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Syncrétisme urbain et création musicale : le fado de Lisbonne

Urban syncretism and musical creation : fado music in Lisbon
Sincretismo urbano y creación musical : el fado de Lisboa
Sincretismo urbano e criação musical : o fado de Lisboa
Bernard Arnal
p. 183-199

Résumés

Une intense fermentation culturelle caractérise les espaces urbains populaires de Lisbonne ; le syncrétisme musical, en particulier, a trouvé dans les marges socio-ethniques un milieu propice à son épanouissement.
Les nombreuses transculturations entrecroisées à l’origine du fado s’inscrivent dans un champ multiscalaire, du monde atlantique aux quartiers du port-capitale.
L’analyse des conditions d’apparition de ce genre musical identitaire permet de rappeler l’appartenance historique du Portugal à de multiples aires culturelles à travers la présence d’éléments africains, brésiliens, maures, tsiganes, européens…
Du XVIIIe siècle au début du XXIe l’élan créateur des musiques de rue ne s’est pas démenti et offre aujourd’hui à la métropole lisboète l’opportunité de transformer ses traditions en facteurs de modernité.

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Texte intégral

Pour une géographie sensible de la musique

1Á Lisbonne, dans le vieux quartier de la Mouraria, à l’entrée de la rua do Capelão, une guitare portugaise sculptée dans la pierre illustre l’inscription : « Mouraria berceau du fado » (fig. 1). Au bout de la rue, au-dessus de la porte du 2 largo da Severa, on peut lire ces mots : « Dans cette maison vécut Maria Severa Onofriana, considérée à son époque comme l’expression sublime du fado. Elle est décédée le 30 novembre 1846 à l’âge de 26 ans ». Devant la maison, de petits pavés de basalte et de calcaire reprennent, à la mode lisboète, en noir et blanc, l’indication « maison de Severa » ornée d’un motif de guitare. En vis-à-vis la reconnaissance de la population de la Mouraria s’exprime sur la façade de la maison natale de Fernando Maurício, le « Roi du fado ». Á quelques pas de là, 52 rua João do Outeiro, une plaque rend hommage à Argentina Santos, grande figure du fado contemporain.

Fig. 1 – Rua do Capelão

Fig. 1 – Rua do Capelão

Cliché : Danielle Arnal

2La Mouraria, espace emblématique du fado, porte l’empreinte de cette musique populaire née à Lisbonne dans le deuxième quart du XIXe siècle. Le quartier a été chanté, exalté, sublimé par des générations de fadistes, du célébrissime Há festa na MourariaNaquele bairro fadista (C’est la fête à la Mouraria… Dans ce quartier fadiste) écrit par Gabriel de Oliveira, natif de la rua do Capelão, à la récente interprétation de Joana Amendoeira, Saudade por cantar (Saudade de chanter) :

Eu pressentia
Que a saudade me pedia
Para ir à Mouraria
Aprender o que é o fado

Je pressentais
Que la saudade me demandait
D’aller à la Mouraria
Apprendre ce qu’est le fado.

Tiago Torres da Silva

3Dans la production de l’espace vécu qui, à partir de l’espace de vie, « reconstruit l’espace concret des habitudes et le dépasse au gré des images, des idées, des souvenirs et des rêves […] » (Di Méo, 1998a), le sentiment artistique joue un rôle privilégié, tout particulièrement pour la musique. Domaine des émotions fortes celle-ci transporte, suscite une multitude de degrés d’attachement aux lieux, sa charge affective transformant certains espaces en « hauts lieux ». L’anthropologie et la sociologie avaient, avant la géographie, attiré l’attention sur les phénomènes de représentation mais il a fallu attendre le début des années 1970 pour voir la recherche géographique appréhender une troisième dimension de l’espace, au-delà du milieu physique et de l’espace anthropisé, l’espace perçu, vécu. On se rend compte désormais que « les lieux ont un sens », une image pour les populations qui les habitent, qui les parcourent. L’espace géographique ne révèlerait-il toute son épaisseur que lorsqu’il est interprété ? « […] le lieu et l’espace ne sont plus des concepts relatifs à la dimension, à l’échelle, mais bien aux représentations. Et leur importance est à considérer dans une optique plus profonde et existentielle, englobant l’individu dans ses fondements imaginaires, mystiques et sacrés. » (Bailly, Scariati, 2004).

4Le domaine du subjectif semble ainsi pouvoir accéder à la respectabilité géographique, perception poétique et analyse scientifique perdant leur caractère contradictoire. La prise en compte de la dimension qualitative, sensible, affective enrichit considérablement l’analyse spatiale en mettant en avant les sentiments d’appartenance territoriale. « Il est une dimension de la géographie qu’on ne souligne pas assez et qui pourtant l’éclaire : la géographie est sensible […] Horreur ! […] s’exclament depuis leurs laboratoires les purs et durs savants […] Voici […] la géographie livrée aux artistes et aux saltimbanques […] » persifle Armand Frémont (2005). L’« amour des lieux » traduit par le terme topophilie, déjà adopté par Gaston Bachelard, est introduit en géographie par Yi-Fu Tuan en 1961. Dès lors le courant de la géographie humaniste « apparaît comme une des composantes indispensables de toute démarche géographique » (Claval, 2003) en permettant « une saisie plus profonde des valeurs » (Racine, Bryant in Lévy, Lussault, 2003).

5Les lieux, comme les peuples, ont-ils une âme ? Si l’on accepte de définir l’âme comme l’« ensemble des états de conscience communs aux membres d’un groupe » (Le Petit Robert, 1978), la définition du territoire proposée par Philippe Gervais-Lambony (2003) s’impose : « un lieu habité par un génie ou un lieu ayant une âme ». La culture portugaise, éminemment géographique, offre de multiples exemples de liaisons affectives aux lieux : fidélité à la région rurale d’origine, esprit « bairrista » d’attachement au quartier urbain et, plus profondément encore, relation ambivalente d’attraction-souffrance à l’égard du voyage, de la migration. Le fado présente une nette résonance géographique, tissant avec l’espace une relation nostalgique particulière dont l’expression portugaise fondamentale est la saudade. Ce mot si chargé de sens qu’il en devient intraduisible, désigne, selon António José Saraiva, « une façon d’être à deux endroits en même temps ». Maria Luísa Guerra (2003) y voit une « fusion de désir et de douleur. Elle s’est engendrée dans l’ambiguïté des voyages. Le départ apportait la douleur de la séparation, l’absence, le fantasme de la disparition et l’espoir du retour ». Dejanirah Couto (2000) écrit joliment : « Cri intemporel de désir et de lamentation, le fado […] se revendique comme la quintessence de la saudade. »

6La démarche humaniste en géographie rejetant « toute division rigide entre le monde objectif, extérieur et le monde subjectif, intérieur » « puise sa richesse dans l’analyse […] (du) mélange permanent de réel et d’imaginaire […] Son approche, plus apparentée à celle de l’artiste que du scientifique, motive son intérêt renouvelé pour […] l’imaginaire artistique […] » (Bailly, Scariati, 1998). La musique, spécialement la musique populaire, est restée longtemps peu exploitée dans cette perspective bien que l’Amérique du Nord ait vu naître une « géomusicologie » dans la décennie 1970. Armand Frémont (2005) l’a constaté : « Peu d’entre eux (les géographes) ont écouté les musiques du monde, sauf en amateurs […] ». Le fait musical, pourtant, peut être perçu géographiquement en termes de foyers d’origine, d’aires de diffusion, de zones de réception, de marges d’évolutions syncrétiques, de métissages. Il faut attendre les années 1990 pour que la musique, bénéficiant du « tournant culturel » de la géographie, commence à être perçue comme un « vecteur de sentiments d’appartenance » rendant compte du « sens des lieux » (Guiu, 2006). Exprimant fortement l’aptitude de la musique à établir un rapport identitaire à l’espace, le fado est souvent présenté comme l’âme du peuple portugais (Guerra, 2003). Il permet la création de territorialisations multiscalaires, des tavernes des quartiers lisboètes de sa création jusqu’au plan national et au monde de la diaspora.

