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Informações gerais

Editoras

Charlotte Grabli, CNRS, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains

Aïssatou Mbodj-Pouye, CNRS, Institut des mondes africains

Calendário

• 10 de fevereiro de 2026: deadline para receção dos resumos (ver «Envio das propostas»)
• 15 de março de 2025: notificação de aceitação
• 15 de junho de 2026: deadline para receção dos artigos
• Publicação no curso de 2027

Envio das propostas

As propostas de artigos devem ter entre 3000 e 5000 caracteres e podem ser redigidas em francês, inglês ou português. De acordo com a linha editorial da revista, convidamos os autores e autoras a incluir no seu resumo uma breve apresentação dos materiais que serão o foco do artigo e a indicar concretamente as possibilidades e condições de divulgação dessas fontes em acesso livre (no site da revista, por links externos, em que formato, com que grau de abertura...).

Os resumos devem ser acompanhados de um documento separado em francês e/ou inglês indicando o nome do autor, a sua afiliação institucional (ou uma breve biografia), bem como uma lista de palavras-chave. Todos os artigos serão avaliados por dois especialistas, dos quais pelo menos um em dupla cega.

Antes de qualquer submissão, verifique a conformidade do seu artigo com a linha editorial da revista:

• https://journals.openedition.org/sources/161 (em francês)
• https://journals.openedition.org/sources/162 (em inglês)

O processo e as expectativas da revista em matéria de avaliação podem ser consultados aqui:

• https://journals.openedition.org/sources/160 (em francês)
• https://journals.openedition.org/sources/383 (em inglês)

Os artigos devem ser submetidos de acordo com as normas da revista:

• https://journals.openedition.org/sources/164 (em francês)
• https://journals.openedition.org/sources/382 (em inglês)

Envio das propostas em formato Word por e-mail para charlotte.grabli@cnrs.fr e mbodj@cnrs.fr, colocando a redação da revista em cópia: sources@services.cnrs.fr

Apresentação

Este número da revista Sources propõe reunir análises de diferentes disciplinas sobre uma ou várias fontes sonoras produzidas em África. Provenientes de coleções antigas ou produzidos atualmente, os materiais áudio são alvo de um interesse crescente por parte dos estudos africanos, em particular graças à valorização, por parte de instituições, investigadores/investigadoras, ativistas e artistas, de fundos sonoros e audiovisuais esquecidos ou de difícil acesso. Gravados desde o final do século XIX^º, esses objetos sonoros são extremamente diversos: coleções de línguas, cantos e músicas; gravações de campo; arquivos radiofónicos; discos comerciais; trilhas sonoras de filmes; gravações de julgamentos, discursos políticos, ou sermões; cartas em cassete; mensagens de voz digitais, etc. A sua circulação aumentou com as possibilidades de duplicação oferecidas pela tecnologia da cassete e, mais ainda, pela viragem digital. A gravação também faz frequentemente parte das ferramentas à disposição dos/das investigadores/investigadoras em ciências sociais, e os objetos sonoros entraram no leque de objetos recolhidos. Mas as especificidades da natureza sonora dos materiais recolhidos e produzidos pela investigação raramente são questionadas. Particularmente no caso dos contextos africanos e diaspóricos, é importante desenvolver métodos de escuta e análise capazes de compreender o caráter multidimensional das gravações, as relações de poder e as formas de agência que marcam os processos de produção, circulação e arquivamento.

De uma disciplina para outra, o interesse pelas fontes sonoras varia. A antropologia, a etnomusicologia, a etnolinguística e a história africana, baseadas em «fontes orais», consideraram durante muito tempo a gravação como um simples meio técnico. Nesse contexto, a oralidade tendia a ser definida como um elemento já constituído, pronto para ser gravado. As reflexões que animam esses campos (Bornand e Leguy 2008; Western 2018) contribuíram desde então para problematizar a ideia de uma oralidade autêntica (Hofmeyr 1995). Hoje em dia, admite-se que o que é captado numa gravação pode resultar de uma leitura baseada num guião, ser inspirado em documentos escritos ou proveniente de espaços já repletos de referências aos meios de comunicação social.

As questões sobre as fontes sonoras foram profundamente renovadas pela investigação sobre as culturas da gravação, os comportamentos de escuta e os ambientes sonoros (Sterne 2015; Bull 2019; McEnaney 2019), embora as «Áfricas» continuem pouco representadas nestes trabalhos (Olivier 2022; Radano e Olaniyan 2016). No campo multidisciplinar dos estudos sonoros, que toma o som como objeto, em vez da música ou do discurso, os trabalhos que se interessam pelos contextos africanos apontam para a necessidade de estudar as especificidades das relações com os sons, as práticas de escuta e as circulações induzidas pelas tecnologias sonoras, questionando a pertinência das abordagens analíticas forjadas no Norte (Steingo 2019; Livermon 2008; Newman e Sacks 2023). Note-se que este renovado interesse pelas temáticas sonoras não passa necessariamente pela análise de arquivos áudio: existem trabalhos que demonstram o valor heurístico de uma leitura «sonora» dos arquivos coloniais e da literatura (Hunt 2024; Charles 2023). Este dossiê pretende, portanto, contribuir para o desenvolvimento do diálogo entre os estudos africanos e as ciências sociais recentes sobre o som e a audição, apresentando assim os desafios específicos que as fontes sonoras colocam na história das Áfricas.

