• 1 Sékou Oumar Barry à l’état civil, le réalisateur adopte, à son retour de formation à l’étranger, la (...)
• 2 Fespaco : Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou, créé en 1969.
• 3 Soriba Soumah. Sékou Oumar Barry, son parcours, ses œuvres, sa vision. Film documentaire de fin d’é (...)
• 4 Devenu le Fespaco en 1972. Il n’y eut pas de palmarès en 1970 faute de jury, voir Dupré (2012, 103) (...)

1En 2019, Sékou Oumar Barry, dit Sékoumar Barry1, est invité, avec un autre cinéaste guinéen de sa génération, Moussa Kémoko Diakité, au cinquantenaire du Fespaco2 à Ouagadougou (Burkina Faso) : il se voit alors honoré, en tant que doyen du festival, pour l’ensemble de son travail3. Son film Et vint la liberté, tourné en 1968, avait été diffusé, en sa présence, au Festival panafricain d’Alger de 1969, puis lors de la deuxième édition du festival du cinéma africain de Ouagadougou en 19704, ce qui avait donné une audience ouest-africaine et internationale à ce documentaire historique guinéen, à visée au départ nationale. Ce film a pu paraître alors révolutionnaire, non pas tant d’un point de vue esthétique, que par la teneur résolument anticoloniale de son propos et par son contexte de production. Il est l’un des premiers documentaires entièrement écrit, produit et tourné dans la Guinée révolutionnaire de Sékou Touré, le montage et l’enregistrement de la voix off ayant toutefois été réalisés en Pologne. Il retrace l’histoire de la Guinée, de la conquête coloniale à l’avènement d’une nouvelle société indépendante.

• 5 C’est ainsi qu’il présente les choses dans le documentaire cité, Sékou Oumar Barry, 2019. Dans l’en (...)

2Interroger le caractère révolutionnaire de ce film conduit à une série de paradoxes. Projet individuel imaginé pendant les années étudiantes du réalisateur5, ce film devient finalement une œuvre de propagande, créée sous forte contrainte institutionnelle et politique, le président Sékou Touré intervenant directement dans sa fabrication, comme pour toutes les productions guinéennes. De facture très classique, le film ne révolutionne pas la forme du documentaire historique dite « de pancartes » (Hennebelle 1971, 239) alors que l’on compte, dans la même génération, des cinéastes avant-gardistes, comme le Guinéen Costa Diagne ou, dans d’autres contextes, le Sénégalais Sembène Ousmane et le Mauritanien Med Hondo. Si le réalisateur ne propose pas de révolution artistique, il semble que le fait même de s’approprier le documentaire historique pour écrire sa propre histoire, à rebours des discours coloniaux imposés de l’extérieur, ait été perçu et reçu à l’époque comme une rupture, source de fierté et annonciatrice du cinéma africain à venir. On touche ici à un troisième élément de paradoxe : si la postérité en a fait un symbole des révolutions anti-impérialistes des années 1950 aux années 1970, il s’avère que l’œuvre était fort peu contestataire dans son contexte national de production. Son contenu s’inscrivait parfaitement dans la ligne idéologique du parti et reprenait sans pouvoir le questionner le récit national promu par l’État et son leader suprême. Peut-on vraiment, dès lors, qualifier Et vint la liberté de « révolutionnaire », et sous quelles conditions ?

• 6 Par exemple : Keïta (1948, 466-469), Keïta et alii. (1951, 175‑207) ; Cissé (1967 ; 2008 [1969]). F (...)

3Pour répondre à cette question, il faut tout d’abord envisager ce film dans le contexte guinéen de sa production, celui d’une Révolution culturelle socialiste proclamée par le régime de Sékou Touré le 2 août 1968. Cette effervescence culturelle a pourtant débuté dès l’indépendance, sous l’impulsion de l’artiste de renommée internationale Fodéba Keïta, co-fondateur des Ballets africains à Paris, devenu ministre de l’Intérieur en Guinée. La première décennie de l’indépendance guinéenne correspond à un bouillonnement culturel et artistique dans les domaines de la danse, de la musique, du théâtre et, plus progressivement, du cinéma. La critique anticoloniale est centrale dans toutes ces œuvres, influencées largement par certains récits phares, constamment rejoués, comme les œuvres de Fodéba Keïta ou celles, postérieures, de l’écrivain Émile Cissé6. La seule échelle nationale ne suffit cependant pas à comprendre les enjeux de sa fabrication : ici, la trajectoire du scénariste, Mamadou Bowoi Barry dit Petit Barry, et celle du réalisateur Sékoumar Barry sont emblématiques des circulations transnationales au tournant des indépendances. Le réalisateur, formé en France dans le contexte colonial, poursuit ses études en Yougoslavie et voit son film monté en Pologne. Sont questionnées ensuite la diffusion et la réception du film, qui a servi de vitrine interne au régime de Sékou Touré, tout en circulant dans les festivals panafricains. Cela pose, en définitive, la question de sa patrimonialisation actuelle, en Guinée et plus largement en Afrique et de la place qu’occupe ce film dans les mémoires en Guinée.

