Données associées à cet article
« Post-Independence African Archival Filmmaking and the Question of Restitution: Discussion with 5 African Filmmakers. »
https://nakala.fr/​collection/​10.34847/​nkl.e5a5451q
Celle collection rassemble les transcriptions de deux conversations avec des cinéastes africains menées par l’auteur, en langue originale anglaise :
« Footage Lost and Found: A Roundtable on Africa’s Displaced and Silenced Film Heritage. With Jihan El-Tahri, Ali Essafi, Nii-Kwate Owoo and Jean-Marie Téno » (2023);
« Transcript of Conversation with Suliman Elnour » (2025).

Introduction : une table ronde africaine sur le film et la restitution

2La demande pour la restitution d’images filmées n’est pas nouvelle. Déjà, en 1958, le réalisateur béninois Paulin Soumanou Vieyra souhaitait que les films coloniaux et ethnographiques soient rendus aux lieux et aux personnes qui y sont dépeints (Perneczky 2022, 384-385). Lors d’une conférence organisée à Paris par la maison d’édition Présence africaine, il a plaidé pour que les œuvres en question soient rendues au continent, intégrées dans une cinémathèque collective, transformées et restaurées par des apprentis monteurs, afin de recouvrer, à partir de ces représentations corrompues du passé africain, un imaginaire réparateur capable de restituer les histoires et de guider l’avenir : « Je pense […] que parmi les courts-métrages tournés par les Européens sur l’Afrique, il y a déjà matière d’un cinéma africain » (Vieyra 1958, 115). Dans les décennies qui ont suivi, parmi les luttes pour la libération, pour la reconstruction nationale et pour un « worldmaking » anti colonial (Getachew 2019), les cinéastes africains ont cherché à établir une « image Afrique contre-hégémonique » (« counterhegemonic image-Africa », Genova 2021, 74) en opposition au régime scopique mis en place par le pouvoir colonial, et les films d’archive furent un élément central dans cette lutte. Cet article revient sur trois films d’archive réalisés pendant les deux décennies qui ont suivi la requête de Vieyra en 1958 et les place dans le contexte des luttes pour la mémoire historique du colonialisme et des contestations politiques de l’après indépendance. Ces trois œuvres, présentées comme des cas d’étude, ont été choisies parce qu’elles font partie des tout premiers films réalisés par des cinéastes africains utilisant des images existantes (fixes et filmées) et parce que leurs trajectoires archivistiques reflètent précisément le déplacement et la mise sous silence de la mémoire historique contre lesquels leurs créateurs luttaient. Le film Liudi tantsa: monolog maski (Les Hommes de la danse, 1965) du cinéaste guinéen Costa Diagne, incorpore les images fixes d’un recueil de photographies réalisé par un photographe français sur la danse et la représentation rituelle africaines, afin de ranimer les masques africains exposés dans un musée à Moscou, ville où Diagne étudiait alors le cinéma. Ce film est l’une des toutes premières œuvres d’un cinéaste africain (excepté les actualités filmées produites par les États africains) à utiliser des images existantes. Afrika, dzhungli, baraban i revolutsiia (L’Afrique, la Jungle, les tambours et la révolution, 1977) par le cinéaste soudanais Suliman Elnour, lui aussi étudiant à l’Institut d’État de la cinématographie (VGIK), se sert de films d’actualité dans les archives soviétiques pour tenter de recouvrer une image auto-déterminée de l’Afrique. Enfin, Mémoire 14 (1969-1971) de l’écrivain et cinéaste marocain Ahmed Bouanani récupère des images de l’ère coloniale dans les archives cinématographiques nationales du Maroc pour réparer le traumatisme causé par la colonisation en retransmettant l’histoire officielle par le biais des registres oraux de la mémoire populaire.

3Ces films dessinent une trajectoire historique, de l’apogée de la lutte anticolonialiste dans les années 1960, une période marquée par la compétition de la guerre froide et un premier débat avorté sur la restitution, jusqu’aux déceptions et frustrations des décennies qui ont suivi. Ces changements se reflètent dans l’évolution des paradigmes sur la réappropriation des archives : des premiers films d’archive réalisés au sortir de l’indépendance, qui estimaient que les images de l’ère coloniale étaient des miroirs déformants, mais indispensables, de sociétés en pleine transformation, jusqu’aux œuvres plus récentes qui interrogent la colonialité des collections et des institutions archivistiques pour défier leur emprise persistante sur le passé et l’avenir de l’Afrique. Au travers de ces trois cas d’étude, je défends que le cinéma d’archive africain est à la fois restitutif et porteur d’un regard critique sur la restitution. Ces films se réapproprient de façon matérielle des images qui risquaient de rester inaccessibles et, dans le même temps, procèdent à un examen formel des utilisations qui sont faites de cette réappropriation – non seulement les possibilités qu’offrent le retour de ces images, mais aussi les conditions et les limitations qui contraignent leur utilisation. Enfin, outre la réappropriation d’images d’archive, les cinéastes africains font face à l’archive en tant qu’institution, à savoir en tant que site où les images sont conservées, classées et mises à disposition de manière sélective, tout en luttant contre la saisie, la séquestration et la destruction des archives par les institutions nationales postcoloniales.

