Navigation – Plan du site

AccueilNuméros59ActualitésDans le regard de Wim Wenders, l’...

Actualités

Dans le regard de Wim Wenders, l’œuvre transtemporelle d’Anselm Kiefer

In the eyes of Wim Wenders. The Transtemporal work of Anselm Kiefer
Anne-Sophie Canto
p. 327-344

Résumés

Cet article vise à montrer comment Wim Wenders à travers le documentaire Anselm. Le bruit du temps, explore la manière dont la peinture de Kiefer est l’expression tangible, chargée, souvent aux dimensions magistrales, d’une histoire personnelle qui s’enroule autour de l’histoire européenne, pour en offrir une matière transtemporelle. Celle-ci, sans paradoxe, est le fruit d’un élan créatif qui puise dans les murmures de l’Antiquité et de la mythologie juive, la matière du contemporain. Ainsi, notre objectif est de montrer que Wenders produit ici une œuvre cinématographique audacieuse qui, d’une certaine manière, souligne la convergence et complète le travail de Kiefer. Simulant la construction narrative chronologique, qui renvoie le spectateur d’un atelier à un autre au fil des décennies, Wenders démontre avec efficacité que l’œuvre de Kiefer est avant tout l’expression d’une esthétique de l’Être. Ainsi, par un savant mélange d’inserts factuels et plus ou moins fictionnalisés, Wenders emploie nombre de ressources pour offrir au spectateur les clés de lecture d’une œuvre transtemporelle et d’un artiste atypique.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Éditions du Regard, 2012, p. 296.

Dans sa présence matérielle, l’œuvre est le lieu privilégié où peuvent, du plus lointain passé à l’actuel, affleurer dans le visible les trames du Temps1.

  • 2 L’expression est employée sur le site Allociné : https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm = (...)
  • 3 Cette formulation est une traduction fidèle du titre originel, Anselm – Das Rauschen der Zeit. (...)
  • 4 Il s’agit d’une série de photographies dont le titre originel est Besetzungen, en allemand. « Elle (...)

1Le 18 octobre 2023, le cinéaste allemand Wim Wenders propose au public français une « expérience cinématographique unique2 » à travers un documentaire d’environ une heure trente qui sort en salle sous le titre Anselm. Le bruit du temps. Outre la dimension poétique qu’il comporte, le choix de cette formulation3 suscite d’emblée, et sans doute volontairement, une certaine perplexité quant à sa signification précise. En premier lieu, l’artiste n’est ici mentionné que par son prénom, ce qui pourrait être une volonté de Wenders d’en souligner la singularité, donc l’essence propre de l’individu, au-delà de la griffe artistique que le monde entier s’est appropriée depuis plusieurs décennies. Parallèlement, ce choix révèle le lien amical qui unit les deux hommes, proximité dont nous verrons plus loin qu’elle est aussi le fruit d’une lourde histoire commune, Wenders et Kiefer étant tous deux nés en Allemagne en 1945. Enfin surgit, accolée à ce « bruit » énigmatique, la question du temps. Pour en saisir le sens, il nous faut remonter aux premières œuvres de Kiefer qui, bien qu’elles demeurent confidentielles pendant plus d’une décennie, marquent son éclosion en tant qu’artiste. Lorsque, au tournant des années 1960 et 1970, apparaît la série « Occupations4 », elle est jugée outrancière et provocatrice par cette Allemagne d’après guerre, désireuse d’effacer un passé encore trop vif. Pour autant, cette série de photographies constitue le point de départ d’une épopée artistique qui, à partir de la participation de Kiefer à la Biennale de Venise en 1980, dépasse amplement les frontières qui l’ont vu naître.

2À travers le regard complice de Wim Wenders, le documentaire propose une plongée dans l’œuvre complexe d’Anselm Kiefer, d’une part à travers des conceptions qui leur sont communes et d’autre part à travers des procédés qui permettent de mettre en relief les spécificités artistiques de Wenders comme de Kiefer. Ainsi, le cinéaste s’emploie d’abord à montrer que la notion de temporalité est, chez Kiefer, un concept non linéaire. De manière très habile, nous percevons que cet aspect s’incorpore parfaitement à sa propre vision artistique puisque,

  • 5 « Desiring the camera to engage in a great rescue mission, arresting, recording, and memorializing (...)

souhaitant que la caméra s’engage dans une grande mission de sauvetage, arrêtant, enregistrant et mémorisant ce qui autrement disparaît continuellement dans le domaine visible, Wenders comprend que filmer est un « acte héroïque » dirigé vers la préservation d’un phénomène et de sa réalité sous-jacente. La caméra enregistre ce qui peut être vu plus tard, encore et encore5.

  • 6 Éric Valentin, Anselm Kiefer. Une évaluation critique, Paris, L’Harmattan, 2022, p. 123.
  • 7 Tourné au cours de l’été 1975, le film dont le titre original est Im Lauf der Zeit, sort en 1976. L (...)
  • 8 « […] are driven less by the detached movements of fate as by the drives and uncertainties of conte (...)

3De cette convergence conceptuelle, Wenders fait émerger le particularisme d’une esthétique kieferienne fondée sur la quête de soi qui s’élabore en partie à travers le recours aux mythologies. Dès lors, par la création d’une « mythologie individuelle6 » que Kiefer construit comme un assemblage énigmatique de plusieurs sources et sur laquelle nous reviendrons, il structure sa singulière expression du contemporain. Là encore, il est frappant de constater que les études sur le cinéma de Wenders, et particulièrement celles qui portent sur son film intitulé Au fil du temps7, aboutissent à l’idée que le réinvestissement du mythe conduit à la lecture du présent et d’un passé proche. De fait, la référence plus ou moins subtile au mythe apparaît comme un support à partir duquel les deux artistes créent des variations interprétatives. C’est pourquoi, chez Wenders, les personnages sont « moins poussés par les mouvements détachés du destin que par les pulsions et les incertitudes de la culture contemporaine et ses inquiétants héritages du passé8 ».

4Enfin, les dernières minutes du documentaire s’inscrivent dans un registre onirique qui, sans paradoxe, forment une boucle conclusive où les différentes facettes de Kiefer – l’enfant et l’homme, la figure célèbre et l’artiste solitaire – s’unissent à l’écran dans une poétique visuelle où la transtemporalité se matérialise.

La spirale du temps

5Le documentaire s’ouvre sur de longs plans qui détaillent méticuleusement le drapé de robes blanches conçues en plâtre et délibérément exposées dans un paysage naturel, à l’aube.