• 7 Pour une bibliographie complète, voir http://www.cessma.univ-paris-diderot.fr/spip.php?article76 [a (...)

4Trois historiennes croisent ici leurs regards au service d’une histoire transnationale du documentaire Et vint la liberté, de sa production à sa réception. Depuis vingt ans, Odile Goerg a collecté des archives et mené des enquêtes orales sur les salles de cinéma comme lieux de sociabilité et les films comme enjeu politique, de l’époque coloniale aux années 1990 (Goerg 20157). Un long compagnonnage avec les cinéastes guinéens permet de mettre en dialogue des entretiens menés à différentes dates, du début des années 2000 à nos jours et ainsi d’interroger le regard évolutif que ces cinéastes portent sur leur œuvre et leur vécu. Gabrielle Chomentowski, spécialiste du cinéma soviétique, a une longue pratique des archives des ex-pays socialistes, en particulier celles des écoles de cinéma. Elle la met au service d’une histoire des circulations des étudiants africains formés dans les écoles de cinéma hors d’Afrique, afin de comprendre les sociabilités et imaginaires politiques qui en découlent (Chomentowski 2022, 2021). Céline Pauthier, spécialiste de la Guinée dans le second xx^e siècle, s’attache à écrire une histoire de la révolution guinéenne qui soit attentive à ses dimensions culturelles et émotionnelles. Le nationalisme culturel et ses usages diplomatiques comme vitrine de la Révolution occupent une place centrale dans ses recherches (Pauthier 2014). Autour de ce film, objet commun de leurs interrogations, les trois autrices font varier les focales d’analyse, tour à tour attentives aux enjeux mémoriels nationaux, aux réceptions panafricaines et aux influences socialistes. Elles mettent aussi en commun leurs sources — presse et archives collectées dans différents pays — et leurs enquêtes orales menées séparément ou conjointement, comme les entretiens réalisés ensemble avec le réalisateur Sékoumar Barry en 2022, 2023 et 2024 puis avec le scénariste Mamadou Barry, dit Petit Barry, en 2023.

• 8 « Et vint la liberté », Horoya-Hebdo, n° 4, 22-28 février 1969, 22.
• 9 Selon une vision classique de la Guinée comme étant organisée en quatre régions dites naturelles. P (...)

6Documentaire en noir et blanc, Et vint la liberté raconte l’histoire de la Guinée tout en offrant une leçon de militantisme anticolonial et révolutionnaire au reste de l’Afrique. Plusieurs versions du documentaire existent, une forme longue initiale, de 90 min8 et une plus réduite, d’une quarantaine de minutes (visible sur Youtube, voir encadré supra). Une courte introduction rappelle, sans voix-off mais avec des sous-titres, les souffrances endurées par les Africains au cours des siècles (esclavage et colonisation) et s’achève sur l’appel suivant « Hommes conscients de ce monde ! Rendez-nous justice ! Peuples d’Afrique ! Rétablissons ensemble la vérité historique ». Commence alors le récit en voix-off, écrit et dit par Mamadou Barry, dit Petit Barry, alors directeur de la chaîne internationale La Voix de la Révolution (la radiodiffusion nationale) et chef du bureau de presse de la présidence. L’introduction et le final du documentaire proposent un voyage à travers la Guinée, exaltant sur un ton poétique les paysages, fleuves et montagnes des quatre régions du pays (Rio Nuñez, Mont Nimba, Fouta Djalon, Haute Guinée)9. Le film débute comme un documentaire ethnographique, modèle de l’époque coloniale que les auteurs ont dû voir à l’école, dans les actualités, les avant-films ou au cours de leur formation en Europe. Les huit premières minutes du film retracent la confrontation entre explorateurs et conquérants européens – par exemple René Caillié ou Joseph Gallieni — et les dirigeants africains comme l’almamy Samory Touré, empereur du Wassoulou, ou Alpha Yaya Diallo, chef du Labé, au Fouta Djalon. La colonisation est décrite brièvement, en deux minutes, comme une longue nuit d’exploitation capitaliste où « l’homme d’Afrique devient étranger dans son propre pays ».

• 10 À partir de 10:09, jusqu’à 17:30 (version Camara) ; 10:01, jusqu’à 17:21 (version Counsel).