Questionar as gravações para além do seu conteúdo implica refletir sobre as práticas e os processos sociais que os moldaram, ao mesmo tempo que se colocam questões metodológicas que também podem estar no centro das contribuições. Além disso, os arquivos sonoros africanos nem sempre se encontram no continente e, independentemente da sua localização, a questão de «a quem se destinam» (Guillebaud 2024) é crucial e leva a questionar os desafios dos projetos de arquivamento, passados e presentes, incluindo na sua dimensão estritamente material (estado de conservação das fitas, durabilidade dos suportes digitais, por exemplo). Esta reflexão sobre a história, o estatuto atual e o futuro dos arquivos sonoros insere-se num contexto em que o digital reconfigura a relação com os arquivos em geral, aumentando as possibilidades de recirculação e remediação, por exemplo, através de projetos artísticos.

Propomos quatro eixos de reflexão para alimentar as propostas.

Projetos de recolha, situações de gravação

A que coleção ou série discográfica pertence o arquivo sonoro? Para o período colonial, é essencial continuar a documentar as dimensões extrativistas das recolhas científicas, realizadas durante expedições em África, mas também em campos de prisioneiros de guerra ou por ocasião das Exposições coloniais na Europa (Ajotikar e van Straaten 2021; Van den Avenne 2024; Gérard 2014; Hoffman 2024). O estudo desses materiais levanta imediatamente a questão das relações de poder e das negociações que se desenrolam no cenário da gravação: quem era responsável por preparar o espaço de gravação, organizar as intervenções ou as performances? Que elementos «resistiam» à vontade e à ideologia dos atores responsáveis pela iniciativa? O que se sabe sobre as relações entre quem grava e quem está gravado, as relações de poder e as trocas económicas que as moldam, as escolhas em termos de dispositivos sociotécnicos e as representações que lhes estão associadas, as mediações linguísticas necessárias, os mal-entendidos que podiam surgir? Para restituir e analisar essas cenas, as contribuições poderão explorar a articulação entre o material sonoro e a documentação que o acompanha (notas de campo, correspondências, catálogos, brochuras, fotografias, etc.).

Paralelamente às gravações de campo, a indústria discográfica desenvolve-se e gera mobilidades inéditas (Denning 2015). Artistas da Nigéria, por exemplo, foram a Londres para gravar na Zonophone, na década de 1920 (Matera 2015); muitos músicos viajaram para as capitais da indústria discográfica, Cairo, Joanesburgo e Leopoldville (Kinshasa), que se desenvolveram nas décadas seguintes. Analisar o acesso aos meios de reprodução sonora e as circulações que eles geram, em diferentes escalas, deve contribuir para a história dos estúdios (Meintjes 2003; Feld 2012; Olivier e Pras 2022) e da indústria discográfica, até agora pouco estudada (Tournès 2002).

Menos documentados, os anos 1960 e 1970 destacam-se como um momento-chave da produção sonora africana. As descolonizações atualizam a ideia de coleta – os sons coletados passam a servir para valorizar as línguas e as expressões culturais das nações pós-coloniais preocupadas em reescrever a sua história. Iniciativas são implementadas em diferentes escalas, envolvendo, por vezes, vários Estados africanos. É o caso do Centro de Estudos Linguísticos e Históricos por Tradição Oral (CELHTO), criado em Niamey e que dá continuidade a um centro estabelecido em 1968 em ligação com o projeto de uma história geral de África levado a cabo pela UNESCO, ou ainda dos Arquivos Orais do Centro Nacional para as Artes e a Cultura da Gâmbia em Fajara, fruto de um trabalho de recolha iniciado na década de 1960 e que conserva arquivos de investigadores/investigadoras estrangeiros/estrangeiras, bem como o resultado de campanhas iniciadas por atores gambianos/gambianas (Ceesay 2018). Como são realizadas as recolhas, que práticas de gravação são desenvolvidas? Que lugar ocupam os materiais recolhidos nas discotecas das rádios, nas editoras discográficas nacionais (Bertho 2020) ou ainda no repertório dos Ballets Nacionais (Djebbari 2019)?

