1Freedom for Ghana (1957), un film de 35 minutes sur les célébrations de l’indépendance du Ghana, documente l’issue triomphale de la révolution ghanéenne. Le film a été réalisé par la Ghana Film Unit qui, à la différence de son prédécesseur colonial, la Gold Coast Film Unit, était au service du gouvernement ghanéen récemment libéré. Pourtant, Freedom for Ghana illustre parfaitement les ambiguïtés du cinéma révolutionnaire africain et de ses héritages inachevés, que les articles de ce numéro thématique entendent explorer. Car si Freedom for Ghana capture le moment décisif de la révolution ghanéenne contre la domination coloniale, la Ghana Film Unit était toujours dirigée par des ressortissants étrangers, à des postes clés, au moment de l’indépendance. Si l’on se réfère au catalogue de 1958 de la Ghana Film Unit, Freedom for Ghana était décrit comme une « tentative d’aller au-delà de la captation conventionnelle d’une visite royale heureuse lors d’une occasion propice. Le film montre toute la splendeur des cérémonies, mais aussi la joie, l’effervescence politique et l’exubérance qui ont parcouru le Ghana le 6 mars 1957 ». Le catalogue distingue ici explicitement les célébrations de l’indépendance du Ghana des précédents documentaires réalisés par la Ghana Film Unit sur la royauté britannique (Salute to a Queen, Gold Coast Film Unit, 1953). Cette manière de mettre en regard les films « conventionnels » de la Gold Coast Film Unit et ceux de la nouvelle Ghana Film Unit était indispensable pour projeter, au sein du pays et de l’unité de production, la rupture révolutionnaire avec le colonialisme et commencer à imaginer l’avenir libéré du Ghana.

2La photo ci-dessus montre les premiers plans d’une copie détériorée de Freedom for Ghana. Elle a été prise en 2011 par Jennifer Blaylock à la cinémathèque centrale du département des services d’information du Ghana (Central Film Library, Information Services Department, ISD). La teinte rouge délavée de la pellicule témoigne de son état de dégradation et d’abandon. Le film, extrêmement fragile et déformé, n’était plus projetable. Cette pellicule a depuis été mise au rebut et les dernières copies restantes sont conservées dans des archives de pays du Nord difficiles d’accès, un sort commun réservé à de nombreux documents de recherche africains et un exemple révélateur des circonstances difficiles qui sont celles de la « ruine » (ruination) coloniale et postcoloniale (Stoler 2013). Ces conditions matérielles désastreuses de dégradation, d’effacement et de négligence contrastent cruellement avec les aspirations et les espoirs de changement révolutionnaire que le cinéma africain a véhiculés au lendemain des indépendances.

3Un examen attentif de la photo de la pellicule dégradée de Freedom for Ghana permet de distinguer l’étoile noire du drapeau national ghanéen. Dans le cadre du mouvement de récupération artistique qui a émergé à travers l’Afrique, cette étoile noire vacillante est devenue une source d’inspiration, issue de la lutte mondiale pour la libération des Noirs. Autrefois symbole majeur de l’unité et des aspirations panafricaines, son effacement signale l’ajournement continu et l’espoir persistant d’une libération encore à venir. La détérioration et le déplacement de Freedom for Ghana sont devenus des sources de ré-imagination créative pour les jeunes Ghanéens, dans laquelle les rédacteurs de ce numéro thématique sont directement impliqués. L’extrait ci-dessous est tiré du film The Storytellers, encore en production, réalisé par Anita Afonu et produit par Dan Hodgkinson. Le film suit Afonu alors qu’elle revisite les conventions, les méthodes et l’idéalisme de cette ère révolue du cinéma pour produire un film sur la liberté aujourd’hui.

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5La figure du cinéaste bolchévique Sergueï Eisenstein est omniprésente lorsqu’on évoque les liens entre révolution et cinéma. En tant que matérialiste historique, Eisenstein considérait le changement comme un processus dialectique : à travers la lutte révolutionnaire, le passé était incorporé à la production du nouveau. Cette conviction faisait écho à son expérience personnelle. En venant interrompre les processus apparemment « naturels » du changement social, la révolution de 1917 a anéanti les multiples temporalités de la vie d’Eisenstein, qui liaient passé, présent et futur, ce qui a été pour lui « l’opportunité de se réinventer » (Wollen 2013, 13). En tant que cinéaste, il considérait que le cinéma révolutionnaire avait un effet similaire sur le public. À travers des techniques cinématographiques spécifiques (notamment le montage), il pensait que les films pouvaient « prendre le contrôle des facultés perceptives du spectateur… jusqu’à ce que celui-ci se mette à agir conformément à la logique de la réalité objective » (Polan 1977, 18). De cette manière, il pouvait révéler au public les conditions « réelles » de la société, occultées par le caractère « naturel » de la hiérarchie des classes.

6De la même façon, un grand nombre des cinéastes africains de la période des indépendances aspiraient à réaliser des films qui viendraient briser les cadres temporels des Africains et reconfigurer radicalement leur compréhension du monde et leur engagement en son sein. Dans ce numéro thématique, cependant, plutôt que de souscrire à une conception étique étroite, nous soutenons que ce qui est considéré comme « libération » et « révolution » doivent être compris comme des catégories émiques spécifiques à un contexte donné, dans le cadre de discours plus larges sur la transformation. En réponse à la « ruine » et à l’exil auxquels ces films révolutionnaires ont été confrontés du fait de l’autoritarisme postcolonial et des politiques d’ajustement structurel, ce numéro thématique entend promouvoir le travail urgent des chercheurs et des archivistes qui abordent les questions de restitution, de réparation et de numérisation des archives cinématographiques africaines, qui contiennent des sources importantes pour les artistes, les militants et les cinéastes contemporains qui tentent de réimaginer radicalement des futures possibles échappant au sentiment postcolonial d’un présent sans issue.