9Ce qui importe est le récit de l’émancipation, des minutes 10 à 1710, essentiellement consacré au « Non » de la Guinée au référendum d’août 1958 sur la Communauté française qui mène le pays à l’indépendance. On note que Sékou Touré est présenté comme le leader du Parti démocratique de Guinée (PDG), section guinéenne du Rassemblement démocratique africain, dès sa création en 1947, ce qui est inexact car il n’en prit la direction qu’en 1952, après la mutation-sanction de Madeïra Keïta, son prédécesseur, hors du territoire par les autorités coloniales. L’indépendance de la Guinée est présentée comme le double fruit d’une « contradiction interne au capitalisme français », et des luttes des peuples africains, algérien et guinéen en l’occurrence. Le 29 septembre 1958 est le « retour vengeur de l’histoire », l’indépendance retrouvée venant laver la douleur de l’arrestation de l’almamy Samory Touré, le 29 septembre 1898 (Goerg et alii, 2009). La fin de la colonisation est métaphoriquement mise en image par les plans de statues coloniales mises à bas et gisant à terre : l’indépendance ne consacre pas seulement la souveraineté politique mais ouvre la voie d’une décolonisation des esprits.

• 11 À partir de 17:31, jusqu’à 25:54 (version Camara) ; 17:21, jusqu’à 28:40 (version Counsel).

10Des minutes 17 à 2511, le film montre les réalisations de la « Révolution globale et multiforme » en Guinée, sur le plan matériel et politique, en insistant sur la mobilisation du peuple au service de la construction nationale. Des images des rencontres diplomatiques, en Guinée ou à l’étranger, viennent également démontrer que « l’indépendance est la porte ouverte sur le monde » et que « la Révolution n’est jamais isolée ». Les amitiés socialistes nouées par la Guinée sont mises en avant, ainsi que la participation de ce pays au mouvement panafricain (à la conférence de Casablanca et au sommet constitutif de l’Organisation de l’unité africaine), mais sans exclusive toutefois. Défilent ainsi des personnalités comme Leonid Brejnev, Félix Moumié, Patrice Lumumba, Léopold Sedar Senghor… ainsi que des images des visites diplomatiques de Sékou Touré à l’étranger.

• 12 Sur les usages de l’histoire dans la construction du récit national en Guinée, voir Pauthier (2014) (...)
• 13 Version Camara : 26:07 à 28:05 ; version Counsel : 29:04 à 31:11 :
  « Une victoire du peuple. Il est (...)
• 14 Version Camara : 37:00 ; version Counsel : 39:31 (phrase altérée dans cette version).

11La dernière partie met en scène la renaissance culturelle africaine tout en rendant hommage aux « martyrs connus et anonymes de l’impérialisme ». Le film accorde une place centrale à l’anniversaire des dix ans de l’indépendance, en 1968, et le retour à Conakry, à cette occasion, des restes de Samory Touré et d’Alpha Yaya Diallo, tous deux morts en exil12. De nombreuses images d’actualité montrent le peuple en uniforme de militant du PDG, tout de blanc vêtu et solidement réuni autour de son leader. Un long extrait du discours de Sékou Touré prononcé à cette occasion13 permet d’établir la connexion entre les héros résistants à la colonisation de la fin du xix^e siècle et les militants anticoloniaux des années 1950 et 1960. La mise en récit du destin national s’achève sur cette phrase spécifiquement ajoutée par Sékou Touré lui-même, qui sonne comme la promesse d’un avenir radieux : « La Révolution ne connaît pas de pauses ni de retours en arrière. Au fur et à mesure de sa marche ascensionnelle, meurent de vieux objets et naissent de nouvelles espérances, sur la route infinie de l’histoire »14.

• 15 Version Camara : 23:14 ; version Counsel : 26:01.

12Dans l’ensemble, le film est de facture classique, mais son originalité réside sans doute dans le caractère hétéroclite des styles auxquels il emprunte : les images tiennent tour à tour du documentaire ethnographique ou historique, du reportage d’actualité, du guide touristique ou encore de la revue artistique. La voix off joue dès lors un rôle central de fil directeur pour construire le récit linéaire d’une émancipation nationale. De ce point de vue, les passages les plus marquants du film sont ceux qui montrent le peuple guinéen en action, après les images figées des humiliations coloniales, comme les foules de militants tout de blanc vêtus, marchant, voire courant, dans les rues de Conakry. Cette inversion du mouvement est particulièrement visible à la minute 2315 lorsque l’écriteau « Tout pour le peuple et par le peuple » introduit une performance des ballets, sans doute filmés lors des Festivals culturels nationaux où les jeunes gens de toute la Guinée venaient se produire pour présenter des danses de leur région. Sans être révolutionnaire dans sa forme, le film repose entièrement sur la réappropriation du discours sur soi et de l’image de soi, ce qui a été perçu à l’époque comme radicalement nouveau.

• 16 Louis Akin, « Le cinéma guinéen a dix ans », Horoya, 8, 9 et 10 octobre 1968.

