Théâtre, mémoire et réparation au Rwanda
Table-ronde : IFRA-Nairobi, le 1er février 2019
Armelle Gaulier, Carole Karemera, Maëline Le Lay, Assumpta Mugiraneza, Ariane Zaytzeff
Contexte
Le présent texte consiste en une restitution – éditorialisée par Antoine Kauffer pour les besoins du passage à l’écrit et revue par Maëline Le Laya – d’une table-ronde qui s’est tenue à l’IFRA (Institut français de recherche en Afrique) de Nairobi en 2019. Ces échanges s’inscrivaient dans le cadre d’un projet plus large initié en 2015 par les chercheuses Maëline Le Lay et Armelle Gaulier, porté par l’unité de recherche LAM (Les Afriques dans le Monde, Pessac) et financé par la région Nouvelle-Aquitaine, « Ce que l’art fait à la citoyenneté ».
Le débat, modéré par Maëline Le Lay et Armelle Gaulier, a réuni le temps d’un après-midi :
- Ariane Zaytzeff, docteure en Performance Studies de New York University (NYU). Après avoir travaillé plusieurs années dans le milieu artistique au Rwanda, elle a consacré sa thèse au rôle des arts vivants dans la reconstruction de la mémoire culturelle après le génocide des Tutsi. Elle est aujourd’hui chargée de communication auprès de la compagnie Baro d’evel (Balma, Toulouse métropole).
- Assumpta Mugiraneza, psychologue sociale et politologue. Elle est fondatrice et directrice du centre Iriba (« la source », en kinyarwanda) pour le Patrimoine Multimédia du Rwanda, à Kigalib.
- Carole Karemera, comédienne de théâtre, actrice de cinéma et metteuse en scène. Elle est fondatrice et directrice du centre culturel Ishyo Arts Centre à Kigali, particulièrement impliqué dans plusieurs projets artistiques liés à la question de la mémoire du génocide des Tutsi au Rwanda.
Préambule
Maëline Le Lay
Explorer l’articulation entre théâtre, mémoire et réparation au Rwanda est l’occasion de réfléchir à la question plus large des caractéristiques et des conditions de la pratique artistique, et plus particulièrement des arts de la scène et des arts de la parole (littérature, théâtre, performance) dans les Grands Lacs, une région communément désignée comme étant en « post-conflit », pour reprendre les termes officiels. En particulier, dans les trois pays que sont le Rwanda, le Burundi et la République démocratique du Congo (RDC) – notoirement l’Est du pays, la province du Kivu – qui ont beaucoup en partage, à commencer par une géographie et une histoire commune et intriquée. Une région, donc, qui a subi – et qui subit encore – des périodes de grandes violences, caractérisées par des crimes de masse. À cette situation dite de « post-conflit », et plus spécifiquement de « post-génocide » au Rwanda, les gouvernements de ces pays, la société civile et le secteur humanitaire tentent de répondre par leurs moyens spécifiques.
Dans cette configuration, le théâtre apparaît souvent comme l’un des « outils », l’une des voies empruntées pour tenter de renouer des relations entre les êtres, les groupes de personnes, de recréer du lien entre les individus, les communautés, de réparer, peut-être, un lien brisé, et de construire de l’en-commun, voire de reconstruire une forme de citoyenneté. En tout cas, nombreux et nombreuses dans la région sont ceux et celles qui se saisissent – ou qui se sont saisis – de la forme théâtrale à cette fin : pour participer, chacun à sa façon, avec ses moyens, au travail de renforcement de la cohésion sociale.
Ce travail a été entrepris par une multiplicité d’acteurs : les gouvernements, la société civile, la communauté internationale via les ONG, mais également via d’autres projets de coopération artistique venus d’Europe et d’Amérique du Nord dont les initiateurs s’associent à des artistes de la région – et ici il sera plus particulièrement question du Rwanda. Mais aussi, bien sûr, les artistes directement de leur plein gré, de leur propre initiative, travaillent dans ce but ; ils cherchent, par le biais des arts de la scène, à participer à la cohésion sociale. C’est pour mieux comprendre comment se négocient les relations diverses entre ceux qui pourraient venir d’en haut – que ce soit le gouvernement, les ONG, un pouvoir – et les praticiens – c’est-à-dire les artistes qui créent, qui performent et qui, ce faisant, véhiculent des paroles, des sons, des images, des discours, des sensations –, que l’on a réuni un panel d’intervenantes qui occupent chacune une position spécifique dans le paysage culturel rwandais.
Carole Karemera est bien entendu celle qui est le plus directement concernée puisqu’elle est artiste au Rwanda. Elle est assurément l’une des principales femmes de théâtre au Rwanda depuis deux décennies environ. Son apport est doublement intéressant, dans la mesure où non seulement elle initie ses propres projets – toujours plus nombreux et novateursc –, mais elle est aussi impliquée dans de nombreuses collaborations artistiques. Elle participe notamment aux projets d’une compagnie d’Uzeste, la compagnie Uz et Coutumes, dirigée par Dalila Boitaud-Mazaudier. Ces projets font partie de ces nombreuses collaborations artistiques évoquées précédemment.
Ariane Zaytzeff et Assumpta Mugiraneza participent également de la dynamique théâtrale rwandaise, quoique n’étant ni l’une ni l’autre praticiennes de théâtre. Chacune est néanmoins une fine observatrice de ce qui se crée et s’initie depuis la fin des années 1990 en matière de projets de création artistique liés aux questions de mémoire au Rwanda, et plus particulièrement liés à la mémoire du génocide. Forte de sa longue expérience dans le milieu artistique rwandais et de formation universitaire en études théâtrales, Ariane Zaytzeff porte un regard à la fois précis et englobant sur la scène artistique du pays. Sa thèse et ses articles sur le sujet constituent des sources infiniment précieuses pour quiconque s’intéresse au théâtre dans le pays. Assumpta Mugiraneza travaille, elle, au plus près de la mémoire de celles et ceux qui ont vécu le génocide, en tout cas qui en portent encore douloureusement les stigmates. Par un patient travail de collecte et d’archivage, comme par l’accueil généreux qu’elle réserve à chacun·e dans son centre, elle accompagne dans leur réflexion ou leur cheminement intime toutes celles et ceux qui, d’une manière ou d’une autre, se sentent concerné·e·s par cet événement : rescapé·e·s, chercheur·e·s, artistes, enseignant·e·s et tou·te·s celles et ceux qui s’en sentent les héritier·e·s. Après dix ans de collaboration avec Anne Aghion aux quatre films documentaires que cette dernière a réalisé sur les juridictions Gacaca, elle a collaboré, entre autres, au travail de théâtre documentaire de Milo Rau Hate Radio [2012], la pièce, Retour de Kigali mise en scène par Dorcy Rugamba et Olivia Rosenthal [2016].
1. Un panorama des arts de la scène au Rwanda depuis 1994
Maëline Le Lay : En guise d’introduction, une question très simple : pourquoi et comment on fait du théâtre au Rwanda après le génocide ?
Carole Karemera : Comment fait-on du théâtre au Rwanda ? Je vais me concentrer sur les vingt-cinq dernières années. Pour commencer par la fracture sociale qu’a constitué le génocide contre les Tutsi en 1994 : tout de suite après le génocide, on ne fait pas du théâtre. La plupart des artistes qui s’élevaient contre le régime à l’époque sont morts, ceux qui sont restés dans le pays pour la plupart sont encore stupéfaits, choqués, et puis ceux qui sont comme moi – ceux qu’on appelle les « gens de retour » littéralement en anglais –, pour beaucoup d’entre nous c’est trop : le temps est beaucoup trop court, le sujet est beaucoup trop intense, et on se pose aussi la question de la légitimité, même si on est rwandais. Quand on arrive au Rwanda après 1994, on sait qu’on n’est pas rwandais comme les autres ; on sait que les personnes qui sont restées dans le pays pendant ces cent jours ont traversé de manière brutale, intense, une période du Rwanda qu’on ne pourra que lire, qu’entendre – éventuellement, quand ça peut se dire.
1.1 Juste après : être auprès (renouer le lien, écouter, commencer à énoncer)
Les toutes premières années, il y a très peu d’événements culturels ou artistiques. De manière très subjective, parce que je ne suis pas chercheuse, je suis artiste, les premières choses que j’ai observées, c’est qu’il y avait beaucoup de veillées.
Dans ces veillées, on tentait d’abord de recréer un peu de lien, de chaleur humaine, que ce soit au sens propre ou au sens figuré – avec du feu. Des gens essayaient de prendre la parole pour ceux qui n’arrivaient pas à parler, pour ne pas rester dans le silence. Je pense à ces veillées à l’université où les jeunes Burundais ou les anciens militaires parlaient beaucoup à la place des autres, pour prendre en charge ou bien les émotions ou bien la colère des autres.
Il y avait aussi de la part des artistes pas mal de moments où ceux-ci s’asseyaient simplement, ensemble, juste pour être à côté de. Comme on dirait en kinyarwanda, on essaie de « prendre la douleur et le chagrin sur le dos ». Mais c’est tout ce que l’on peut faire. Si une personne ne souhaite pas commencer à raconter et quand bien même raconterait, on ne sait pas si on est capable d’entendre.
Voilà, ça c’était pour moi les toutes premières années. Non pas que la plupart des survivants – des artistes survivants – n’arrivaient pas à parler, mais beaucoup d’entre eux se disaient que c’était beaucoup trop lourd à porter pour la personne qui écoute. En tout cas, moi je me suis retrouvée très souvent dans des situations où les gens commençaient et puis s’arrêtaient. Et puis c’est tout. Et vous ne dites pas : « Mais si, continue ! », car ce n’est pas comme un conte pour enfants. Vous vous demandez quand la personne pourra reprendre la parole, reprendre son souffle, quand, comme on dit « ses poumons seront à l’intérieur et plus à l’extérieur d’elle », quand elle sera en mesure éventuellement de continuer. C’est tout ce qu’on peut faire.
Un deuxième élément pour moi aussi : il m’a fallu quelques années pour me rendre compte que les artistes aussi étaient sujets de méfiances et de suspicions – de la part des autorités d’abord, et puis de la population aussi, parce que bon nombre ont aussi participé à la propagande génocidaire sous toutes ses formes. Et que donc, le fait de prendre la parole publiquement, de chanter publiquement en tout cas, de transformer ça de manière artistique, il y avait beaucoup de réticence… il m’a fallu plusieurs années pour pouvoir mettre des mots là-dessus. Ce que l’on appelle la « liberté d’expression » et cetera n’a pas du tout le même sens dans un pays où effectivement on a manipulé la langue et les chants – ces chants qui ont parfois servi à emmener les gens à s’entre-tuer. On ne chante pas, on ne chante plus de la même façon. Le fait que les chanteurs osent prendre la parole, osent chanter peut potentiellement créer quelque chose que l’on n’attendait pas, parce que les gens ont été soumis à ces choses-là.