7Ce numéro thématique – et la conférence qui l’a inspiré : « Visions of Life: Utopian Dreams, African Revolutionary Filmmaking, and the Film Archive » organisée à l’université d’Oxford en 2022 – revisite le cinéma africain au cours des longues décennies de décolonisation politique pour examiner de façon critique, mais non dénuée d’espoir, les complexités du cinéma révolutionnaire sur le continent africain. Nous avançons que les études consacrées au cinéma de cette époque ont largement occulté d’importants pans de la recherche sur la riche histoire cinématographique de l’Afrique, car les débats ont eu tendance à s’articuler autour d’un canon restreint d’auteurs francophones d’Afrique de l’Ouest engagés dans un programme particulier de cinéma révolutionnaire. Or c’est principalement en prenant part aux discours révolutionnaires que s’est imaginé le changement historique et c’est aussi ce qui a inspiré, hier comme aujourd’hui, des projets très différents de création cinématographique et esthétique. À ce titre, les articles de ce dossier portent sur différentes régions d’Afrique anglophone, francophone et lusophone. Ils explorent des genres cinématographiques et des contextes politiques peu étudiés, tels que le cinéma amateur queer underground dans l’Afrique du Sud de l’apartheid (Wagner) ; les films de solidarité communistes italiens sur les luttes de libération armées en Érythrée et en Afrique lusophone et sur les migrations africaines en Italie dans les années 1970-1990 (Jedlowski) ; les films de propagande ougandais d’Idi Amin (Peterson et Vokes) ; les films ethnographiques coloniaux sur l’Éthiopie (Thubeauville et Karim) ; la question de la restitution des films africains pour la réalisation de films indépendants à partir d’images d’archives (Perneczky) ; et un documentaire sur l’indépendance de la Guinée réalisé pendant la période postcoloniale (Pauthier, Goerg et Chomentowski). Ce numéro comprend également deux entretiens : l’un avec Annouchka de Andrade, la fille de la cinéaste Sarah Maldoror, et l’autre avec le président de la Ghana Academy of Film and Television Arts (GAFTA), Jim Panbonor Awindor.

8Comme l’illustrent la plupart des films abordés dans ce numéro, le cinéma a représenté une source de sens incroyable, pour les spectateurs comme pour les réalisateurs, face aux changements rapides entraînés par la décolonisation. Les récits visuels ont créé et popularisé des subjectivités postcoloniales et subversives qui ont fait figure de boussole pour les individus dans cette période de grands bouleversements. Comme l’écrit Ciraj Rassool, les gens « vivent leurs vies sous forme d’histoires » (Rassool 2004, 43) et les films étaient un mode narratif important à l’époque. La plupart des films évoqués dans ce numéro ont représenté et représentent encore une ressource populaire de critique radicale et de distanciation par rapport à la colonisation, l’impérialisme, l’hétéronormativité et l’autoritarisme postcolonial, que ce soit directement ou à travers la réédition de films coloniaux.

9Ces films ont cherché à émanciper politiquement, culturellement et esthétiquement les peuples africains, en proposant d’aller au-delà des normes et des récits occidentaux. Jim Fara Awindor déclare ainsi dans ce numéro : « il nous fallait utiliser ce même instrument [le cinéma] pour nous racheter » (Afonu and Awindor 2025). Comme le montrent plusieurs articles de ce dossier, la croyance dans le pouvoir présumé des films transparaît dans les ressources considérables et le temps investis par les dirigeants africains dans les industries cinématographiques nationales, souvent dans le but explicite de contrôler l’avenir politique de la nation au nom de la « libération ». Que ces films aient effectivement permis ou non de concrétiser les ambitions de leurs créateurs ou de leurs soutiens politiques, il ne fait aucun doute qu’ils ont été perçus comme dangereux par les vagues successives de politiciens qui ont craint que leur pouvoir sur le public ne puisse être réutilisé et réactivé longtemps après leur sortie initiale. C’est en partie du fait de cette croyance dans leur pouvoir de transformation qu’un grand nombre de ces visions « révolutionnaires » ont été détruites ou dissimulées, comme ce fut le cas de Freedom for Ghana après le coup d’État de 1966 au Ghana (Blaylock 2024). Sous la dictature d’Ignatius Kutu Acheampong, Freedom for Ghana était en effet absent du catalogue de la cinémathèque centrale, et donc indisponible à la location.

10Au regard des efforts déployés par les militants, chercheurs et artistes africains contemporains pour reconquérir et se réapproprier les possibilités politiques et créatives liées au passé de leurs nations après les destructions engendrées par l’autoritarisme postcolonial et les programmes d’ajustement structurel imposés par l’Occident, nous recourons dans ce numéro à une conception élargie du cinéma révolutionnaire africain, qui n’est pas liée à une période ni à une tendance politique particulière. Tout comme la pellicule des films est à jamais instable (elle se dégrade continuellement), nous soutenons que le propos révolutionnaire d’un film n’est jamais statique. Car parler de « révolution », c’est également décrire un mouvement de rotation, le fait de tourner autour d’un axe central, comme le fait une toupie ou la bobine d’un film. Les politiques révolutionnaires, qui visent la libération, ont besoin de sources d’oppression desquelles se détourner et auxquelles résister, comme dans la description de Freedom for Ghana du catalogue. Cette conception de la révolution est utile pour mettre au jour les tensions entre propagande et cinéma révolutionnaire, ainsi que les usages controversés des films après leur sortie, comme l’illustrent les articles de ce numéro. Dans le contexte d’une politique révolutionnaire, les films deviennent des enregistrements instables, malléables au gré des contextes, pour une variété de possibilités libératrices. Nous soutenons que, collectivement, les différentes analyses interdisciplinaires présentées dans ce numéro démontrent que les pratiques du cinéma révolutionnaire africain s’inspirent du passé pour tenter de rompre avec les contraintes du présent et tendre vers la possibilité de futurs libérés. Plusieurs auteurs de ce numéro abordent explicitement l’accès aux films d’archives comme sources pour les transformations sociales ou politiques africaines contemporaines (Perneczky, Thubeauville et Karim, Jedlowski). Cette volonté ambitieuse de transformation est la caractéristique principale du cinéma révolutionnaire pris pour objet par les articles de ce numéro. Ce qui rend un film « révolutionnaire » dépend dès lors de son utilisation ou réutilisation contextuelle et de la projection continue des révolutions enregistrées sur sa pellicule au fil du temps.

La révolution au-delà d’un canon d’auteurs africains

11Ces vingt dernières années, le débat historique sur les mouvements d’indépendance africains a remis en cause l’opinion dominante qui avait « donné à penser que l’État-nation territorial [était] à la fois “moderne” et inévitable » pour révéler un paysage complexe de projets et de possibilités radicales (Cooper 2008, 168), notamment les périodes révolutionnaires et leurs visions révolutionnaires. De la guerre d’Algérie (1954-1962) à la conférence tricontinentale de La Havane (1966), les élites politiques africaines et du tiers-monde ont forgé de nouveaux idéaux en termes d’objectifs et d’institutions communes pour l’action collective. Pour les chefs d’État et les intellectuels comme Kwame Nkrumah au Ghana ou Gamal Abdel Nasser en Égypte, ce moment a représenté une occasion unique pour refondre l’ordre social et international et inspirer l’imaginaire des peuples en proposant des visions d’un futur transformé (Getachew 2019). Les États africains ont alors embrassé l’art cinématographique comme moyen de représenter et de populariser les nouveaux idéaux politiques, à travers de nombreux projets menés par l’État (pas partout néanmoins, comme l’illustre le désintérêt de Julius Nyerere en Tanzanie) et la production et la distribution cinématographiques ont alors bénéficié d’investissements en infrastructures sans précédent. Au Ghana, Nkrumah a mis en place la « meilleure infrastructure cinématographique d’Afrique tropicale », selon les termes d’un réalisateur contemporain, et, en 1965, l’État égyptien construisait en moyenne un nouveau cinéma par semaine (Diawara 1992, 6). Mais les bouleversements radicaux de cette période ont suscité un mouvement de reflux, de la part des autres États, des sociétés et des élites internationales établies dans ces pays, si bien qu’à la fin des années 1970 « ces lieux de convergence radicale… avaient été oblitérés », notamment de nombreux centres de créativité cinématographique (Allman 2018, 728-732).