13Le film correspond bien aux objectifs évoqués par Louis Akin, directeur de Syli-Cinéma en octobre 1968, de construire « un cinéma national, africain, révolutionnaire idéologiquement, artistiquement, économiquement, pour la décolonisation des mentalités, pour la réhabilitation des cultures africaines, pour l’enrichissement du patrimoine universel »16. Les autorités fustigent par ailleurs le cinéma bourgeois, occidental et capitaliste – toutefois autorisé – et considèrent que le cinéaste ne doit pas être un artiste solitaire et contemplatif mais bien un « artisan créatif au service du peuple », dont les objectifs sont la grandeur morale et la valeur idéologique du film, « comme cela est répété au fil des années » (Bah 1976-1977). Justement, Paulin Soumanou Vieyra, premier diplômé d’Afrique sub-saharienne de l’Institut des hautes études cinématographiques à Paris (Idhec), réalisateur et historien du cinéma, critique le caractère didactique de Et vint la liberté, tout en lui reconnaissant des mérites pédagogiques : « Genre de film vite ennuyeux à vouloir trop démontrer. Et vint la liberté n’échappe pas tout à fait à ce défaut. Il a le mérite de faire prendre conscience aux Africains de la réalité de ce que fut la situation en Afrique pendant la colonisation » (Vieyra 1975, 109-110).

• 17 Entretiens avec Sékoumar Barry le 23 mars 2022 chez lui et le 23 février 2024 par téléphone.

15Si Et vint la liberté devient finalement une œuvre de propagande, sa genèse et son processus de création furent plus complexes. Au départ, l’idée provient de Sékoumar Barry pour célébrer les dix ans de l’indépendance de la Guinée. Pour la rédaction du scénario, il fait appel à Petit Barry, ami de longue date. Tous deux, et plusieurs membres de cette génération, partagent le parcours emblématique de l’élite guinéenne des indépendances, entre Afrique, France et international. Sékoumar Barry appartient au petit groupe de cinéastes et techniciens, tout juste revenus de formation à l’étranger, qui composent l’équipe de Syli-Cinéma, la toute neuve régie créée en 1967 pour encadrer la production cinématographique (Goerg 2020). Dès les années 1950, Sékoumar Barry partage, au collège classique de Conakry, le goût du cinéma avec ses camarades Moussa Kémoko Diakité, Gilbert Minot ou Alpha Mamadou Baldé, dit plus tard Marlon. En 1955, il poursuit ses études au lycée de Tarbes ; il se trouve en France au moment de l’indépendance de 1958, mais la suspension des bourses octroyées aux étudiants guinéens par la France le contraint à rentrer à Conakry. À partir de 1959, le système éducatif guinéen permet aux meilleurs lauréats du baccalauréat de solliciter des bourses, largement accordées par les pays socialistes. C’est ainsi que Sékoumar Barry quitte la Guinée en 1960 pour rejoindre la Yougoslavie. Après avoir appris le serbe pendant une année et suivi des stages dans des studios de cinéma et des laboratoires de développement de films, il étudie à l’École supérieure de cinéma de Belgrade au département réalisation et se forme aussi bien auprès des enseignants yougoslaves que français venus de l’Idhec17. À son retour en Guinée, en 1965, il est affecté au ministère de l’Information et participe ainsi à la naissance du cinéma guinéen.

• 19 « C’est donc un “Mory Wankon” enrichi par cette critique constructive, ce travail collectif qui est (...)
• 21 Entretien cité avec Mamadou Bowoi Barry, juin 2023. Barry Diawadou était le chef d’un parti rival d (...)

18Une fois le film écrit et réalisé, le Président de la Guinée, en compagnie de quelques membres du gouvernement, assiste à une première projection. Ce mode de fonctionnement est connu de Sékoumar Barry. Il n’en est pas à son premier film et a déjà vu Mory Wankon, fiction adaptée d’une pièce de théâtre présentée par la troupe de Kankan en 1964, passée au crible de la critique présidentielle19. Le film Et vint la liberté plaît beaucoup à Sékou Touré, mais cela n’empêche nullement des demandes de remaniements, opérées d’abord par Sékoumar Barry et Petit Barry en 1969-1970 puis par d’autres après leur arrestation en 1971. De fait, l’intervention du président sur le film se lit dans le scénario, mais aussi dans la date flottante de réalisation du film. Le générique indique la date de 1968. Cependant, le portrait de Mamadou Boiro dans la séquence sur les martyrs de la Révolution, à la fin du film, indique que le film a été remanié après la mort de Mamadou Boiro en 1969 et la dénonciation du « complot Kaman-Fodéba » visant plus spécifiquement les cadres militaires cette même année. Sékoumar Barry et Petit Barry confirment tous deux s’être rendus par deux fois en Pologne, afin d’intégrer les amendements demandés par Sékou Touré : ils eurent ainsi pour mission d’effacer certaines personnalités politiques des images, comme Barry Diawadou ou Kaman Diaby21, rappelant les pratiques des régimes totalitaires, comme en Union soviétique dans les années 1930.