7Un intérêt croissant pour la créativité urbaine est perceptible depuis 2000 (Krueger, Buckingham, 2009). Toutefois « La création artistique sous toutes ses formes, ainsi que les artistes et créateurs en tant qu’acteurs à part entière de l’organisme urbain, constituent une piste encore assez peu explorée par les géographes culturels à la différence des anthropologues et des sociologues […] (or) l’art en général et la création artistique en particulier, à travers ses lieux, ses acteurs, son rapport intime à la ville, constituent non seulement un objet d’étude des plus féconds pour la géographie culturelle, mais aussi une entrée pertinente pour le géographe urbain qui essaye de déchiffrer les grammaires d’une ville. » (Grésillon, 2008). La ville, « centre privilégié de la production et des pratiques culturelles » (Costa, 2000), constitue le milieu innovateur par excellence. Espace de concentration de populations variées, d’artistes, de publics permettant d’atteindre les économies d’échelle conditionnant la formation d’un marché, l’agglomération urbaine est riche de possibilités de rencontre, d’interactions, d’échanges culturels, sécrétant un « […] environnement propice à la naissance de l’innovation ([…] représentations collectives […] mécanismes d’apprentissage […] espaces de sociabilité communs […]) » (Costa, 2000). Á ce titre la création musicale peut être perçue comme un des facteurs essentiels de l’urbanité.

8Les musiques populaires du monde méritent une attention particulière. Formes esthétiques urbaines nées depuis le XIXe siècle dans les quartiers pauvres, spécialement lors de « l’âge d’or » (Demeuldre, 2000) de 1840 à 1950, le fado lisboète, le rebetiko des ports grecs de la mer Egée, le jazz de La Nouvelle Orléans, le tango de Montevideo et Buenos Aires, le flamenco de Séville, la samba de Rio de Janeiro, la morna de Sal Rei et Mindelo (archipel du Cap Vert), la rumba de La Havane, le calypso de Port of Spain (Trinidad et Tobago)… présentent de nombreuses similitudes. Le processus créatif s’est poursuivi avec une nouvelle génération depuis la deuxième moitié du XXe siècle : raï à Oran, salsa puis rap à New York, champeta à Cartagena (Colombie)…

I – Les foyers de la création

9La ville carrefour maritime, fluvial, ferroviaire, routier voit passer, converger déplacements temporaires et migratoires. Dans les établissements de loisirs populaires (boisson, prostitution…) des quartiers de transbordement, comme celui de Corrales Viejos proche de la gare à Buenos Aires, fleurissent les musiques. La créativité des creusets portuaires s’est avérée particulièrement intense, outre le fado de Lisbonne et son prototype le fado-danse mûri à Rio de Janeiro, le tango porteño (tango du port) est issu de Buenos Aires et de son quartier de La Boca, le rebetiko du Pirée. Les exemples abondent : rumba des dockers noirs de La Havane, highlife d’Accra et Lagos…

1. Espaces urbains et fermentation culturelle

10Le fado s’inscrit ainsi dans une ambiance portuaire, de maritimité. Avec les marchandises de leurs cales, les navires parcourant le monde portugais ont transporté, dans l’esprit des marins et voyageurs, des souvenirs musicaux, stimulant des échanges culturels entrecroisés d’une grande fécondité. Cette « véritable tradition de pollinisation » (Pais, 1998) a donné naissance au fado mais aussi à la morna des îles du Cap Vert, à la samba brésilienne, à la baila de Sri Lanka, au mandó de Goa… Á la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe les relations étaient intenses entre la colonie du Brésil, qui recueillait et assimilait de multiples influences africaines (à Rio de Janeiro le lundum avait donné naissance au fado dansé), et le principal port de la métropole. Rui Vieira Nery (2004) note que « le lundum et la modinha sont devenus entre le dernier tiers du XVIIIe siècle et le premier du XIXe, un trait d’union culturel très fort entre la métropole et l’Amérique portugaise, par le biais de cet espace de fusion que sont, par excellence, le port de Lisbonne et, par extension, toute la société de la capitale […] » Teresa Barata Salgueiro (2006) a souligné la fonction historique du carrefour lisboète : « Cette ouverture sur la mer a aussi apporté une diversité parmi les individus et les cultures en présence et les migrants de l’intérieur des terres croisaient ou rencontraient ici les étrangers venus par l’océan […]. Ville internationale et cosmopolite, ouverte aux échanges commerciaux et culturels qui caractérisent les ports de mer […] Lisbonne fut souvent une ville de la multitude, creuset cosmopolite de différentes cultures […] » L’histoire de la guitare portugaise attachée au fado fut, semble-t-il (Morais, 2002), étroitement liée aux échanges portuaires vinicoles avec l’Angleterre : introduction due aux négociants britanniques de Porto à partir des années 1770, édition des premières compositions à Londres en liaison avec le port de Funchal (Madère). Cette fonction portuaire de creuset culturel est toujours bien présente à l’esprit des créateurs lisboètes. Teresa Salgueiro, dont l’inspiration musicale est souvent proche du fado, évoque « Lisbonne […] ville qui pendant de nombreuses années fut un port très important en Europe et continue à être un lieu de rencontre de nombreuses cultures différentes […] Lisbonne […] ville de fusion […] » (Cap Magellan, avril 2005).

11Les quartiers portuaires ont donc constitué les lieux privilégiés de l’assimilation. Les « gens de mer » jouèrent ainsi un rôle déterminant dans la diffusion de cette maritimité musicale à partir des rives du Tage : quai de Santarém (Alfama), plage de Santos et quai du Tojo (Madragoa)… Les marins, fréquentant tavernes et lieux de prostitution, enracinèrent le fado au sein des milieux populaires de l’Alfama, de la Madragoa, d’Alcântara, du Bairro Alto, de la Mouraria. Entre port et lupanars, tels étaient aussi les trajets initiaux du tango de Buenos Aires. La mer a constitué l’horizon de l’univers fadiste. La saudade présente d’ailleurs une dimension maritime fondamentale, peut-être même originelle. Grands espaces, éloignement du foyer et du pays, tempêtes, solitude : autant de lieux et de moments propices au retour sur soi, à l’inspiration poétique créatrice du fado. Marins et migrants ont intensément éprouvé ce « mal du retour » qu’est la nostalgie. Fado português (Fado portugais), sur un poème de José Régio, restitue cette atmosphère :

O fado nasceu um dia…
Na amurada dum veleiro
No peito dum marinheiro
Que estando triste cantava.

Le fado est né un jour.
Sur le pont d’un voilier
Dans le coeur d’un marin
Qui étant triste chantait.

12Il est intéressant de remarquer sur ce point qu’un des premiers fados recensés est le Fado do marinheiro (Fado du marin). En réalité c’est une grande partie de la population portugaise qui vivait au rythme des voyages maritimes, nous rappelle Maria Luísa Guerra (2003) : « Le peuple portugais a vécu pendant des siècles dans l’attente de ceux qui partaient (père, fils, maris, parents, voisins, amis), plongé dans l’angoisse et la saudade […] » Certains auteurs, comme João Pinto de Carvalho (1903), établissent même un lien entre cadence des vagues et rythme musical du fado. Quoi qu’il en soit, la thématique fadiste, des métiers du port aux métaphores marines, est imprégnée d’embruns salés.

13Le fado est aussi le produit d’un métissage culturel propre à la ville. La ville est la cité (plus encore en portugais, cidade, qu’en français), étymologiquement et historiquement, le lieu de la civilisation, de la création conviviale. Mais la citadinité n’est pas sécrétée spontanément, sans soubresauts. L’aptitude à vivre ensemble, à susciter les rencontres, à s’enrichir des différences caractérise très inégalement les agglomérations. Lisbonne, à l’évidence, présente un degré élevé d’urbanité, de nos jours peut-être moins marqué que par le passé, mais assurément toujours supérieur à celui de bien des métropoles européennes. Teresa Salgueiro (2005) en témoigne : « Il y a une fusion culturelle à Lisbonne qui est très intéressante […] Lisbonne est une ville en évolution mais qui continue à maintenir ce caractère d’ouverture. Une ville qui, tout en étant un point de départ de la culture portugaise, a toujours accueilli d’autres cultures. C’est une ville ouverte. » Rúben de Carvalho (1999) évoque le « syncrétisme de cultures, inévitable dans une ville capitale et reproduit dans les créations urbaines. » Historiquement l’espace lisboète s’est révélé extrêmement favorable aux métissages ethniques (intégration des populations maures, africaines) et, plus encore, culturels (assimilation des influences d’outre-mer mais aussi continentales). Il faut rappeler ici le rôle des racines rurales dans les réseaux de sociabilité animant les quartiers de la capitale. Les apports musicaux des régions des Beiras présentent, par exemple, une importance particulière, illustrée de manière symbolique pour le fado par les origines familiales d’Amália Rodrigues.