Donc, il a fallu du temps, je crois, pour pas mal d’artistes – rwandais en tout cas – pour oser braver la peur de tous et se dire : « Je vais essayer tant bien que mal de m’emparer de ce fragment de l’histoire du Rwanda » – parce que 1994, ce n’est qu’un tout petit fragment de l’histoire du Rwanda, même s’il fait beaucoup de bruit –, « et je vais essayer de voir comment on peut imaginer quelque chose d’aussi inouï artistiquement ». C’est pratiquement impossible. Est-ce qu’on pourra mettre des mots sur des choses que les gens n’arrivent plus à dire, qui sont indicibles, est-ce que l’on peut mettre des images en superposition sur des choses que les gens ont vues des plus atroces ? Toutes ces choses-là ont vraiment, pour bon nombre d’artistes avec qui j’ai travaillé, fondamentalement changé le rapport à la forme, à l’esthétique, aux conditions de réception, de ce qu’on peut faire. Ça a remis un peu tout à plat. Il y a eu plusieurs étapes : la première, c’est qu’après 1994, il y avait beaucoup de challenges. Il y avait les problèmes de justice, des problèmes de santé, le négationnisme, la perte, l’humiliation, enfin il y avait quantité d’éléments. Et je crois que les artistes ont pris ce qu’ils pouvaient prendre.
Certains ont pris en charge le côté émotionnel : essayer de sortir les émotions des corps qui étaient figés par le génocide – parce que culturellement au Rwanda, nous sommes une population relativement introvertie, même si nous avons des formes artistiques très sophistiquées. Ce n’est pas publiquement qu’on se met en colère, ce n’est pas publiquement que l’on se met à pleurer, à hurler. Tout d’un coup après le génocide, il y avait une autre culture qui essayait de trouver sa voie – la tradition culturelle n’avait plus sa place à cet endroit-là, on ne pouvait plus demander aux gens de prendre sur eux, c’était impossible. Donc pour nombre d’artistes, il y avait une représentation de la douleur, des cris, des corps en douleur ou des corps morts, que ce soient des créations de danseurs ou d’auteurs.
On voyait en tout cas avec les premières œuvres la nécessité de pouvoir dire et montrer sur une scène ce qui se passait à l’intérieur des corps, avec parfois plus ou moins de distance – mais pas toujours énormément, ni de la part des artistes ni de la part du public. Ce qui donnait – en tout cas avec Koulsyd – des périodes de répétitions très compliquées, parce que ça faisait sortir des choses qu’il fallait plusieurs heures pour réparer avant de pouvoir continuer à travailler.
1.2 Un deuxième temps : chercher à l’intérieur
Plus tard, je crois que les artistes, comme tout un chacun, comme tous les Rwandais – une fois que l’on est sortis de la honte d’être rwandais, d’avoir fait ça –, ont essayé de comprendre ce qui s’était passé, comme la population. Il y avait beaucoup de spectacles et de textes sur les mécanismes qui mènent aux génocides : à partir de notions comme l’éducation, l’impunité, le désir de justice. On s’adressait à la partie la plus intellectuelle, en se disant que si on allait dans l’émotionnel les gens ne n’allaient pas être prêts.
On remonte un tout petit peu, et on essaie de comprendre les choses. Et ensuite, je crois que quantité d’artistes – pour faire très court – se sont sentis plus… légitimes – parce qu’il s’agit quand même d’un crime contre l’humanité toute entière, donc personne n’est exclu de l’humanité, en tout cas pas les êtres humains que nous sommes – de pouvoir dire à sa façon, de manière plus individuelle, moins collective, moins en phase, ou moins en rythme avec ce qui se passait au niveau national, de s’approprier un petit peu cette histoire et de pouvoir la raconter.
Dès lors, on raconte les morts. On donnait la parole aux morts d’abord. Moi c’est ce que j’ai entendu au tout début : c’était « Je suis parti », et les gens prenaient le « je » de leurs frères, de leurs pères, de leurs grands-mères. « Je suis parti », « J’ai été tué comme ça » et tout ça. C’était aussi une façon de pouvoir ancrer l’Histoire, la vie, le fait, pour que les gens n’oublient pas, le sachent, aussi probablement pour réaliser que la personne n’est plus là. Mais c’était d’abord les morts qui parlaient.
Et puis, petit à petit, je trouve qu’il y a eu un plus grand équilibre, un dialogue, qui est arrivé dans la société : les gens ont relancé les cultes des ancêtres par besoin de pouvoir communiquer avec les morts, parce qu’on n’arrache pas un million d’âmes comme ça, sans que ça ne se sente au niveau énergétique. Quelle que soit la culture ou la philosophie du Rwanda, il y a la coexistence des esprits et des vivants. Et donc, il y a eu de plus en plus de pièces qui abordaient cette question en disant que le monde des morts et le monde des vivants ne sont pas dissociés, et que si l’on ne résout pas la question des morts, de la sépulture, de la justice, les vivants ne seront jamais en paix.
En même temps, il fallait pouvoir oser parler à nos morts avec toute la culpabilité que les vivants ressentaient, le sentiment d’abandon – parce que certains avaient l’impression d’avoir été abandonnés, les autres étant partis – et donc on a vu les artistes de plus en plus aller au cœur de ce qui se passait vraiment dans le corps, pas seulement de la société, mais de chaque Rwandais.
Et les mots de « réconciliation » sont venus, je crois, beaucoup trop tôt pour nous – et je parle encore en tant qu’artiste mais aussi en tant que Rwandaise. Quand on a dit : « On va se réconcilier », j’étais un peu comme : « Pardon ? ! » Et après, petit à petit, on décompose ce mot : « Ah d’accord, “réconcilier” : d’abord le lien puis après il y a concilier les choses » ? Est-ce qu’on peut concilier l’inconciliable ? Qu’est-ce que ça veut dire concilier le mort et le vivant ? Le bourreau et le survivant ? On est encore dans cette société-là, où on est assis tous les jours à côté des gens qui ont commis ces crimes ou malheureusement avec des enfants qui portent sans pouvoir faire quoi que ce soit la responsabilité de ça. Et puis ensuite on pourra passer à la réconciliation.
Beaucoup d’entre nous avaient l’impression qu’on était dans un ordre un peu décousu des choses ; un ordre national évidemment, pas un ordre individuel ou personnel. Je crois que c’est là où les artistes, en tout cas de théâtre, ont pu, de temps en temps, ramener les choses à une dimension plus humaine dans le rythme des gens et de la population. Par exemple, dans le refus du pardon – parce que c’est vrai qu’on n’est pas obligés d’accepter le pardon : la personne peut le donner mais on n’est pas obligé de l’accepter. Et à nous de dire aux gens : « Ce n’est pas grave, vous n’êtes pas obligé. Acceptez simplement vous, vous-même de dire : je ne suis pas en mesure de pardonner. » Cela a beaucoup évolué et voyagé : beaucoup de pièces montraient à la fois la quasi-impossibilité de mettre sur scène un événement aussi complexe qu’un génocide, et donc faisaient recours à des formes qui n’allaient pas forcément ensemble, et reposaient même la question des formes esthétiques, artistiques habituellement au théâtre et posaient la question : est-ce que cette forme à l’italienne a du sens pour nous ? Pas du tout, parce que c’est juste être voyeur, observateur, donc qu’est-ce ça veut dire au Rwanda de commencer à créer du théâtre pour des gens qui sont sur une scène à vingt mille kilomètres de là ?
Donc, il y a eu beaucoup de formes théâtrales très différentes où les comédiens étaient parmi les gens, ou parmi les prisonniers, ou jouaient parmi les gens en bi-frontal ou quadri-frontal ; toutes les possibilités qui cherchaient à inventer ou à réinventer un rapport (si rapport est) public – parce que ce n’est pas un événement public, c’est un événement intime, le génocide. C’est là qu’on se rend compte, lorsqu’on est personne de théâtre, que le sujet que l’on traite n’est pas du domaine public : il est au plus profond de chaque Rwandais, de chaque enfant, de chaque femme, de chaque grand-mère, des vivants, des morts, de l’histoire, de la politique, et que ça n’a rien de public, ça n’a rien de : « Voici ce qu’on va faire », et on applaudit à la fin.
Beaucoup d’artistes de théâtre, je crois, ont aussi fait appel à des disciplines différentes pour comprendre les choses : on allait voir les psychothérapeutes, on allait voir les historiens, tout le monde est allé chercher des réponses ou d’autres cheminements pour essayer de poser la question : comment est-ce qu’on fait du théâtre aujourd’hui ? Et je pense que tout ce qu’on voit aujourd’hui, ce ne sont que des tentatives de comprendre comment, dans une société qui est encore aussi fragile, on crée du théâtre, comment est-ce qu’on éveille les imaginaires là où les gens ont vu des choses que l’on ne pourra jamais imaginer, et comment est-ce qu’on embrasse le rythme de chacun ?
Ariane Zaytzeff : Pour ma part, je parle d’un point de vue plus extérieur. Pour recontextualiser ma thèse plus précisément : j’ai commencé à travailler au Rwanda en 2009. Effectivement, il y a toute une période de laquelle je ne peux pas parler, puisque tout ce que je sais, je l’ai appris de gens comme Carole et Assumpta, que je préfère laisser parler directement.
Ma démarche consistait à travailler sur des créations par des Rwandais au Rwanda. Et surtout des créations qui n’étaient pas juste uniques, ponctuelles, mais des créations qui allaient dans le sens d’un projet artistique plus global, une tentative de recréation, de reconstruction de la culture, de réimagination de la culture comme un espace où on peut penser ensemble, créer ensemble.
J’ai travaillé notamment sur le travail de Carole, et de deux autres artistes rwandaises, Hope Azeda et Odile Gakire Katese – connue aussi sous le nom de Kiki. Voilà sur la période 2009 jusqu’à peu près aujourd’hui.
Il se trouve que ces trois artistes ont en commun le fait d’être des Rwandaises de retour, comme le disait Carole, donc qui sont nées et ont grandi en exil et sont revenues ensuite. À l’époque où je suis allée faire mon terrain au Rwanda, j’ai commencé à y travailler – je suis aussi artiste de théâtre de formation, mais je ne suis pas allée au Rwanda dans l’esprit d’initier des projets, plus volontiers dans l’esprit d’une chercheuse qui cherche à observer, à écouter ce qui se passe, à trouver différents espaces de collaboration, à participer de loin.
À cette époque, ce que j’ai observé, c’est que les trois personnes qui pour moi étaient les plus présentes dans le milieu culturel rwandais, parce que non seulement elles créaient des choses mais parce qu’elles avaient aussi des espaces, elles créaient des espaces où des artistes de leur génération et plus jeunes pouvaient se réunir, pouvaient se former, pouvaient poser toutes les questions qu’évoquait Carole, quelque chose qui tiendrait peut-être un peu plus dans la durée ce sont ces trois femmes-là : Carole, Kiki et Hope.
Et donc mon travail de thèse a été de poser cette question-là : en quoi est-ce que leur position, qui sont un pas de côté par rapport au génocide, dans la mesure où elles sont touchées de très près parce que rwandaises mais qui en même temps n’ont pas vécu l’événement – comme l’a dit Carole : « rwandaises, mais différemment » –, en quoi cette position-là peut faire naître des possibilités autres, leur donner plus de liberté, donner plus de distance par rapport à l’événement du génocide et donner plus de liberté aussi dans l’expérimentation des formes ?