• 22 L’opération militaire Mar Verde est menée le 22 novembre 1970 : des navires portugais accostent à C (...)
• 23 Mamadou Barry a publié un récit autobiographique (Barry 2022).
• 24 Entretien cité avec Mamadou Bowoi Barry, juin 2023.
• 25 Voir la liste du personnel de Syli-Cinéma établie dans Kaba (1972-1973, 30) ainsi que dans la trans (...)

19Dans le contexte de la répression politique qui suit l’opération militaire guinéo-portugaise de novembre 197022, Sékoumar Barry et tous ses collègues de Syli-Cinéma sont effectivement arrêtés, comme Alpha Mamadou Baldé dit Marlon, Moussa Kémoko Diakité, Louis Akin ou Costa Diagne. Libéré en 1972 avec Moussa Kémoko Diakité, alors que leurs collègues demeurent en détention jusqu’en 1978, Sékoumar Barry reprend le travail. La solidarité de cette génération est cependant brisée et le premier élan du cinéma guinéen tué dans l’œuf par l’État même qui en avait promu l’émergence. Petit Barry est aussi arrêté, avec toute l’équipe de l’information ; il est détenu jusqu’en 197823 et se voit retirer la paternité de son scénario : « Même mon nom ils l’ont changé : au lieu de Mamadou Barry, ils ont mis Amadou Barry. Ils ont enlevé le “M”. Parce qu’ils ne pouvaient pas enlever ma voix mais ils ont dit que le film est fait par un certain Amadou Barry24. » De fait, au générique, le scénario est attribué à Sékoumar Barry et seul un Amadou Barry apparaît dans les prises de son : il semble toutefois qu’un agent du personnel de sonorisation porte effectivement ce nom25. Pour Petit Barry, ces multiples remaniements, liés à la volonté de réécrire l’histoire de la Guinée, ont fini par dénaturer l’œuvre originale, dont il est possible que la seule version originale demeure aujourd’hui en Pologne.

• 27 Sur les enjeux de mémoire qui entourent la musique promue sous Sékou Touré, voir Dave (2019). Sur l (...)

22Lancée officiellement en août 1968, la révolution culturelle guinéenne est en réalité un processus en marche depuis l’indépendance, mais dont 1968 s’avère un point culminant. L’un de ses plus actifs promoteurs fut Fodéba Keïta, artiste de renommée internationale dans les années 1950 grâce à sa troupe des Ballets africains (Cohen 201227). Fodéba Keïta est aussi un militant anticolonialiste, soucieux de promouvoir la richesse des cultures africaines et une histoire décolonisée. Devenu ministre de l’Intérieur dès 1957, il est la cheville ouvrière de la politique culturelle instaurée à l’indépendance. Elle consistait à encourager et encadrer les pratiques artistiques de la population à tous les échelons du parti (théâtre, musique, danse) tout en étatisant la production et la diffusion, en particulier la radio et le cinéma. Non seulement le film donne à voir en les filmant les résultats de cette politique, mais sa fabrication même en est le reflet.

• 28 Himi Sylla est né en 1941 à Tabakourou, selon la fiche administrative qu’il remplit à l’Institut du (...)
• 29 Entretien cité avec Mamadou Bowoi Barry, juin 2023.
• 30 Entretiens cités avec Sékoumar Barry, mars 2022 et novembre 2023.

23Un des aspects marquants du film réside dans le mélange entre images d’archives (photographiques et cinématographiques) et prises de vue contemporaines. Ce procédé est prôné, entre autres, par l’Américain Robert Flaherty (1884-1951) et le Soviétique Dziga Vertov (1896-1954). Il est aussi porté par les films dits « de montage » comme Mourir à Madrid (1963) de Frédéric Rossif ou Le Fascisme ordinaire (1965) de Mikhaïl Romm, que Sékoumar Barry a peut-être vus à Belgrade. Le procédé est repris par les cinéastes africains de la génération des indépendances comme Paulin Soumanou Vieyra dans Une nation est née (1961) qui traite de manière allégorique de l’indépendance du Sénégal. Dans le cas d’Et vint la liberté, les images ont été tournées par le caméraman Himi Sylla, lui-même formé à Moscou28, au cours de déplacements à travers le pays. Sékoumar Barry se rappelle que le tournage a été facilité par les autorités locales dans toutes les régions de Guinée, ce qui n’est guère surprenant, les responsables locaux du parti ayant certainement reçu des consignes à ce sujet. Le gouvernement avait donné tous les moyens nécessaires à la réalisation du film, le réalisateur ayant pu emprunter l’hélicoptère présidentiel pour tourner les vues aériennes de Conakry, par exemple29. L’objectif s’inscrit dans le projet nationaliste promu par l’État : donner une visibilité aux quatre régions de Guinée pour que chacun puisse s’identifier au récit, tout en montrant que la cohésion nationale repose sur la commune épreuve de la colonisation et le combat unanime derrière le PDG, par-delà les histoires régionales variées et les différences culturelles. Quant aux archives cinématographiques et photographiques, elles sont issues de la régie Syli-Cinéma et de l’INRDG, mais aussi, selon Sékoumar Barry, des images coloniales récupérées à Dakar par Costa Diagne, qui en avait aussi besoin pour son film Hier, aujourd’hui et demain (1968), et auprès du Centre national cinématographique français (CNC)30. On peut supposer effectivement que furent exploitées les archives conservées sur place, donc gratuitement, mais la question reste ouverte pour le partenariat avec les services sénégalais ou avec le CNC, dans le contexte de rupture des relations diplomatiques entre la France et la Guinée, entre 1965 et 1975. Cette démarche ne concerne toutefois que le début du film.