14Á l’intérieur de la ville les espaces de création musicale apparaissent à travers le prisme d’échelles emboîtées résultant de la perception des territoires d’appartenance de leurs habitants. Historiquement celle-ci s’effectue dans un premier temps par des représentations à grande échelle des espaces du quotidien – logements et tavernes, rues, quartiers – spécialement pour les citadins des classes populaires. Maria Alexandre Lousada (1995) le relève à propos du fado : « […] si nous considérons la chanson de ruelle, et le fado son successeur, comme une manifestation indubitable de la culture populaire urbaine, on constate que les paroles de ces chants ne véhiculent l’idée de la ville comme un tout qu’en plein XIXe siècle. » (fig. 2).

Fig. 2 – Lisbonne vers 1850

Fig. 2 – Lisbonne vers 1850

15Le terme quartier, très polysémique, sera pris ici dans son acception d’espace urbain vécu, d’appropriation identitaire, aux limites certes souvent floues, variables, ne coïncidant que très imparfaitement avec les découpages administratifs mais présentant une valeur spécialement forte à Lisbonne. La simple évocation des quartiers successivement habités par Maria Severa (1820-1846) permet de signaler les hauts lieux du fado à ses débuts : Anjos, Graça, Madragoa, Limoeiro (limite occidentale de l’Alfama) (fig. 3), Bairro Alto, Mouraria. Dans les quartiers portuaires (Madragoa, Alfama) ou fréquentés par les travailleurs de la mer (Mouraria, Barrio Alto) ces derniers côtoyaient domestiques, anciens esclaves africains et petit monde de la prostitution. La Madragoa exemple paradigmatique du quartier maritime populaire est, à ce titre, omniprésent dans la thématique fadiste. Raquel Tavares, fortement imprégnée d’esprit bairrista, chante dans Rosa da Madragoa :

No bairro da Madragoa
A janela de Lisboa
Nasceu a Rosa Maria
Filha de gente vareira
Foi criada na ribeira
Entre peixe e maresia

Dans le quartier de la Madragoa
Á la fenêtre de Lisbonne
Est née Rose Marie
Fille de gens de marée
Elle a été élevée sur le rivage
Entre poisson et odeur de la mer

Moniz Pereira

Fig. 3 – Patio do Carrasco, rua do Limoeiro

Fig. 3 – Patio do Carrasco, rua do Limoeiro

Cliché : Danielle Arnal

16Le nom de ce quartier n’est apparu qu’au XIXe siècle pour désigner approximativement le domaine des vieux toponymes Esperança et Mocambo. Ce dernier étant le « quartier des Noirs » dont l’actuelle rua do Poço dos Negros évoque la fosse qui recevait leurs cadavres, abandonnés sur les tas d’ordures jusqu’au XVIe siècle ! Réceptacle traditionnel de l’immigration cap-verdienne son pouvoir d’attraction s’exprime dans une morna, Joana Rosa, interprétée en créole par Mísia :

Ba paLisboa, adeus jam’bai
M’tem irmons, família pa tudo lado
Poço di negro, bairro di sorti


Je m’en vais à Lisbonne, adieu j’y vais
Là-bas j’ai des frères, j’ai de la famille partout
Poço dos Negros, le quartier de la chance

Vitorino Salomé

17Mais c’est à partir de pôles à l’intérieur des quartiers que se structure l’espace des sociabilités. Du fait notamment de l’exiguïté des logements en quartiers populaires la rue est le domaine de la vie quotidienne. Il s’agit d’ailleurs d’une des principales échelles d’organisation de la prostitution. Selon Francisco de Santos Cruz (1841) l’activité la plus sordide se repère dans les rues d’Esperança-Madragoa : travessa do Pasteleiro, rua das Madres, da Madragoa (actuellement de Vicente Borga), da Boavista ; dans celles de la Mouraria : rua do Capelão, da Guia, das Tendas, da Amendoeira. João Pinto de Carvalho (1903) cite, pour l’époque de Maria Severa, dans la seule rua do Capelão, les fadistes Maria Romana, Piedade, Felicidade, Gertrudes a Preta da pala. Dans le Bairro Alto les hauts lieux sont les travessas dos Fiéis de Deus, do Poço da Cidade, do Conde de Sôr…

18La rue reçoit souvent le trop plein de tumulte des tavernes : individus aux stades avancés de l’ébriété, rixes au couteau et au gourdin ou, plus pacifiquement, danses et chants (fofa, lundum puis fado). Les établissements de boisson et de restauration, en grand nombre, constituent le lieu fondamental des sociabilités populaires et demeurent de nos jours un élément essentiel de la convivialité lisboète. L’atteste la multitude de termes d’acception variable les désignant (Lousada, 1995) : « tabernas, casas de pasto, casas de povo, armazéns de vinho, tendas que vendem vinho, lojas de bebida, botequins, mercearias… ». Les tavernes elles-mêmes se déclinent en de multiples versions : tascas, baiúcas… Les pratiques croisées du jeu et de la prostitution complètent la carte de cette géographie des plaisirs populaires, principalement masculins. La distribution des tavernes et des magasins de boissons (Lousada, 1995) définit les espaces de sociabilité fadiste : axes de passage principalement, comme les quais du Tage (Santarém, Sodré, Tojo…), et les voies routières d’accès à Lisbonne (estrada de Sacavém – rua de Arroios – rua dos Anjos ou estrada de São Sebastião da Pedreira – rua de Santa Marta, par exemple). Au-delà des limites de la ville, dans l’auréole de jardins approvisionnant la capitale, s’égrenaient, le long de ces routes, les retiros où les Lisboètes s’attardaient volontiers le dimanche à la belle saison ou lors de l’attente des taureaux avant les corridas des arènes du Campo de Santa Anna (de 1831 à 1887), pour manger, boire et chanter ou écouter quelques fados. Sur l’axe estrada de Sacavém – Arroios se trouvaient les retiros renommés de Gertrudes da Perna de Pau, de Manuel Jorge. Aux carrefours, sur les places (largo do Rato, de Santa Bárbara, do Chafariz de Dentro, praça do Rossio…) les établissements de boisson proliféraient. Un fado vénéré, A Tendinha, évoque « une petite boutique » fondée en 1840, sur la praça do Rossio à l’angle de la rua dos Sapateiros (fig. 4) :

Fig. 4 – À Tendinha

Fig. 4 – À Tendinha

Cliché : Danielle Arnal

Junto ao Arco do Bandeira
Há uma loja , A Tendinha,
[…]
Na história da bebedeira,
Aquela casa velinha
E um padrão imortal!

[…]
E os fidalgos, os artistas
Iam p’r’ali, horas mortas,
Ouvir o fado e cantar
.

Contre l’Arc de Bandeira
Il y a une boutique, « A Tendinha »
[…]
Dans l’histoire de la soûlerie
Cette vieille maison
Est un modèle immortel
[…]
Et les aristocrates, les artistes,
Y allaient, aux « heures mortes »
Écouter le fado et chanter

José Galhardo

19C’est en décrivant une taverne de la Madragoa dans les années 1840 que João Cândido de Carvalho (1849), dans un témoignage romancé, applique le terme fadiste à un personnage masculin, le souteneur – voyou. Évoquant les musiques et chants pénétrant parfois dans les églises des quartiers populaires – et perturbant les fidèles ! – il cite notamment la rua da Madragoa. Il s’agirait de la première mention du fado au sens musical. C’est précisément dans la taverne de sa mère, une des trois de cette rue, que Maria Severa commença à « battre le fado » dès les années 1830. Les casas de fado désignèrent à partir de cette période les établissements de prostitution spécialisés, appelés aussi casas de meretrício, casas de meia-porta ou de aventais de madeira. Le terme fado, issu de l’argot lisboète, va qualifier dès lors le chant des prostituées dont la diffusion est assurée par la bohème locale, notamment aristocratique, fréquentant assidûment tavernes et bordels. Ces boutiques - cafés - lupanars, cœurs de la création musicale, se retrouvent à Athènes, c’est le téké, à Buenos Aires, le cafetín « où pleurent les hommes qui connaissent le goût que laissent les mers » (Cafetín, Homero Expósito).