Ill. 1. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 00 min 26 s.

Ill. 1. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 00 min 26 s.

6Progressivement, un chant lyrique en langue allemande s’élève à mesure que le soleil apparaît et l’œil de la caméra se déplace jusqu’à l’intérieur d’une serre où d’autres sculptures similaires se partagent un vaste espace lumineux. Surmontées de livres empilés, de barbelés ou de systèmes solaires miniatures, ces sculptures semblent anonymes. Immédiatement, cela nous renvoie aux propos de Dominique Baqué qui en interrogeait récemment l’origine en ces termes :

  • 9 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, Paris, Éditions du Regard, 2015, p. 114.

De ces Femmes de l’Antiquité que Kiefer a sculptées, en taille réelle, avec des robes de plâtre blanc et de résine pour mieux supporter les dégâts du temps et des intempéries, que sait-on au juste ? Presque rien9.

  • 10 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 6 min 37 s.

7C’est la voix de Kiefer qui, sans apparaître autrement que comme une ombre qui rôde, reconnaissable à sa silhouette qui perce à travers les vitres blanchies, donne une identité à ces femmes sans visage : Octavia, Poppée et Julia Maesa. Il s’agit de ces figures féminines de l’Antiquité que l’époque contemporaine a reléguées à l’arrière-plan. À cet instant, des murmures imperceptibles de femmes, dans différentes langues, se mêlent à la mélodie avant que l’une d’elles ne s’impose nettement : « Nous sommes peut-être les sans-nom, les oubliées, mais nous n’oublions rien10. » Ainsi, à la manière d’un prologue, Wenders fait de cette séquence initiale une matière signifiante, dont seule la suite du visionnage permettra de cerner tout à fait les enjeux. Pour autant, en choisissant de commencer par ces figures antiques, Wender adresse au spectateur un avertissement clair : l’œuvre de Kiefer, comme celle que lui-même est en train de produire, ne se plie à aucune chronologie.

  • 11 À l’exception de l’atelier de Croissy dans lequel le spectateur pénètre en premier, tous les autres (...)

8En première instance, toutefois, la structure du documentaire pourrait partiellement fausser cette analyse, puisque Wenders retrace l’itinéraire de Kiefer en faisant se succéder les différentes époques de sa vie, les circonscrivant aux ateliers que l’artiste a occupés11. En réalité, ce qui apparaît d’abord comme un fil d’Ariane n’est autre qu’un leurre : Wenders s’appuie sur la chronologie pour instaurer un cadre diégétique, mais plusieurs procédés en démontrent la fragilité. Il prouve ainsi que l’œuvre de Kiefer s’articule en permanence sur un jeu d’allers-retours entre différentes périodes historiques. Cela résonne avec la perception de Daniel Arasse, lorsqu’il affirme que :

  • 12 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, op. cit., p. 145.

l’œuvre de Kiefer est tout sauf linéaire : on ne peut l’appréhender que comme un palimpseste, un jeu constant de couches et de sédimentations, de retours vers le passé et d’anticipations vers le futur. Ou, pour filer une autre métaphore, le temps s’y déploie en spirales12.

  • 13 À cet égard, nous rappelons que les bois comme la neige sont des motifs récurrents de l’œuvre de Ki (...)

9Et, en effet, après une brève séquence qui se déroule dans l’atelier de Croissy, son actuel lieu de travail, et dans laquelle la vue plongeante de la caméra permet de se figurer, de manière tout à fait inédite, les dimensions magistrales des œuvres de Kiefer, Wenders a recours à un étonnant procédé qui brouille instantanément l’idée d’un parcours chronologique. Un peu avant la dixième minute, des photographies en noir et blanc envahissent l’écran. Elles sont diffusées au travers d’une maquette qui figure une forêt hivernale13, comme on le voit sur le photogramme ci-dessous :

Ill. 2. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 09 min 15 s.

Ill. 2. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 09 min 15 s.
  • 14 Il s’agit du titre de sa leçon inaugurale au Collège de France, prononcée le jeudi 2 décembre 2010.

10Le défilement s’accélère et les images se muent en ce que nous supposons être des vidéos d’archives où nous distinguons de jeunes enfants qui s’amusent dans un décor dévasté, constitué de ruines. Aussitôt, dans l’esprit du spectateur, ces ruines rappellent celles que Kiefer a créées et qu’il a accompagnées de sa célèbre affirmation : « L’art survivra à ses ruines14. »

  • 15 Barthélemy Amengual, « Wim Wenders ou de la difficulté d’être allemand », Études cinématographiques(...)

11De manière explicite, Wenders lie aussi l’enfance de Kiefer à la sienne et à celle de toute une génération d’Allemands qui, sans avoir vécu personnellement la guerre, le nazisme et la Shoah, ont planté leurs racines dans un terreau historiquement chargé. Dans ces interstices du passé, une fois de plus, « le paysage wendersien reflète la violence et la brutalité de l’Histoire15 ». De surcroît, Wenders modélise ces allers et retours répétés dans le passé selon deux procédés qui questionnent la frontière entre le réel et la fiction. Ainsi, lorsque le cinéaste nous conduit à des moments clés de l’histoire personnelle de Kiefer, il utilise systématiquement un procédé de mise en abyme visuelle au sein duquel, soigneusement cadrés, un écran de téléviseur ou la toile d’un projecteur diffusent des images d’un temps révolu. Ce mécanisme ingénieux a pour but de renforcer le sentiment du spectateur d’être lui-même directement positionné face à ces images, de sorte qu’il devient partie prenante du récit qui lui est narré. De même, les plans du présent – ceux de la période du tournage, uniquement réalisés dans l’atelier actuel de Kiefer – sont majoritairement filmés de manière à renforcer cette impression. En effet, dans les angles de vue choisis, la proximité et l’éloignement de la caméra, mais aussi les mouvements autour de l’artiste comme le balayage visuel des œuvres qui composent l’atelier sont autant de moyens de favoriser l’immersion du spectateur qui, dès lors, se ressent visiteur. Il est, en quelque sorte, le témoin de l’intimité entre Kiefer et Wenders.

  • 16 « As a film-maker concerned with the documentation of the time in which he lives, Wenders has made (...)