4Mon argument ici est double. Tout d’abord, j’affirme que les enjeux de la réalisation de films found footage dans le contexte de la construction nationale et de la reconstruction culturelle après l’indépendance ne peuvent être pleinement compris à travers une analyse textuelle et formelle seule, mais doivent être fondés sur les rencontres et matérialités archivistiques concrètes desquelles sont nées ces œuvres. Mon analyse de la démarche engagée par les cinéastes africains avec les archives puise dans les théorisations antérieures sur l’appropriation des archives – de l’étude novatrice de Jay Leyda (1964) sur le film de compilation (« compilation film ») en tant que témoin historique, aux débats plus récents sur le pouvoir persistant du regard colonial (Columpar 2002) et ses subversions potentielles (i.e., Mulvey 2007, McMahon 2023) – tout en intégrant les théories qui conceptualisent l’archive coloniale non seulement comme un recueil d’objets, mais également comme une classe de connaissances maintenue par les infrastructures et les opérations archivistiques (Stoler 2009 ; Bogues 2011). Cependant, même dans le cadre de cette perspective plus large, la question de savoir comment l’auto-représentation fait valoir ses droits à partir d’un imaginaire aliénant et objectifiant doit rester abstraite à moins d’être liée aux réalités archivistiques que les cinéastes ont affrontées après l’indépendance. Pour cette raison, ma discussion débute par une analyse détaillée de chaque film, puis se termine par la reconstruction des contextes entourant leur réalisation et de leurs devenirs archivistiques, afin d’illustrer comment les possibilités de réappropriation sont à la fois définies et restreintes par les conditions matérielles de l’archivage. Deuxièmement, et de manière connexe, je soutiens que les histoires archivistiques de ces trois films montrent la façon dont, dans le contexte d’un héritage audiovisuel africain déplacé et mis sous silence, « l’idée de restitution se retrouve coincée à plusieurs endroits en même temps », ainsi que l’a affirmé Jihan El-Tahri lors de notre table ronde. Leurs trajectoires archivistiques révèlent la violence de l’objectification ancrée dans les images et les nomenclatures d’archive, mais aussi les actes de destruction des archives et de gate-keeping de l’infrastructure archivistique par les institutions des États post-coloniaux déterminés à contrôler la mémoire contestée de l’indépendance. Un projet sur la restitution des images filmées ne pourra voir le jour de façon viable qu’après une évaluation critique de ces héritages coloniaux et de leurs répercussions post-coloniales.

Réanimation : Les Hommes de la danse (Costa Diagne, 1965)

7Dans un commentaire sur le film que Diagne a écrit dans le cadre de ses études au VGIK, il décrit sa propre rencontre avec le masque comme la fusion du sujet et de l’objet, présent et passé : « Je me tenais près du masque qui se trouvait derrière la vitrine et dans les orbites vides du masque, j’ai vu mes yeux. J’ai eu envie de me fondre en lui, de me réincarner en lui, d’être lui à différents moments de l’histoire pour à travers lui revivre le passé » (Diagne cité dans Chomentowski 2023). Pour redonner vie au masque, Diagne lui attribue une voix qui s’adresse directement à l’étudiant africain. Il utilise également une technique cinématographique habile qui consiste à animer le masque par le biais de mouvements de caméra, de superpositions et d’un éclairage expressif. Pour le dénouement exalté du film, Diagne a rassemblé des photographies ethnographiques de danse et de représentation rituelle. À travers ces images cinétiques, le film rétablit un lien entre l’objet de musée abstrait de son environnement et le contexte dans lequel il vivait auparavant.

8Les photographies dans Les Hommes de la danse sont tirées du recueil de photographies éponyme de Michel Huet ; le titre du film et du livre est inspiré par les dernières lignes du poème de Senghor, Prière aux masques (1945) :

Ils nous disent les hommes du coton du café de l’huile
Ils nous disent les hommes de la mort.
Nous sommes les hommes de la danse, dont les pieds
reprennent vigueur en frappant le sol dur.

10La pièce maîtresse du Festival des arts nègres fut une exposition de sculpture africaine qui présentait des artefacts venus d’endroits variés du continent et dont la moitié était prêtée par des musées et des collections ethnographiques européens (Ficquet et Gallimardet 2009, 143). La présence de tant d’objets déplacés ne passa pas inaperçue. Le président Senghor s’efforça de rassurer ses partenaires européens, parmi eux le ministère français de la Coopération qui avait coorganisé le festival, sur les demandes de restitution concernant les objets empruntés, affirmant qu’elles « ne seraient pas tolérées » (Senghor cité dans Ficquet et Gallimardet 2009, 148). Cependant, les autres chefs d’État africains ne partageaient pas ce point de vue. Même si les artefacts exposés à Dakar faisaient partie de « la civilisation universelle », ainsi que Senghor aimait à le dire, la question de leur provenance et de leurs propriétaires d’alors a été posée ouvertement (voir, par exemple, Eyo 1968 [1966]) et en coulisse (Vieyra 1984, 7). Les requêtes en faveur de la restitution, telles que celles exprimées par le périodique ouest africain Bingo, furent finalement endiguées par une rhétorique de « coopération » (Vincent 2016, 56), une ruse que les acteurs politiques du Nord global emploient depuis (van Beurden 2015).