2. La fertilité musicale des marges

20Des liens particuliers unissent citadins pauvres et création musicale. L’intensité dont la ville est le lieu par excellence, s’exprime au plus haut point dans les quartiers populaires. Elle caractérise les conflits, les peines, mais aussi les formes de solidarité, les joies, les créations culturelles, les propensions au métissage. Les expressions esthétiques de la marginalité, sociale ainsi qu’ethnique dans un processus cumulatif, offrent souvent une grande originalité. C’est la « culture des herbes folles » japonaise. La vague d’urbanisation du XIXe siècle a donné ainsi naissance à « l’âge d’or » des musiques populaires. « Fado et tango c’est tout la même misère » disait Amália Rodrigues. « Le jazz, le tango ou le rebetiko […] ces musiques […] sont nées de la misère engendrée par les mégalopoles modernes, et c’est en la chantant qu’elles l’anoblissent et offrent les moyens de la transcender. » (Aubert, 2001). C’est l’hypothèse avancée par Susan J. Smith (1997) à propos des musiques noires des États-Unis : « La vérité, c’est peut-être que la musique fleurit dans les lieux d’oppression, précisément parce que c’est l’unique ressource que peuvent mobiliser les opprimés pour améliorer leur vie et mettre en question leur marginalité. » Á Lisbonne, c’est un groupe social déclassé, stigmatisé, qui a donné son nom au chant. Les fadistes du début du XIXe siècle vivaient de petits trafics, de la prostitution. Les jeunes femmes en situation de grande pauvreté « tombaient dans le fado », devenaient des « filles du fado ». Chantant son mauvais destin, mau fado, lors de ses errances nocturnes, ce peuple des tavernes en vint à évoquer le fado, le destin en général. Les thèmes du genre ont gardé de nombreux héritages du caractère vadio (vagabond) initial, retraçant le quotidien de vies précaires mais exaltées, marquées par la sociabilité et la violence, entre guitare et couteau. Quelques-uns de ces couteaux à cran d’arrêt, navalhas de ponta e mola, sont exposés au Musée du Fado à Lisbonne. Leur usage amenait parfois la gent masculine à quitter la taverne pour la prison du Limoeiro. Á travers le monde, les autres musiques urbaines nées entre 1840 et le début du XXe siècle sont, de même, issues de populations marginalisées – comme les mangès grecs – utilisant l’argot populaire – calão des fadistes, lunfardo des compadritos de Buenos Aires –.

21La marginalité est aussi ethnique. Si la domesticité noire résidait souvent auprès de ses employeurs, des quartiers s’individualisent toutefois : quartiers des tambours de Monserrat ou San Telmo à Buenos Aires, Mocambo de Lisbonne… L’image musicale est traditionnellement forte pour les communautés d’origine africaine. Dans les quartiers populaires de la métropole lusitane se mêlaient Blancs, dont certains avaient vécu au Brésil ou en Afrique, Métis, Noirs, Tsiganes et descendants de Maures. Outre le fado, ces « bouillons de cultures » ont permis la réalisation de multiples alchimies musicales selon la « magie des lieux » : tango des conventillos de Buenos Aires et Montevideo, flamenco des quartiers gitans des villes d’Andalousie occidentale et spécialement de celui de Triana à Séville, jazz du quartier des prostituées de Storyville, parmi les anciens esclaves noirs, à La Nouvelle Orléans, samba des Afro-brésiliens de Praça Onze à Rio de Janeiro.

22Le concept de marge socio-spatiale implique la subordination à un centre, une position à l’écart de la norme dominante, en périphérie du pouvoir. Ces espaces informels de bordures, de confins flous, de relégation sont les bas quartiers qui accueillent les néo-citadins comme les orillas de Buenos Aires : rives du Rio de la Plata, rives de la ville. Mais aussi « la marge contient une idée d’espace blanc, vide, libre » (Brunet, 1998), cette frontière est un espace de contact d’où surgissent des créations originales. « Les créateurs le savent bien : l’art se renouvelle par ses marges. Et en art comme en science d’ailleurs, ce sont souvent les marges qui renouvellent le centre, dans un dialogue incessant » (Grésillon, 2008). Armand Frémont (2005) corrobore : « […] la création artistique […] est beaucoup plus souvent issue des marges, des rêveurs ou des rebelles plutôt que des palais ou des banques, des nantis ou simplement des gens heureux et sans histoire… ». Paul Claval (2003) liant espace, culture, créativité et subversion explique ainsi le rôle des espaces marginaux : « Aux marges de la société, les contraintes se desserrent […]. La remise en cause des pratiques dominantes, l’invention de nouveaux discours et l’émergence de nouvelles normes deviennent plus faciles. Les groupes qui les adoptent se posent en s’opposant, refusent les règles normales, et en sécrètent d’autres. »

II – Les aires culturelles d’appartenance

23La quête des origines des phénomènes culturels présente un intérêt majeur dans une optique constructiviste de l’identité. Elle est parfois jugée vaine par des chercheurs en sciences sociales observant des sociétés fragmentées, notamment anglo-saxonnes. On peut comprendre leur prudence dans un contexte de rivalités socio-ethniques propice au dévoiement de la recherche culturelle par les appropriations essentialistes. Dans les sociétés plus homogènes, à l’inverse, les apports extérieurs, une fois assimilés sur la longue durée, sont oubliés par de larges secteurs de l’opinion – influences arabo-musulmanes au Portugal, africaines en Argentine – même s’ils sont réactivés – éléments d’Afrique noire au Portugal –. Amina Alaoui (2003) souligne l’ampleur du phénomène : « Les Portugais vivent avec des réminiscences arabes quotidiennement sans pour autant les nommer en tant que telles, et sans se les expliquer. Pourtant elles sont dans leur langue, sur leur terre, dans leurs gestes quotidiens, dans les azulejos, dans leur poésie, dans leur musique… » John Storm-Roberts (1986) a dénoncé cette attitude dans le domaine de la musique : « […] j’ai rencontré toute une école de musicologues espagnols qui niaient furieusement qu’il y ait même un soupçon d’arabisme dans la musique ethnique andalouse […]. Même aux Antilles, dotées d’une richesse incroyable d’idiomes, on trouve de temps à autres cette même façon de penser […]. Je comprends l’origine de cette attitude […]. Mais […] le résultat est de nier son propre patrimoine […] s’il y a des choses qu’un étranger ne comprend pas, il est aussi des choses qu’un indigène ne voit pas parce qu’il y est trop accoutumé. » Si l’on souhaite adopter une démarche pédagogique visant à enraciner l’idée que les cultures sont toujours le résultat de métissages multiples sur de longs pas de temps, l’analyse de la création musicale présente une évidente pertinence. Comment pourrait-on comprendre la formation de la musique cubaine sans identifier les apports espagnols, français, africains ? C’est l’analyse des origines du tango qui permet de rappeler à la mémoire collective argentine l’héritage des populations noires quasiment disparues.

1. Transculturations et identité lusitane

24La mobilité des cultures et donc des identités est désormais amplement démontrée. « L’émergence d’une identité culturelle est un produit de l’histoire […]. Les configurations culturelles ne sont pas figées […] des identités originales pourront se bâtir. » (Claval, 2003). Les « théories de l’identité […] ont abandonné la perspective essentialiste de cultures à jamais fixées dans des cadres sociaux stables pour privilégier la labilité et l’inventivité des formes culturelles. » (Chivallon in Lévy, Lussault, 2003). La notion d’identité construite, fluide ne peut être véritablement saisie que sur le long terme. Or, une adhésion forte conduit souvent à privilégier la vision du moment ou, pour le moins, des pas de temps courts. Les puristes, nombreux dans le domaine musical et spécialement fadiste, acceptent difficilement les mutations. Certains pouvant même se laisser aller à évoquer une « pureté originelle ». Et pourtant il faut bien, quoi qu’il en coûte, se rendre à l’évidence : la musique « pure » n’existe pas ! « Il en est des musiques comme des identités : elles ne réfèrent pas à des réalités closes, rigides, mais à des processus dynamiques en perpétuelle construction […]. Seul existe le métissage et le syncrétisme se révèle fécond. » (Darré, 1996).