• 31 Dans le bilan dressé par Louis (Lamine) Akin, directeur de Syli-Cinéma, le film n’est pas encore ci (...)

29Suit un article laudatif décryptant successivement les trois angles d’approche adoptés. Le film est sorti en léger décalage par rapport à la célébration des dix ans de l’indépendance31, pour des raisons liées aux contraintes du montage effectué à l’extérieur du pays, mais il fut largement diffusé en Guinée dès son achèvement.

• 32 Horoya-Hebdo, n° 5, 1-7 mars 1969, 29-30.
• 33 Horoya-Hebdo, n°15, 3-9 mai 1969 : 4^e semaine du film soviétique.
• 34 A. Romanov, « Gvinejskie vstrechi » [Rencontres guinéennes], Iskusstvo kino [L’art du cinéma – revu (...)
• 35 Horoya-Hebdo, n° 34, 6-12 sept. 1969, 28-29.
• 36 Entretien cité avec Sékoumar Barry, mars 2022.

30Une semaine plus tard, la Guinée inaugure en grande pompe le 8-Novembre, cinéma construit par la Chine, situé en face des studios de Syli-Cinéma en bout de presqu’île, vers la banlieue32. Et vint la liberté figure parmi les films programmés lors de la semaine d’ouverture, non en premier plan mais à la fin de la semaine, à la séance de 21 h du dimanche 9 mars, en même temps que 3 ¼ de Myriam Makeba de Costa Diagne (1967). Ce cinéma public et sa vaste salle de plus de 1 000 places servent dorénavant aux représentations prestigieuses et aux festivals internationaux33. En septembre 1969, le film y est ainsi projeté devant la délégation de la RDA, lors de la « II^e Semaine du film allemand en Guinée », ou encore à la délégation soviétique à l’automne 196934 à la suite de Hier, aujourd’hui, demain de Costa Diagne35. Ainsi, juste après sa sortie, Et vint la liberté est toujours diffusé en même temps que les autres films documentaires produits par la Guinée. Il en va de même à l’étranger dans les festivals. Le Palais du Peuple, édifié également par la Chine en 1967, propose aussi des séances de « films éducatifs et mobilisateurs » guinéens36, à côté de sa fonction principale d’accueil des meetings et de spectacles vivants.

• 37 Ibid.
• 38 « Puis c’est l’hymne national, et toute la rue se met au garde-à-vous » (Monémno 1997, 136). Voir a (...)
• 39 Entretien cité avec Sékoumar Barry, Conakry, mars 2022.

31Et vint la liberté circule également à travers tout le pays, soit dans les grandes salles publiques, comme à Conakry, au Club, au Triomphe, au Vox, au Rialto, au Palace ou encore dans un cinéma à Matam, soit plus largement dans les locaux du PDG. De ce fait, la majorité des Guinéens et Guinéennes l’ont vu, à un moment ou à un autre, dans toutes les préfectures où Sékoumar Barry avait circulé lors du tournage, profitant du maillage du pouvoir et de sa connaissance du pays37. On sait que toutes les séances de cinéma étaient précédées de l’hymne national et que la photographie de Sékou Touré, seul portrait autorisé dans les lieux publics, trônait à côté de l’écran38. Il est difficile en revanche de préciser les réactions du public et donc sa réception interne, mais on peut supposer qu’il a suscité un sentiment de fierté (fierté à l’énoncé de la lutte politique d’avant-garde, fierté des réalisations accomplies par le pays) et que le film confirmait pour la population le vécu de la colonisation, bien présent dans l’esprit des spectateurs. En témoigne un souvenir du réalisateur qui, lors d’une des premières projections au Palais du Peuple vient s’asseoir parmi le public et entend une femme dire en opinant de la tête « c’est comme ça qu’on nous a fait souffrir »39. Il en déduit que le film est réussi. Il est sûr en tout cas qu’il parle aux Guinéens, qui aiment à se retrouver à l’écran, et qu’il leur permet de s’identifier à des pans de leur histoire nationale.

• 40 Selon l’ancien projectionniste de Syli-Cinéma, la partie économique est enlevée pour les visiteurs (...)
• 41 Louis Akin « Le cinéma guinéen a dix ans », Horoya, art. cité, 1968.