12Pour en revenir aux projections d’images d’archive, celles-ci relèvent, en tout état de cause, d’inserts factuels. Comme il est d’usage dans de nombreux documentaires, ces derniers sont parsemés au gré de la narration biographique afin d’amplifier (voire d’attester) la véridiction du portrait de l’artiste. En outre, ces images participent à renforcer le lien, palpable dans toute la filmographie de Wenders, entre image et documentation. Dans son ouvrage consacré à Wenders, Graf précise ainsi qu’« en tant que cinéaste soucieux de documenter l’époque dans laquelle il vit, Wenders a fait de l’image photographique/filmique la base de son cinéma, dans lequel la relation entre l’image et la réalité est au cœur de son esthétique cinématographique16 ».

  • 17 Kiefer ne fait jamais véritablement face à la caméra. Même dans les passages où il s’exprime, l’ang (...)

13Pourtant, le second procédé utilisé par Wenders pourrait, dans un premier mouvement, nous sembler paradoxal. En effet, afin d’illustrer certains épisodes personnels du passé de Kiefer, le cinéaste a recours à la reconstitution narrative. Dès lors, deux figures se partagent le rôle : Daniel Kiefer, le fils d’Anselm, qui incarne son père au tournant des années 1960 et 1970, puis Anton Wenders, le petit-neveu de Wim, dont les traits sont ceux de Kiefer enfant. Au-delà du fait que cette distribution des rôles souligne encore davantage la force du lien et l’implication mutuelle des deux hommes dans ce projet, elle dessine en filigrane, à travers la présence de ces générations suivantes, l’idée d’une continuité – presque d’un héritage. Parallèlement, il est intéressant de noter que ces reconstitutions, tout en étant des objets fictionnels créés par Wenders, participent amplement à nourrir l’impression de réel. En effet, aucun de ces inserts fictionnalisés n’était en soi absolument nécessaire, puisqu’ils illustrent des moments qu’il aurait été possible d’expliciter en voix off sur des photographies ou que Kiefer lui-même aurait pu narrer à la caméra17. Pourtant, ce choix de Wenders correspond à une volonté de proposer au spectateur une expérience qui, quelle que soit la période, le projette in situ, aux côtés de Kiefer. En cela, il s’inscrit dans une démarche qui fait écho aux recherches de Jean-Marie Schaeffer, lorsqu’il affirme que

  • 18 Jean-Marie Schaeffer, « De l’imagination à la fiction », Vox Poetica, décembre 2002. L’intégralité (...)

la fiction nous permet de mieux maîtriser le réel. Il en découle que ce qui importe pour la mimesis fictionnelle c’est n’est pas tant la fidélité à un supposé domaine d’origine qu’elle refléterait, mais sa pertinence d’application analogique dans un éventuel domaine représentationnel d’arrivée18.

  • 19 Perfect Days (123 minutes) est sorti en salles le 29 novembre 2023 soit à peine plus d’un (...)
  • 20 Barthélemy Amengual, « Wim Wenders ou de la difficulté d’être allemand », art. cité, p. 46.
  • 21 À titre d’exemple, même s’ils sont nombreux, nous pourrions citer le moment où, marchant au milieu (...)

14L’artiste et le cinéaste se rejoignent ici sur un point crucial : dans le champ artistique, la linéarité temporelle ne fait pas sens. En ce qui concerne Wenders, la démarche peut surprendre, et particulièrement lorsqu’on se réfère à sa dernière production, Perfect Days, qui a suivi de peu19 la sortie en salle du documentaire. Dans cette œuvre filmique, comme souvent chez Wenders, le temps paraît se dilater et l’œuvre tout entière s’affiche comme une ode à l’instant présent et à la joie contemplative. Du point de vue diégétique, le récit se module autour des journées du personnage principal, Hirayama, qui sont rythmées par des gestes rituels, inlassablement répétés à mesure que le temps défile. Dans Anselm. Le bruit du temps, Wenders, qui joue perpétuellement avec la ligne du temps, ne s’éloigne toutefois pas tant que cela de sa propre vision. En réalité, l’objectif est de transposer à l’écran la psyché de l’homme qu’il dépeint. Ainsi, il adapte sa manière de concevoir le récit cinématographique à l’homme qui en est le protagoniste. En d’autres termes, il s’agit pour lui d’une manière d’actualiser, à travers le médium du documentaire, ce qu’observe Barthélemy Amengual dans la filmographie de Wenders, identifiant chez lui une « écriture de la pure présence, de la contemplation, de la “vérité” réduite à l’instant20 ». Cette dimension apparaît très nettement dans toutes les séquences filmées à l’atelier de Croissy où, résolument ancré dans le présent, Wenders procède avec Kiefer comme avec son personnage Hirayama : il fait de sa caméra l’œil qui observe son personnage agir, selon ses propres rituels, saisissant l’essence du présent dans ces minutes – faussement – volées21.

15Dans ces deux cas, il est intéressant de remarquer combien ce procédé permet de pénétrer dans l’intimité du personnage, c’est-à-dire d’en percevoir la psyché à travers le mouvement et, parfois plus encore, à travers l’immobilisme. En ce qui concerne Kiefer, Wenders parvient à cet effet en captant tout à la fois des moments a priori peu éloquents sur le plan narratif, où l’artiste déambule dans son atelier (à vélo, en sifflotant, ou à pied, cheminant maladroitement au milieu des gravats), et d’autres, d’une très grande intensité où, face à ses toiles, de jour comme de nuit, l’artiste est à l’œuvre : le processus de création se matérialise alors, de manière parfois soudaine, presque brutale, sous nos yeux. Cette variation de scènes ne doit pas faire l’objet d’un jugement hâtif où nous pourrions être tentés de dissocier Anselm de Kiefer, donc l’homme de l’artiste. C’est pourquoi nous souscrivons ainsi pleinement à l’idée selon laquelle

  • 22 Patricia-Laure Tivat (dir.), Biographies de peintres à l’écran, Rennes, Presses universitaires de R (...)

la théâtralité feinte et l’excentricité se prêtent davantage aux effets cinématographiques qu’une vie quotidienne « banale ». Pourtant, à la différence de ses semblables, scindés entre l’être et le paraître, entre la vie dite professionnelle et une autre vie, l’artiste est ce qu’il fait, et lorsqu’il ne se consacre pas à sa tâche, il s’y prépare22.