25Le monde lusophone, comme l’espace caribéen, valide parfaitement ces conceptions : agencements complexes, dosages subtils… On a pu évoquer au Portugal une « délirante curiosité pour tout ce qui vient de l’étranger » (Lourenço, 1992), une véritable fascination pour l’exotisme. Les voyages de découverte ont inauguré une phase de contacts interculturels d’une grande richesse. Marins, colons, commerçants… ont certes diffusé la culture portugaise à partir des littoraux d’Afrique, du Brésil, d’Asie du Sud-Est mais surtout, de façon plus originale, élaboré des mondes de métissage ethnique et culturel. François Guichard (1990) avait souligné, à propos du Brésil, cette aptitude particulière : « […] les Portugais ont […] fait preuve d’une capacité de fusion et de synthèse supérieure à celle de la plupart des autres peuples européens. » Teresa Barata Salgueiro (2006) confirme cette aptitude lusitane : « La vocation d’ouverture de la société portugaise ne se réduit pas au commerce de marchandises, elle englobe aussi les individus et leurs cultures. Á la cuisine, à la musique, à la culture littéraire ainsi qu’aux traditions populaires se sont mêlés des produits et des influences venus d’Afrique, d’Amérique et parfois d’Orient à tel point qu’il est aujourd’hui difficile d’en distinguer la trace et de leur attribuer une origine exacte. Cela a permis aux Portugais d’acquérir une grande capacité d’adaptation et d’acceptation des nouveautés. » Les avatars du luso-tropicalisme (lancé par le sociologue brésilien Gilberto Freyre) et les guerres coloniales ont parfois occulté cet exceptionnel appétit d’assimilation mis en relief par António José Saraiva (1991) : « […] les Portugais n’ont pas pris conscience de manière très nette de la frontière qui sépare leur propre culture de celles des autres peuples. Cela les a menés au métissage […]. Le contour qui les sépare des autres est nuancé, flou, vaporeux, ce qui rend facile une certaine promiscuité avec les cultures extérieures. Mais le sentiment de leur identité culturelle existe à l’intérieur de leur affectivité, de manière très forte […] » Il n’est peut-être pas sans signification que le terme français « créole » ait été emprunté au portugais crioulo. De même que « métis », dans un premier temps, « mestice » qui devrait la prononciation du s final à la forme portugaise mestiço (Rey, 1995).

26Remarquons sur un plan général qu’au sein des sociétés développées, en présence de situations multiculturelles, se manifeste un double courant d’apparence contradictoire. Un repli frileux sur l’identité nationale ou communautaire par crainte d’une subversion culturelle coexiste avec l’ardente recherche d’exotisme, d’originalité. La position du curseur sur le cadran de l’équilibre dynamique entre séparation et métissage différencie chaque communauté nationale. Si la société portugaise n’est pas, à l’évidence, exempte de racisme, elle en présente toutefois des formes particulières. João Filipe Marques (2007), auteur d’une thèse sur les « deux racismes des Portugais », relève l’absence de racisme différentialiste à l’égard de l’actuelle immigration africaine : « On n’observe pas, au Portugal, l’association typique du racisme au nationalisme et aux thèmes de l’identité culturelle nationale ; on ne trouve pas le discours de la peur d’une quelconque invasion, d’atteinte à l’identité […] ». Il évoque un « daltonisme » des Portugais vis-à-vis des différences culturelles. Le paradoxe assimilation des influences musicales issues de minorités ethniques – système discriminatoire ou raciste a été souvent vérifié : cas des Tsiganes ibériques (flamenco, fado), des Noirs aux États-Unis (jazz) voire en Amérique latine ( rumba à Cuba, calypso à Trinidad). Jorge et Isabel Castellanos (1994), cités par Isabelle Leymarie (1996), ont expliqué cette diffusion à Cuba : « C’est par le biais de la musique que la culture afro-cubaine a pénétré le plus profondément dans l’âme nationale. Des Blancs ayant peu de contacts avec la population de couleur, européisants dans presque tous les aspects de leur existence quotidienne, n’ont pas pu éviter la contagion des rythmes musicaux et chorégraphiques des Noirs, et au moment des réjouissances, ils ont succombé à l’envoûtement […] » Cette perméabilité musicale dans des contextes de tensions socio-ethniques a été relevée par plusieurs auteurs à propos des musiques noires anglo-saxonnes. « La société blanche a toujours adopté une position ambivalente et contradictoire envers la musique noire, l’attitude typique consistant à en embrasser le contenu, tout en en rejetant la couleur […] » note Susan J. Smith (1997), rappelant avec Kloosterman et Quispel (1990) que « La musique est un moyen d’échange culturel, y compris dans les sociétés où les clivages sont les plus forts ». La relation du fado aux musiques noires s’insère bien dans la perspective historique dessinée par Manda Tchebwa (2005) si l’on complète la géographie des échanges atlantiques par l’adjonction de l’interface portugaise : « C’est d’elle, la traite négrière transatlantique, que naîtra la transculturation afro-caribéo-américaine, et avec elle, ces imaginaires métissés, qui se déploient aujourd’hui sous forme de couples musicaux afro-cubains, afro-brésiliens, afro-américains, afro-caribéens […]. Témoins de mille blessures. »

27Le rôle majeur de la musique et de la danse dans l’interaction entre les peuples a été maintes fois souligné. José Machado Pais (1998) relève que « cette habitude du cunhadismo (la vieille coutume d’admettre des étrangers dans sa propre communauté) est présente dans le fado, dans la samba ou dans la morna, produits d’un véritable mélange musical. » Mais, si la diffusion de la culture portugaise outre-mer a été régulièrement prise en compte, les influences extérieures sur la métropole lusitane ont moins retenu l’attention. Francisco Bethencourt (2003) note toutefois que, si « […] la longue influence musicale portugaise est reconnue […] ces processus [d’interactions culturelles] ne se faisaient pas à sens unique […]. On reconnaît […] l’influence angolaise dans les tambours de friction au Portugal […] » Gerhard Kubik (in Castelo Branco, 1996) envisage une origine africaine pour un autre instrument portugais, le reque-reque. Salwa El-Shawan Castelo Branco (1996), étudiant cinq siècles de processus interculturels musicaux, place sa réflexion dans le cadre d’une histoire « […] caractérisée par la confluence des cultures sur le territoire portugais. Diverses traditions musicales ont coexisté et interagi au Portugal depuis le XVe siècle, ayant contribué à la formation des traditions musicales portugaises. » L’assimilation culturelle, qui relève de la vie quotidienne, des apports réguliers, progressifs, souvent insensibles, rejoint un trait dominant de la vie sociale portugaise, le goût pour les évolutions lentes, maîtrisées, loin des mutations brutales générant crispations et replis intégristes. La poétesse Sophia de Mello Breyner Andresen confiait : « Je n’aime pas l’embouteillage du temps ». Plusieurs auteurs, notamment étrangers, comme Rodney Gallop ou Amina Alaoui, observateurs distanciés, ont noté l’importance de ce temps long dans l’élaboration du fado. R. Gallop (1937) considérait le fado comme une « […] synthèse stylisée par des siècles de lente évolution ».