11Outre le retour physique des artefacts déplacés, la question de leur réanimation a également été intensément débattue. Dans un discours lors du colloque qui accompagnait le festival, le poète martiniquais Aimé Césaire (2009 [1966]) critiqua la « réification » (208) des individus soumis au régime colonial et affirma que « le racisme et le colonialisme avaient tenu à transformer le Nègre en chose » (210). Tout comme Les Hommes de la danse, l’exposition principale de sculpture africaine dans le Musée dynamique construit pour l’occasion manifestait une prise de conscience critique de l’objectification des cultures africaines sous la colonisation et ambitionnait de redonner vie à des objets inanimés. Tandis que les conservateurs s’étaient fiés à des sources ethnographiques pour décrire et classer les objets exposés, les textes présentés sur les murs évitaient d’utiliser l’ethnographie comme cadre interprétatif, s’abstenant ainsi d’explications didactiques. Les photographies, sons et images filmées d’archive furent incorporés dans le design de l’exposition pour recontextualiser les objets exposés et, par le biais d’un éclairage théâtral, pour accentuer leur plasticité dynamique (Ficquet et Gallimardet 2009, 149). La ressemblance entre cette stratégie et celle employée dans Les Hommes de la danse est frappante, car elles affrontent le même problème. Comment réactiver les passés africains, non pas en tant que « traditions » figées, mais sous forme de mémoire culturelle vivante et dynamique : dans le contexte de la reconstruction après l’indépendance, il ne s’agissait pas d’une question académique, mais d’un sujet d’urgence politique (voir, par exemple, Stouky 2016 [1966]). Selon le critique de film soviétique Semen Chertok (1972), le thème interne de Les Hommes de la danse était précisément la réhabilitation de la culture nationale après l’indépendance.

12Le pouvoir des images photographiques et filmiques pour objectifier a été amplement théorisé sous le concept du « regard ». Bien qu’en général associée avec la théorie cinématographique féministe des années 1970, l’itération de la théorie du regard remonte aux premières luttes anticoloniales et antiracistes. Elle permettait alors d’analyser le régime scopique qui étayait le pouvoir colonial et la ligne de couleur mondiale (Columpar 2002). Frantz Fanon, dans Peau noire, masques blancs (1952), a décrit la violence du « regard blanc » (89) qui brise son « schéma corporel » – ainsi qu’il l’exprime dans le langage de la phénoménologie – lequel cède alors la place à un « schéma épidermique racial ». L’homme noir se trouve ainsi réduit à une image externalisée sous forme de « regard objectif » (90). Alors que le film de Diagne était empli d’optimisme quant à l’utilisation des images d’archive pour défaire l’objectification racialisée, le discours de Césaire lors du colloque invita à plus de prudence avec l’avertissement que « si l’on n’y prend garde, l’Afrique risque de ne plus se voir que par les yeux des autres et de jeter sur elle-même un regard pétrifiant » (2009 [1966], 211).

15Depuis la mort de Touré en 1984, l’héritage cinématographique guinéen a été détruit, abandonné et déplacé. Le souvenir de la contribution fondamentale de Syli-Cinéma au cinéma africain fut balayé tandis que le pays entrait dans une nouvelle ère politique. Les bobines furent jetées, brûlées ou noyées dans l’océan Indien (ibid., 10). La privatisation des biens publics, y compris les films et salles de cinémas appartenant à l’État, se propagea dans les années 1990 (Cousin 2018, 11). En 1999, le bâtiment qui abritait autrefois Syli-Cinéma et la cinémathèque nationale fut investi par le nouveau Centre culturel franco-guinéen dont la construction provoqua une nouvelle vague de destruction. Selon un témoin interrogé par Cousin (ibid., 52), des milliers de courts et longs métrages finirent ensevelis sous la boue. En 2005, les conditions de stockage des quelque trois cents bobines restantes s’avérèrent à tel point déplorables (les locaux n’étaient plus climatisés) qu’elles furent brûlées sur place. D’après un document présenté par un ancien fonctionnaire de l’État au cinéaste guinéen Thierno Souleymane Diallo (voir le documentaire de Diallo de 2023, Au cimetière de la pellicule), il semblerait qu’une copie de Les Hommes de la danse se trouvait parmi les bobines brûlées. Lorsque Diallo interroge les cinéastes de l’époque et des anciens responsables sur le devenir d’un autre film perdu, Mouramani de Mamadou Touré (1953), considéré comme l’un des tout premiers films réalisés par un cinéaste africain du sud du Sahara, on lui répond invariablement d’aller chercher en France. Il reste une copie analogique de Les Hommes de la danse à Moscou, ainsi que d’autres films réalisés par les étudiants africains du VGIK.