12Mais l’ambition et la créativité de la période des indépendances s’étendaient bien au-delà du champ d’action des élites politiques. Les militants africains – syndicalistes, étudiants, artistes, écrivains et cinéastes engagés – étaient issus d’une multitude d’horizons politiques, ils « vivaient pleinement la sensibilité tournée vers l’avenir de leur temps » et avaient des « dispositions cosmopolites diverses [qui leur] permettaient de façonner, contester et redéfinir le sens de la décolonisation » (Monaville 2022, 3-4). Ce mouvement vibrant de ré-imagination s’exprimait par exemple dans les expérimentations corporelles de la culture jeunes dans le Mali des années 1960, où les garçons allaient « chemises ouvertes, offrant leur torse au regard de tous », ou dans les slogans pro-Viêt-Cong scandés en 1968 à l’adresse du vice-président américain Hubert Humphrey en visite par les étudiants militants de Kinshasa, qui accusaient les États-Unis de pratiquer le même type de néocolonialisme qui avait conduit à l’assassinat de Patrice Lumumba huit ans plus tôt (Rillon 2018 ; Monaville 2022 ; Hodgkinson et Melchiorre 2022). Ces énergies libératrices ont également alimenté des formes nouvelles et intenses de créativité cinématographique à travers le continent, de l’essor du cinéma néoréaliste en Égypte, incarné par l’œuvre de Youssef Chahine, à la naissance du cinéma d’auteurs francophone, mené par des figures célèbres comme Souleymane Cissé, Safi Faye, Med Hondo, Djibril Diop Mambéty et Ousmane Sembène (Niang 2014). De nouvelles circulations cinématographiques transnationales et intimistes ont également vu le jour, des projections très applaudies du festival du film de Tachkent aux projections privées clandestines de la scène underground queer sud-africaine.

13À l’exception notable du cinéma militant lusophone (Gray 2020), les études cinématographiques africaines sur l’après-indépendance se sont concentrées sur le groupe de cinéastes ayant fondé en 1969 le mouvement internationaliste de la Fédération panafricaine des cinéastes (FEPACI), intégrés au vaste projet du « Tiers-cinéma » (Third Cinema) (Eshun et Gray 2011). Selon Oliver Barlet, « Il s’agissait de créer une nouvelle esthétique : des semi-documentaires dénonçant le colonialisme là où il existait encore et des fictions pour combattre l'aliénation économique et culturelle des pays indépendants vis-à-vis des pays occidentaux » (Barlet 1996, 43).

14Si tous les régimes africains ne se sont pas mis à célébrer les traditions africaines, le cadre esthétique des réalisateurs de films d’auteurs africains valorisait alors, selon Sada Niang, « les costumes traditionnels, les dialogues, énigmes et proverbes en langues vernaculaires africaines, les espaces ruraux de toutes sortes, les chants, danses et espaces agraires… afin de mettre en lumière la véritable créativité du peuple et d’exprimer une position anticolonialiste » (Niang 2000, 27). Pour les cinéastes de la FEPACI de cette période, « l’art pour l’art » était proscrit, la plupart d’entre eux étant opposés à ce que le célèbre réalisateur et universitaire Paulin Soumanou Vieyra décrivait de manière caustique comme des films « terriblement séduisants dans leur forme, mais dépourvus de toute substance culturelle car bêtement commerciaux » (Vieyra 1969, 128). L’engagement révolutionnaire de ces cinéastes prenait pour cible à la fois « les virus de la bourgeoisie [africaine] émergente » et la décolonisation culturelle (Cheriaa, 2020, 18). Cette nouvelle tradition cinématographique, conçue comme pratique politique, a conduit le spécialiste du cinéma Nyachukwu Frank Ukadike à affirmer en 1994 que « pour de nombreux cinéastes africains, le cinéma est une révolution » (Ukadike 1994, 5).

15Les cinéastes de la FEPACI se considéraient comme des radicaux dont les films venaient remettre en question de manière révolutionnaire les visions du monde de leur public. S’exprimant en 1974, Ousmane Sembène déclarait que la « mission » qui incombait alors aux cinéastes africains était d’implanter « dans l’esprit des autres la conviction claire que la révolution est nécessaire et faisable » (Cheriaa 2020, 15). Les premiers cinéastes de la FEPACI, à l’instar d’Ousmane Sembène (qui était également romancier), travaillaient et étaient réceptionnés internationalement selon le modèle du cinéma d’auteurs issu de la critique cinématographique française. Au milieu du xx^e siècle, la critique cinématographique française a commencé à rejeter une « tradition de la qualité » en faveur de films écrits et réalisés par la même personne (Truffaut, 1954). Alexandre Astruc a avancé l’idée que le cinéma, indépendamment des nombreux apports créatifs des monteurs, directeurs de la photographie, costumiers, décorateurs, acteurs, etc., pouvait être l’œuvre d’un auteur (comme un roman), la caméra fonctionnant comme une caméra stylo (Astruc 1948). Sarah Maldoror, la réalisatrice du film révolutionnaire Sambizanga (1972), appartenait au réseau de cinéastes de la FEPACI, tout en en étant à la marge en raison de son genre. Elle est représentée dans ce numéro à travers un entretien avec sa fille, Annouchka de Andrade, intitulé « Prêt pour la révolution ? » Au sein de ce modèle autorial, les films francophones africains ont été considérés comme des formes de réparation culturelle africaine « authentiques », comme l’avance Melissa Thackway pour qui leurs auteurs étaient des « artistes et intellectuels lutt[ant] pour réparer les dommages infligés par le régime colonial et ses tentatives d’imposer une culture totalement étrangère » (Thackway 2003, 3).