28La notion de syncrétisme musical, de synthèse intégrant plusieurs apports, semble désormais reconnue par les musicologues. Margaret Kartomi, citée par Gérard Béhague (Castelo Branco, 1996), l’affirme nettement : « […] il est très probable que toute la musique soit (ou représente) des synthèses de plusieurs influences culturelles […]. La synthèse musicale interculturelle n’est pas l’exception mais plutôt la règle. » Historiquement ce phénomène a été bien décrit par Isabelle Leymarie (1997) pour l’Amérique : « Le processus de créolisation, qui débute dès le XVIe siècle, engendre des genres musicaux inédits, et des instruments qui ne sont plus ni africains ni européens mais mulâtres ou métis, déjà propres à l’univers caraïbe. » Interactions et intégrations sont souvent si intenses, si nombreuses, qu’il est difficile de distinguer le détail des différents apports. Les ingrédients africains dans le bouillon créateur du tango ont parfois été perdus de vue, du fait de la faible présence ultérieure des populations noires en Argentine. Le terme tango, pourtant, probablement d’origine bantu, désignait en Amérique latine les lieux de réunion des sociétés noires, casas de tango, et leurs danses. Cette influence africaine, peut-être venue aussi par le relais des Caraïbes et du Brésil, s’est mêlée à celle de l’immigration européenne à forte tonalité italienne, des campagnes argentines (milonga), de Cuba (habanera). Dans le monde lusophone de multiples synthèses musicales urbaines ont été réalisées. La baila de Batticaloa a mélangé éléments portugais, africains et autochtones sri lankais alors que la samba de Rio de Janeiro, après une première élaboration à Bahia, ajoutait à une base africaine des apports européens (polka) et brésiliens, c’est-à-dire issus de créolisations plus anciennes, comme la maxixe. La morna, dans ce riche creuset qu’est l’archipel du Cap Vert, résulte de multiples flux croisés associant notamment tradition africaine du lundum (re)venue du Brésil et caractères arabes apportés par les navigateurs (Monteiro, 1998). Les liens avec le fado sont très étroits mais l’orientation des influences (réciproques ?) demeure fort discutée entre Cap-Verdiens et Portugais !

2. Un syncrétisme portugais

29Manuel Halpern (2004) constate que le fado ne peut faire exception : « Vu que toutes le musiques sont des cocktails et que nous ne connaissons pas de musique à l’état vierge, le fado aussi est né de quelque chose et non de génération spontanée. » Dès 1937, Rodney Gallop affirmait clairement : « Pour ma part je ne peux considérer le fado que comme une synthèse […] de toutes les influences musicales qui ont affecté le peuple de Lisbonne. » Pas plus que d’une origine unique, le fado ne procède de relations unilatérales, uniformes. Ce processus de contacts à géométrie variable a été désigné sous le terme de « transculturation » (Ortiz, 1940) permettant de souligner l’absence de hiérarchie entre les cultures, à la différence de l’acculturation. La grande variété de ces jeux d’influence est soulignée par José Machado Pais (1998) : « Les circuits musicaux s’enchevêtrent mutuellement […]. Comme toute mémoire collective les sons musicaux naviguent aussi dans l’espace et dans le temps […]. Le fado résulte d’entrecroisements ethnico-culturels divers. » La liste des ingrédients de la « sauce musicale » fadiste traduit l’appartenance historique du Portugal à différentes aires culturelles : fonds afro-brésilien, héritage maure, liant tsigane, apports européens continentaux (fig. 5).

Fig. 5 – Centralités et flux du triangle musical atlantique 1820-1950

Fig. 5 – Centralités et flux du triangle musical atlantique 1820-1950

[…] O mar
Que existe entre nós dois
P’ra nos unir e separar

[…] la mer
Qui existe entre nous deux
Pour nous unir et séparer

Saudades do Brasil em Portugal, Vinicius de Moraes

* « sons pieds nus » fondateurs de la « formation interculturelle et transnationale de l’Atlantique noir » (Paul Gilroy)

30Ce schéma de relations multiples trouve son expression la plus achevée dans les circuits de l’apport afro-brésilien qui, ayant déclenché le processus créateur du fado, a été bien identifié. Rui Vieira Nery (2004) souligne que « la route atlantique fonctionne comme un moyen de communication et d’échanges dans les deux sens […] avec Lisbonne qui laisse pénétrer constamment à son tour, la séduction des chansons et danses brésiliennes, lesquelles finissent par s’incorporer aux modèles qu’elle-même émet […] ». Le fado plonge des racines profondes en Afrique atlantique (Congo, Angola). Un courant puissant, dans le sillage des flux de traite esclavagiste, a convoyé de nombreuses musiques et danses (lundum…) vers le Brésil littoral, spécialement au cours du XVIIIe siècle. Dans le creuset de Rio de Janeiro différentes musiques naquirent d’un processus de créolisation : le fado-danse, comme plus tard la samba. Rúben de Carvalho (1999) précise : « Le contact culturel le plus direct de l’autre côté de l’Atlantique se fait essentiellement entre, d’un côté une culture africaine inévitablement modifiée par la situation d’esclavage et, de l’autre, une culture populaire et traditionnelle ibérique. » Le courant péninsule ibérique-Amérique latine a été stimulé par la présence à Rio de Janeiro de la cour royale portugaise fuyant l’invasion napoléonienne, de 1807 à 1821. Eduardo Sucena (2002) relève que « le fado chanté présente des caractéristiques poético-mélodiques de racine européenne et typiquement portugaise, qui furent transmises au Brésil, comme toute notre culture en général, et ne sont donc pas originaires de là-bas ». Les apports africains directs à Lisbonne, parfois perdus de vue, ne peuvent être négligés. René Pélissier (2000) pense que le nombre d’esclaves entrés au Portugal entre 1441 et 1761 serait bien supérieur à 350 000. On a souvent avancé la proportion de 10 % de Noirs à Lisbonne dès le XVIe siècle. Bien que certains aient fait étape au Brésil, l’influence africaine s’en est trouvée renforcée, le terrain était ainsi préparé pour les synthèses musicales. Les Noirs d’Esperança, d’Alfama… dansaient la fofa et le lundum au XVIIIe siècle. Leurs apports musicaux continuels sont illustrés par la formule « sons pieds nus » :

Do Brasil em romaria
Os sons vêm ali descalços

Du Brésil en procession
Les sons viennent là pieds nus

Lucas de Santa Catarina

31Les fadistes noirs et mulâtres ont été nombreux, le milieu du XIXe siècle laissant de multiples noms : Gertrudes a Preta da pala, Epifânio Mulato, Preto da Tia Leocádia, Roque Mulato…

32Comme dans l’ensemble de la péninsule Ibérique, spécialement méridionale, les héritages maures sont omniprésents au Portugal. Adalberto Alves (1993) en a dressé l’inventaire : « Les monuments majeurs que la présence arabe nous a légués vivent dans l’âme du peuple, dans ses légendes, dans ses traditions, dans sa gastronomie, dans son agriculture, dans son art, dans sa musique : le fado et les traditions musicales de l’Alentejo et de la Beira Baixa ; dans son aspect physique et dans la langue parlée ». Plus de cinq siècles de présence culturelle arabe ne pouvaient que laisser des traces profondes, à l’image de l’Andalousie voisine dans la genèse du flamenco. La tradition s’est perpétuée, après la reconquête de l’Algarve en 1249, par l’entremise des Morisques, les Maures demeurés sur place et convertis au catholicisme. L’assimilation de la culture maure s’exprime symboliquement dans la rua do Capelão. Il s’agirait, dans le langage populaire, du chapelain des Maures, c’est à dire de l’imam. Il est communément admis que le terme « fado » vient du latin fatum (sort, destin). Amina Alaoui avance cependant une hypothèse intéressante, rappelant l’existence du mot arabe al-hado (le sort, la fortune) d’où serait issu fado. Quoi qu’il en soit la Mouraria, le « quartier maure », imprégnée de tradition fadiste, a donné son nom à l’un des trois types musicaux fondamentaux, avec le fado menor et le fado corrido.

33Les Tsiganes, quant à eux, ont joué un rôle de catalyseur dans la synthèse créatrice du fado. Leur influence musicale va se répandre dans la péninsule ibérique dès leur arrivée, au XVe siècle. Peuple du voyage et des contacts s’il en est, les « fils du vent » illustrent au plus haut degré l’ambivalence de la marginalité : subie, dépréciative du fait de l’ostracisme, de la relégation dont ils sont victimes mais aussi créatrice par leur capacité d’assimilation grâce à leur position sociale d’interface. « Les Gitans ont été les champions de l’adaptation musicale et de la réadaptation de la musique issue des pays où ils résidaient. » (Alaoui, 2003). Si leur contribution à l’identité du flamenco en Andalousie est primordiale, elle n’a pas été négligeable pour l’élaboration du fado. Dans la Lisbonne des années 1840 les prostituées gitanes étaient très présentes : la première fadiste légendaire, Maria Severa, semble-t-il, et beaucoup d’autres dont les talents étaient fort appréciés des aristocrates encanaillés, les « marialvas », comme le célèbre comte de Vimioso. Partageant avec la musique arabo-musulmane une origine indienne, les Tsiganes ont contribué à sa diffusion dans le bouillon originel du fado, mais aussi favorisé les relations avec la composante africaine et afro-brésilienne en circulant sur les routes maritimes atlantiques.