Ce que j’ai observé des projets de 2010 à 2015 à peu près – quand j’ai fini ma thèse –, c’est effectivement cette variété de formes. C’est rarement seulement du théâtre, il y a très souvent de la chanson, de la musique. Le corps aussi est utilisé, c’est multidisciplinaire.
Je prends simplement l’exemple du travail de Kiki : elle a créé un premier spectacle en 2004 qui s’appelait Iryo Nabonye. Il suivait un petit garçon au moment des commémorations et cet enfant pose des questions autour de lui pour comprendre ce qui s’est passé : « Qu’est-ce que le génocide ? »
C’est une pièce qui a tourné dans les prisons, dans les écoles, pendant trois ans. Elle a eu un certain succès de ce point de vue-là, et elle a aussi pu provoquer des réactions assez intenses dans le public. Cela a été une première étape de travail. Ensuite, Kiki a créé Ngwino Ubeho (Désespoir) [La Pluie et les Larmes ou Ngwino Ubeho 2009]. Ngwino Ubeho est quelque chose de beaucoup plus poétique avec un rapport un peu plus « classique », au sens occidental du terme quand on pense au théâtre, mais avec encore une fois de la musique, de la danse, du théâtre, de la poésie, voilà, un mélange. Là, il ne s’agissait plus d’interroger mais de recréer ce lien avec les morts, de les faire vivre sur scène, de donner corps à cette absence, leur parler directement ; il y a quelque chose de plus direct dans ce lien-là.
Ensuite il y a eu un autre projet qu’elle a fait toujours en 2009 : un projet d’écriture dans lequel elle a travaillé directement avec des génocidaires, des veuves du génocide et des orphelins du génocide dans le cadre d’ateliers d’écriture. Elle leur demandait d’écrire une lettre à un de leurs morts, soit quelqu’un qu’ils ont tué dans le cas des génocidaires soit quelqu’un qu’ils ont perdu dans le cas des orphelins, des veuves. Le projet s’appelait The Book of Life. Elle a récolté une centaine de lettres, et elle continue de travailler avec. Elle a ajouté à cela en 2012 un projet musical qui s’inspirait des lettres pour cette commémoration. Aux dernières nouvelles que j’ai eues, elle travaille justement à une mise en scène de certaines de ces lettrese. C’est vraiment un travail sur le long terme, qui part de sa position de Rwandaise qui n’a pas connu le génocide et qui n’a pas connu les gens qui ont été tués et qui demande aux gens qui sont directement concernés de raconter les morts, parce que sinon on ne les connaîtra pas. Il y a vraiment ce souci-là de découvrir les morts, et avec la continuation du projet, de demander à la jeune génération de poser ces questions et de rejoindre un petit peu cette conversation.
2. Un rapport renouvelé à l’espace et au public : l’expérience des (re)créations de la compagnie Uz et Coutumes
2.1 Le contexte de collaboration artistique
Armelle Gaulier : Avant de passer la parole à Assumpta, je vais vous poser une question par rapport à ce panorama que vous donnez sur le théâtre au Rwanda et, on l’aura compris, le rapport à l’espace, le rapport à l’esthétique, qui est complètement changé, modifié, modelé, cette irruption de la mort et de comment est-ce qu’on parle de la mort… j’aurais aimé que vous retraciez le travail de compagnies extérieures comme la compagnie Uz et Coutumes, en lien avec le Ishyo Arts Centre, et en lien aussi dans ce panorama plus récent avec un travail sur les événements qui ont lieu avec des compagnies extérieures.
Carole Karemera : Par rapport au travail conduit avec la compagnie Uz et Coutumes ; avec Dalila, on s’est rencontrées en 2014. C’est Boubacar (Boris Diop), qui a écrit Murambi [2000], qui nous a présentées l’une à l’autre. Il m’a dit : « Il faut absolument que tu rencontres cette femme, elle veut faire du théâtre de rue sur le génocide » ; j’ai répondu : « Elle est folle. » Parce qu’évidemment la question de l’espace public n’était pas du tout une question qui se posait pour nous à ce moment-là. Pas simplement parce qu’on n’aurait pas la culture de l’espace public parce que si, traditionnellement on l’a, mais que l’espace public était – et est encore – un espace contrôlé, sécurisé, et le théâtre d’hier avec des atrocités, ce n’était pas possible de se projeter là.
On s’est rencontrées justement avec Dalila : elle m’a dit qu’elle voulait travailler sur le livre de Boris, que j’ai rencontré au Rwanda quand on travaillait ensemble sur « Écrire par devoir de mémoire »f, et là cette collaboration internationale était pertinente parce qu’on se rend compte qu’on est tous des passeurs – entre les témoins que Boris a interviewés entre 1997 et 1998, le livre qu’il a écrit et qui a inspiré Germaine Acogny à créer sa pièce de danse, et puis Dalila qui a envie de le mettre dans un espace public, un espace qui n’est pas une option en fait au Rwanda…
Quand on commence à parler de cette question-là, Dalila me parle de tout son travail de recherche, tous les témoins qu’elle a déjà rencontrés et je me dis que ce sera peut-être possible dans un pays qui a une histoire du théâtre dans l’espace public qui remonte à plus de quarante ans. Mais est-ce qu’on peut poser cette question-là au Rwanda ?
Je n’avais pas peur, mais je me demandais comment est-ce qu’on allait faire… parce que la première question provenait de la discussion qu’on avait eue avec Milo Rau autour de Hate Radio [2012]. Il nous avait demandé de travailler avec lui pour parler de collaborations, et là pour une série d’artistes au Rwanda ce n’était pas possible de faire un re-enactment (recréation, ou reconstitution du réel sur scène dans une fiction qui cherche à rejouer le passé [voir Wind 2017]) parce que nous n’avions pas la distance nécessaire, et parce que bon nombre de Rwandais ne voyaient pas pourquoi est-ce qu’il fallait refaire à l’identique : « On le sait, tout le monde le connaît par cœur. »
Je me rappelle les discussions que l’on avait eues avec Assumpta à ce moment-là. On avait dit : « Ce n’est pas possible de mettre cela dans un théâtre, parce que les gens ne vont pas comprendre. » Donc on a mis ça dans un cadre très, très confiné, très particulier : ça s’est joué dans le Mémorial du génocide, dans ce que j’appelle « l’Aquarium », qui est la salle d’archives, et je me rappelle qu’Assumpta a justement facilité les discussions après, et que la moitié des gens auxquels on avait demandé de s’inscrire deux semaines avant pour qu’on leur explique ce principe de « re-création » (re-enactment) avant de voir la pièce n’ont pas pu voir la pièce, avaient des maux de tête ; beaucoup étaient terriblement en colère.
2.2 Créer, recréer… quoi et pour quel public ?
C’est vrai qu’il y a eu pour certains d’entre nous cette question : en fait, à qui est-ce qu’on s’adresse quand on crée ? C’est l’une des questions que l’on se pose quand on crée. Si on s’adresse à un public qui est ignorant de ce qui s’est passé en 1994 – ce qui était le cas quand même de centaines de millions de personnes à travers le monde –, effectivement la nécessité de dire, de reposer les choses, de les représenter, est tout à fait nécessaire. Dans un pays où rien qu’en donnant la main à quelqu’un, d’une certaine façon la personne repart vingt ans avant, ce n’est pas nécessaire.
Et donc, la question que je posais à Dalila quand on a commencé à travailler ensemble sur Hagati Yacu [2013] et qu’elle m’a parlé des différents tableaux, ce qui me touchait d’abord beaucoup c’était la simplicité, la recherche vraiment des rapports humains avant, pendant, et potentiellement après le génocide. Hagati Yacu, au début ça commence avec des voisins – et ça c’est quelque chose, tout le monde a des voisins avec lesquels on a parfois des heurts – et ça racontait de manière très symbolique et très simple la proximité entre tueurs, victimes et cetera, ce passé commun – ce n’est pas des gens qui sont venus de l’extérieur nous tuer, c’est des gens à qui on passait le lait, le sel, chez qui les enfants allaient dormir…
Ça permettait de raconter sans jugement cette chose pratiquement impossible à expliquer à l’extérieur, que cela pouvait être votre professeur ou votre grand-mère qui tue vos propres enfants. J’ai trouvé cet aspect déjà à l’écriture, parce qu’à l’époque je ne pouvais pas voir la pièce, je n’étais pas en France. Et puis alors après, de laisser des espaces pour le silence, parce qu’il est des choses que l’on ne peut pas simplement décrire, les mots se heurtent à la violence du vécu qui est encore… parce que les gens continuent à vivre le génocide jusqu’à aujourd’hui. Voilà le deuxième tableau.
Et puis le dernier tableau beaucoup plus poétique – je trouvais ça très fort –, la question de l’artiste : qu’est-ce que je vais pouvoir raconter, est-ce que je vais vraiment pouvoir faire cette pièce ? Et puis tout d’un coup quelque chose de plus poétique qui raconte les corps stupéfaits, qui raconte les corps à la chaux, qui raconte les empreintes des corps laissés sur les collines qu’on ne retrouvera jamais, qui raconte ces rapports tendus mais inévitables – on ne peut pas vivre les uns sans les autres, si vous n’avez plus d’enfants, vous devez faire confiance à votre ancien voisin qui a tué vos enfants pour continuer à cultiver, etc.
Quand j’ai vu la pièce, quand on l’a fait venir au Rwanda, d’abord on l’a traduite en kinyarwanda ce qui n’était pas un exercice évident non plus, en binôme… et en binôme, ce qui était très intéressant aussi c’était de se dire : « Tiens, qu’est-ce qui est dit dans une langue étrangère – la question de la traduction aussi est centrale – et qui ne raconte pas simplement l’extérieur mais qui raconte aussi un rapport compromis, un rapport qui a été manipulé, une vision tronquée des choses ? » Là, avec le kinyarwanda on a utilisé des mots beaucoup plus directs, beaucoup plus incisifs, beaucoup plus méchants, violents, à un endroit où d’habitude le kinyarwanda ne l’est pas… pour avoir aussi cette fameuse distance d’où Dalila écrivait et qui nous permettrait de voir comment les Rwandais le recevraient.
Ça c’était la première rencontre qu’on a eue en disant : « Tiens, vous, Français » – parce que c’est vrai que la première fois qu’on a joué Hagati Yacu sur les collines, la moitié des gens n’étaient pas du tout contents de voir des Français. Ils se disaient : « Comment osez-vous venir encore ici, savez-vous ce que vos frères ont fait ? » C’était très violent pour l’équipe française d’ailleurs. Il y a eu des moments où ils n’avaient plus du tout envie de jouer, où ils voulaient arrêter… et ce sont les jeunes actrices rwandaises comme Dida [Nibagwire], les survivantes, qui disaient : « Non, il est hors de question de s’arrêter ici, on va y aller », et tout le monde reprenait de la force.