16D’ailleurs, il est intéressant de remarquer combien la dimension ordinaire est traitée de manière très différente dans Perfect Days et dans le documentaire. Dans le premier, Hirayama est un homme dont la vie est ritualisée à l’extrême et, ce que Wenders nous donne à voir est que c’est précisément par cette répétition quotidienne des mêmes gestes effectués aux mêmes moments que le personnage comble son existence. À l’inverse, Kiefer est essentiellement représenté dans le mouvement et dans l’action, sans qu’une temporalité précise nous soit donnée. Tantôt il déambule à bicyclette dans son atelier, tantôt il s’attèle à couvrir un mur d’une immense inscription, dans les deux cas rien ne semble relever d’une « vie quotidienne banale ». Même dans ses rares moments d’immobilité physique, Kiefer semble absorbé par de fécondes réflexions. Malgré cette divergence, Wenders souligne chez Hirayama comme chez Kiefer que la précision du geste est le fruit d’une réitération forgée par le temps.

  • 23 Bernardo Valli, Lo sguardo empatico: Wenders e il cinema nella tarda modernità, Urbino, Quattrovent (...)

17En clair, Wenders laisse à ses personnages, réels ou fictionnels, le soin d’arpenter « le labyrinthe de leurs errances, éclairant ce que l’ordre n’aurait pas rendu visible23 ». Si cette métaphore est éclairante pour comprendre le cinéma de Wenders, elle nous renvoie aussi mécaniquement à l’œuvre de Kiefer, pour laquelle Daniel Arasse assurait que

  • 24 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, op. cit., p. 19.

plus on fréquente son œuvre et mieux on s’y repère, plus on a le sentiment d’avoir affaire à une sorte de labyrinthe qui gagnerait progressivement en étendue et en complexité et dont l’unité et la cohérence d’ensemble n’auraient d’égale que l’incertitude de son parcours pour l’interprète qui s’y risquerait24.

  • 25 Danièle Cohn, Anselm Kiefer Ateliers, Paris, Éditions du Regard, 2012, p. 13.

18Ce risque, Wim Wenders l’a pris. D’ailleurs, même quand le cinéaste réintroduit le passé par le truchement de la mise en scène fictionnalisée, la reconstitution se fait présente. Le plus intéressant dans cette démarche est que c’est précisément par l’apport fictionnel que le parcours professionnel de Kiefer, ce « palimpseste » dont parlait Arasse, nous paraît intelligible et cohérent en ce qu’il est aussi la somme des épisodes personnels vécus. Ainsi, la stratégie de Wenders consiste à donner au spectateur des clés de lecture pour comprendre à la fois l’homme, Anselm, et l’artiste, Kiefer, sans jamais les scinder. Cette apparente déconstruction temporelle agit donc comme un révélateur, à l’instar d’un puzzle qui, pièce après pièce et sans ordre préétabli, si ce n’est celui de la quête et de l’intuition, prend forme sous nos yeux. Cette stratégie est d’autant plus percutante que, comme nous le disions plus haut, elle correspond tout à fait à la vision artistique de Kiefer, qu’il formule lui-même ainsi : « Mon travail est un continuum ininterrompu, une chose découle d’une autre, la chronologie est dissoute, je suis à moi seul l’évolution et cela dans deux directions : en avant et en arrière25. »

19En effet, contrairement à ce qu’il est d’usage de faire dans le domaine de l’art, et particulièrement de la peinture, l’analyse de périodes, conçues comme une progression variable et évolutive, ne s’applique pas aux œuvres de Kiefer. Sa manière d’appréhender l’acte de création est à l’image de ce que Wenders crée avec ce documentaire :

  • 26 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, op. cit., p. 26.

Tout fonctionne en réseaux, croisements, rappels, analogies, tout se noue et se fait écho, tout se sédimente en couches successives de sens, tout se ramifie et se rejoint, car c’est le cosmos tout entier, rien de moins, qui « entre » à Barjac puis à Croissy, comme il entre dans le cerveau de l’artiste, passeur à la fois singulier et universel du règne de l’analogie26.

  • 27 Kiefer occupe ces lieux, respectivement, de 1971 à 1982, de 1983 à 1993, de 1988 à 1992 et de 1992 (...)

20Quand Wenders nous donne l’illusion d’une structure narrative fondée sur les lieux et les époques, il nous en démontre l’inefficience. Plus finement encore, il nous fait visiter les ateliers de Hornbach, de Buchen, l’ancienne briqueterie d’Höpfingen, puis les ateliers de Barjac27 et de Croissy, précisément pour nous signifier que ni le lieu, ni la période ne sont des caractéristiques fondamentales nécessaires pour donner de l’intelligibilité globale à Kiefer et à son œuvre.

L’insoutenable esthétique de l’être

  • 28 Cela est valable, en général, pour les documentaires qui ont pour objet une figure artistique. Pour (...)
  • 29 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel de Georges Bataille, Paris, (...)

21L’une des spécificités28 du documentaire Anselm. Le bruit du temps réside dans le fait qu’il témoigne, à lui seul, de la rencontre de deux perceptions esthétiques. Indépendamment de sa volonté d’effacement, bien que sa présence hors-champ soit indéniable, Wenders réalise un tour de force en créant les conditions d’une jonction entre sa propre vision esthétique et l’expression artistique de Kiefer. Tous les choix opérés par Wenders (longueur des plans, angle de vue, alternance entre le présent et le passé, effets sonores, inserts fictionnalisés et montage) renvoient en effet à une esthétique propre, qui résonne particulièrement bien avec son objet. De fait, pour Wenders comme pour Kiefer, l’image en tant que telle est bien plus qu’une figuration, fût-elle élaborée. Chez le cinéaste comme chez le peintre, il se joue là quelque chose qui ressortit de la métaphore, du symbole et d’une volonté d’adjoindre à l’œuvre une dimension réflexive. En ce qui concerne le montage notamment, le documentaire nous offre matière à réflexion. Comme le rappelle Georges Didi-Huberman, le montage est éloquent dans sa « dimension typiquement métapsychologique, l’image se trouvant à la fois expérimentée et vérifiée comme travail psychique et travail matériel29 ». En somme, dans le cas qui nous occupe ici, il s’agit de percevoir que les œuvres de Kiefer partagent avec celles de Wenders cette esthétique de la signifiance au-delà du contenu proposé. Et c’est précisément cet au-delà, exprimé à travers la variation des procédés filmiques, qui donne sa singularité au documentaire.

  • 30 « Le terme d’intentionnalité est particulièrement adéquat parce qu’il sous-entend une dynamique int (...)
  • 31 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 22 min 10 s.