34Les détracteurs du fado, surtout dans la première moitié du XXe siècle, ont fréquemment mis en avant le contraste entre la vivacité des musiques rurales portugaises et cette musique lisboète davantage marquée par la monotonie rythmique. Quelques observateurs attentifs ont formulé des appréciations plus nuancées. Gonçalo Sampaio (1923) distingue dans la musique populaire portugaise « […] un nombre non négligeable de monodies […]. Parmi elles se détachent les fados. » Pour Rodney Gallop (1937) « la tradition nationale est évidente […] avec certains chants régionaux. » Plus récemment Rúben de Carvalho (1999) a replacé ces liens dans une perspective synthétique : « Le patrimoine musical populaire et urbain qui est entré en dialogue avec les modinhas et lundums ramenés du Brésil avait ses sources dans l’entrecroisement des thèmes folkloriques et traditionnels de toutes les régions du pays, apportés à la capitale par vagues successives de migrations. »

35Le courant baroque européen semble aussi avoir manifesté son influence. Ce nouveau style artistique élaboré aux XVIIe et XVIIIe siècles a marqué le rythme du fado : « Dans le style baroque, la monodie règne en maître absolu sur une base d’accompagnement nommée basse continue. On retrouve d’une certaine manière la forme musicale de l’art baroque dans l’instrumentation du fado. » (Alaoui, 2003). L’expression baroque, ouverte, métisse, intégrant aisément des apports musicaux multiples, dans une fantaisie créatrice, ne pouvait que prospérer sur le terreau culturel portugais. Le terme français « baroque » est d’ailleurs issu du portugais « barroco » désignant une pierre, une perle de forme irrégulière.

36Au Portugal les origines du fado ont suscité des analyses passionnées mais souvent limitées par l’adoption de thèses d’origine exclusive : d’Afrique noire, arabo-musulmane, baroque voire celtique.Trois courants peuvent être sommairement distingués chez les fadistes :

37Fournissant des arguments aux adeptes d’une origine privilégiée, nombre de fadistes expriment souvent une simple préférence esthétique liée à l’inspiration artistique : style du chant (mélismes réactivant l’héritage maure avec Amália Rodrigues, Argentina Santos ou Ricardo Ribeiro), tonalité musicale (africaine pour Mariza, baroque chez Maria Ana Bobone et le guitariste Ricardo Rocha…), goût pour une thématique (Tsiganes du répertoire amalien…).

38Certains, comme Amélia Muge, perçoivent l’importance du syncrétisme : « Il ne m’intéresse pas de débattre sur les origines brésiliennes ou arabes du fado. Peut-être y a t-il un peu des deux. Sans oublier qu’il y a une forte influence de la musique africaine et qui dit musique africaine dit encore musique indienne etc… » (Novo fado et autres romances, film de Frédéric Touchard,1997). António Zambujo s’inscrit plus nettement encore dans cette optique : « Je crois que le fado est influencé par beaucoup de choses. Principalement le Portugal étant un pays qui a beaucoup voyagé en Afrique qui est un continent musical, en Amérique, principalement en Amérique du sud et aussi dans ses propres régions d’un folklore très riche soit dans l’Alentejo, soit la Beira Baixa, soit Tras os Montes. Tout ceci finit par avoir beaucoup d’influence. » (Théâtre des Abbesses, Paris, 21-11-2008).

39Une troisième opinion, a priori étonnante, s’avère répandue. La recherche des origines du genre présenterait peu d’intérêt et pourrait même contribuer à la dissipation de l’atmosphère magique qui fait le charme du fado. João Braga chante ainsi : A origem do fado não importa, L’origine du fado n’a pas d’importance. Carlos do Carmo affirme même : « […] les origines du fado sont mystérieuses. Et je demande à Dieu qu’on ne les découvre jamais. Car ce mystère est ce que j’aime le plus. Il y a un siècle et demi qu’on cherche à savoir d’où il vient, du Brésil, d’Afrique, de la Mouraria […] » (Jornal de Letras, 11-12-2002).

40Le cinéaste espagnol Carlos Saura s’inscrit dans ce débat avec « Fados » (2007), le dernier volet de sa trilogie sur les chants urbains nés au XIXe siècle, après « Flamenco » (1995) et « Tango » (1998). Provoquant au Portugal des réactions multiples, parfois vives, le film démontre la pertinence du thème des origines musicales. Simple lecture esthétique subjective des origines du fado en tableaux chorégraphiques successifs, l’œuvre ne présente pas d’argumentation formulée. Mais le propos est riche ; le message implicite suggère l’existence de métissages musicaux, d’une grande variété d’interactions à l’origine du fado au point de mettre fado au pluriel ce qui a pu susciter quelques irritations chez les gardiens du temple fadiste craignant que la force du genre ne se trouve ainsi diluée. L’origine brésilienne, historiquement proche, constitue l’axe du film. Le métissage de Rio de Janeiro au début du XIXe siècle est reconstitué avec bonheur dans la séquence de Toni Garrido, lui-même exemple vivant de la miscelânea brasileira : ancêtres amérindiens, père blanc, mère noire.

41La prise en compte de la notion de synthèse complexe de composantes variées, plus ou moins anciennes, permet de comprendre l’allusion fréquente à des origines mystérieuses du fado, les premières formes d’expression ayant été purement orales, anonymes (comme pour le raï ou le rebetiko). Cette perception de la « cuisson culturelle », c’est-à-dire du syncrétisme sur le temps long de l’histoire, est délicate. « Dans le déchiffrement de la complexité, il n’est plus de frontières mais plutôt des interrelations multiples. » (Frémont, 2005). La crainte d’une origine étrangère du fado qui diminuerait son identité nationale a nourri l’affirmation d’une création proprement portugaise. Jorge Fernando chante ainsi :

Chegou a hora de dizer
Chegou a hora de afirmar
Que o fado é canto genuino português
E não ha nada que estranhar


Il est temps de dire
Il est temps d’affirmer
Que le fado est un chant vraiment portugais
Et il n’y a rien d’étonnant

42Le compositeur Frederico de Freitas (1973) avait perçu cette formation d’identité : « Que le fado soit né ou pas au Brésil, il s’est enraciné dans la vieille maison lusitane […] Ce qui rend légitime, justifie et définit une création populaire ne serait-il pas, par hasard, son adaptation, son acceptation, son identification avec l’idiosyncrasie de ce même peuple ? Cela étant, le fado est légitimement portugais. » Rui Vieira Nery (2004) entérine cette vision : « La constatation […] selon laquelle les premières manifestations connues du fado ont eu lieu au Brésil colonial ne rend pas moins portugais son développement ultérieur au Portugal ». Il est certain que la création du fado a transcendé ses composantes originelles grâce à l’âme lisboète. La cristallisation des ingrédients musicaux ne peut s’accomplir que par la magie du lieu.

3. Tradition et innovation

43Depuis la naissance du fado dans les années 1830-1840 le mécanisme de recomposition par interactions et passages transculturels, d’intensité variable selon les périodes, a manifesté une remarquable permanence. Mísia, souvent à la recherche de nouveaux chemins, aime à souligner ce caractère : « Le fado est l’assimilation d’une rencontre de cultures […] Il s’auto-régénère continuellement. » (Público, 13-1-2004). Dans son sillage fleurit depuis le début des années 1990 une nouvelle génération de fadistes d’une exceptionnelle richesse. L’aire de diffusion ne cesse de s’élargir : « de Lisbonne au monde ». Accostant à Tokyo, Stockholm, Sydney, New York…, les nouveaux navigateurs portugais s’appellent Mariza, Katia Guerreiro, Ana Moura, Joana Amendoeira, Cristina Branco, Raquel Tavares…

  • 1 Ana Maria est décédée dans la maison de fado « Taberna d’el Rei » (quartier d’Alfama) le 27 novembr (...)