16Aujourd’hui, l’héritage cinématographique de la Guinée encore existant est dispersé dans le monde entier, suivant les vecteurs transnationaux de dépendance économique et technologique, par le biais d’accords de coproduction et de services de laboratoires commerciaux – ou d’une solidarité socialiste et non-alignée – et au travers de la formation de cadres du cinéma et d’une assistance technique. Jeanne Cousin répertorie les éléments de films guinéens détenus dans des laboratoires en Allemagne, Bulgarie, France, Maroc, Pologne, République populaire de Chine, Roumanie, Russie, Serbie, Suisse et République Tchèque (Cousin 2017, 50). Mener à bien la restitution du cinéma guinéen révolutionnaire nécessiterait des recherches approfondies sur sa provenance (Chomentowski, à paraître) et la participation de nombreuses institutions concernées. Il faudrait reconstruire les archives et la capacité archivistique dans une Guinée en pleine instabilité politique depuis le coup d’État de 2021 et avoir la volonté de traiter les premiers films du pays autrement que comme des reliques d’une révolution avortée. Si Les Hommes de la danse démontre que la seule condition pour la restitution des images de l’ère coloniale est de défaire l’objectification et la muséalisation, alors le destin archivistique de l’œuvre de Diagne suggère que cette condition s’applique également à la mémoire cinématographique de la période de la postindépendance – une archive éparpillée et en suspens, attendant non seulement le retour, mais aussi la réanimation et la reconstruction.

Récupération : L’Afrique, la jungle, les tambours et la révolution (Suliman Elnour, 1977)

19Les impressions sur l’Afrique des passants moscovites interrogés par Elnour étaient tout autant « stéréotypées » que les images d’archive trouvées dans les Archives centrales d’État. Pour Elnour, ces rencontres parfois malaisées montrent aussi le « sentiment de ségrégation par la couleur » (ibid.) dont lui et d’autres étudiants racialisés firent l’expérience en URSS. Parmi les images fabriquées à l’étranger qu’il dut affronter se trouvait sa propre image en tant qu’homme noir dans les rues de Moscou : « peut-être que la caméra, le micro et la peau noire les avaient effrayés ! » (ibid.). En posant à ses interlocuteurs des questions telles que « L’image que vous avez de l’Afrique a-t-elle changé de votre enfance à maintenant ? », Elnour cherchait à la fois à révéler les préconceptions et à ébranler leur présumée fixité (ibid.). Ce n’est pas une coïncidence si L’Afrique, la jungle, les tambours et la révolution s’ouvre sur un groupe d’enfants. Dans les dessins colorés qui traduisent les idées incomplètes et malléables des enfants, le film fait allusion à une généalogie, ou une sociogénie, de « l’image Afrique » soviétique. En définitive, plutôt que de conférer à cette image une nouvelle signification, qui était l’intention initiale d’Elnour, le film retrace la formation et la reproduction continuelle de cette image, malgré la « révolution » africaine évoquée dans le titre.

20En dépit de toutes ses lacunes avouées, L’Afrique, la jungle, les tambours et la révolution fut aussi une œuvre programmatique. En 1979, Elnour retourna au Soudan et accepta un poste à Cinéma Section (auparavant appelé Sudan Film Unit) au ministère de l’Information et de la culture. Lors d’une conversation avec la revue cinématographique soudanaise Cii’nema enregistrée à cette époque, il remarque que le Soudan possède une « quantité énorme de films d’archive » qui remontent à l’indépendance. Il fait l’éloge du « pouvoir signifiant » de ces images d’archive et estime que leur potentiel dans le contexte d’un cinéma national soudanais est virtuellement « sans limite », même s’il exhorte à s’interroger sur « l’état d’esprit et les motivations de ceux qui les ont filmées » (ibid., 41-42). Tout comme le cinéma d’État basé sur les archives de la Guinée, Elnour imaginait qu’une production cinématographique nationale puisse naître de ces images d’archive. Cette idée faisait également écho à Vieyra qui, lors de son discours de 1958, proposa que la réalisation de film found footage, qui ne nécessite ni studio, ni équipement coûteux pour caméra, ni film photographique, ait une fonction importante de transition vers la création d’une infrastructure cinématographique plus robuste, capable de soutenir la production de longs-métrages.

21Le travail d’étudiant d’Elnour a servi de preuve de concept à ce cinéma d’archive de transition, tout en dessinant les limites et les conditions de la récupération. Quoi qu’il en soit, les possibilités esquissées par ce premier travail ne se sont jamais concrétisées.