16Cependant, considérer le cinéma révolutionnaire africain comme une forme de réparation culturelle « authentique » empêche de comprendre finement l’origine de certaines esthétiques, techniques et influences spécifiques, ainsi que l’engagement international et le cosmopolitisme de ces cinéastes. Les cinéastes africains, qui ont grandi en tant que spectateurs du cinéma de la fin de l’époque coloniale, étaient souvent fascinés par les films étrangers. « Difficile de trouver dans ce groupe quelqu’un qui n’ait pas passé une grande partie de sa jeunesse en admiration totale devant les films de gangsters, les westerns, voire les films de Bollywood », écrit Niang. Pourtant, seul Djibril Diop Mambéty « reconnaît ouvertement une telle influence » (Niang 2014, xviii). En outre, comme le montrent plusieurs contributeurs à ce numéro thématique, de nombreux cinéastes africains ont appris les techniques de production cinématographique dans des écoles de cinéma à travers le monde, tels la VGIK à Moscou, l’École nationale de cinéma de Łódź en Pologne, l’Institut indien du cinéma et de la télévision à Pune et l’Institut cubain des arts et de l’industrie cinématographiques à La Havane, tirant pleinement parti des nouvelles circulations ouvertes par la guerre froide et l’internationalisme révolutionnaire (Chomentowski 2019, 189-98 ; Perneczky 2025).

17Les néoréalistes italiens étaient un des nœuds de ces réseaux cinématographiques internationalistes, notamment Cesare Zavattini, « l’un des théoriciens les plus importants du mouvement et le scénariste de Shoeshine (1946) et Bicycle Thieves (1948) de De Sica », comme le montre Alessandro Jedlowski (2025) dans ce numéro. Zavattini a joué un rôle central « dans la mise en relation du néoréalisme avec les mouvements cinématographiques anticolonialistes et anti-impérialistes dans différentes régions du monde ». Sa pratique cinématographique « associait des documents audiovisuels filmés par des cinéastes professionnels et par des amateurs dans le but de produire un cinéma “par le peuple pour le peuple” (di tanti per i tanti) » (ibid.). On retrouve ainsi dans les collections créées à l’Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD), fondé et dirigé par Zavattini, les œuvres de cinéastes militants associés au Front populaire de libération de l’Érythrée (EPLF) et aux mouvements de libération lusophones, MPLA, FRELIMO et PAIGC. Ces échanges révolutionnaires représentaient une « rébellion » politique urgente « contre le monopole de l’information des régimes contemporains » (ibid.).

18L’« authenticité » des films réalisés par les cinéastes africains de la FEPACI ou dans le style internationalement reconnu du néoréalisme (tel Sambizanga) s’insérait fort bien dans les structures du circuit européen des festivals de films d’art et d’essai et des études universitaires qui cherchaient à faire émerger des « auteurs » de films issus de différentes régions du monde. Cela a eu une incidence sur la perception internationale du cinéma africain au moment des décolonisations, les festivals de films étant un point d’accès essentiel pour le public international. Les débats universitaires se sont alors cristallisés autour d’un nombre restreint de cinéastes exemplaires et de leurs œuvres pourtant difficiles à se procurer, établissant de facto un canon cinématographique africain. C’est ce qu’illustrent parfaitement Lizelle Bisschoff et David Murphy dans leur ouvrage Africa’s Lost Classics, qui propose une étude fouillée de films ayant été acclamés par la critique en dépit d’être « perdus » pour la plupart des publics (Bisschoff et Murphy 2014). La célébration de ce canon d’auteurs africains a permis d’accroître la visibilité des films africains auprès des spectateurs et des chercheurs du monde entier et a joué un rôle central dans l’intérêt durable porté au cinéma africain, en partie grâce au travail d’archivage engagé de la June Givanni PanAfrican Cinema Archive et à de grands projets de restauration, comme ceux portés par le World Cinema Project de Martin Scorsese.

19Mais l’élaboration de ce canon d’auteurs a également contribué à écarter du champ de la recherche l’importante production de films diffusés hors salles de cette période, notamment des films documentaires, amateurs et militants essentiels, produits avec le concours de l’État, qui ont bénéficié d’une moindre visibilité ou ont été exclus du circuit international des festivals de cinéma. L’accent mis sur ces cinéastes-auteurs révolutionnaires a également occulté les études menées sur les nombreuses personnalités (politiciens, financeurs, producteurs, ingénieurs du son, monteurs, etc.) et institutions impliquées dans le processus de production, ainsi que celles sur les contextes politiques, économiques, idéologiques et sociaux dans lesquels les films africains ont été produits, distribués et réceptionnés. Or, comme l’affirment Stephanie Schulte Strathaus et Vinzenz Hediger, « le cinéma est plus qu’une succession de grandes œuvres » (Schulte Strathaus et Hediger 2023, 16). Les articles rassemblés dans ce numéro élargissent la focale historiographique pour inclure les divers genres et modes cinématographiques de la période des indépendances, des actualités filmées d’État aux longs-métrages commerciaux, en passant par les films militants de solidarité étrangers et les films privés tournés à domicile. Comme pour les films d’auteurs africains, il est souvent très difficile d’accéder aux films dont il est ici question. C’est pourquoi un grand nombre de ces pratiques cinématographiques moins canoniques sont souvent demeurées inexplorées et sont rarement prises pour objet d’étude, en particulier celles ayant des liens explicites avec les mouvements de libération ou les projets de transformation de l’État, sauf dans certains cas notables (Gray 2020).

20Cependant, ce numéro ne se contente pas de révéler l’ampleur insoupçonnée de la production filmique et de son public au cours de la période des indépendances. Il en appelle à une nouvelle approche pour étudier le cinéma africain, qui ne considère pas seulement les films comme les œuvres d’artistes visionnaires, mais comme des sources pour comprendre les politiques postcoloniales, la manière dont ces discours politiques ont été élaborés, leurs motivations et le pouvoir qu’ils étaient censés exercer sur leur public. Comme l’avance Nikolaus Perneczky dans ce numéro, pour les cinéastes postcoloniaux qui ont produit des œuvres cinématographiques à partir d’images d’archives,

les enjeux de la réalisation de films found footage dans le contexte de la construction nationale et de la reconstruction culturelle après l’indépendance ne peuvent être pleinement compris à travers une analyse textuelle et formelle seule, mais doivent être fondés sur les rencontres et matérialités archivistiques concrètes desquelles sont nées ces œuvres. (Perneczky 2025).