34Symbole et vitrine pour l’étranger, il est projeté également lors du passage de diplomates. Pour le rendre digeste, notamment plus court, et adapté au contexte local et international, Sékoumar Barry devait toutefois modifier le film, comme cela a été indiqué plus haut40. Si Et vient la liberté vise avant tout un public guinéen, tout comme les autres documentaires produits auparavant, il a aussi d’emblée vocation à être diffusé à l’étranger : d’une part, la Guinée se voit comme porteuse d’un message global anti-impérialiste, de l’autre elle conçoit ses équipements cinématographiques comme devant servir à toute la région et « singulièrement plus encore avec les pays de l’OERS »41, Organisation des États riverains du Sénégal, fondée en mai 1968 à Labé en présence de L. S. Senghor, Modibo Keita et Ould Daddah.

• 45 Le journaliste de Combat, présent à Alger, évoque également L’Âme perdue : Jean-Jacques Naudet, « A (...)
• 46 A. H. (article signé par ces initiales), « Le cinéma africain sur le chemin de sa liberté », El Mou (...)

38Très étonnamment, ceci ne concorde pas avec le programme évoqué par Paulin Vieyra, présent au festival, qui cite L’Âme perdue (1969) de Sékou Camara et L’Imprévu (1964) d’Alpha Adama, deux films tournés en France (Vieyra 1969, 19545). Les sources contemporaines de l’événement, notamment la presse algérienne, ne disent pas grand-chose d’Et vint la liberté, pas plus que des autres films guinéens qui ne sont ni cités, ni commentés lors des débats qui peuvent être houleux. Seule exception notable, le film de Costa Diagne Hier, aujourd’hui, demain, qualifié « d’excellent documentaire historico-poétique »46 par un journaliste algérien. Et vint la liberté est certes évoqué dans El Moudjahid, le journal étatique algérien d’obédience communiste, mais plus pour des raisons militantes, à savoir sa posture anticolonialiste qu’artistiques ou esthétiques :

• 48 Louis Marcorelles, « L’Afrique noire au rendez-vous d’Alger », Le Monde, 20 août 1969, 10.
• 49 Jean-Jacques Naudet, « Alger 69, An I de l’africanité », Combat, art. cit., 1969.
• 50 Horoya-Hebdo, n° 29 août 1969, palmarès.

39Le film n’est pas cité non plus par le critique de cinéma du Monde, Louis Marcorelles, qui analyse en revanche les films sénégalais, nigérien, ivoirien et ceux de quelques ethnographes français programmés cette semaine-là48. De même, le journaliste Jean-Jacques Naudet de Combat, qui consacre deux colonnes aux films projetés à Alger, n’évoque qu’un seul film guinéen, L’Âme perdue « ou le portrait d’une jeune fille enceinte et délaissée qui, dans un sursaut d’orgueil, partira seule sur la route pour tout quitter et rompre tous les liens »49. La presse guinéenne, quant à elle, concentre ses informations sur les musiciens, danseurs, groupes folkloriques et orchestres modernes qui connaissent un grand succès et remportent des médailles, dont celle d’or pour le ballet moderne, et plusieurs d’argent50. Il faut dire que former des orchestres ou troupes théâtrales n’impliquait ni longue formation technique, ni grands investissements financiers, contrairement au cinéma qui n’en était qu’à ses débuts en Guinée. Et vint la liberté est donc bien présent à Alger, mais ce n’est pas ce que les spectateurs retiennent des prestations de la Guinée.

• 51 Aleksandr Rudenskij, « Oleg Vidov i drugie zhizn’ kak v kino » [Oleg Vidov et les autres, la vie es (...)

40Au même moment, Et vint la liberté est diffusé dans le cadre du VI^e Festival international du film de Moscou qui se tient du 7 au 22 juillet 1969. Le film concourt dans la sélection long et court-métrage documentaire51 mais n’obtient aucune récompense, au grand regret de la revue de cinéma officielle du parti communiste d’Union soviétique, Iskusstvo kino. Celle-ci fait paraître en décembre 1969 une critique dithyrambique sur le film, mettant en valeur aussi bien la forme que le fond du film :

• 52 Le journal Horoya-Hebdo indique que le film aurait été projeté en novembre 1969 au cinéma Moskva lo (...)

41Le journaliste apprécie la perspective historique du film, notant « le caractère d'une étude cinématographique réfléchie », et l’émotion procurée. Et vint la liberté correspond en effet tout à fait aux attentes concernant les canons esthétiques et idéologiques du régime soviétique. Sa projection permet par ailleurs de glorifier la coopération économique grâce aux images des constructions soviétiques à Conakry, que ce soit le stade du 28-Septembre ou les bâtiments de l’Institut polytechnique Gamel Abdel Nasser. Le journal annonce aussi que l’URSS s’est procurée une copie du film ainsi que celles de L’Afrique danse et Hier, aujourd’hui, demain pour les projeter dans différents cinémas d’Union soviétique52.