24Elnour souhaiterait le retour au Soudan de ce film et d’autres films réalisés par les membres de Sudanese Film Group, cependant leur conservation est sans doute plus sûre à Berlin et à Moscou pour le moment. Depuis le début du conflit armé entre l’armée soudanaise et les Forces de support rapide de Hemedti en avril 2023 – à la suite du coup d’État militaire de 2021 qui a enrayé la transition démocratique du pays – l’héritage cinématographique soudanais survivant est en grave danger. Le complexe qui abrite la Sudan Radio and Television Corporation, dans lequel sont conservés les films et matériels de diffusion encore existants, est un lieu d’importance stratégique devenu champ de bataille. Le sort de ces archives est actuellement inconnu. Elnour et les autres membres du Sudanese Film Group se sont enfuis au Caire en abandonnant derrière eux presque tous leurs biens. Elnour a néanmoins réussi à emporter son ordinateur portable et plusieurs disques durs contenant des fichiers numériques de ses films et d’une partie de ses archives personnelles. Malgré leur déplacement forcé, les membres du groupe continuent leur irremplaçable travail avec les moyens dont ils disposent. Ils ont créé un club cinématographique africain et poursuivent leurs recherches historiques. Elnour, notamment, prépare une étude sur « le cinéma africain en tant qu’extension des cultures orales » (Elnour, com. pers., 25 février 2025). Leurs efforts sont entravés non seulement par leur statut précaire de réfugiés soudanais en Égypte, mais aussi en raison de leur accès limité à du matériel pertinent : films, publications savantes et autres documents de référence.

25Comme dans le cas du cinéma révolutionnaire de Guinée, la précarité de la situation archivistique au Soudan restreint la faisabilité du retour des archives. Outre le déplacement de leurs films, la situation est d’autant plus compliquée par l’exil des cinéastes eux-mêmes. Quand on l’interroge sur la possibilité d’une restitution, Elnour propose un scénario plus complexe : les institutions du Nord global en charge de la conservation pourraient permettre l’accès aux archives selon des accords mutuels, tout en s’engageant à long terme en faveur de la souveraineté archivistique et du retour de la pleine propriété. En réalité, la souveraineté et la propriété demeurent souvent des notions obscures dans les coopérations archivistiques entre le Nord et le Sud, y compris celles qui utilisent des outils digitaux pour « partager » ou « rendre » l’héritage audiovisuel. Flora Losch relate un cas particulièrement flagrant survenu en 2010 quand l’Institut français de l’audiovisuel (INA) a remis des fichiers numériques de films de l’ère coloniale à un certain nombre de gouvernements africains sans inclure dans cette action symbolique les droits d’utilisation et en facturant 600 à 1 140 euros par segment de trente secondes. Ces inégalités persistantes dans le domaine numérique doivent être mesurées à l’aune des possibilités ouvertes par la numérisation, en particulier lorsque cela concerne des archives en exil telles que celles d’Elnour. Erica Carter et Laurence Kent (2022) arguent à propos de son compatriote, le peintre et cinéaste soudanais Hussein Shariffe, dont le patrimoine est éparpillé dans des archives privées et institutionnelles à Khartoum, au Caire, à Londres, Oxford, Los Angeles et Berlin, que la dispersion des archives due à la migration ou au déplacement forcé des personnes exige de nouvelles « tactiques » archivistiques transnationales avec de multiples partenaires dans différents pays et plusieurs formats d’archive. Ainsi, les infrastructures archivistiques numériques permettraient la communication et les échanges entre les différents nœuds du réseau, elles pourraient partager l’autorité sur les archives et rendre les contenus accessibles à plusieurs endroits en même temps.

Réparation : Mémoire 14 (Ahmed Bouanani, 1969-1971)

Transcription

CINEMATHEQUE   DOCUMENTS SUR LE MAROC DE 1930 A 1945    
PR. 1930 - 25-1   Elevage et agriculture   65 m.
PR. 1930- 33-1   La moisson au Maroc   65 m.
PR. 1930- 40-2   Industrie marocaine : poteries et tapis   125 m.
PR. 1930- 46-3   Exploitation des mines de manganèse de Bou Arfa    70 m.
PR. 1930-50-3   Aspects de Meknès   60 m.
P.J. 39 - 1930   Marseille : le Sultan quitte la France   16 m.
P.J. 40 - 1930   Le Sultan rentre à Casablanca x   15 m.
F.J. 50 - 1930   Le Sultan reçoit le président Doumergue à Fez et à Casablanca   212 m.
P.J. 51 - 1930   Doumergue assiste à la fête berbère à Djébel Hébride   101 m.
PR. 1931 - 2-3   Différents aspects de Fez   125 m.
PR. 1931 - 4-1   Elevage des moutons au Maroc   75 m.
PR. 1931 - 6-1   Fabrication de la bière à Casablanca   85 m.
FR. 1931 - 9-1   Le Haut Atlas et la vie des arabes dans les villages de montagnes   50 m.
PR. 1931 -11-1   Exploitation de ciment au Maroc   80 m.
PR. 1931 -15-1   Différents aspects de Tagger   60 m.
PR. 1931 -20-4   Quelques aspects de Marrakech   95 m.
P.J. 92 - 1931   Le Sultan à Paris reçu par le Président Doumer
Hotel de Ville - Arc de Triomphe - Exposition Coloniale - Mosquée de Paris   192 m.
P.J. 93 - 1931   Le Sultan reçoit des offrandes au cours de sa visite aux Halles de Paris   47 m.
CASABLANCA   1932 - Vue aérienne Casablanca - Aérodrome de Villa Cisnéros avec trafic aérien of courrier postal   161 m.
    à reporter :    1.699 m.