Après, c’était effectivement l’envie, en fait, de se dire « Aujourd’hui, maintenant, si on peut prendre la parole dans l’espace public, qu’est-ce qu’on pourrait vraiment raconter, Rwandais, aujourd’hui ? » Parce que la question ne se pose pas en France de prendre la parole en public. Au Rwanda, même dans la sphère privée on ne prend pas la parole devant ses aînés : on vous donne la parole, on vous la reprend, vous pouvez ne pas l’avoir. Il y a énormément de codes culturels et traditionnels qui font que l’on ne prend pas la parole n’importe comment ni n’importe où. Donc c’était aussi important de trouver ensemble quelque chose qui ferait en sorte que ce ne soit pas un choc culturel. En se disant par exemple : « Tiens, comment est-ce que Dida peut prendre la parole entourée de Français à tel endroit ? »
Il y avait beaucoup de choses de cet ordre-là, mais aussi l’envie de pouvoir raconter la complexité de porter cette histoire, à la fois pour les Français et à la fois pour les Rwandais, ensemble. Parce que c’est une histoire qui est commune à l’humanité tout entière… mais bien sûr les Français, les Belges, et les Rwandais – et l’Église –, nous sommes intimement liés, même dans les actions sur ce génocide.
Quelles actions peuvent être portées par qui, quel personnage peut être porté par qui ? À quel moment est-ce que c’est impossible pour les Rwandais de porter cette parole-là ? Comment est-ce que les Français ont pris en charge les choses ? Et inversement, comment une situation impossible à comprendre pour l’extérieur peut être mise en scène ? Comment peut-on raconter cela comme si nous étions une famille humaine ?
Ariane Zaytzeff : Ce qui m’intéressait dans ce projet, c’était l’aspect théâtre de rue : c’est quelque chose qui n’existe pas au Rwanda, l’accès à l’espace public. Déjà, on fait attention avant d’y penser, et même si on y pense il y a des questions d’autorisations. C’est cet aspect-là que je voulais vraiment voir et que finalement je n’ai pas forcément vu. C’est une pièce dont la disposition même dans un stade est assez différente, où il y a un rapport assez frontal, des prises à partie des spectateurs, des regards aussi, assez intenses, qui changent quand même quelque chose.
Mon corpus n’est pas du tout sur les pièces qui ont été créées par des personnes extérieures au Rwanda, mais j’en ai quand même vu beaucoup, et je pense que lorsque l’on emmène ça au Rwanda, la question d’à qui on s’adresse et est-ce qu’on peut jouer exactement la même chose exactement de la même façon devant un public rwandais se pose… et je pense que non, on ne peut pas. Pas pour des questions esthétiques ou de compréhension évidemment, mais pour des questions de vécus et de sensibilités, comme Carole l’évoquait avec Hate Radio.
Et quand on se pose ces questions-là – comment adapter, comment se nourrir aussi du fait d’être dans ces lieux – c’est important d’avoir une collaboration avec des artistes rwandais qui ont travaillé sur ces sujets-là. Je pense que cela enrichit l’apport du regard extérieur de se dire que l’on part d’un livre de Boubacar Boris Diop qui est sénégalais, puis que c’est une compagnie française, qui va venir travailler avec des Rwandais… ça apporte une multiplicité de points de vue qui non seulement au niveau du contenu mais aussi de la forme vont donner matière à réflexion.
3. Rupture dans la langue : quoi dire, qui peut dire, et comment ?
Armelle Gaulier : Justement Assumpta, Carole, par rapport au panorama plus large des différents projets qu’il peut y avoir (projets culturels, artistiques) sur le génocide au Rwanda, comment est-ce qu’on dit, comment est-ce qu’on peut dire et en quelle langue prend-on la parole ?
3.1 Trouver la langue
Carole Karemera : En ce qui concerne la langue, en fait, la société rwandaise d’aujourd’hui – en tout cas artistique – est trilingue, quadrilingue, parce que les jeunes qui sont là aujourd’hui passent d’une langue à une autre assez aisément. Après, on en maîtrise de moins en moins bien une… mais bon, c’est un peu l’effet de l’accumulation ; c’est plus difficile de jongler avec quatre balles qu’avec une seule…
Il y a aussi, je crois, parfois plus de facilités à dire les choses les plus difficiles dans une langue qui n’est pas la vôtre. Il y a une distance qui se place, et c’est parfois beaucoup plus facile de demander à des jeunes comédiens, à des jeunes auteurs d’écrire en français, en anglais, en swahili si vous voulez. Parce qu’en kinyarwanda, c’est comme si cette langue les touchait de partout, comme si tout d’un coup il n’y avait pas de bouclier. Ce qui n’est pas la même chose pour le chant ; pour moi les mots et la voix n’utilisent pas les mêmes canaux.
Il y a dans le kinyarwanda chanté toute une poésie, qui va avec une musicalité, les harmoniques, et cetera. Dans une pratique artistique qui est plus éloignée du quotidien des Rwandais qu’est la forme théâtrale, c’est comme si d’un coup faire appel à une langue étrangère permettait de s’approcher avec moins de danger.
Ce qui ne veut pas dire qu’on ne joue pas dans toutes les langues. Ce qui se passe aussi, c’est que souvent on crée des spectacles qu’on joue après dans toutes les langues. « Vous voulez en français ? » Alors en français. « Vous voulez en anglais ? » Alors en anglais. « Vous voulez en kinyarwanda ? » Alors en kinyarwanda. Et ça se passe. Ou alors on mélange toutes les langues dans le même spectacle. Par exemple, ce qui est impossible à dire comme ça, avec des mots parce que, comme disait Assumpta, les mots sont pervertis à plein de niveaux, parfois on trouve la musique et les mots pour le dire en kinyarwanda mais de manière plus musicale, plus sonore ; c’est un paysage sonore, des relais autres qui sont moins pollués que la langue et que les mots.
C’est pour ça qu’on passe d’une forme artistique à une autre, parce que c’est comme si un relais était nécessaire. Je crois que c’est presque impossible de faire une pièce avec que des mots, actuellement. Il faut convoquer beaucoup d’autres formes parce qu’à un moment donné c’est difficile, c’est trop. On sollicite chez les gens quelque chose qui est déjà dans un état de braise ; c’est un volcan, donc vous ne pouvez pas souffler sur un volcan tout le temps. Vous ne pouvez pas y mettre de l’eau, il faut trouver comment le garder vivant, mais en même temps comprendre sa nature.
3.2 Une rupture médiatisée
Assumpta Mugiraneza : Il y a un mot par lequel je voudrais commencer et qui de toute façon finira par nous ramener à l’intitulé du programme, c’est le terme de « rupture ». La rupture qu’a connue le Rwanda s’étale dans la durée, grandit en intensité, et saccage tout au passage, finalement. C’est pour ça que la question de la légitimité, de comment dire, quoi dire, à qui dire, est une question qui va au-delà du fait que la majorité des gens qui voulaient prendre la parole étaient plutôt des jeunes, artistes, militaires, qui venaient de participer à un combat terrible. C’est une question qui va aussi au-delà du fait qu’une bonne partie – enfin, ceux qui pouvaient prendre la parole en général sont ceux qui avaient eu la chance de ne pas être là au moment M –, et que donc quoi qu’ils fassent il y a une barrière qui paraissait infranchissable.
L’autre légitimité qui était posée, c’était : quel théâtre pour le Rwanda ? Parce que le théâtre tel qu’on le connaît n’a pas de racines rwandaises. Mais en même temps, toute vie rwandaise, toute prise de parole est une sorte de mise en scène. Et ce qui est un peu dommage dans la rupture, c’est que très peu de gens ont entendu les mises en scène, notamment les chants et les poèmes qui ont été produits juste après, et qui partaient vraiment de ce saisissement et du besoin de dire : « Tiens tiens, qu’est-ce qui se passe ? »
Parce que quand on essaie de visiter les productions poétiques ou musicales de juste après, on voit justement les négociations entre le « je » « moi-même », le « je » qui peut parler à la place des morts, et le « tu » en tant que « toi qui es mort » ou bien le « tu » de « toi qui as donné la mort ». C’est une mise en scène, peut-être simple, mais qui porte beaucoup.
Je voulais amener les textes des dames qui ont chanté juste après. Cela parle des sensations du corps à la vue de ce spectacle, qui interrogent, qui décrivent au-delà des corps, qui décrivent aussi la situation géographique qu’est le Rwanda, je trouve : comment sont les collines, comment sont les maisons ? Malheureusement, comme elles chantent en kinyarwanda, ces chants échappent à beaucoup de nos contemporains.
Je pense aussi à une dame qui prend la parole en disant : « Rappelle-moi que je te rappelle à mon tour en ce jour du souvenir. » C’est une manière de convoquer presque tout le monde et puis d’insister, comme si on ne pouvait pas le faire seul, en commençant à raconter : « Rappelle-moi, moi j’avais accouché dans le marais, et toi où étais-tu ? » Et l’autre qui répond : « Moi je gisais au milieu des corps des miens. » Cela fait une mise en scène qu’on ne peut pas supporter facilement quand elle est jouée par les corps… alors que quand c’est entendu avec une voix douce, avec les espaces de silence offerts par les gens qui ont permis – je ne dis pas « qui ont fait » – à ceux qui ne trouvaient pas la parole, à ceux qui n’arrivaient pas à comprendre ce qui était arrivé, de dire : « Enfants, pleurez en silence. » Parce qu’au Rwanda on ne hurle pas, au Burundi non plus d’ailleurs. Et ce n’est pas parce que les gens sont cachottiers, ce n’est pas mauvais ou ce n’est pas bien, c’est juste que les réactions les plus intimes, ce sont des élaborations anthropologiques de longue durée qu’il ne s’agit pas de juger moralement.
Toutes ces mises en scène en fait ont échappé, parfois même les gens ne se comprenaient pas. Jusqu’aujourd’hui, dès qu’on ramène ces chansons, des gens pensent que c’est dangereux, qu’on n’est pas en accord avec le programme de re-conciliation ou de réconciliation.
3.3 Qui pour médiatiser ?
Donc je crois qu’on a loupé quelque part une connexion. Par exemple, reprenons la question de quand on vient de l’extérieur et qu’on veut prendre la parole sur le Rwanda : le génocide est un crime contre l’humanité et puis le Rwanda fait partie de notre humanité. Moi je suis sans frontières, je considère que je peux prendre la parole sur le Chili à mes risques et périls ou bien sur la Nouvelle-Zélande, pour aller encore plus loin. Mais le problème c’est que souvent les gens qui ont pris la parole sur le Rwanda – et j’en ai vu plusieurs –, des écrivains, des gens de théâtre, des gens du monde du cinéma, des chercheurs, leur distance géographique, leur distance culturelle, parfois a semblé se muer en distance émotionnelle, en distance humaine : parfois même, certains ont pensé que c’était très bien de ne rien savoir du Rwanda pour en parler.
Et j’en reviens à la fameuse phrase d’Adorno : « La poésie après Auschwitz, elle n’est pas interdite, elle est prescrite même, mais on ne peut plus la faire comme avant. » Et je crois que c’est ce qui a fait défaut.