21Cette approche accorde une place centrale à ce que Sada Niang dénomme la « situation extra-textuelle » du film (Niang 2014, vii). Dans son article, Perneczky illustre le pouvoir de cette approche à travers son analyse de Liudi tantsa: monolog maski (Les hommes de la danse / Men of Dance, 1965) du cinéaste guinéen Costa Diagne, Afrika, dzhungli, baraban i revolutsiia (Africa, the Jungle, Drums and Revolution, 1977) du cinéaste soudanais Suliman Elnour et Mémoire 14 (1969-1971) de l’écrivain et cinéaste marocain Ahmed Bouanani. Chacun de ces réalisateurs a cherché à restituer des images et des séquences issues des archives coloniales en les utilisant dans de nouvelles productions cinématographiques qui, selon Perneczky, avaient la capacité à « dé-traumatiser la mémoire populaire et recomposer les possibilités historiques ». Mais Perneczky montre également que leurs aspirations à la restitution et à la réparation étaient incompatibles avec les politiques postcoloniales qui régissaient leurs vies. À partir de 1970, Diagne a été considéré comme suspect par le régime de Touré ; ses collègues et lui ont été emprisonnés pendant sept ans dans le tristement célèbre camp Boiro, d’où il sortira « handicapé physiquement, quasiment aveugle, les mains broyées par la torture, avec une perception totalement changée des idées révolutionnaires » (Khalitova 2019, 167, citée par Perneczky 2025). Confronté à un État marocain hostile, Bouanani a quant à lui activement intégré la censure dans son film, en insérant des images figées là où les censeurs avaient coupé les scènes interdites.

22Se concentrer sur l’analyse historique transforme véritablement les récits canoniques sur l’identité des cinéastes et les raisons de leur importance sur le plan politique ou culturel. Annouchka de Andrade déplore ainsi que le film révolutionnaire canonique de Maldoror, Sambizanga (1972), sur la guerre de libération de l’Angola, ait éclipsé les autres activités artistiques et militantes de la réalisatrice. Dans le cadre de ce numéro thématique, Andrade raconte que sa mère était aussi poète, une combattante et une utopiste qui défendait la cause des opprimés et des oubliés. Elle disait à ses filles « Sois comme Mao Tsé-toung, il faut se suffire à soi-même » (Andrade et al. 2025). Andrade révèle en effet à quel point Sambizanga a été important pour le MPLA, le film ayant contribué à donner au mouvement une reconnaissance internationale à un moment où le soutien aux deux autres mouvements de libération angolais (l’UNITA et le FLNA) était également fort : « Le MPLA avait besoin de s’inscrire dans un mouvement plus populaire, et Sambizanga permettait de dire qu’ils avaient orchestré la prise de la prison en février 1961, qui dans les faits avait été spontanée » (ibid.). Andrade minimise pourtant l’engagement de Maldoror envers le MPLA et raconte que sa mère avait une attitude ambivalente vis-à-vis des effets politiques du film : « Sambizanga c’était la glorification du rôle du MPLA, et donc pour la direction du Mouvement le but a été atteint et l’est toujours aujourd’hui. Mais Sarah n’était intéressée que par son désir d’avancer. Elle était contente d’avoir fait ce film » (ibid.). Le récit d’Andrade sur la vie et l’œuvre de sa mère fournit de nouvelles pistes pour envisager les courants révolutionnaires dans les films de Maldoror pour une nouvelle génération.

23À travers cette conception du cinéma révolutionnaire en tant que dispositif de recomposition temporelle, les films deviennent des sources pour comprendre les périodes de transition et les aspirations radicales à travers l’histoire. Les études qui se concentrent sur l’utilisation contextuelle des films révèlent de quelle façon ils parviennent à renouveler leur rhétorique « révolutionnaire » au fil du temps.

Des révolutions contre l’ordre dominant et en son sein

24Outre les cinéastes-auteurs de la FEPACI, de nombreuses personnalités et institutions étaient également impliquées dans la production de films en Afrique. De nombreux films militants, privés ou non, des réalisations importantes – actualités filmées, longs-métrages de divertissement, films éducatifs et pédagogiques – produits par des sociétés de production ambitieuses dirigées par l’État ont été négligées par les chercheurs. Cette omission s’explique en partie par le fait que l’on considérait généralement que ces productions filmiques postcoloniales réalisées avec le concours de l’État ne représentaient que de la « propagande » ou la simple volonté de « rester fidèle à la tradition britannique de réalisation de films documentaires… qui ne pouvaient satisfaire l’appétit des citoyens » (Ukadike 1994, 109). Il avait d’ailleurs été procédé à des exclusions similaires dans l’histoire du cinéma colonial. Ces vingt dernières années, cependant, les chercheurs ont commencé à s’intéresser aux loisirs, aux fantasmes et aux divertissements des Africains pendant la période coloniale, et à étudier les « conceptions de l’utilité du cinéma pour susciter l’adhésion » et les « croyances sur la nécessité et l’efficacité des “fictions” pour maintenir la domination coloniale » (Grieveson 2011, 4 ; voir également Georg 2020 ; Grieveson et MacCabe 2011 ; Rice 2019 ; Groo 2013). Ces recherches sur le cinéma colonial continuent de donner lieu à d’importants travaux, à l’instar du nouveau projet de Jacqueline Maingard, Samantha Iwowo et Emma Sandon, Colonial Reels: Histories and Afterlives of Colonial Film Collections (Maingard et al. 2025). De nombreux chercheurs ont mis en avant la persistance des pratiques cinématographiques coloniales après les indépendances, comme l’illustre le cas du film éducatif Kofi the Good Farmer (1953), produit par la Gold Coast Film Unit (GCFU) afin de promouvoir des méthodes efficaces de culture du cacao, qui a été largement diffusé après l’indépendance, soulignant « la relation complexe entre colonialisme et nationalisme dans la gouvernance postcoloniale » (Blaylock 2020, 71-86). En effet, le processus de remise en question des postulats et des pratiques racistes du cinéma colonial et de promotion des idiomes, langages visuels et récits locaux a bien souvent débuté avant les indépendances, comme ce fut le cas à la GCFU dans les années 1950 sous la direction de Sean Graham, un ancien élève de John Grierson, ou dans les collaborations cinématographiques controversées de Jean Rouch avec des participants africains (Skinner 2009, 121-154 ; sur l’héritage controversé de Rouch, voir Stoller 1992 ; et Ukadike 1994).

