 Maxime Dulau, La mouvance hippie à travers la culture et la presse underground des Sixties en Californie entre 1964 et 1968, mémoire de master, université Bordeaux Montaigne, 2023, p. 120.

37 John Carpenter, « Janis, a Blue Memory » Los Angeles Free Press, vol. 7, no 326, 2e partie, 16 octobre 1970, p. 45.

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Table des illustrations

Titre Ill. 1. 37e page du 8e numéro du San Francisco Oracle. Illustration réalisée par Tom Weller et annonçant l’album du groupe de la baie Country Joe and the Fish, Electric Music for the Mind and Body.
Légende Tom Weller, San Francisco Oracle, vol. 1, no 8, juin 1967, p. 37.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/527/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Ill. 2. Collage photo publié dans l’Oracle de février 1967. Photographie de Paul Kagan.
Légende Paul Kagan, San Francisco Oracle, vol. 1, no 7, février 1967, p. 51.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/527/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Ill. 3. Une du supplément musical Zero du Los Angeles Free Press.
Légende Los Angeles Free Press, vol. 7, no 326, 2e partie, 16 octobre 1970, p. 41.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/527/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1019k
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Pour citer cet article

Référence papier

Maxime Dulau, « Grace Slick et Janis Joplin : deux exemples iconiques de l’imagerie féminine dans la presse underground des Sixties »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 309-324.

Référence électronique

Maxime Dulau, « Grace Slick et Janis Joplin : deux exemples iconiques de l’imagerie féminine dans la presse underground des Sixties »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/527 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lky

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Auteur

Maxime Dulau

Maxime Dulau commence une thèse en histoire contemporaine à l’université Bordeaux Montaigne sous la direction de Dominique Pinsolle, avec le sujet suivant : « Les limites de la radicalité : les représentations féminines et sexuelles dans la presse underground et la mouvance hippie durant les années 1960 aux États-Unis. » Ses recherches ont jusqu’ici été récompensées par une acceptation de publication à paraître dans la Revue de l’Association des jeunes chercheurs de l’Ouest. Il a aussi conclu le colloque ACEMUP#8 sur les musiques populaires à Paris en juin 2024. De plus, il a pris part au colloque « Contester le pouvoir, contester le savoir » à l’université Paris-Est Créteil en novembre 2024.

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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