Mais le problème, le malaise que décrit Carole, en général ce malaise nous reste après le départ de l’artiste étranger qui fait un peu comme l’ONU finalement : lui, il a eu le temps de retourner chez lui, parfois même il ne voit pas ça, ce qu’il provoque. Parfois ça conduit aux difficultés de collaboration, au sentiment que peut-être au Rwanda on a tendance à tout contrôler, alors qu’en fait, humainement on a cette responsabilité. Quand on voit quelqu’un du public qui part en courant et qu’on n’a pas une psychologue pour venir le prendre en charge, punaise, on se sent coupable ! Mais en même temps, on a la responsabilité de faire que cette histoire existe et prenne corps, notamment par le travail des autres. Donc c’est quelque chose d’assez ambigu ces collaborations, et qui rime souvent avec malaise.
3.4 Hagati Yacu : retours d’expérience
Alors dans ce cas je crois que c’est une question éthique, sinon épistémologique : quelles sont les exigences pour prendre la parole sur le Rwanda au Rwanda ? Quand on joue à, je ne sais pas, Cracovie, à Moscou, à Johannesburg, il y a certaines choses qu’on peut faire ; quand on joue au Rwanda, c’est différent. Parce que Hagati Yacu, comme disaient les gens, « entre nous », « entre moi et tu », et encore une fois en revenant à la chanson, c’est : « Rappelle-moi toi qui tu étais » : entre victimes, chacun ramène sa mémoire, et puis à un moment donné la dame s’arrête devant son frère : « Rappelle-moi que je te rappelle, mon frère avec qui j’avais tout partagé, comment tu es devenu une bête sauvage plus que celle de la forêt et que je t’ai demandé de me cacher et tu m’as ri au nez en me traitant de personne bête. » Et ainsi de suite, donc même lui, l’autre, revient. Mais « Hagati Yacu », est-ce que c’est « hagati », « entre nous », entre la victime et le bourreau, entre les différentes composantes de la société rwandaise ?
Le problème au Rwanda c’est que c’est difficile de trouver autre chose qu’un rapport entre victime et bourreau – parfois entre victime et/ou bourreau, parce qu’il y a des familles où une partie a été tuée et une autre partie a été tueuse ; et que nous devons vivre ensemble. Quand je dis « devons », ce n’est pas un accident, ce n’est pas un choix de chaque être, c’est un devoir, causé par la nature même de notre pays et de ce génocide. Tout le monde qui était en vie n’avait qu’un seul et même pays, c’était le Rwanda. Pas seulement pour des questions de refus des migrants et compagnie. Ce n’était pas encore là. C’est quelque chose de difficile à imaginer…
3.5 Jouer dans l’espace public : ouvrir la rupture ?
C’est pareil, l’espace public… nos mariages, toute prise de parole publique chez nous c’est du théâtre, c’est codifié avec beaucoup d’improvisation mais c’est du théâtre gratuit quand on peut l’entendre. Oui, quand je viens demander la main de ta fille Salomé, c’est convenu mais quand j’arrive, la cérémonie doit se passer comme si vous ne saviez même pas pourquoi je me retrouve chez vous. Et en général, tu dois savoir me refuser la main de Salomé sans jamais me dire non – et moi je ne dirai jamais « non » – tu me proposeras justement une fille de l’âge de Salomé alors que je voudrais une grande, tu me diras que Salomé a rejoint les ordres, on rigolera, mais ça se fait avec beaucoup de poésie… Quand quelqu’un te donne une vache – mes amis, la vache chez nous c’est mieux que l’or ! – quand quelqu’un te fait don d’une vache, il y a tout un processus qui suit, mais c’est très codifié, et c’est pour des raisons bien précises.
Hé ? Venir jouer dans la rue, ça veut dire qu’on est devenu fous : on ne chante pas dans la rue sauf si on est devenu saoul. On ne joue pas dans la rue sauf si on est complètement dingo. On ne mange pas dans la rue, enfant. C’est quoi ces manières ?
C’est aussi le problème : comment on joue le génocide ? Comment jouer un viol face à quelqu’un qui l’a vécu ou qui l’a commis ? Parce que souvent on oublie ceux qui l’ont perpétré… Pour dire que le théâtre, Hagati Yacu, Ejo N’Ejo Bundi [2018], Hate Radio, Igishanga [2002], parce qu’il y a aussi des pièces qui ont été inspirées par des écrits sur le Rwanda. Igishanga, c’était inspiré par Dans le nu de la vie de Jean Hatzfeld [2002]. Une saison de machettes [2005] a inspiré une pièce de théâtre qui s’appelait aussi Une saison de machettes [2006]. Et d’autres encore, Hate Radio, et d’autres. En fait, le problème, je crois c’est que, quelle que soit la discipline académique, artistique, et autres, si on travaille sur ces sujets, on ne peut pas y aller seuls. Je crois qu’il faut vraiment créer des espaces comme ça où l’on s’interroge. Non pas pour dire « C’est mauvais » ou « Tu n’es pas légitime », tout le monde a une légitimité – je dirais même une responsabilité –, mais cette responsabilité exige de nous d’être très humbles et en même temps d’explorer les cimes pour pouvoir poser une parole, peut-être une seule, mais qui ne fait pas plus de mal… que de bien.
4. Envisager une « réparation » ?
Maëline Le Lay : On entend bien la difficulté, combien c’est délicat évidemment de parler du Rwanda, et a fortiori quand on vient de l’extérieur, et combien il est important de créer ce réseau et cette étroitesse de liens dans les collaborations.
Je pense que les exemples de Milo Rau et de la compagnie d’Uz et Coutumes montrent à quel point il est important de donner à voir ce théâtre en Europe. Comme tu disais Carole, un certain nombre de gens n’ont pas entendu parler de ce qui s’est passé ou de manière très vague, donc il est certain qu’en Europe ce genre de théâtre a un rôle informatif qui est à la fois vital, essentiel, capital. Ensuite, la question est, on l’aura compris, de savoir comment on adapte cela au Rwanda…
Dalila Boitaud, elle, revendique aussi la nécessité d’une réparation, et elle n’est pas la seule à le faire. Le Groupov déjà, en son temps, avait fait sienne en 2000 cette « tentative de réparation pour les morts, à l’usage des vivants », inspirée de la citation de Tchekhov tirée de Platonov : « Enterrer les morts et réparer les vivants. » Mais, qu’est-ce qu’on répare ? Qu’est-ce qu’on cherche à réparer ?
Le préjudice subi par les victimes ? L’injustice de cette impunité, juste après ? Est-ce qu’on cherche à réparer plus largement la mémoire des Rwandais dans une unité, blessée ? Est-ce qu’on cherche à réparer une société rwandaise peut-être encore assez clivée – il y a encore les victimes et les bourreaux et leurs familles ? Est-ce qu’on cherche aussi à réparer le paysage ?
4.1 Réparer ?
Carole Karemera : Par rapport à la question de la réparation et de savoir si elle est possible, je voulais vous lire un petit extrait de Ejo N’Ejo Bundi qui est presque littéralement le témoignage d’Adélaïde [Mukantabana], une rescapée du génocide. Elle dit tout simplement :
« J’aimerais retrouver mes souvenirs d’avant, juste avant et encore avant. Je n’ai pas les clés. Avant, c’est-à-dire avant l’événement. C’est un mot tiroir, un mot fourre-tout, mais comment dire autrement ? Aucun mot ne m’appartient. Il n’y a que les mots des autres, de la civilisation, de l’histoire et des livres d’histoire. Ces mots-là ne sont pas les miens, puisque moi je n’en ai aucun de prononçable. On dit génocide, extermination d’un peuple, destruction massive, crime de masse, épuration ethnique, crime contre l’humanité. L’envie de mourir. Autre chose que l’envie de mourir, la mort dans tout le corps et je respire encore. J’entends des mots faciles et l’horreur du vocabulaire nous apaise. Moi je dis agonie, blessure de l’intime, ça c’est encore possible. Je dis on a tué mes deux enfants, récit de vie, ils étaient dans mes bras et je ne les ai plus jamais revus. Ils ne voulaient pas mourir, ils n’ont pas compris. Ils sont morts en pensant que je les avais abandonnés, je ne tiens plus debout. On ferme les yeux pour faire comme si. Comme si c’était possible. Ça l’est, ça l’a été… J’aimerais retrouver mes souvenirs d’avant, avant que l’on m’arrache mes tripes et boyaux et tout ce qui peut faire que l’on redresse la tête. J’avais un nom, une famille, un rêve et des doutes et des rengaines au quotidien, et de quoi nourrir mes enfants, et pas simplement de riz, une langue, un sentier, des bras, de l’espérance, et toutes ces choses banales qui n’ont plus aucune raison d’être. J’avais des foulards dans les cheveux, un pied qui va devant l’autre et des envies d’amour. J’ai tout perdu dans le cri de mes enfants parce que je n’étais pas là pour les entendre. Quatorze consonnes, cinq voyelles. Elle s’adresse à ses morts en leur disant “Ça va ? Répondez-moi.” Moi je mens, je ne suis pas hantée, je n’ai pas peur de dormir, je n’ai jamais voulu vous rejoindre, j’ai de la force à en revendre, je n’ai jamais craqué, j’arbore un sourire accablé, un sourire vivant, qui rassure l’encyclopédie. »
Pourquoi je voulais lire ça ? Parce que quand on parle de « réparer », je pense que ce n’est pas réparable. Quand on parle en tout cas avec tous les « survivants », comme on dit, on parle du génocide qui s’est passé il y a vingt-cinq ans, mais le génocide est encore le corps des gens et dans la tête des gens, tous les jours. Donc, « réparer », je ne sais pas. Tout ce qu’on voit, enfin moi ce que je vois en tant qu’artiste, c’est des petits morceaux de Rwandais partout, qui essaient de constituer un pays.
Il y a un monsieur à Nyamata qui avait dit quelque chose de magnifique. Il avait l’impression que le Rwanda était « une maison de briques sans ciment », et que le ciment, c’était le nom des morts qui avaient disparu, et leur vie. Ça m’avait en tout cas vraiment bouleversée : c’est cet état de fragilité, cet état où chaque jour les gens essaient de récolter leurs petits morceaux et de se balader avec pour essayer de refaire une sorte d’unité. On a parfois envie de faire ça aussi avec tout le monde, avec les personnes qui sont parfois en crise, en trauma, dépressives, parce que c’est difficile de se lever tous les jours, de se tenir debout quand on a traversé cela ; on se dit si on les tient très fort ça va tenir ensemble, mais jusqu’à aujourd’hui ce sont toujours des petits morceaux – en tout cas moi je sens toujours des petits morceaux –, avec parfois quelque chose de l’ordre du magnétisme, qui fait que tout d’un coup des petits groupes humains ont envie ou partagent momentanément la même chose et du coup, hop, ça fait sens, ça fait corps à plusieurs endroits. Et puis parfois vous ne savez pas pourquoi ça ne fait plus corps, et les gens cherchent encore d’autres petits morceaux auxquels s’assembler.