• 53 Le Fespaco en était à ses débuts, il était mal couvert par la presse ; ses archives ont été largeme (...)

43Mis à part dans le circuit des pays frères, Et vint la liberté est projeté dès sa sortie lors de la seconde édition du Festival de cinéma de Ouagadougou, prémices du Fespaco, en 1970 sans que l’on puisse toutefois en cerner la réception à l’époque, faute de sources53. Sékoumar Barry et Bob Sow signent, alors, au nom de leur pays, la « Résolution des Cinéastes » soutenant le festival et la politique de prise en mains du cinéma en Afrique par les Africains, dont les prémices avaient été décidées à Alger. Mais la Guinée se détache rapidement de cette démarche, dont l’esprit panafricain correspond peu aux velléités de Sékou Touré de contrôler toute production nationale.

• 55 Sékoumar Barry, Moussa K. Diakité et Touré Kalil sont libérés après quelques mois, début 1972, la R (...)
• 56 Voir le travail en cours sur les films étrangers, américains notamment, dont la licence est achetée (...)
• 57 Costa Diagne, très affecté physiquement et mentalement, ne retrouva jamais sa créativité antérieure (...)

46Que penser de cet éloge officiel, alors que la majorité des acteurs du cinéma sont emprisonnés55 et que le public guinéen n’est guère exposé à une diversité de films étrangers ?56 Si Et vint la Liberté fut particularisé dans les années 1970, c’est en effet, outre son côté symbolique (célébrer les dix ans de l’indépendance, démarche qui ne fut pas répétée pour l’anniversaire des vingt ans), du fait du destin des autres cinéastes, notamment Costa Diagne et Louis Akin dont les carrières furent brisées par sept années de captivité tandis que le scénariste Petit Barry quitta la Guinée après sa libération en 197857. La répression se doubla concrètement de l’effacement des noms et des œuvres et restreignit encore plus la créativité des cinéastes restant au service du pouvoir.

• 58 Mamadou Dindé Diallo en 2022, vice-recteur de l’université de Kankan, signale ainsi qu’il l’utilise (...)
• 59 Des recherches sont en cours pour les retrouver.
• 60 « Mémorandum sur l’Office National du Cinéma de Guinée », 26 avril 1986, 7 pages. Archives national (...)

47Et vint la liberté demeure le film archétypique de la I^re République, connu en Guinée du fait de sa diffusion annuelle et de sa disponibilité sur internet58 alors que la majorité des films issus de la même période n’ont parfois été conservés ni en Guinée, ni ailleurs59. La politique de préservation du patrimoine filmique de cette période a été déficiente dès l’effondrement du régime du PDG en 1984 : absence de volonté politique, désorganisation immédiate des services (suppression de Syli-Cinéma et remplacement par l’Office national du cinéma guinéen – ONACIG) suivie du manque de moyens financiers et du désintérêt pour des films dont le caractère idéologique était probant. Ces problématiques sont soulevées dès le changement de régime, comme le montre le « Mémorandum sur l’Office national du cinéma de Guinée » daté du 26 avril 1986 qui évoque la nécessité de constituer un patrimoine national60 :

• 61 Ces destructions, avérées ponctuellement, sont amplifiées dans la mémoire collective prompte à mini (...)

48Ces recommandations n’ont guère été suivies d’effet, malgré la volonté des responsables successifs du cinéma en Guinée qui n’ont pu empêcher la détérioration irrémédiable du patrimoine filmé ainsi que des destructions volontaires61. Près de quarante ans après la publication de ce mémorandum, aucune politique publique d’ampleur et appliquée dans la durée n’a été adoptée pour sauver ce patrimoine.

• 62 Sandra Onana, « Au cimetière de la pellicule : à la recherche de la bobine perdue », Libération, 5 (...)

50Reconstituer le contexte de production d’Et vint la liberté ainsi que sa réception critique et populaire en Guinée et à l’étranger permet de poser les jalons d’une réflexion sur cette histoire et surtout sur l’importance de retrouver, conserver et valoriser les sources filmiques guinéennes. Cette réflexion semble engagée auprès de la jeune génération de cinéastes guinéens, comme le montre le film Au cimetière de la pellicule, de Thierno Souleymane Diallo, présenté en compétition au Fespaco de 202362. Son film, à la manière d’une enquête, interroge l’histoire du premier film africain, Mouramani, tourné en 1953 par le Guinéen Mamadou Touré en France. Au titre connu de tous, cette œuvre demeure introuvable : le jeune documentariste Thierno Souleymane Diallo, ancien étudiant de Sékoumar Barry à l’Institut des arts de Dubréka, nous invite à une exploration de cette disparition et à la manière dont ce patrimoine en grande partie perdu façonne les imaginaires des artistes d’aujourd’hui.