27Avec Mémoire 14, Bouanani s’efforçait de recouvrer dans les archives historiques du protectorat français (1912-1953) la mémoire collective d’une période de résistance populaire acharnée contre le pouvoir qui connue son apogée lors de la guerre du Rif (1921-1926) pendant laquelle les tribus berbères se battirent contre l’occupation française. Cette histoire touchait à un sujet très sensible pendant les années de plomb sous le roi Hassan II, car elle faisait écho à la suppression brutale de la révolte du Rif (1958-1959) après l’indépendance du Maroc. Des 108 minutes initiales, le film de Bouanani fut réduit à 24 minutes seulement par les censeurs qui exigèrent que les scènes coupées soient brûlées (Subin 2018, 24). L’inclusion d’une voix off parlant arabe, qui aurait rendu le message du film accessible à une plus large audience, fut également rejetée par le CCM. Dans son travail avec les archives coloniales, Bouanani dut composer à la fois avec la violence de ces archives et avec le pouvoir de l’État, afin de définir les formes acceptables d’utilisation du passé colonial.

Transcription

MÉMOIRE 14 (poème)
je me souviens du matin des malédictions
les rues de la ville frappées à mort
le soleil parmi les livres vides et des maisons a bicyclettes
je me souviens
voici que l’histoire
se brise dans le vertige du sang voici
un conte se lève à chaque pas
comme un sarment sordide la chanson
met le pied dans ma poitrine
les cavaliers lépreux le serpent endormi dans la chaleur d’une femme la vipère transformée en ceinturon de soie du miracle millénaire je me souviens
voici voici que la forêt se met en marche
voici les arbres à chacun son prénom son état-civil sa généalogie
[deux lignes biffées]
voici que les montagnes
voici que les sources les fleuves les océans
voici que les déserts
s’arrêtent
au bas des remparts
plus
de chanson
plus
d’histoire
plus
la tête a rien
les ancêtres à des années-lumières de mes paroles
les ancêtres voyageant sur les porte-bagages
mes ancêtres horizon de sanctuaires et de peaux de moutons voici
voici le vent et le tambourin son compagnon
que dire du vent et du tambourin ?
voici les gens de 14 débraillés
le mort sur les épaules
des rois retardataires
à dos de cloportes
constructeurs de chaumes et de tôles

29Mémoire 14 est à l’origine un poème éponyme, composé par Bouanani et inspiré par des phrases et des expressions tirées de la poésie populaire marocaine rassemblées alors qu’il travaillait comme chercheur pour l’Institut national des arts traditionnels et du théâtre (voir Bouanani [1966]). Le poème et le film se remaniaient l’un l’autre dans un processus de remédiation réciproque : le poème était « devenu images cinématographiques » (Bouanani dans Boualem 1984, 54), mais était sans cesse réécrit en fonction des découvertes archivistiques et des contraintes de la censure. Bouanani calqua cette forme hybride, qui mariait des images d’archive et la tradition orale, sur la figure du halqa, poète ou conteur marocain populaire qui rassemble le public en cercle autour de lui (halqa signifie littéralement « cercle » en arabe). En se définissant comme l’héritier cinématique du halaqat, il fait naitre un espace participatif de l’imaginaire et de la confabulation collectifs (voir aussi Essafi 2022a). Grâce à l’intégration des archives dans un espace de la mémoire populaire, le film réinvente ainsi sa logique du souvenir : l’histoire telle qu’elle est narrée par le colonisateur cède la place à une autre façon de voir le passé, ancrée dans le calendrier islamique – le titre du film fait référence au quatorzième siècle dans l’année de l’Hégire, soit la période allant de 1882 à 1978 de notre ère – et l’imagination populaire.

30Récité en voix off, le poème de Bouanani remplace les marqueurs temporels de l’historiographie séculaire par les noms propres de temps mythiques :

Années de la gazelle,
années des sauterelles,
année du sabre et du canon,
année de la bonne saison.
Notre sang garde la saveur de la légende.

31Outre ces incantations poétiques évoquant l’expérience que les individus ont du passé, Bouanani a utilisé des images populaires, des gravures et des dessins de figures mythologiques, pour recatégoriser les documents d’archive. Des gros plans sur des paysans âgés rencontrés dans les villages du Rif de Chefchaouen et Ouazzane, assez âgés pour avoir été témoins des deux révoltes, racontent l’histoire d’une résistance paysanne tenace. La surface expressive de leurs visages et de leurs mains âgés, associée aux murs du village et aux formations rocheuses qui évoquent les profondeurs des temps géologiques, complète l’archive, mais aussi bouleverse sa chronologie – le temps linéaire du progrès et de la modernisation sous l’égide de l’État. En ancrant l’archive coloniale dans l’univers du mythe, de la légende et de la mémoire populaire, Bouanani élargit le champ de ce qui peut être remémoré et de comment se le remémorer, tout en extirpant « l’archivabilité » (Mbembe 2002, 19) de la seule autorité de l’État.