Donc, c’est là où on dit aux gens : « On sait que vous êtes en petits morceaux, et on ne prétend pas en faire autrement, mais si ces tentatives de partager avec vous peuvent, ne fût-ce qu’un petit temps, vous permettre d’être à nouveau entiers » – entiers dans l’émotion, entiers dans la colère, entiers dans la pensée, entiers dans l’incompréhension – et pas simplement toujours en train d’essayer de chercher qui on est dans cette société qui va vite, qui va trop lentement, qui va avec, qui va sans, et comment est-ce que chaque individu peut se sentir un soi et un tout, pris en considération tel qu’il est pendant le temps du spectacle, de la représentation, du chant…
Et je crois que même le mot « tentative » que l’on employait avec le Groupov à l’époque, je crois que l’on est toujours dans cet essai-là, et qu’une des façons, je trouve, d’aider à faire en sorte que la société rwandaise respire mieux – parce qu’on a encore du mal à respirer – c’est ça : accepter le rythme et l’état de confusion et de non-confusion dans lequel chacun est, que chacun puisse avoir son temps par rapport à sa propre mémoire. Parce que c’est vrai que le pays – le gouvernement en tout cas –, a fait un travail assez rapide et efficace sur l’organisation de la mémoire – créer la CNLG [Commission nationale de lutte contre le génocide], l’Unité Réconciliation, et a fait un boulot qui était absolument nécessaire. Parce que quand on s’occupe de onze millions de personnes, ce n’est pas comme nous avec deux cents personnes dans une salle de spectacle ; il y a des choses à mettre en place pour essayer de faciliter ce vivre-ensemble.
Là on est à une période où l’on peut de plus en plus avoir cette conversation de un à un, avec ses fractures, avec ses faiblesses, et oser dire qu’on n’est pas debout aujourd’hui et oser appeler quelqu’un et dire : « Est-ce que tu peux venir ? » Ça commence à se formuler, et chacun maintenant, je crois, commence plus ou moins à avoir un rythme et à dire : « Je ne suis pas d’accord, je suis en colère contre ça »… La prise en charge de la mémoire du génocide commence à quitter le collectif pour aller, tout doucement, vers l’individuel, aussi. Et je pense que c’est la seule voie parce que chacun a une histoire bien personnelle – pas seulement avec le génocide, avec ses fractures, mais aussi avec la mémoire et la reconstruction du Rwanda. Et ce, à tous les niveaux.
Et pour réparer – c’est parce que je repensais encore à Boris qui disait que « l’Histoire informe et que l’art éclaire »g – je crois que c’est ça qui peut éventuellement… parce qu’on en a parlé beaucoup, on a rencontré des milliers de gens à l’intérieur du pays avec les artistes en disant : « Qu’est-ce qu’on peut faire pour vous ? Est-ce que ce qu’on a fait pendant dix, vingt ans, a servi à quelque chose ? Est-ce que l’Art sert vraiment à quelque chose dans ces choses-là ? » Parce que certains jours on a plutôt envie de taper dans les murs ou de dormir à côté de quelqu’un que de créer une œuvre artistique…
C’est vrai que les gens ont vraiment de plus en plus besoin aussi de ces espaces où ils peuvent être dans le noir sans être jugés, où on peut ouvrir une porte de la maison qu’ils n’ont plus osé ouvrir depuis je ne sais pas combien de temps, laisser la lumière et dire : « Je te tiens la main, tu me fais la visite de ta chambre des horreurs et on y va ensemble, t’es pas seul »… Je crois qu’il y a cette dimension artistique. Comme le disait Assumpta, un artiste au Rwanda n’est pas un artiste comme dans un autre pays. Ça, définitivement pas. Même avec la nouvelle génération – qu’ils aient dix-neuf ans, vingt ans ou vingt-cinq ans –, ils continuent à composer, à questionner cette Histoire, à la vivre dans leur chair, à créer là-dessus… On ne peut pas échapper à cette Histoire-là. Je pense que personne n’a envie d’y échapper fondamentalement. Mais je crois que tout le monde a envie d’avoir son temps pour parler, pour créer, pour recevoir des pièces artistiques. Et ce temps n’est pas forcément le temps que l’artiste a décidé, et le temps que le gouvernement a décidé.
Assumpta Mugiraneza : « Réparer, réparer, réparer »… Dans beaucoup de projets de développement, j’observe souvent que l’outcome attendu, c’est « réparer ». Je suis adulte, donc par rapport aux jeunes Rwandais, je peux me sentir dans l’obligation de réparer l’injustice faite à l’enfance – parce que ces jeunes nous disent : « Vous avez pris nos vies en otage, vous avez hypothéqué notre avenir et on ne peut pas vivre normalement, parce que nous sommes vos enfants. » Donc, dans ce cas, on peut se sentir dans le devoir de réparer.
Pendant des années, j’ai enseigné – je pensais qu’en enseignant au Rwanda j’allais pouvoir participer à réparer, à reconstruire. Et puis… il y a de nombreuses années – même avant de revenir au Rwanda –, j’ai rencontré des femmes qui ont été violées pendant le génocide, en particulier certaines qui avaient hérité des enfants de ces viols. J’essayais de faire de petites choses pour tenter de réparer.
Mais en fait, dès que tu travailles sur l’objet « génocide », tu te cognes à d’autres choses qui peuvent te faire véritablement mal, qui peuvent même exiger que tu sois réparé(e) derrière… Depuis onze ans que je suis au Rwanda, avec des collègues, on travaille avec des groupes de femmes tutsi qui ont été violées, des femmes tutsi dont les maris étaient hutu, ou qui ont un autre type de trauma, mais depuis cinq-six ans aussi des femmes hutu qui ont besoin de parler… et en fait, chaque fois, au début, on croit qu’on va pouvoir réparer. Et en tant qu’amoureuse des mots – notamment les mots malades –, je sais que les mots ont perdu un peu sens dans ce pays, le Rwanda, et si on doit écrire « réparation », on doit l’écrire avec un crayon malade et avec de petites lettres qui restent très en arrière.
Alors, réparer par une pièce de théâtre qu’on peut jouer dans un coin, discuter, c’est encore plus petit… Mais le théâtre, ce qu’il peut permettre dans un espace où il n’y pas qu’une seule apparition – c’est toi, Carole, qui parlais de catharsis –, c’est de créer un mouvement qui est repris par une classe d’école, qui est repris par les médias, qui revient dans les discussions, dans les familles qu’on n’a plus. Or, quand les familles existent, les espaces d’interactions, de négociations du lien, ce sont des espaces abîmés… Donc quelque part, je crois qu’il y a ce devoir – je n’aime pas ce mot mais je crois qu’il y a un devoir qui vient de nous qui habitons la terre, de s’engager dans la réparation, tout en sachant qu’on ne sait pas encore comment réparer, par où commencer. Et puis on ne sera jamais sûrs qu’on a vraiment réparé.
Cela faisait plus de soixante-dix ans qu’on avait dit « plus jamais ça. » : le génocide des juifs au cœur de l’Europe, berceau de la modernité, berceau des Lumières, avait tellement secoué les consciences, que quand on disait « plus jamais ça », on pouvait se prendre à y croire. Les Nations unies ont été créées notamment pour ça. Je crois en fait que tant que l’on n’a pas vécu cela, on pense, on croit, il y a une sorte d’innocence qui vous permet d’y croire. Quand on a vécu ça, qu’on sait que ça s’est passé, je vous assure, les mots perdent un peu de leur sens. Mais c’est peut-être parce que les mots perdent sens qu’il faut peut-être encore une fois essayer de leur redonner sens et, en ce sens, le théâtre peut contribuer à réparer.
C’est pour ça que le théâtre ou les autres formes d’art, ou les autres interventions, ont l’obligation de donner le meilleur du meilleur de ce qu’ils peuvent donner, parce qu’on sait qu’on donne de petites gouttes pour remplir un océan. Et on doit réparer d’autant plus que vingt-cinq ans après, nos enfants ont grandi, et même ceux qui sont nés après portent en eux ce que Marianne Hirsch [2012] a appelé la « post-mémoire ». Et que dans une société blessée, dans une société qui avance très très très vite – au Rwanda les choses changent très, très vite – le risque de se perdre est immense, donc réparer c’est peut-être le fait de rappeler aux gens que comme on dit en Kinyarwanda : « Il ne faut pas que l’on devienne comme l’érosion qui a tendance à tout prendre et finalement à l’arrivée il n’y a plus grand-chose. » Je crois que c’est ça : la réparation peut-être peut aussi se conjuguer à l’envers – dans la prévention, si je peux me permettre.
Ariane Zaytzeff : En écoutant la question et les deux interventions, je me suis souvenue que j’avais écrit mon mémoire de master sur « Théâtre et dramaturgie de la réparation ». Et en fait, ce concept n’intervient absolument pas dans ma thèse sur le Rwanda. Pas par choix, mais en fait je n’y ai pas pensé – je pense que cela veut dire quelque chose aussi. Parce que dans le mot en français – et je serais curieuse de voir s’il y a des équivalents en kinyarwanda, comment est-ce que l’on peut penser ça en kinyarwanda ? –, il y a quelque chose de beaucoup trop concret dans la notion de réparation. Cela fait penser à « réparer une voiture » ; il y a quelque chose qui paraît un peu petit par rapport à ce qui s’est passé au Rwanda.
Et en même temps c’est important d’y réfléchir parce que cela pose la question de qu’est-ce qu’on répare ? Quand on répare – si on repart sur le parallèle mécanique –, il y a quelque chose qui a été brisé, mais il reste des bouts et en fait ces bouts on essaie de les remettre ensemble.
Mais qu’est-ce qu’il reste comme bouts au Rwanda ? Il y a des trous béants, il y a des choses qu’on ne récupérera jamais. Mais en même temps, il y a aussi des choses qui restent. Déjà, il y a des gens, des gens qui restent, et des gens qui continuent de naître et un pays qui continue de vivre, donc c’est important quand même de se poser cette question, et d’aller chercher avec quoi on peut travailler, et de se souvenir, comme dans le texte qu’a lu Carole, des souvenirs d’avant, d’avant et d’avant, parce que le projet génocidaire il est beaucoup plus long, ce n’est pas du tout… évidemment 1994, ces trois mois-là… mais ça a commencé beaucoup plus tôt, il y a un travail de destruction de la culture rwandaise fait par la puissance coloniale. Quand je dis « des choses qu’on ne retrouvera plus », c’est parce qu’il y a des archives qui ont disparu, il y a des gens qui sont morts sans pouvoir transmettre leur mémoire et leurs connaissances… Donc voilà, réparer, la réparation, les arts, il y a beaucoup de façons d’y travailler, de faire des tentatives parce qu’en fait, on ne peut vraiment parler que de ça.
Je pense que les arts ont un grand rôle à jouer là-dedans, mais dans ce travail-là qui consiste à se dire : que peut-on aller chercher, avec quoi on peut aller travailler ? Et qu’est-ce qu’on peut construire avec ça ? Reconstruire, oui, mais on sait toujours que ce ne sera jamais à l’identique. Qu’est-ce qu’on peut réimaginer, réinventer à partir de ce qu’il nous reste ? En allant peut-être aussi piocher ailleurs, se nourrir un petit peu partout pour voir et continuer ce travail de questionnements : chercher, essayer des choses, voir ce qui tient, voir ce qui tombe.