22Dans cette perspective, Wenders met en place à plusieurs reprises une intentionnalité30 que nous pouvons qualifier de « juxtaposition signifiante ». Pour comprendre ce procédé, il suffit d’observer comment, au mépris de toute temporalité, il crée des associations d’images dont l’intention est d’éclairer le travail de Kiefer et, de fait, son esthétique propre. Par exemple, à l’issue d’un passage qui évoque Martin Heidegger, surgit brutalement à l’écran31 un immense édifice surmonté d’une croix gammée. Le temps diégétique se dilate et, dans une violente explosion projetée au ralenti, débris et flammes envahissent le ciel, comme l’illustrent les deux photogrammes ci-après.

Ill. 3a. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 11 s.

Ill. 3a. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 11 s.

Ill. 3b : Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 12 s.

Ill. 3b : Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 12 s.

23Après un fondu au noir, le plan suivant montre Kiefer de dos, face à un tableau couvert de paille, qu’il brûle allègrement à l’aide d’un chalumeau. Le lien sémantique se fait alors visuel : le feu de la fin d’une idéologie se retrouve dans les paysages dévastés. Cette image de Kiefer consumant par le feu la matière qu’il a, dans un premier temps, déposée sur son tableau, concentre à elle seule sa démarche artistique : celle-ci se fonde en effet sur une oscillation permanente entre l’adjonction/accumulation de matière et le retrait/destruction de ces éléments. C’est sans doute là, dans ce balancement entre le plein et le vide, entre l’ajout et le retrait de matière, qu’il faut chercher la raison pour laquelle Wenders a choisi de filmer l’artiste en 3D, dispositif filmique qui met face à l’œil du spectateur ce travail réflexif sur un matériau qui existe simultanément par accumulation et par destruction, selon un oxymore qui rappelle le rapport du cinéaste et de l’artiste à une histoire qui, en même temps, a été celle de la destruction militaire et de la reconstruction. Le « continuum » dont parlait Kiefer est ici révélé par celui de Wenders. En outre, il permet de revenir sur la problématique de la place allouée au référentiel nazi dans l’œuvre de l’artiste qui, depuis le début de sa carrière, a soulevé de multiples débats qu’il nous paraît stérile de reprendre ici, d’autant que nous ne partageons pas l’idée d’une outrecuidante provocation de sa part. Plus simplement, bien que Kiefer soit né après la chute du régime nazi, celui-ci fait pleinement partie de l’héritage identitaire de l’artiste et c’est au contraire le silence jeté sur cette funeste période qui a perturbé et exaspéré Kiefer, au point d’en faire un motif récurrent dans son œuvre.

  • 32 Ibid., 54 min 37 s.
  • 33 « Lilith est une divinité mésopotamienne liée à Gilgamesh, fils d’un démon Lilu. Elle est associée (...)

24D’ailleurs, l’attachement manifeste de Kiefer à la mythologie juive est significatif de sa démarche artistique en général : sa peinture n’est ni politique, ni historique. Elle est l’expression de la convergence entre l’homme et la manière dont il perçoit son époque. Wenders s’applique à le démontrer en ayant recours à un autre procédé d’association, mêlant cette fois-ci le son et l’image. « L’art et la mythologie sont d’autres formes de connaissance32 », entend-on en préambule d’une référence à Lilith33, tandis qu’à l’écran nous retrouvons, à la nuit tombée, les sculptures de robes symbolisant ces femmes que l’histoire a bafouées et oubliées.

  • 34 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 56 min 23 s.

25Par un phénomène de renforcement, Wenders insère l’assertion suivante : « Lilith vient des ruines désertées. Et ces ruines, après la guerre, c’est l’endroit parfait pour Lilith34. » En même temps qu’il tisse un lien fort avec la culture juive, Kiefer s’emploie à une déshistoricisation des figures convoquées, précisément pour rendre compte de l’absurdité de l’histoire et du désarroi qu’elle provoque. Cela est d’autant plus signifiant qu’

  • 35 Éric Valentin, Anselm Kiefer, op. cit., p. 149.

Arasse a signalé que Lilith n’est pas négative dans l’art de Kiefer, et qu’il est un fils de Lilith. En effet, dans l’esprit de l’artiste, Lilith est une incarnation du désordre, du chaos, du non-sens du monde, elle rejoint ainsi sa philosophie pour laquelle l’histoire est absurde35

  • 36 Marylin Maeso, « Albert Camus. L’absurde, la révolte, l’amour », Sciences humaines, n361, 2023, p (...)

26Ces propos illustrent bien tout à la fois la filiation dans laquelle s’inscrit Kiefer, fils du désordre, et le fait que ses œuvres reposent sur une structure référentielle inédite, élaborée autour d’un enchevêtrement de motifs qui fait converger les arts, les cultures et les époques. Ils démontrent aussi combien la question de l’existence humaine est centrale chez Kiefer. Il apparaît donc clairement que le non-sens de l’histoire, que celle-ci soit proche ou lointaine, est à la source de ses réflexions et constitue le médium d’interprétation de ses œuvres. En cela, il transpose à la peinture ce qu’Albert Camus avait insufflé à la réécriture du mythe de Sisyphe, c’est-à-dire le réinvestissement de figures mythiques dans l’objectif d’éveiller un questionnement ontologique, à partir duquel nous serions en mesure de tirer les leçons nécessaires pour éviter que l’histoire ne se répète. « La tâche, bien que difficile, n’en est pas moins la condition d’une sortie de la torpeur irrespirable dans laquelle l’expérience absurde nous avait initialement plongés36 », nous dit Marylin Maeso à ce propos.

  • 37 À cet égard, nous précisons qu’entre le 17 décembre 2021 et le 11 janvier 2022, le Grand Palais Éph (...)
  • 38 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 2023, 13 min 58 s.
  • 39 Intitulé Wolfsbohne, en allemand, il s’agit d’un poème écrit en 1959 dans lequel Paul Celan évoque (...)
  • 40 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 15 min 51 s.