32Mémoire 14 est né d’un vaste élan archivistique qui comprend des films, des traditions orales et des arts populaires, mais le film témoigne aussi de la suppression et de la négligence archivistique. Ali Essafi attire notre attention sur « les cicatrices et les traces du carnage qu’a subi le film » (2013, 174), notamment une séquence figée qui révèle une scène manquante et que Marie Pierre-Bouthier décrit comme « une cicatrice, laissée intentionnellement par Bouanani, des coups de ciseaux de la censure » (2020, 52). Une grande partie des images récupérées dans les archives du CCM était sévèrement abîmée ; du matériel supplémentaire, obtenu auprès de Gaumont et Pathé, était endommagé par de profondes rayures. Parce qu’il inclut ces traces de dégradation et de négligence, le film devient un « témoin matériel » (Schuppli 2020) : un indicateur physique de la violence de l’effacement historique autrement invisible. Cependant, l’utilisation de ce matériel endommagé implique également un travail de réparation : Bouanani fut obligé de réparer certaines séquences presque image par image (Pierre-Bouthier 2018, 341). De façon plus fondamentale, si Mémoire 14 reflétait « les désarrois de la mémoire populaire qui cherche vainement à se souvenir d’une brisure douloureuse et violente » (Bouanani cité dans ibid., 393), la retransmission de cette histoire violente à travers la mémoire collective du peuple poursuit également un but réparateur – donnant au cinéaste un rôle de dé-traumatisation tel que l’imaginait Bouanani : « Participer avec ses petits moyens à la transformation radicale et systématique de sa société pour la construction d’un monde qui ne soit pas traumatisant » (Bouanani dans Saïl 2021 [1973]).

34Il est important de noter que le film de Bouanani faisait partie d’une pratique archivistique plus large qui consistait pour le cinéaste à collecter, préserver et enregistrer des éléments liés à l’histoire cinématographique et à la culture populaire du Maroc. Construite dans le contexte d’une mémoire perdue et réprimée, cette pratique était particulièrement sensible aux failles et aux absences dans les archives. La chronique de Bouanani sur le cinéma marocain publiée à titre posthume, La Septième porte (2020 [1966-1987]), elle-même sauvée d’un feu qui a partiellement détruit ses archives, consigne minutieusement les pertes : d’un groupe de courts-métrages réalisés au début des années 1970 et que la direction du CCM abandonna dans un laboratoire à Paris, jusqu’à son propre travail non réalisé. L’autrice et conservatrice Léa Morin, qui a fait partie de l’effort collectif pour préserver l’héritage de Bouanani, évoque l’engagement du cinéaste pour les « films perdus, censurés, interdis, jamais réalisés, empêchés » (2024, 157). D’après Morin (à paraître), de tels efforts pour restituer à la mémoire historique « des films qui n’existent pas » peuvent être eux-mêmes considérés comme une facette de la restitution. Aujourd’hui, ce travail de reconstruction est mené par la fille de Bouanani, Touda, avec l’aide de Ali Essafi, Léa Morin, Marie Pierre-Bouthier et d’autres.

35Les pertes documentées dans La Septième porte incluent aussi les films du protectorat français qui constituent le matériel de base de Mémoire 14. En tant qu’historien du cinéma marocain, Bouanani déplorait qu’une grande partie de l’héritage cinématographique du pays se trouvait (est reste) en France. Tout comme Vieyra et Elnour, il estimait que son retour était fondamental pour le cinéma marocain à venir : « Nous souhaitons que les films de cette sombre période de notre histoire – du moins quelques-unes des œuvres marquantes – fassent un jour partie de la collection d’une cinémathèque nationale à construire » (2020 [1966-1987], 12). Bouanani, dans ce cas précis, plaidait pour la restitution de l’héritage cinématographique colonial du Maroc sous la forme d’un rapatriement, toutefois sa pratique archivistique suggère que le terme doit être considéré dans un sens plus large : une retransmission réparatrice de l’histoire de la période coloniale avec pour objectif de dé-traumatiser la mémoire populaire et de reconstituer la possibilité historique – si nécessaire, contre la raison d’État et à travers des cadres institutionnels alternatifs.