4.2 Encourager, chez les jeunes, le devoir de mémoire
Carole Karemera : En parlant de réparer, c’est vrai que le côté technique, pratique, paraît très étrange. Quand on dit réparer une voiture et qu’ensuite elle fonctionne à nouveau… on répare une route, et voilà, d’autres personnes peuvent passer par là, et puis on ne saura jamais vraiment ce qui s’est passé…
Pour revenir au mot aussi « réparer », ce qu’Ariane dit, me fait aussi penser à un des projets de la GAERG [Groupe des anciens étudiants rescapés du génocide] qui nous avait inspirés pour la cathédrale sonoreh. Ils réparent les maisons des familles qui ont entièrement disparu, ils en prennent soin tout le temps : ils vont, ils viennent, ils les peignent, ils réparent ces fissures. Et ces maisons sont vides parce qu’il ne reste pas un membre de la famille pour y vivre. Il y a à peu près une soixantaine de maisons dont ils s’occupent comme ça.
Quand on parlait avec eux en faisant les interviews, au départ je me disais : « C’est un trauma de vouloir prendre soin… quelle est la finalité de ça ? Ce sont des jeunes qui avaient entre deux et dix ans au moment du génocide… Qu’est-ce qu’ils vont en faire ? Est-ce que c’est un acte désespéré ? » Voilà ma première réaction, je l’avoue. Ça me semblait désespéré parce qu’il n’y aura jamais personne qui voudra reprendre ces maisons, et ensuite l’urbaniste de la ville ou du pays va dire : « Ça suffit, il faut détruire ces maisons-là ou bien les vendre »… Mais vendre à qui, acheter à qui ?…
Bref, toutes ces questions-là ne sont pas encore posées parce que le gouvernement est tout à fait conscient de la fragilité et de la difficulté de faire ça aux personnes qui connaissaient les membres de ces familles. On ne peut pas, parce que tout le monde a disparu, faire comme si les gens n’avaient pas existé. En fait, je crois que ce que les jeunes de GAERG ont essayé de faire fondamentalement, c’était de se dire : « Ils n’ont pas gagné, ils n’ont pas réussi à tout effacer, il y a encore des traces de leur passage, et l’on prendra soin de ces traces jusqu’à ce qu’eux-mêmes disparaissent. »
C’est là aussi que quand on est sensible à ce qui se passe autour, on peut aussi faire en sorte que des choses se rencontrent. Le fait de les avoir entendus parler de cela, d’avoir visité les maisons, fait que c’était évident : ils veulent prendre soin des rires qu’il y avait dans ces maisons, des odeurs de cuisine, des beignets qu’ils venaient acheter, et cetera. Ils n’ont pas envie que si on enlève la maison, leur propre souvenir de cette famille-là ne subsiste plus.
C’est à des endroits comme ça, parfois, quand des groupes humains, des idées qui ne partent pas forcément du même endroit mais qui tout d’un coup se cognent, se rencontrent, par accident – parce que c’est souvent par accident au Rwanda qu’on se rencontre encore – que tout d’un coup ça peut recréer du sens et de la vie pour tout le monde. Ça nourrit tout le monde autour. Du coup les gens disent : « D’accord. » Personne n’ose dire qu’ils sont fous, qu’ils sont jeunes.
D’ailleurs, ce sont des jeunes qui avaient aussi souffert de ne pas être écoutés. Quand Assumpta parlait de « réparer l’enfance », il a fallu pratiquement plus de quinze ans pour qu’on accepte d’écouter les souvenirs des rescapés, des survivants, qui avaient deux ans ou dix ans à l’époque, et à qui on disait : « Vous étiez des enfants, vous ne pouvez pas avoir de souvenirs. » Leur démarche, c’est une autre façon de répondre : « On a vu, on sait, et ce qu’on a vu, ce qu’on sait, on va participer nous aussi, même si on nous dit que parce qu’on est jeunes, on n’est pas capables de contribuer à cet effort de mémoire. »
4.3 Essayer, mais à quel prix ?
Assumpta Mugiraneza : Alors moi, je vis un peu plus, dans la société des rescapés d’en bas parce que je travaille avec ces jeunes, parce qu’on travaille avec leurs mères et parce que j’ai des attaches dans la société rwandaise.
En 1997-1998, quand il y a eu ces retours massifs – un spectacle que vous n’avez jamais vu, même Spielberg ne peut pas rendre une fiction aussi immense que le retour des Hutu réfugiés au Congo à pied, dans un Rwanda habité par les rescapés et les quelques personnes, les anciens réfugiés tutsi qui étaient revenus. Encore une fois – vous me pardonnerez, je travaille avec l’aide au développement mais j’aime critiquer mes pratiques et leurs pratiques –, on ne peut pas compter le nombre de maisons sans personne ou des maisons avec des personnes déplacées, des ruines pas achevées qui ont été rasées, rasées pour construire quelque chose qu’on ne connaît pas.
Je le dis aussi en tant que témoin parce que j’ai dû passer un an au Rwanda dans le refus qu’on détruise une partie de mes ruines – j’en collectionne un bon paquet. En même temps, avant ces enfants – qui aujourd’hui ont eux-mêmes des enfants, mais c’est comme si le temps s’était arrêté –, je connaissais beaucoup de rescapés qui pleuraient pour pouvoir rester dans leurs anciennes ruines, en disant : « La seule chose qu’il me reste, c’est cet espace où j’ai eu mes enfants, où j’ai aimé. » D’ailleurs ils le disent en kinyarwanda : « Aho twari dutuye, aho banyiciye, aho napfiriye » ; « Là où j’ai vécu, et là où on m’a donné la mort, où on m’a tué. » Et il n’y avait personne, ou presque, pour les entendre.
Réparer, réparer, mais en fait on a tellement loupé de rendez-vous pour tenter la réparation, que moi je préfère le mot de « restauration ».
Quand ils ont eu cette idée de comptabiliser d’abord les familles des disparus définitifs, les familles éteintes à jamais – on a tué papa, maman, les enfants, plus personne ne reste –, ils l’ont fait avec un tel amateurisme, avec le besoin de dire « on l’a fait », plutôt que de le faire. Ce qui fait que les gens dont les leurs ont disparu – qui n’ont pas été comptabilisés –, se sentent violentés, encore une fois.
Il y a une violence qui nous échappe encore parce que le gouvernement a trop de choses à faire, avec des ressources humaines assez limitées – parce que c’est cela aussi, un génocide, il emporte ceux qui devraient participer à créer une réponse. En plus, chez nous, ce n’est pas seulement que les gens sont morts, il y en a qui sont morts debout. Ceux qui ont tué, c’est difficile de les mobiliser pour réparer.
Mais je voulais parler d’un mur pour nourrir aussi la pensée. Quand on veut faire un mur de 250 000 personnes – au mémorial de Kigali, il est entreposé environ 250 000 personnes – et qu’on a 1 000 à 1 200 noms, c’est d’une violence inouïe. C’est comme le jour où j’y accompagne un groupe de femmes rescapées. On est très graves, et puis à un moment donné une femme crie : « Mais non, mais non, je ne suis pas morte, on m’a mise parmi les morts ! » Eh oui. Pourquoi ? Parce qu’il y aurait tellement en fait à réparer, il y a un si gros besoin de faire quelque chose qu’on a tendance à essayer tout et rarement à y parvenir.
Comment faire pour que la réparation par le théâtre soit nourrie d’en bas, mais aussi continue à nourrir au-delà de la représentation ?
Maëline Le Lay : On comprend mieux, à vous entendre, à quel point ce projet de réparation est énorme. J’ai l’impression que ce qui compte et ce qui est vital et ce qu’on entend dans les différents projets, que ce soit celui du mémorial ou peut-être celui de la cathédrale sonore, c’est d’abord – ce qui est peut-être de l’ordre du possible –, déjà, de sauver de l’oubli. Et même ça c’est gigantesque… tout est tellement vertigineux, tout est tellement massif en réalité, mais malgré tout il faut donner une voix, une place à un nom, à un espace, à un moment, aux morts en fait…
C’est quelque chose que l’on peut retrouver d’ailleurs dans d’autres théâtres – je pense à Wajdi Mouawad [1999] avec ce personnage de Joséphine qui cherche à ramasser les noms de tous ceux qui sont morts et qui accumule dans un geste désespéré, complètement obsessionnel, comme pour préserver les ruines, préserver ce que l’on peut préserver de ceux qui ont disparu. C’est la même idée évidemment ; on reste dans les ruines pour ne pas annihiler complètement les traces de ce qui a été vécu de vie dans tout ça.
Alors, comment concrètement on avance sur ce terrain si fragile ; qui peut dire, qui peut oser dire, à partir de quelle expérience ? Est-ce que ce sont des questions auxquelles vous réfléchissez en amont ?
4.4 Penser une éthique de la pratique
Assumpta Mugiraneza : Je voudrais quand même souligner quelque chose d’important : la place de l’artiste par rapport à ce qu’il joue. Quand Raoul Peck est venu au Rwanda pour ses repérages, je me souviens que j’avais été très surprise d’apprendre qu’il expliquait à Madeleine Mukamabano [journaliste et productrice de radio franco-rwandaise] que ces gens n’avaient pas besoin de connaître le Rwanda, qu’ils devaient jouer et puis comme ça ils seraient plus fidèles à ses instructions plutôt qu’au vécu rwandais. Bon… pourquoi pas ?…
En même temps, j’ai vu d’autres gens qui prenaient des Rwandais qui jouaient presque leur rôle. Il est vrai qu’on ne fait pas trop de débats là-dessus. Jusqu’où peut-on aller ? C’est une question d’éthique de la pratique.
Parce que quand même, j’aime l’idée de former des jeunes à ce qu’ils soient ce qu’ils veulent, qu’ils aillent jouer avec Carole, avec ceux qui veulent faire du cinéma, veiller à leur donner le maximum d’attaches culturelles, mais aussi de connaissances sur l’histoire violentée du Rwanda. Mais cette question demeure : jusqu’où peut-on aller quand on choisit les acteurs ? Parce que si vous choisissez les Rwandais, vous vous retrouvez parfois avec un enfant d’une famille hutu qui peut se retrouver à jouer la femme victime. Tant qu’on ne la connaît pas, tant qu’on ne le connaît pas et qu’il joue bien, ça peut aller, on peut dire même qu’il y a une distance ; mais le problème au Rwanda c’est que c’est un petit village, c’est comme au Burundi : tout le monde finit par découvrir.
Et moi ce qui m’ennuie un peu, c’est qu’en fait il n’y a pas vraiment d’espace pour débattre de ces questions, pour nourrir ce type de questionnements. Je crois que c’est important aujourd’hui ou dans les jours qui viennent, de se dire : c’est quoi l’éthique quand on choisit les acteurs de théâtre, de cinéma, ou d’autres choses ? Il y a aussi une exigence que l’on devrait mettre pour les gens qui viennent chez nous. Une fois tous les deux jours au moins, je reçois des demandes de collaborations « parce qu’on va faire un film qui va être montré pendant la période du génocide. » Punaise, comment on peut venir comme ça ?