27Enfin, c’est avec la poésie et la présence récurrente de Paul Celan37 que Kiefer nous invite à penser l’Autre. Wenders en est parfaitement conscient, si bien que, dans le documentaire, les références faites au poète sont systématiquement accompagnées d’un sentiment d’oppression et de malaise visuel et/ou sonore. Lorsque la voix de Kiefer mentionne Paul Celan pour la première fois, Wenders le filme ainsi marchant péniblement au milieu des gravats, tandis que nous entendons : « Templum, ça signifie : langage, la maison de l’Être38. » Cette entrée en matière énigmatique renforce l’idée selon laquelle l’expression artistique de Kiefer se nourrit du chaos qu’il parvient à transformer en objet esthétique. En outre, la corrélation entre ce que nous disent les images et les propos énoncés par Kiefer lui-même témoigne du fait que son attachement à l’œuvre poétique de Paul Celan est pour lui une manière de comprendre sa propre œuvre picturale, qui puise son inspiration dans le même terreau historique. Cette séquence en est la démonstration : par le jeu de superposition, le montage de Wenders montre bien ce rapprochement esthétique entre les deux hommes. Une fois encore, Wenders explore cet au-delà que nous évoquions plus haut. La séquence se poursuit par la déclamation du poème Pois-de-Loup39, tandis que caméra se promène et s’attarde sur les toiles de l’atelier. Le contenu poignant du texte est souligné par la remarque compatissante de Kiefer : « Quelle torture ça a dû être pour Paul Celan, en tant que poète juif, de devoir écrire en allemand ! Alors que son père et sa mère ont été victimes de l’Holocauste40. »

  • 41 Intitulé Todesfuge, en allemand, il est écrit en 1945 et publié en 1947. Pour lire le poème dans so (...)
  • 42 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, à partir de 18 min 15 s.

28Cette transposition empathique démontre, chez Kiefer, la nécessité d’appréhender toute forme artistique dans son contexte tout à la fois historique et personnel. Ainsi, Wenders fait de cette remarque le point de chute du poème de Celan. Dans le même élan, il poursuit la séquence sur une dynamique qui alourdit davantage le constat formulé par Kiefer. Pour y parvenir, Wenders plonge le spectateur dans une atmosphère plus sombre, où le poème Fugue de mort41 est projeté à l’écran, dans une police de caractères qui semble dater de l’époque de son écriture, tandis que, simultanément, il diffuse un enregistrement audio de 1958 dans lequel la voix du poète lui-même parcourt les vers, passant des « cheveux d’or de Margarete » aux « cheveux de cendre de Sulamite ». Le rythme lancinant du poème, le poids du contenu sémantique et le défilement des mots offrent au spectateur une expérience inédite de proximité avec l’auteur et ce qu’il incarne aux yeux de Kiefer. Wenders clôt l’hommage à Celan par l’association du vers « La mort est un maître d’Allemagne42 » à une succession de plans fixes des œuvres de Kiefer, marquant ainsi visuellement l’héritage historique que le poète, le peintre et même le cinéaste ont en commun.

  • 43 Ibid., 1 h 11 min 25 s.
  • 44 Intitulé Nesnesitelná lehkost bytí en tchèque, il s’agit d’un des plus célèbres romans de Milan Kun (...)

29L’esthétique de Kiefer puise donc son origine dans une conception philosophique du moi et de l’autre, face aux turpitudes de l’histoire. La parenté qu’il noue avec la vie et l’œuvre de Celan en est une preuve claire, que l’allusion ultérieure à Milan Kundera illustre et renforce. Wenders filme Kiefer43 hissé sur un monte-charge en train d’inscrire au charbon sur un mur blanc, dans les proportions que l’on imagine, les mots suivants : « L’insoutenable légèreté de l’être44. » Pendant que ces images défilent et que nous voyons l’artiste à l’œuvre, sa voix complète le propos : « Les gens cherchent la légèreté, ils refusent ce qui pèse, l’abîme. C’est constitutif, ils ne veulent pas le voir. De là, cette légèreté. » S’il n’est pas tout à fait face à la caméra, puisque Wenders opte pour un angle légèrement de biais, c’est la première fois que Kiefer semble s’adresser directement au spectateur, avant de poursuivre :

Si on prend toute l’histoire géologique, l’histoire cosmologique et qu’on les fait défiler, nous ne sommes même pas une goutte de pluie. Nous sommes moins que ça, un atome… Et là, bien sûr, on peut dire « nous sommes très légers ». L’insoutenable légèreté de l’être. L’être fait partie intégrante du néant. On peut dire aussi que le néant fait partie de l’être. Ils sont liés, c’est une simultanéité et non une chronologie.

30Ces propos sont éloquents sans être pompeux. Le discours est clair, tout en relevant d’un schéma intellectuel complexe. En fait, Kiefer nous donne ici des clés de lecture de son œuvre, tout en la liant à la démarche dans laquelle elle s’inscrit. Pour le dire autrement, l’esthétique d’Anselm Kiefer ne peut s’entendre sans la valeur ontologique que lui confère son créateur.

L’onirisme conclusif

  • 45 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 2023, 1 h 16 min 38 s.

31Nous ne saurions clore cette analyse sans, comme le fait Wenders dans son documentaire, plonger dans l’onirisme des dernières minutes. Ainsi, le dernier quart d’heure du documentaire fait s’entremêler des notions qui défient toute rationalité. D’abord, Wenders crée un court-circuit temporel en faisant se succéder des plans de Kiefer arpentant le Palazzo Ducale de Venise45 où, quelques décennies plus tôt, il avait représenté l’Allemagne lors de la 59e Biennale, à d’autres plans figurant Anselm enfant, déambulant dans ce vaste palais, au gré de sa curiosité. La symbolique pourrait être celle de la représentation visuelle, sous forme de souvenir métaphorisé, du chemin parcouru par cet enfant né au milieu des ruines et qui parvient finalement à devenir l’un des artistes contemporains les plus célèbres de son temps, dont les œuvres sont exposées dans les lieux les plus prestigieux.

  • 46 Ibid., 1 h 20 min.

32Mais Wenders va plus beaucoup plus loin encore : il fait se rencontrer l’adulte et l’enfant dans une chambre que ce dernier avait dessinée. Le vers « Aux longues tables du temps, trinquent les cruches de Dieu46 » est déclamé en écho par les deux protagonistes. Tandis que Kiefer adulte somnole sur l’étroit lit, l’enfant se poste à ses côtés et poursuit la lecture à voix haute. Lorsque celui-ci constate, comme dans un inversement des rôles, que l’adulte s’est endormi, il referme l’ouvrage sur lequel le nom de Paul Celan apparaît en couverture. Il s’agit ici pour Wenders d’intégrer pleinement, au premier plan, le thème de l’enfance et particulièrement celle des enfants de cette génération. En effet, des images de ruines ressurgissent où l’on discerne des immeubles et des maisons ravagés par des bombardements, dans lesquels, pourtant, la population continue de vivre. Ce rappel de l’enfance des deux artistes se poursuit dans un renouvellement du registre onirique, puisque, soudain, l’écran affiche les pieds d’un funambule qui évolue à pas mesurés sur une corde raide. Lorsque le cadrage change, c’est le visage de Kiefer adulte que nous reconnaissons, que le jeune Anton Wenders observe admirativement.