44La créativité musicale des espaces populaires lisboètes est plus intense que jamais. Si le fado est issu de la ville de l’arraia miúda (menu fretin) du XIXe siècle, les vieux quartiers de rive droite du Tage, la création s’affirme, en ce début du XXIe siècle, dans les périphéries de l’agglomération marquées par la présence africaine (immigrés venus du Cap Vert, d’Angola, du Mozambique, de São Tomé…). Le rap tuga, exprimé en portugais, surgit à Chelas (Sam the Kid), à Odivelas (Wilson), dans le concelho d’Amadora (Lord Strike de Cova da Moura) et sur la rive gauche, Margem Sul, à Miratejo (Pacman). Le Buraka Som Sistema, assimilant le kuduro angolais, contribue à la réhabilitation du quartier de Buraca (Amadora), espace de relégation stigmatisé. Remarquons à ce propos que le long processus de retournement d’image vécu par les quartiers populaires du XIXe siècle, de l’ « Alfama mal famée » au quartier typique, laisse quelque espoir aux habitants de Buraca. La force de la représentation est telle que le nom du groupe Buraka Som Sistema a été choisi alors qu’aucun de ses membres n’a habité Buraca ! La ville s’identifie moins à ses quartiers d’incubation fadiste d’avant 1860 « hétérogènes et plus ouverts à la convivialité des gens différents du fait de la tradition d’ouverture d’esprit et de la culture » (Barata Salgueiro, 2006). La dynamique populaire se manifeste désormais dans le cadre d’une ville fragmentée, davantage marquée par les tensions socio-ethniques et l’exclusion. Les composantes musicales sont issues de circuits rendus plus complexes par l’essor du transport aérien et l’explosion des mouvements migratoires mais la fermentation s’accomplit quotidiennement. L’hommage rendu dans le film « Fados » au fadiste légendaire Alfredo Marceneiro par les rappeurs NBC et SP & Wilson illustre la permanence du génie des lieux lisboète. Avec le rétablissement de la généalogie des « musiques de rue » les multiples marginalités socio-spatiales se trouvent rassemblées. Les forces du métissage ethno-culturel, très puissantes, sont toujours à l’œuvre. L’apport de l’immigration récente s’avère considérable. General D, comme Mariza, est originaire du Mozambique, Wilson et la fadiste Ana Maria1 naquirent en Angola…

45Le foyer d’innovation lisboète s’affirme bien au-delà du champ musical. Les stylistes de mode, par exemple, ont accédé à la notoriété, à la reconnaissance internationale, avec Ana Salazar et Fátima Lopes en figures de proue. Le salon « Moda Lisboa » présente leurs créations depuis 1991. Lisbonne a vocation à s’inscrire dans les objectifs de l’agenda culturel européen visant à « encourager la créativité et la capacité d’innovation dans un environnement culturellement diversifié. » Ainsi de septembre à novembre 2009 la « Biennale ExperimentaDesign » a accueilli plus de 250 créateurs (design, architecture…) provenant de 23 pays.

46Le succès du nouveau fado participe d’une esthétisation des référentiels, des systèmes de valeur des sociétés contemporaines. « L’espace vécu des sociétés modernes semble uniformiser et appauvrir l’espace culturel » (Bonnemaison, 2004). Philippe Gervais-Lambony (2003) l’a remarqué : « […] une des conséquences de ce que l’on appelle la mondialisation est, semble-t-il, la perte de l’individualité des lieux […] » C’est tout particulièrement dans les « musiques du monde » que les sociétés développées de l’ère de la banalisation trouvent les épices susceptibles de relever la fadeur d’un quotidien déroulé parmi les « lieux communs ». Pour Augustin Berque (2007) c’est cette crainte d’une perte d’authenticité « qu’exprime la montée en force, dans les cultures contemporaines, de l’attachement aux vieilles choses ; par exemple sous forme […] de politiques du patrimoine […] le pluralisme culturel apparaît comme un refuge de l’authenticité […] » La prise en compte croissante de l’importance du patrimoine culturel immatériel se traduit au plan institutionnel. Dans le cadre de l’Union européenne, à la suite de la Convention de Faro (2005), 2008 a été proclamée « Année européenne du dialogue interculturel » et 2009 « Année européenne de la créativité et de l’innovation ». Le concours de l’édition 2009 des Marches populaires, organisé lors des fêtes de Lisbonne, proposait aux compositeurs une illustration de cette année de la créativité. La candidature du fado à la convention de l’UNESCO pour la sauvegarde du Patrimoine culturel immatériel de l’humanité, qui mobilisait les milieux fadistes depuis 2004, a été acceptée en novembre 2011. Il s’agit assurément d’une consécration pour le chant de la rue lisboète.

47L’étude géo-historique permet d’appréhender toute l’ampleur des phénomènes culturels, l’épaisseur de leur sédimentation. Guy Di Méo (1998b), a souligné « L’importance du temps long, de l’histoire en matière de construction symbolique des territoires […] ». La richesse des héritages culturels portugais est révélée par l’ampleur de l’innovation fondée sur la tradition. Une tradition cultivée, revivifiée, fertilisée en de continuelles transculturations, c’est-à-dire réinventée. Indubitablement le « patrimoine culturel sert à promouvoir l’utilisation […] des techniques et du savoir-faire issus de la tradition et à explorer leur potentiel dans la production contemporaine » (Convention de Faro, article 9). Désormais mieux que l’industrie et le commerce de produits « utilitaires », la création à l’origine de l’économie culturelle devient le moteur du développement des villes, un facteur majeur des polarisations. La capitale portugaise, qui avait abordé l’industrialisation du XIXe siècle avec un temps de retard sur les centres de l’économie européenne, a su mettre à profit ses traditions, ses spécificités, affirmant ainsi sa compétitivité parmi les métropoles mondiales. Ce Portugal créatif présente un visage fort éloigné des stéréotypes trop longtemps infligés imaginant un pays figé dans ses traditions immuables.

Remerciements : Ricardo Alves, Cristina Branco, Dominique Crozat, Charlotte Estrade, Vincent Foucaud, Katia Guerreiro, Claude Labetaa, Musée du Fado, Lisbonne, Inga Oliveira (Radio Amalia, Lisbonne), Lino Ramos (Esquina de Alfama, Lisbonne), José Renato, Adérito Rodrigues, Raquel Tavares.

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Notes

1 Ana Maria est décédée dans la maison de fado « Taberna d’el Rei » (quartier d’Alfama) le 27 novembre 2011, jour de l’inscription du fado au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Rua do Capelão
Crédits Cliché : Danielle Arnal
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Fichier image/jpeg, 532k
Titre Fig. 2 – Lisbonne vers 1850
URL http://journals.openedition.org/soe/docannexe/image/974/img-2.png
Fichier image/png, 396k
Titre Fig. 3 – Patio do Carrasco, rua do Limoeiro
Crédits Cliché : Danielle Arnal
URL http://journals.openedition.org/soe/docannexe/image/974/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 4 – À Tendinha
Crédits Cliché : Danielle Arnal
URL http://journals.openedition.org/soe/docannexe/image/974/img-4.png
Fichier image/png, 13M
Titre Fig. 5 – Centralités et flux du triangle musical atlantique 1820-1950
Légende […] O mar Que existe entre nós dois P’ra nos unir e separar […] la mer Qui existe entre nous deux Pour nous unir et séparer Saudades do Brasil em Portugal, Vinicius de Moraes * « sons pieds nus » fondateurs de la « formation interculturelle et transnationale de l’Atlantique noir » (Paul Gilroy)
URL http://journals.openedition.org/soe/docannexe/image/974/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Arnal, « Syncrétisme urbain et création musicale : le fado de Lisbonne », Sud-Ouest européen, 31 | 2011, 183-199.

Référence électronique

Bernard Arnal, « Syncrétisme urbain et création musicale : le fado de Lisbonne », Sud-Ouest européen [En ligne], 31 | 2011, mis en ligne le 29 avril 2015, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/soe/974 ; DOI : 10.4000/soe.974

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Auteur

Bernard Arnal

Professeur agrégé de géographie pour les classes préparatoires, retraité. B.arnal1619@gmail.com.

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