Ariane Zaytzeff : Il n’y a pas de formation professionnelle pour les acteurs au Rwanda. Les acteurs se forment sur le tas – Carole en a formé beaucoup à Ishyo par des ateliers, des gens qui viennent et donnent des masterclasses ou en jouant directement dans des pièces. Quand on est dans l’espace de la fiction par exemple, là on peut imaginer – idéalement, hein – qu’une comédienne, je ne sais pas moi, burkinabé, pourrait jouer une femme rwandaise. Idéalement, se dire c’est un travail d’acteur de se mettre à la place de. Mais c’est vrai que quand on s’attaque à la question du génocide, de ces expériences-là, il y a quelque chose de l’ordre de l’incompréhensible : comment se mettre dans la peau de ? Éthiquement cela pose beaucoup de questions : c’est difficile de parler à la place de – même dans l’espace de la fiction –, mais en même temps c’est difficile aussi de demander à quelqu’un qui l’a vécu de le rejouer. C’est surtout une question de préparation et de comment c’est fait.
Carole Karemera : Je crois que la question de s’emparer du réel pour les artistes est toujours très, très compliquée, parce que ce ne sera jamais suffisamment complet, suffisamment précis. Ça peut être le sujet d’attaques pour tout le monde. C’est le réel partagé par chacun, et donc tout le monde a son interprétation du réel et a vu. On a tous une façon différente de regarder : moi je regarde la nappe, vous allez regarder le verre d’eau vide, etc. Donc, même ce à quoi chacun s’accroche dans une situation vécue par cent milles, un million de personnes, de manière identique, est encore quelque chose de très fragile.
Pour revenir à la question éthique, en fait il n’existe pas une seule fois dans aucune des créations auxquelles il m’a été donné de participer où cette question ne nous a pas explosé à la figure. Pas une seule fois. Et je pense que c’est aussi l’enjeu de créer de la fiction, de voir quel peut être cet apport : est-ce que l’imagerie, est-ce que l’imaginaire a sa place à cet endroit-là ? Est-ce qu’il enrichit, est-ce qu’il appauvrit, est-ce qu’il simplifie ? Est-ce qu’il dénature ? Ces questions sont toujours là.
Je me rappelle, quand on a commencé à travailler à l’écriture de Rwanda 94 en 1995, le metteur en scène, Jacques Delcuvellerie, m’a dit : « Tu vas lire le livre de Yolande Mukagasana, tu vas le résumer, et tu vas le dire. » On faisait des work in progress – devant le public avant tel moment musical. Impossible. Impossible pour moi. Donc je suis rentrée à la maison, j’ai commencé à lire le livre, d’abord une seule fois parce qu’il faut d’abord digérer cette affaire-là. Puis au moment où j’ai voulu couper dedans – croyez-le ou non –, je me suis réveillée le lendemain avec une pneumonie. C’était une impossibilité, c’était une imposture.
J’avais rencontré Yolande, j’ai lu le livre et j’ai dit : « Ce n’est pas possible sur une scène de théâtre. » Je suis rwandaise, donc ça veut dire qu’à partir du moment où je vais prendre les mots de Yolande et que je vais mettre le « je » en bouche, les gens vont penser que c’est moi ; c’est une imposture, ce n’est pas vrai. La personne est là, demandez-lui si oui ou non elle peut. Je veux bien me tenir à côté d’elle pour l’aider si à un moment donné elle tombe ou si elle perd la mémoire – parce que cela arrive très souvent de perdre la mémoire, d’avoir des fractures, chimiquement, c’est tellement difficile de convoquer cette mémoire. Je veux bien me tenir à côté d’elle pour la tenir, mais je ne peux pas. J’ai fait, je me suis retrouvée à l’hôpital, tout simplement. C’est physique. C’était impossible. Et c’est comme ça que Jacques a demandé à Yolande de prendre en charge sur scène sa propre parole.
Cette question-là, aussi, on se la posait tous les soirs, parce qu’écouter Yolande tous les soirs en train de raconter ce qui lui était arrivé, ce qui était arrivé à ses enfants et à son mari avant de rentrer sur scène quand vous faites une représentation symbolique des morts en disant : « Voici comment on est morts. » Avec quelqu’un qui y a échappé, c’était tous les soirs un combat mental, physique, celui de réussir à prendre la parole après le réel. C’était tous les jours un débat à l’intérieur de chacun de nous et il s’est encore plus posé quand on est venus jouer au Rwanda.
Quand on est venus jouer au Rwanda, j’ai tapé dans les murs. Les gens hurlaient, criaient dans la salle, je me disais : « Mais qu’est-ce que le théâtre vient faire là ? » Donc cette histoire d’éthique ne nous quitte jamais en fait. Je me rappelle aussi qu’à un moment, on a fait appel à toute une série de figurants, qui pour certains d’entre eux étaient très contents d’avoir gardé les vêtements des miliciens de l’époque en se disant « Ça servira encore. » Et un matin on arrive là-bas, ils sont en train de chanter. On leur a dit : « Voilà vous allez chanter tel truc, vous allez faire semblant de vous entraîner. » Et on leur dit : « Vous allez chanter ça.. » J’étais venue voir : la personne qui était là pour coacher le chant (d’encouragement des tueurs) n’a pas eu le temps de terminer les six premières notes, que tout d’un coup huit cents personnes se sont mises à chanter avec une énergie horrible. Tout le monde était tétanisé. Ça a pris comme une traînée de poudre ! Et huit cents hommes étaient heureux, fondamentalement heureux, de rechanter cette chanson. C’était comme si tout d’un coup – ce n’était pas violent, ce n’était pas contre, ce n’était pas à l’adresse de quelqu’un… c’était comme si on avait ravivé un moment de gloire, un moment de force, alors que ça appartient quand même à une situation terriblement tragique, qui a coûté la vie à plus d’un million de personnes.
La même chose dans les marais : on préparait les gens, il y avait des faux corps, bien préparés – parce que les effets spéciaux sont magnifiques –, et puis même vous, vous vous y trompez, et tout d’un coup on oublie, on quadrille sur trois kilomètres pour être sûrs que personne qui n’est pas impliqué dans le tournage ne verra ça. Mais les marais, qui les connaît mieux que ceux qui y ont toujours vécu et qui s’y sont cachés pendant le génocide ? Les survivants. Beaucoup ont demandé à y participer : la production a hésité, certains disaient : « Ça va m’aider à comprendre. » La plupart d’entre eux ont terriblement bien géré ça. Mais une fois, une femme qui connaît mieux les marais que les réalisateurs, a trouvé un autre chemin et s’est retrouvée en plein milieu d’une scène, d’un tournage, en face d’un corps qui ressemblait à… Ça a réveillé en une seconde la crise chez les trois quarts des figurants qui étaient là.
Ça, c’est le Rwanda où on est aujourd’hui. Le réel, on est toujours dedans. Le génocide, ce n’est pas quelque chose qui s’est passé il y a vingt-cinq ans. Il est là, c’est comme un interrupteur, vous ne faites pas attention, vous allumez la lumière, et tout d’un coup les gens se retrouvent dedans, et vous ne savez ni quand ni comment malgré toutes les précautions.
Avec les comédiens c’est la même chose : moi, j’ai toujours fait attention de ne pas demander aux gens ce par quoi ils étaient traversés. Après, c’est mon boulot en tant que metteur en scène ou directrice d’acteurs de sentir les choses et de voir comment essayer de naviguer au mieux. Parfois les gens disent tout de suite, parfois les gens jusqu’aujourd’hui ne me disent pas, ou m’ont dit quinze ans après. Ça continue à émerger, et vous ne pouvez en aucune manière prévoir quand la fiction va rencontrer le réel de manière brutale ou quand le réel tout d’un coup sera beaucoup plus fort, et vous allez laisser faire parce qu’il n’y a rien d’autre à faire que de laisser les choses exister à cet endroit-là. Et malheureusement, aussi fortes, violentes et brutales, ces choses seront toujours justes parce que c’est le moment présent, et que le fameux réel que vous dites, il sera toujours là.
Références
Articles et livres cités
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Hirsch, Marianne. 2012. The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York : Columbia University Press.
Lombard, Margaux, Carole Karemera, et Valérie Suner. 2021. « Pour un théâtre de proximité entre Sevran et Kigali : entretien avec Carole Karemera et Valérie Suner ». Cahiers de littérature orale, n° 89‑90 (« Théâtre, performance et parole politique dans l’espace public » dirigé par Elara Bertho, Aurore Desgranges et Maëline Le Lay) : 189‑210. https://doi.org/10.4000/clo.10082.
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Spectacles cités
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Hagati Yacu/Entre nous. 2013. Écrit par Dalila Boitaud-Mazaudier et Boubacar Boris Diop. Mis en scène par Dalila Boitaud-Mazaudier et Cécile Marica. Production : Compagnie Uz et coutumes. https://www.uzetcoutumes.com/hagati-yacu/ [archive].
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Iryo Nabonye (Ce que j’ai vu). 2004. Écrit et mise en scène par Jean-Claude Uwilingiyimana, Aimable Twahirwa et Odile Gakire Katese.
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Texte : Mouawad, Wajdi, et Isabelle Leblanc. 1999. Littoral. Montréal : Leméac ; Arles : Actes Sud.
La Pluie et les Larmes ou Ngwino Ubeho. 2009. Écrit par Odile Gakire Katese (texte) et Alif Naab (musique). Mis en scène par Flora Théfaine. Production : Compagnie Kossiwa. Présentation vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=UUMC2-oARGU.
Retour de Kigali. 2016. Écrit par Mandali Léon Athanase, Désiré Bigirimana, Amélie Durand, Jean Delacroix Hakizimana, Aimée Ishimwe, Jean-Paul Kayumba, David Lopez, Louise Mutabazi, Natacha Muziramakenga, Élise Rida Musomandera, James Rwasa, Aimable Twiringiyimana, Cécile Umutoni, Élitza Gueorguieva, Olivia Rosenthal, et Dorcy Rugamba. Mise en scène par Dorcy Rugamba et Olivia Rosenthal. Production : Centre Iriba, CEC (Centre Éducation Culture), Université Paris 8, et Théâtre ouvert. http://www.theatre-ouvert.com/spectacle/retour-de-kigali/ [archive].
Rwanda 94. Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants. 2000. Écrit par Marie-France Collard, Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons et Dorcy Rugamba. Mis en scène par Jacques Delcuvellerie. Production : Groupov. https://groupov.be/index.php/spectacles/show/id/9 [archive].
The Book of Life. 2022. Écrit par Odile Gakire Katese (texte) et Mutanganan Moise (musique). Mise en scène par Ross Manson. Production : Volcano Theatre. https://www.volcano.ca/the-book-of-life [archive].
Une saison de machettes. 2006. Écrit par Jean Hatzfeld (2005). Mis en scène par Dominique Lurcel. Production : Passeurs de Mémoires. https://passeursdememoires.wixsite.com/passeursdememoires/single-post/2006/01/27/une-saison-de-machettes [archive].