25Les dirigeants politiques de la période des indépendances, comme les cinéastes coloniaux, considéraient les médias de masse comme un instrument politique sans pareil pour construire et populariser la rhétorique officielle et approfondir les liens affectifs des citoyens avec les idéaux politiques véhiculés par l’État. Si les projets de production filmique étatique de la période des indépendances ont été influencés par l’esthétique coloniale antérieure et se sont certainement appuyés, dans les pays anglophones, sur les infrastructures héritées des unités de production coloniales, ils étaient loin de n’être que des exemples de mimétisme colonial, comme l’ont affirmé des chercheurs comme Mathia Diawara (1992). Mais pour comprendre leur caractère radical, il faut s’intéresser aux aspects extra-textuels et examiner de quelle façon et pour quelles raisons ces films ont servi les nouveaux projets de construction nationale après les indépendances. Par exemple, des films comme Operation Congo (1960), un film d’actualités réalisé par la Ghana Film Industry Corporation (GFIC) sur le déploiement de forces ghanéennes dans la « crise du Congo », étaient certes cohérents sur le plan esthétique avec les documentaires coloniaux de la Gold Coast des années 1950. Mais Operation Congo était révolutionnaire par le récit qu’il faisait d’une Afrique moteur – plutôt que victime – des évènements géopolitiques et par la mise en lumière de nouvelles subjectivités, en particulier la « personnalité africaine » de Nkrumah, qui s’est incarné dans la description des soldats ghanéens portant secours à leur « nation » sœur (Hodgkinson 2023).

26Les films africains réalisés avec le concours des États, comme Operation Congo, pourraient être considérés comme de la simple propagande. Si cette critique est en partie réductrice, elle soulève néanmoins plusieurs questions, abordées dans ce numéro : les militants sont-ils toujours aussi des propagandistes ? Les films sont-ils de la propagande dès leur conception ou bien le deviennent-ils en fonction du contexte dans lequel ils sont diffusés ? Céline Pauthier, Odile Goerg et Gabrielle Chomentowski abordent ces questions dans leur étude de Et vint la liberté (1968), un long-métrage réalisé par le cinéaste guinéen Sékoumar Barry pour célébrer le dixième anniversaire de l’indépendance de la Guinée. Comme elles le décrivent dans ce numéro, ce film « retrace l’histoire des résistances à la conquête coloniale en Guinée pour établir la continuité avec la lutte anticoloniale des années 1950 et exalter l’héroïsme du leader [guinéen] Sékou Touré » (Pauthier, Goerg, et Chomentowski 2025). Sur une bande-son composée de chants traditionnels interprétés par le célèbre ensemble national de la République de Guinée (anciennement « Les Ballets africains »), le film illustre et évoque de nombreux aspects de la « révolution culturelle » proclamée par l’État de Touré en août 1968. À certains égards, Et vint la liberté est emblématique de la propagande d’État du régime. Le film a fait l’objet d’interventions directes de Sékou Touré et de son cabinet pendant le montage et, au cours des années de répression qui ont suivi sa sortie, il a été plusieurs fois réédité – y compris après que ses deux réalisateurs ont été arrêtés en 1971 – pour en supprimer certains personnages tombés en disgrâce aux yeux du régime, dans un écho glaçant aux pratiques totalitaires de l’Union soviétique des années 1930. Mais, comme le soulignent Pauthier, Goerg et Chomentowski, « si Et vint la liberté devient finalement une œuvre de propagande, sa genèse et son processus de création furent plus complexes » (ibid.). Sékoumar Barry était un cinéaste consciencieux, formé à l’école de cinéma de Belgrade ; pour ce film, il s’était associé à Mamadou Barry, un camarade de classe, auteur du scénario. Selon elles, ce film est avant tout le fruit du travail de « deux amis passionnés de cinéma désireux de se mettre au service de leur pays pour entretenir le souffle des indépendances » (ibid.).

27Sur la base de la seule analyse filmique, il est donc difficile de déterminer de manière définitive si Et vint la liberté est un film révolutionnaire ou une simple œuvre de propagande. Parce qu’ils sont inévitablement romantiques dans leur forme et qu’ils supposent des « manières spécifiques de concevoir le changement politique » et de l’organiser dans le temps, les récits révolutionnaires sont des outils efficaces pour mettre les spectateurs en mouvement, comme l’a souligné le spécialiste de littérature David Scott (Scott 2004, 1). Bâties autour d’un moment de rupture temporelle, les mises en récit révolutionnaires invoquent la nécessité de se sacrifier pour la cause, ce qui était également un élément central de l’agitation anticoloniale et, selon Scott, l’une des raisons pour lesquelles « les utopies anticoloniales se sont progressivement étiolées pour devenir des cauchemars postcoloniaux » (ibid.). Et vint la liberté a tout à la fois été un espace d’expression essentiel en faveur de « modes d’action et de réflexion alternatifs », qui a rendu possible l’élaboration d’idéaux politiques de première importance mais aussi l’émergence d’une structure autorisant une brutalité extrême, comme Barry en a lui-même fait l’expérience, et a permis aux élites politiques de mettre en place des formes prédatrices de nécropolitique afin de conserver leur mainmise sur le pouvoir et les richesses de l’État (voir également Goerg 2021, 129-54). Alors que Barry était incarcéré, son film était acclamé et largement diffusé en Guinée, et promu parmi les groupes de solidarité lors des festivals internationaux, notamment au Festival du film de Ouagadougou (précurseur du FESPACO). Ce film est un exemple du basculement subtil d’une esthétique de la révolution à celle de la propagande, et ce n’est qu’en étudiant son extra-textualité tout au long de son existence – l’histoire de sa production, de sa distribution et de sa réception – que l’on peut comprendre sa signification politique.

28La production filmique d’État promue par le tristement célèbre dirigeant ougandais Idi Amin est sans doute l’une des manifestations les plus évidentes de l’exploitation cynique de ces récits révolutionnaires, comme le montrent Derek Peterson et Richard Vokes dans ce numéro. En utilisant des séquences de films tirées du projet de numérisation de l’Uganda Broadcasting Corporation, ils montrent de quelle façon Amin, arrivé au pouvoir par un coup d’État en 1971, a cherché à légitimer son régime par des campagnes anti-impérialistes élaborées et spectaculaires. D’après ces auteurs, « son malheur a été d’être à la tête d’un pays éloigné du théâtre des luttes anti-impérialistes » (Peterson et Vokes 2025). C’est pourquoi « le régime d’Amin a cherché à créer ses propres guerres de libération », notamment via l’expulsion de la communauté sud-asiatique d’Ouganda, mais également à l’encontre de nombreuses autres minorités : citoyens acholi et langi, chrétiens pentecôtistes et évangéliques, femmes indépendantes, contrebandiers et autres non-conformistes économiques, tous qualifiés d’oppresseurs étrangers (ibid.). Comme le montrent Peterson et Vokes, « il incombait aux cinéastes, photographes et autres créateurs d’images de dépeindre l’inhumanité sous un jour héroïque, de donner des airs visionnaires à la démagogie et de faire passer la violence politique pour utile » (ibid.).