  • 47 Ibid., 1 h 25 min 12 s.

33Sur le plan visuel, la boucle temporelle imaginée par le documentariste atteint son acmé lorsque le retour au présent du récit ne réintègre pas la couleur : les images continuent de défiler dans des nuances de noir et de blanc. De plus, l’avatar de l’enfant demeure aux côtés de Kiefer, comme si la narration filmique se jouait au-delà de la linéarité passé-présent. Dans une scène finale étonnante, la tendresse entre ces deux versions de Kiefer se manifeste à travers des gestes qui sous-tendent une relation père-fils. Ainsi, Kiefer porte l’enfant sur ses épaules, et leurs voix à l’unisson prononcent ce qui nous apparaît comme un aphorisme poétique : « L’enfance est un espace vide comme le commencement du monde47. » Le fondu au gris vers le ciel, le retour à la couleur, puis la silhouette de Kiefer, désormais seul, qui s’éloigne sont les dernières images que Wenders nous donne à voir, dans une ultime métaphore de l’existence humaine.

34Ainsi, dans l’œuvre de Wenders, les séquences fictionnalisées et celles qui sont teintées d’onirisme servent la même intention : établir le portrait de cet homme et de cet artiste qui, depuis des décennies, semble échapper à toute catégorisation. En insistant sur la personnalité et sur l’histoire individuelle d’Anselm Kiefer, le documentaire nous permet de comprendre combien son œuvre échappe, elle aussi, à tout ancrage historique et se définit comme transtemporelle. Nous souscrivons ainsi pleinement au conseil prodigué par Baqué, qui nous invite à

  • 48 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, op. cit. p. 154.

ne pas enfermer Kiefer dans une interprétation monolithique, lui qui sans cesse traverse les temps et les cultures, explore les chemins de traverse, le nomadisme de la pensée. L’ouvrir à sa complexité et sa pluralité – parfois contradictoires, certes –, et tenter d’apporter une vision plus juste, précisément parce que paradoxale48.

Haut de page

Notes

1 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Éditions du Regard, 2012, p. 296.

2 L’expression est employée sur le site Allociné : https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm =315057.html.

3 Cette formulation est une traduction fidèle du titre originel, Anselm – Das Rauschen der Zeit.

4 Il s’agit d’une série de photographies dont le titre originel est Besetzungen, en allemand. « Elle apparaît pour la première fois sous forme de livres uniques intitulés Heroische Sinnbilder (“Symboles héroïques”) et Für Jean Genet (“Pour Jean Genet”), dans le cadre de son diplôme de fin d’études en 1969 à l’Académie des beaux-arts de Karlsruhe. Elle sera également publiée à Cologne en 1975 dans le magazine d’avant-garde Interfunktionen et sera tout aussi violemment décriée par le public. » Marie Minssieux-Chamonard, « Anselm Kiefer, la fabrique de la mémoire », Revue de la BNF, no 51, 2015, p. 15.

5 « Desiring the camera to engage in a great rescue mission, arresting, recording, and memorializing what otherwise continually vanishes in the visible realm, Wenders understands that filming is a “heroic act” directed at the preservation of a phenomenon and its underlying reality. The camera records what can be viewed later, time and again » (nous traduisons). Dans Robert Philip Kolker, Peter Beicken, The Films of Wim Wenders. Cinema as vision and desire, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 4.

6 Éric Valentin, Anselm Kiefer. Une évaluation critique, Paris, L’Harmattan, 2022, p. 123.

7 Tourné au cours de l’été 1975, le film dont le titre original est Im Lauf der Zeit, sort en 1976. Le titre anglais Kings of the Road est une référence à la chanson que le personnage principal, Bruno, écoute dans son camion.

8 « […] are driven less by the detached movements of fate as by the drives and uncertainties of contemporary culture and its disquieting legacies of the past » (nous traduisons). Dans Robert Philip Kolker, Peter Beicken, The Films of Wim Wenders, op. cit., p. 59.

9 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, Paris, Éditions du Regard, 2015, p. 114.

10 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 6 min 37 s.

11 À l’exception de l’atelier de Croissy dans lequel le spectateur pénètre en premier, tous les autres sont présentés de manière chronologique.

12 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, op. cit., p. 145.

13 À cet égard, nous rappelons que les bois comme la neige sont des motifs récurrents de l’œuvre de Kiefer, ce que nous retrouvons par exemple dans le documentaire, lors d’un passage de reconstitution, dans une séquence qui débute à 26 min 32 s.

14 Il s’agit du titre de sa leçon inaugurale au Collège de France, prononcée le jeudi 2 décembre 2010.

15 Barthélemy Amengual, « Wim Wenders ou de la difficulté d’être allemand », Études cinématographiques, n159-164, 1989, p. 40.

16 « As a film-maker concerned with the documentation of the time in which he lives, Wenders has made the photographic/filmic image the basis of his cinema, in which the relationship between image and reality is central to his film-aesthetic » (nous traduisons). Dans Alexander Graf, The Cinema of Wim Wenders. The Celluloid Highway, Londres, Wallflower Press, 2002, p. 20.

17 Kiefer ne fait jamais véritablement face à la caméra. Même dans les passages où il s’exprime, l’angle est toujours légèrement de biais, ce qui atteste notre analyse fondée sur la volonté de Wenders de donner au spectateur l’illusion d’être physiquement présent, comme un troisième protagoniste silencieux. D’ailleurs, ni la voix, ni le visage n’apparaissent non plus à l’écran. Le documentaire s’apparente de fait à une sorte d’introspection partagée.

18 Jean-Marie Schaeffer, « De l’imagination à la fiction », Vox Poetica, décembre 2002. L’intégralité de l’article est disponible au lien suivant : http://www.vox-poetica.org/t/articles/schaeffer.html.

19 Perfect Days (123 minutes) est sorti en salles le 29 novembre 2023 soit à peine plus d’un mois après Anselm. Le bruit du temps. L’acteur principal, Kōji Yakusho, a remporté le prix de la meilleure interprétation masculine au festival de Cannes, en 2023.