Conclusion : le cinéma d’archive et la question de la restitution

36En retraçant l’expérience historique et le devenir archivistique de Costa Diagne, Suliman Elnour et Ahmed Bouanani, cet article argumente que la pratique de ces cinéastes constitue un engagement critique avec la question de la restitution de l’image filmée après l’indépendance. J’ai montré que les interventions formelles du film d’archive africain émergent de conditionnalités matérielles et institutionnelles concrètes, auxquelles les cinéastes doivent répondre, mais qu’ils doivent aussi chercher à surmonter. La réanimation d’un recueil de photos ethnographiques par Diagne dans Les Hommes de la danse a été réalisée dans un contexte d’efforts plus larges – l’exposition de sculpture africaine au Premier festival international des arts nègres à Dakar en est l’exemple – qui visaient à reprendre possession des passés africains paralysés par la muséalisation coloniale. La tentative d’Elnour dans L’Afrique, la jungle, les tambours et la révolution pour recouvrer des films d’actualité étrangers en utilisant le montage fut restreinte à la fois par l’accessibilité limitée des images d’archive et par leur nature stéréotypique, ce qui résulta en fait en une critique inhérente de la façon dont les Soviétiques (re)produisaient à l’époque « l’image Afrique ». Enfin, Mémoire 14 d’Ahmed Bouanani, qui cherchait à réparer les défigurations de l’archive coloniale en retransmettant les films d’époque coloniale par le biais de supports oraux et de la mémoire populaire, se trouva défini par sa confrontation avec les nomenclatures coloniales et les logiques de mémoire des archives – mais aussi avec les organismes cinématographiques para-étatiques du Maroc prompts à la censure sous Hassan II.

37Le deuxième argument, à savoir que ces conditions matérielles et institutionnelles nous forcent à reconceptualiser la restitution au-delà du simple retour, a été développé à la fois en examinant les engagements archivistiques des cinéastes après l’indépendance et le devenir archivistique de leurs films jusqu’à aujourd’hui. Le fait que la dispersion et l’inaccessibilité de l’héritage cinématographique africain colonial et post-colonial subsistent, comme nous l’avons vu pour la Guinée, le Soudan et le Maroc, met en évidence la perpétuation de la colonialité de l’archivage audiovisuel à laquelle la réalisation de films d’archive africains s’efforçait de s’opposer. À présent, les institutions du Nord global en charge de la conservation traitent de plus en plus les collections sensibles ou contestées comme un héritage « partagé » ou « emprunté », mais les politiques d’accès mises en place masquent des inégalités structurelles plus profondes. Il est clair, d’après ma conversation avec les cinéastes contemporains Jihan El-Tahri, Ali Essafi, Jean-Marie Téno et Nii-Kwate Owoo, que la numérisation n’a pas résolu ces problèmes de disparité, mais les a simplement déplacés vers de nouvelles formes de gate-keeping institutionnel. En outre, certaines collections clés sont devenues des archives d’images commerciales, exemptées de toute responsabilité publique et qui sont monétisées pour alimenter la machine à produire du contenu. L’accès est davantage restreint par les organismes d’héritage national africain, dont la plupart sont issus de la fabrique institutionnelle du « gatekeeper state » colonial (Cooper 2002, 5 et passim), il est en outre menacé par les ravages de la guerre. Tout effort de restitution aujourd’hui doit commencer par une réflexion critique sur les histoires de provenance et sur les réalités institutionnelles complexes.

38Étant donné la lutte actuelle pour la restitution des images filmées (voir, par exemple, Bulane-Hopa 2011 ; Essafi et al. 2019), les rencontres archivistiques de l’après indépendance demeurent profondément instructives. Les cinéastes mentionnés dans cet article ne cherchent pas seulement l’accès aux images ; leur vision pour un avenir restitutif et réparateur pour l’héritage cinématographique africain est plus large : ils insistent sur des pratiques alternatives de préservation et de transmission qui utilisent la photographie, le montage, la poésie et la performance orale, pour se réapproprier le pouvoir d’héritages qui furent mis sous silence ; la reconstitution d’œuvres perdues à cause de dommages ou de négligence ; et la création d’espaces d’archive indépendants en dehors des cadres étatiques et institutionnels. Leurs expériences révèlent que la question de la restitution, dans son sens le plus complet, ne peut être réduite au seul retour des matériels d’archive, mais doit aussi s’intéresser aux conditions systémiques qui ont conduit à leur déplacement et à leur effacement. Outre le rapatriement de l’héritage audiovisuel déplacé, la pratique archivistique restitutrice doit s’assurer que les cinéastes, archivistes et institutions africains puissent accéder, interpréter et prendre soin de leurs passés cinématographiques. La proposition de Paulin Vieyra en 1958, mentionnée au début de cet article, était visionnaire. Pour lui, le retour des films de l’ère coloniale impliquait la création de centres régionaux pour la production et la préservation des films africains en s’appuyant sur les infrastructures techniques et financières du développement colonial. Quand l’indépendance approcha, Vieyra imagina un programme de transition qui passerait d’une logique de coopération pour le développement et d’assistance technique, vers des degrés plus importants d’autodétermination – que ce soit pour les archives ou autre. La leçon tirée de sa proposition est que la restitution de l’héritage cinématographique africain déplacé et séquestré ne peut être isolée des enchevêtrements coloniaux qui continuent à structurer l’archivage audiovisuel mondial ; que la lutte pour la restitution doit être abordée dans le cadre d’un projet plus large de réparation archivistique – une revendication de la révolution africaine, parmi tant d’autres, qui perdure aujourd’hui.