29Le cinéma révolutionnaire africain s’est également incarné dans des projets très différents de ceux liés à la lutte anticoloniale ou aux régimes postcoloniaux, qui n’en ont pas moins constitué des démarches essentielles pour protéger et panser des communautés persécutées. C’est par exemple le cas du cinéaste amateur Ernest Thorp qui, comme l’explique Ludwig Wagner dans ce numéro, appartenait au « mouvement cinématographique révolutionnaire queer underground » de Durban et a produit à titre privé le premier film queer d’Afrique du Sud, Nil Desperandum, entre 1949 et 1951 (Wagner 2025). Centré sur le personnage de Mipsie, un homme blanc d’un certain âge « qui aime revêtir des sous-vêtements féminins », le film apparaît de prime abord comme une célébration burlesque des contre-cultures clandestines queer de Durban (ibid.). Pourtant ce film véhicule également un « message politique rare » pour l’époque : il comporte des scènes suggestives de marins débraillés émergeant d’un buisson, auxquelles succèdent de violentes attaques homophobes, au cours desquelles Mipsie et son compagnon sont battus et volés par les marins (ibid.). À l’opposé des films militants qui cherchaient à toucher un public le plus large possible dans l’Afrique du Sud de l’apartheid des années 1950, où l’homosexualité était socialement condamnée et considérée comme un délit, les films queer comme Nil Desperandum étaient produits clandestinement, « copiés et diffusés au sein d’un réseau restreint de famille et d’amis » (ibid.). En ce sens, tous ces films – les films d’auteurs canoniques, les actualités filmées produites avec le soutien de l’État, le cinéma militant transnational ou Nil Desperandum – ont mis à la disposition du public des sources pour venir interrompre les discours sociaux et politiques établis et reconstruire de nouvelles visions du monde, dans une période de profonds bouleversements.

Des sources pour la révolution

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32De nos jours, seuls huit États africains peuvent se targuer de posséder des archives cinématographiques nationales (Lora-Mungai et Pimenta 2021, 37). Les fragments des collections cinématographiques africaines ayant survécu ont souvent été intégrés de manière incohérente dans des collections étrangères, constituant ce que Jean Allman appelle « les archives postcoloniales de l’ombre » (Allman 2013, 104-129). La combinaison d’une industrie cinématographique mondiale centrée sur les pays du Nord et d’archives cinématographiques institutionnelles africaines qui ont souvent été négligées a amené des chercheurs comme Aboubakar Sanogo à suggérer que « l’histoire de notre cinéma est une diaspora » (Cosgrove 2019). Pendant sa formation au NAFTI au milieu des années 2000, Afonu a été témoin de l’effacement historique manifeste du cinéma africain de la période des indépendances. Bien que son directeur de thèse ait été Jim Panbonor Awindor, qu’elle a interviewé pour ce numéro, Afonu ne se souvient pas avoir analysé un seul film d’un Ghanéen ayant réalisé des films celluloïds pendant ses études : ni Kwaw Ansah (Heritage Africa, 1989), ni King Ampaw (Kukrantumi, Road to Accra, 1983), pas plus que Chris Hesse (Operation Congo, 1960) ou Ernest Abbeyquaye (Mother’s Own, 1975). Cette situation n’est pas seulement une question de restitution, comme le souligne Perneczky dans une table ronde qu’il a animée sur les questions de restitution des archives en présence des cinéastes africains Jihan El-Tahri, Jean-Marie Téno, Nii-Kwate Owoo et Ali Essafi. Pour ces cinéastes, « le problème de la restitution » doit être repensé « non pas du point de vue des institutions détentrices mais au prisme de l’expérience des cinéastes africains en tant que demandeurs d’images » (Perneczky 2025).

33Ces questions sont particulièrement importantes pour une nouvelle génération d’artistes, de chercheurs et de cinéastes africains que ces vestiges du patrimoine cinématographique africain de la période des indépendances émeuvent et interpellent. Didi Cheeka, qui se décrit comme un « archiviste accidentel », a ainsi découvert dans les bureaux de la Nigerian Film Corporation à Lagos, anciennement occupés par la Nigerian Film Unit de l’époque coloniale, une collection de films abandonnés. Il raconte : « dans ces arrière-salles poussiéreuses à l’odeur âcre de vinaigre gisaient les ruines de la mémoire » (Cheeka 2023, 66). Dans de vieilles boîtes rouillées sommeillaient des films oubliés, comme Shehu Umar (1976) d’Adamu Halilu, ou les visions du gouvernement fédéral sur la guerre du Biafra au Nigeria. La collection a depuis été transférée aux Archives nationales du film, de la vidéo et du son du Nigéria à Jos, où des initiatives de numérisation ont donné lieu à de nouvelles œuvres réalisées à partir d’images d’archives, notamment par Cheeka (Memory Also Die, 2020), Ogochukwu Umeadi (No Let Dem Die, 2024) et Immaculata Abba (Our Bodies, Nigeria’s Ghosts, 2024), entre autres.

34Les actualités cinématographiques et les films produits avec le soutien des gouvernements qui s’abîment dans des caves oubliées ne sont pas seulement des sources permettant de comprendre les périodes révolutionnaires passées de l’Afrique ; ces films détiennent également un potentiel radical pour susciter des visions libératrices d’un avenir encore à construire. Des cinéastes africains comme Renée Mboya (A Glossary of Words My Mother Never Taught Me, 2001) et Onyeka Igwe (No Archive Can Restore You, 2020) ont trouvé dans les collections audiovisuelles africaines des matériaux et des conditions de création pour lutter contre ce que Mboya dénomme « la matrice coloniale du pouvoir qui continue d’imprégner la fabrique psychosociale du présent » (Mboya 2021). Dans ce numéro, Jedlowski met également en lumière une cible très différente de cette réappropriation cinématographique en présentant l’une des initiatives de l’AAMOD, l’Archivio delle Memorie Migranti qui retrace l’histoire des migrations africaines vers l’Europe et montre le rôle que les archives « peuvent jouer dans l’ouverture de la mémoire collective de pays européens comme l’Italie en mettant en évidence l’histoire ancienne et les dimensions multiples de la présence africaine [en Europe] » (Jedlowski 2025).

35La restauration des archives est un travail urgent pour les chercheurs et les artistes africains et pour tous ceux qui racontent l’Afrique. Le travail collectif mené par Chris Hesse, Judith Opoku-Boateng, Rebecca Ohene-Asah et Anita Afonu au Ghana pour restaurer et numériser les collections audiovisuelles de l’État est l’un des nombreux exemples, sur le continent, de ce tournant archivistique. Le Reframing Africa Project, une initiative de recherche de l’université du Witwatersrand, s’est efforcé de favoriser en Afrique du Sud « la prise de conscience collective de l’importance des archives afin de mobiliser le soutien nécessaire pour la tâche urgente de préservation des archives cinématographiques africaines » (Kros, Auguiste et Khan 2022, vii). Au Sénégal, Tizianna Manfredi et Marco Lena, en collaboration avec la Direction de la cinématographie du Sénégal, œuvrent quant à eux à restaurer les films d’actualités cinématographiques sénégalais de la période 1966-1976 (Manfredi et Lena 2020).