20 Barthélemy Amengual, « Wim Wenders ou de la difficulté d’être allemand », art. cité, p. 46.

21 À titre d’exemple, même s’ils sont nombreux, nous pourrions citer le moment où, marchant au milieu des rayons de sa bibliothèque, Anselm Kiefer, un cigare aux lèvres, est absorbé par sa lecture (35 min 51 s). Ces images montrent une autre facette de l’artiste, celle qui illustre à la fois l’intimité et la solitude.

22 Patricia-Laure Tivat (dir.), Biographies de peintres à l’écran, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 298.

23 Bernardo Valli, Lo sguardo empatico: Wenders e il cinema nella tarda modernità, Urbino, Quattroventi, 1990, p. 15. « Nel labirinto del loro girovagare, attivando ciò che con l’ordine non era possibile vedere » (nous traduisons).

24 Daniel Arasse, Anselm Kiefer, op. cit., p. 19.

25 Danièle Cohn, Anselm Kiefer Ateliers, Paris, Éditions du Regard, 2012, p. 13.

26 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, op. cit., p. 26.

27 Kiefer occupe ces lieux, respectivement, de 1971 à 1982, de 1983 à 1993, de 1988 à 1992 et de 1992 à 2020. L’atelier de Barjac est ouvert au public depuis 2022.

28 Cela est valable, en général, pour les documentaires qui ont pour objet une figure artistique. Pour en savoir plus, voir Patricia-Laure Tivat (dir.), Biographies de peintres à l’écran, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

29 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel de Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 326.

30 « Le terme d’intentionnalité est particulièrement adéquat parce qu’il sous-entend une dynamique interne du symbole, dans lequel le passage du sens premier au sens second s’opère à partir du sens premier qui, d’emblée rattaché au sens latent, entraîne au-delà de lui-même. » Claude Winkler-Bessone, Les films de Wim Wenders, Berne, Peter Lang, 1992, p. 12.

31 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 22 min 10 s.

32 Ibid., 54 min 37 s.

33 « Lilith est une divinité mésopotamienne liée à Gilgamesh, fils d’un démon Lilu. Elle est associée au vent et à la tempête. Mais c’est aussi une figure importante de la kabbale juive qui réhabilite les démons associés à des croyances populaires. Lilith est la première femme d’Adam, avant Ève. Elle est l’égale d’Adam qui refuse cette égalité et s’en plaint à Dieu qui prend le parti de l’homme contre la femme. Lilith s’oppose à Dieu, en blasphémant. Elle est changée en diablesse. Toutes les nuits, elle prend son envol à la recherche de nouveau-nés à tuer et s’attaque aux femmes qui accouchent. Lilith et les filles de Lilith volent dans les tableaux de Kiefer. Dans les tableaux du peintre, il n’y a que des filles représentées par des petites robes blanches ou grises. Lilith est l’antithèse de la femme telle qu’elle est représentée et désirée par le nazisme : femme au foyer, mère et soumise. » Éric Valentin, Anselm Kiefer. Une évaluation critique, Paris, L’Harmattan, 2022, p. 148.

34 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 56 min 23 s.

35 Éric Valentin, Anselm Kiefer, op. cit., p. 149.

36 Marylin Maeso, « Albert Camus. L’absurde, la révolte, l’amour », Sciences humaines, n361, 2023, p. 73-81.

37 À cet égard, nous précisons qu’entre le 17 décembre 2021 et le 11 janvier 2022, le Grand Palais Éphémère de Paris a accueilli une exposition intitulée : « Anselm Kiefer pour Paul Celan ». Le détail de cet événement est accessible au lien suivant : https://www.grandpalais.fr/pdf/Guide_Visite_Kiefer_FR.pdf (consulté le 30 avril 2024).

38 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 2023, 13 min 58 s.

39 Intitulé Wolfsbohne, en allemand, il s’agit d’un poème écrit en 1959 dans lequel Paul Celan évoque douloureusement la perte de sa mère, en Ukraine. Pour en savoir plus, voir : Marc Sagnol, « Celan, les eaux du Boug », Les Temps modernes, no 690, 2016, p. 1-27.

40 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 15 min 51 s.

41 Intitulé Todesfuge, en allemand, il est écrit en 1945 et publié en 1947. Pour lire le poème dans son intégralité, en français et en allemand, voir : Paul Celan, « Fugue de mort », traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Poésies, no 122-123, 2007, p. 7-12.

42 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, à partir de 18 min 15 s.

43 Ibid., 1 h 11 min 25 s.

44 Intitulé Nesnesitelná lehkost bytí en tchèque, il s’agit d’un des plus célèbres romans de Milan Kundera, écrit en 1982 et publié pour la première fois en 1984, en France.

45 Wim Wenders, Anselm. Le bruit du temps, 2023, 1 h 16 min 38 s.

46 Ibid., 1 h 20 min.

47 Ibid., 1 h 25 min 12 s.

48 Dominique Baqué, Anselm Kiefer. Entre mythe et concept, op. cit. p. 154.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Ill. 1. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 00 min 26 s.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/537/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 246k
Titre Ill. 2. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 09 min 15 s.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/537/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
Titre Ill. 3a. Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 11 s.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/537/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 178k
Titre Ill. 3b : Anselm. Le bruit du temps, Wim Wenders, Les Films du Losange, 2023. 22 min 12 s.
URL http://journals.openedition.org/socrep/docannexe/image/537/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 194k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Sophie Canto, « Dans le regard de Wim Wenders, l’œuvre transtemporelle d’Anselm Kiefer »Sociétés & représentations, 59 | 2025, 327-344.

Référence électronique

Anne-Sophie Canto, « Dans le regard de Wim Wenders, l’œuvre transtemporelle d’Anselm Kiefer »Sociétés & représentations [En ligne], 59 | 2025, mis en ligne le 01 septembre 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/socrep/537 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14lkz

Haut de page

Auteur

Anne-Sophie Canto

Certifiée de lettres et docteure en études italiennes, Anne-Sophie Canto travaille sur les enjeux éthiques du contemporain et sur l’histoire des représentations, dans une perspective transdisciplinaire et intermédiale. Ses travaux portent notamment sur la représentation contemporaine de la criminalité dans la littérature, la bande dessinée, le cinéma et les séries télévisées. Sa thèse de doctorat, intitulée La déconstruction du mythe mafieux dans la littérature contemporaine italienne, a reçu le Prix de thèse 2023 d’Aix-Marseille Université et le prix de thèse « Littérature » des éditions L’Harmattan.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search