Desafios da difusão: do intérprete à comunidade

O segundo eixo deste número diz respeito aos desafios da difusão para as pessoas gravadas e do acesso aos meios de reprodução sonora. O impacto imediato, e por vezes inesperado, da comercialização ou da radiodifusão de um disco na vida dos intérpretes tem, em particular, recebido pouca atenção dos/das investigadores/investigadoras. As contribuições podem questionar a fama que leva músicos, jornalistas ou atores a saírem da margem, mudarem de estilo de vida ou mesmo se estabelecerem noutro país (Gunner 2019; Gahungu 2019; Leyris 2002; Grabli 2023). A intervenção na rádio é também uma forma de se tornar conhecido, quer contribua para consolidar uma reputação, quer acarrete riscos (Brisset-Foucault 2019; Dave 2022). Não é raro que as gravações sejam publicamente condenadas ou se encontrem no centro de processos judiciais (Parker 2015). Refletir sobre os desafios em torno da difusão também implica aprofundar a questão da exploração e da dificuldade de acesso aos direitos autorais. Além de casos conhecidos, como o conflito em torno de «The Lion sleeps tonight», da Disney, e seu autor sul-africano Solomon Linda (Erlmann 2022), pensemos no fenómeno da pirataria (Röschenthaler e Diawara 2016), que explodiu com a tecnologia da cassete (Larkin 2008), privando artistas de rendimentos e, possivelmente, da sua independência em relação ao poder político.

Além dos/das intérpretes, quais são os efeitos sociais produzidos pelas narrativas e representações veiculadas pelas gravações? À escala de uma cidade, de uma nação ou do Atlântico negro, como é que os discos, os textos e os elementos visuais que os acompanham moldam as comunidades no continente (Moorman 2008; Kelley 2012; Fair 2001) e nas diásporas, como no caso das músicas norte-africanas em Paris e Marselha na década de 1950 (Ben Boubaker 2024; Miliani 2015; Silver 2022)? A este respeito, é também importante considerar a fixação, muitas vezes duradoura, de imaginários raciais e de género (Kheshti 2015), bem como a capacidade da música, e singularmente das vozes, de transformar as subjetividades sociais e as normas de género nas sociedades africanas (Barber 2009; Diawara 1996) e na diáspora (Ciucci 2022; Clouet 2019).

Considerando a evolução das tecnologias de som desde a década de 1970, bem como a crescente portabilidade e a redução dos custos do equipamento até ao atual regime digital, trata-se também de reconhecer as dinâmicas individuais e coletivas de apropriação dos meios de reprodução e difusão sonora. Estamos particularmente interessadas nas gravações (das cartas-cassetes às mensagens de voz digitais) que circulam em espaços familiares, comunitários ou militantes, que podem ser objeto de formas de patrimonialização a partir da base.

Pensar e escrever a pesquisa através do som

Hoje em dia, o som é frequentemente utilizado como método de investigação e meio de divulgação da pesquisa ao maior número de pessoas possível (Feld e Brenneis 2004; Samuels et al. 2010). Trabalhando com objetos artísticos ou não, pesquisadores de todas as disciplinas convidam músicos a interpretar fontes sonoras antigas (Van den Avenne 2024), suas próprias gravações de campo (Bitter 2023) ou mesmo partituras musicais. O Musical Project, por exemplo, propôs a formações contemporâneas que interpretassem partituras do século XVII^º para imaginar e compreender como tocavam as pessoas escravizadas ou libertas da Jamaica e, em seguida, partilhar as gravações online (Caton 2020). Recuperar materiais antigos, muitas vezes detidos em instituições de investigação situadas no Norte global ou pouco acessíveis (Lobley 2022), levanta necessariamente a questão da restituição e das iniciativas de memória e reparação, seja a restituição de gravações etnomusicológicas às comunidades envolvidas ou a restauração de documentos áudio, como os do julgamento de Nelson Mandela em 2016.

Outras pesquisas privilegiam formas colaborativas de escuta (playback) inspiradas nos trabalhos de Steven Feld (2012; 2015) sobre a «acustemologia», ou seja, a maneira de saber, de estar no mundo e de perceber os lugares através do som. Seguindo uma abordagem da etnologia sensorial, Battesti e Puig (2020), por exemplo, realizaram várias pesquisas recorrendo à perceção auditiva dos/das participantes, pedindo-lhes que gravassem os seus trajetos diários e depois comentassem o que ouviram. A captação sonora do ambiente urbano também pode contribuir para o estudo das lutas invisíveis entre comércios ou igrejas que recorrem à amplificação, ou ainda dos modos de distinção sociocultural pela acústica, o volume, o silêncio ou mesmo as línguas (Hirschkind 2006; Lambertz 2017; Luyckfasseel 2023).