36Nous avançons ici qu’un film est révolutionnaire lorsqu’il se réfère à une cause, un problème devant être résolu, un processus de transformation ouvrant la voie à un nouvel avenir, dans lesquels le public est impliqué. Il s’agit d’une forme de révolution créative : un processus qui s’appuie sur le passé pour créer une nouvelle définition de l’avenir. Cela fait écho à l’enquête menée par Marie-Aude Fouéré en 2016 auprès de jeunes de Zanzibar qui, après des décennies de suppression des histoires publiques alternatives à la suite de la révolution, utilisaient des séquences YouTube du docu-choc italien raciste de 1964, Africa Addio, « pour revisiter le passé et repenser la société zanzibarienne dans le présent » (Fouéré 2016, 82-96).

37Les films africains – restitués, utilisés comme matériaux pour de nouvelles productions, projetés – sont à même de réparer les injustices coloniales et soutiennent la réappropriation de ce qui reste des idéaux émancipateurs étouffés par les discours nationalistes et postcoloniaux. Mais les vestiges des films « révolutionnaires » peuvent continuer de servir les structures de pouvoir dominantes et les politiques populistes. C’est une des questions brûlantes soulevées par le travail de Peterson et Vokes sur la collection de films des années 1970 de l’Uganda Broadcasting Corporation, présenté dans ce numéro. Cette collection offre un aperçu sans précédent de la production filmique étatique qui était au service du culte de la personnalité d’Amin et justifiait sa répression des minorités. La contribution de ces auteurs à la numérisation et à la restauration des archives audiovisuelles d’Idi Amin soulève des questions éthiques pressantes quant à la restauration des films « révolutionnaires », notamment celle de savoir qui devrait y avoir accès. Ce type de considérations était également au cœur de la critique controversée formulée par Katherine Groo à l’égard de cet « élan empirique de “bon sens” de l’histoire du cinéma » qui pousse à acquérir et à préserver autant de matériaux que possible – principalement les films en eux-mêmes – à des fins d’étude empirique (Groo 2019, 27). Son argument, qui souligne le caractère éphémère des films comme ce qui échappe à la maîtrise empirique, peut sembler assez froid lorsque l’on considère l’état des archives cinématographiques africaines. Mais sa tentative de prendre en compte l’éthique des films en ancrant la discussion sur leur restauration dans quelque chose qui dépasse le simple artefact de l’histoire rend absolument nécessaire de considérer les films révolutionnaires non pas simplement comme des objets stables du passé, mais comme des projections en perpétuel mouvement d’un avenir libérateur imagé qui pourrait servir le chauvinisme ethnique et les populistes d’aujourd'hui

38Malheureusement, les décisions sur le choix des films africains qui seront conservés, restaurés et rendus accessibles (pour quel public) sont souvent prises par des personnes extérieures aux communautés qu’ils représentent. Comme l’indique un rapport de l’Unesco de 2021, « les archives ayant le mieux survécu à l’épreuve du temps ne sont pratiquement jamais retrouvées en Afrique » (Lora-Mungai et Pimenta 2021, 37). En effet, l’importante diffusion des archives cinématographiques postcoloniales dans des dépôts des pays du Nord soulève des questions sur la politique et l’éthique des pratiques de restitution et de réparation, qui se situent en dehors du cadre de la réparation coloniale. Dans les textes de Perneczky et d’Igor Karim et Sophia Thubauville publiés dans ce numéro, la complexité de la restitution est abordée en lien avec le potentiel et les limites du found-footage, c’est-à-dire les pratiques cinématographiques africaines qui utilisent des films coloniaux comme sources pour la critique révolutionnaire. En prenant comme objet d’analyse des films ethnographiques produits dans le sud de l’Éthiopie et conservés par l’Institut Frobenius à Francfort-sur-le-Main en Allemagne, Karim et Thubauville plaident avec optimisme en faveur d’une collaboration avec des cinéastes éthiopiens pour rééditer, et donc recontextualiser pour le public contemporain, les rencontres ethnographiques impériales des années 1950 documentées sur pellicule. Ils cherchent ainsi à repenser « les archives ethnographiques en tant qu’espaces de transformation épistémique » dans le cadre des mouvements récents visant à décoloniser les archives, les bibliothèques et les musées (Karim et Thubauville 2025). Selon eux, la pratique du found-footage a le pouvoir de « déconstruire les idéologies coloniales et scientifiques incrustées dans les films ethnographiques » en les recontextualisant (ibid.). Plutôt que de théoriser sur le potentiel de cette pratique pour « subvertir les intentions des séquences originales, mais aussi [pour] se ressaisir de leur imagerie afin d’affirmer des perspectives autochtones et des épistémologies alternatives » comme le font Karim et Thubeauville dans leur article, Nikolaus Perneczky (2025) montre de quelle façon chacun des films qu’il analyse illustre une approche différente des archives et de la pratique du found-footage, tout en dénonçant, chacun à leur manière, « les trahisons des révolutions africaines » et en consignant, en images, les preuves de leurs « promesses non tenues ».

39En un sens, c’est la rareté des sources visuelles disponibles pour appréhender ce passé mis en quarantaine qui pousse les individus à utiliser les films en tant que sources pour la construction politique de mondes alternatifs. Mais ce sont aussi les discours de vérité portés par les films, leur immédiateté et les émotions qu’ils éveillent chez les spectateurs qui révèlent, selon la formule d’Annouchka de Andrade, « le pouvoir du film » (Andrade et al. 2025). Le critique de cinéma français André Bazin a dit un jour que le cinéma était « la momie du changement » (Bazin 1960, 8). Dans ce dossier, où les films ne sont pas seulement considérés comme des artefacts inertes issus du passé mais comme des documents en mouvement, le cinéma devient source de changement. Que ce changement ait lieu via les émotions suscitées chez les spectateurs, l’invention de nouvelles formes par les artistes ou l’action politique des masses, la versatilité politique des films en fait un support des révolutions. Finalement, les possibilités offertes par la revue, qui publie les sources des travaux de recherche aux côtés des articles évalués par les pairs, permettent une (r)évolution continue des conditions matérielles nécessaires pour que s’expriment les ambitions créatives en faveur d’avenirs libérateurs. Tel est le pouvoir des sources, dans le cinéma révolutionnaire africain comme ailleurs.