Por fim, é interessante analisar o campo da escrita sonora documental, explorado por uma variedade de atores como um formato flexível, propício à experimentação. As suas abordagens ao som integram uma reflexão sobre a dramaturgia e o cuidado (com o entrevistado, a fala, o ambiente) (Dujardin e Tulipe 2022a e b), muito diferente daquela que rege as gravações de campo etnológicas. Trata-se aqui de compreender as técnicas da documentação sonora utilizadas por investigadores/investigadoras que agora dispõem de formação em práticas criativas do som. O objetivo é dar conta de uma grande renovação da escrita nas ciências sociais, ao mesmo tempo relacionada e distinta dos trabalhos sobre fontes sonoras.

Posturas e metodologias de escuta

A fim de oferecer um conjunto de ferramentas para dar pistas àqueles que se dedicam a ouvir documentos sonoros, algumas contribuições poderão propor elementos sobre as modalidades de escuta, mesmo que a nossa atenção seja desigualmente equipada e as nossas emoções e perceções como investigadores/investigadoras sejam socialmente construídas e tendenciosas (McEnaney 2020; Sterne 2015).

As questões linguísticas são aqui centrais. Os arquivos sonoros produzidos no continente africano são frequentemente multilingues, seja diretamente, porque uma gravação permite ouvir várias línguas, ou porque um fundo reúne gravações em várias línguas; seja indiretamente, se a gravação estiver numa língua e a documentação escrita noutra. A questão da transcrição é aqui acompanhada pela questão da tradução e por competências que por vezes são difíceis de mobilizar. As modalidades de documentação de corpora multilingues levantam questões espinhosas sobre o que é útil dar a ler e em que língua, em paralelo com a escuta de uma fonte. Por outro lado, não compreender uma língua pode obrigar a desenvolver uma atenção aos elementos não linguísticos do discurso, ao ambiente sonoro, aos ruídos gerados pela gravação, o que pode sugerir o interesse de ouvir em grupo, com equipamentos diversos.

Colaborativas, as escutas associam cada vez mais os/as investigadores/
investigadoras e os seus/as suas interlocutores/interlocutoras. A escuta também pode ser plural no sentido do desenvolvimento de vários níveis de escuta. Protocolos como o elaborado para a história do teatro sonoro mostram o interesse de tal abordagem (Mervant-Roux 2013). As contribuições podem incluir uma reflexão sobre a configuração inicial da gravação, o horizonte de receção inicial e as diferenças sensíveis entre as escutas passadas e atuais. Situar a gravação nos contextos técnicos, comerciais, científicos e artísticos em que é produzida e difundida permite não ceder à ilusão de um passado totalmente audível e compreensível. A diversidade dos mundos sociais que moldam o áudio também aparece na análise do trabalho realizado sobre os textos (interpretação, transcrição, tradução...) e as imagens (desenhos, fotografias, pinturas...) nas capas, brochuras ou documentos produzidos durante as sessões de escuta e conferências para apoiar a narrativa sonora.

* * *

No espírito da revista, os/as autores/autoras são convidados/convidadas a partilhar fontes ou a sinalizar o interesse de uma coleção. Eles/elas são incentivados/incentivadas a pensar desde o início na «rendição sonora» do seu artigo, na genealogia da fonte ou do corpus apresentado (ficheiro de áudio no seu suporte original, reedição, ficheiro digitalizado...) e nas condições de acesso e reprodução.

A questão da disponibilização online (ou não) do documento analisado levantará questões éticas em torno da partilha, parcial ou total, de um documento sonoro para o qual a questão da anonimização se coloca de forma diferente (enquanto os meios de comunicação recorrem a transformações da voz para evitar que seja reconhecível, não parece que estas formas de distorção sejam comuns nas ciências sociais).

O(s) documento(s) apresentado(s) poderá(ão) incluir gravações encontradas num fundo de arquivo ou noutros circuitos de difusão, bem como materiais produzidos pelos/pelas autores/autoras. De acordo com o eixo privilegiado, será possível cruzar ou aprofundar uma ou outra destas perspetivas:

A partir de um registo presente num fundo ou numa coleção, um primeiro passo consistirá em elucidar as situações de registo e os seus efeitos imediatos ou mais duradouros. Uma segunda abordagem possível será explicitar o interesse analítico de uma fonte sonora, mostrando como são conduzidas a escuta e o estudo (com ou sem transcrição, de que tipo, etc.) e como ela permite mostrar o que outros tipos de fontes não mostram. Por fim, os artigos poderão examinar uma fonte questionando a sua circulação e reutilizações (artísticas, documentais, militantes, etc.).

Em torno de um documento produzido pelos/pelas autores/autoras, o questionamento pode, de forma semelhante, girar em torno das questões relacionadas à sua produção (realização técnica, abordagem e reflexão sobre as circunstâncias de uma gravação), sua análise e os modos de difusão escolhidos.