- 1 Citons notamment les Nouvelles contemporaines en 1839.
- 2 Les Cent-vingt jours (1823).
- 3 Le Décaméron français, nouvelles historiques et contes moraux (1828).
- 4 Il publie pour sa part, en 1829, Soirées de Walter Scott à Paris, suivi en 1835 de Le bon vieux te (...)
1Au moment où Stendhal écrit les Chroniques italiennes, le récit historique, qu’il s’agisse du roman ou de la nouvelle, connaît ses heures de gloire. Si l’histoire littéraire a surtout retenu les grands romans, le récit bref occupe une place non négligeable avec des auteurs comme Alexandre Dumas1, Pigault Lebrun2, Lombard de Langres3, ou le bibliophile Jacob4. Dans cette vaste production, l’œuvre stendhalienne occupe une place à part, signe d’un rapport à l’Histoire éminemment problématique, non seulement parce que Stendhal nous plonge dans une Italie peu connue – il ne cesse d’ailleurs de rappeler le fossé qui sépare le monde de la fiction de celui du lecteur –, mais aussi parce que l’œuvre s’inscrit en rupture avec l’horizon d’attente du lecteur.
2Une des principales originalités des Chroniques provient de ce que l’effet de vraisemblance historique n’est pas recherché dans la mimesis, la reproduction d’un réel historique, mais dans la fidélité à un texte source.
- 5 Claudie Bernard, Le Chouan romanesque, Paris, PUF, 1989, p. 35.
- 6 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 16.
3Dans la mesure où toute fiction historique est réécriture à partir de l’Histoire, elle se constitue à partir d’une documentation, de textes préexistants, un intertexte de référence5. Or, alors que traditionnellement le roman historique tend à dissimuler ses sources, le texte stendhalien en fait un élément central des préfaces dans une stratégie argumentative aisée à reconstituer : le lecteur est sommé de voir dans les textes qui vont suivre, non pas une œuvre de fiction émanant d’un romancier qui crée, imagine, affabule, mais la traduction fidèle de chroniques, qui, même si elles peuvent sembler de peu d’intérêt, font figure de témoignages, fiables parce que peu élaborés, des mœurs, des façons de voir et de sentir de l’Italie à des époques anciennes. La préface de La Duchesse de Palliano, entre autres, indique clairement que c’est dans ce jeu de miroir qu’il faut chercher la valeur de la nouvelle : « Le calque fidèle des façons de sentir du xvie siècle […] fait, selon moi, le seul mérite de cette histoire tragique, si toutefois mérite il y a6. » Parce qu’ils sont un reflet fidèle, les manuscrits acquièrent ainsi une valeur d’exemplarité, les historiettes prenant la dimension de cas typiques et exemplaires d’une période historique où brilla de ses derniers feux la passion italienne.
4Stendhal plaide ainsi pour la fidélité à l’Histoire contre l’affabulation romanesque. Dans Vittoria Accoramboni, il évoque ce qu’un autre écrivain aurait pu faire à partir du même texte de départ :
- 7 Vittoria Accoramboni, ORC, t. II, p. 994.
Ne cherchez point ici un style piquant, rapide, brillant de fraîches allusions aux façons de sentir à la mode, ne vous attendez point surtout aux émotions entraînantes d’un roman de George Sand ; ce grand écrivain eût fait un chef d’œuvre avec la vie et les malheurs de Vittoria Accoramboni7.
L’éloge de George Sand s’avère à double tranchant : un style brillant, à la mode, peut vite tomber dans la facilité, l’appel aux émotions dégénérer en mélodrame larmoyant. Ainsi, le parallèle, derrière l’apparent éloge, sert surtout à mettre en évidence le caractère de vérité historique du texte de départ et donc de la nouvelle de Stendhal : « Le récit sincère que je vous présente ne peut avoir que les avantages plus modestes de l’histoire8. » À l’histoire romancée, littérairement élaborée mais artificielle et mensongère, l’auteur oppose son propre traitement de l’histoire, loin des modes et des goûts, mais placé sous le signe de l’authenticité, de la véracité, et donc de la vérité historique.
5Le narrateur préfacier ne cesse d’ailleurs de se poser en historien et en revendique la stature, lui qui déclare au début de Vittoria Accoramboni : « Je sais l’histoire du xvie siècle en Italie et je crois que ce qui suit est parfaitement vrai9. » Les notes de bas de page contribuent également à asseoir cet ethos d’historien sérieux et compétent. Ainsi adjoint-il à la fin de La Duchesse de Palliano la précision suivante :
- 10 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 33.
Le savant M. Sismondi embrouille toute cette histoire. Voir l’article Carafa de la biographie Michaud ; il prétend que ce fut le comte de Montorio qui eut la tête tranchée le jour de la mort du cardinal. Le comte était le père du cardinal et du duc de Palliano. Le savant historien prend le père pour le fils10.
La note revêt de la sorte une fonction d’exhibition plus que d’explication, elle permet à Stendhal de se donner l’envergure d’un spécialiste qui rectifie les erreurs de collègues aussi réputés que Sismondi.
- 11 L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 52.
6Paradoxalement, il se positionne en même temps contre l’Histoire officielle, qui, étroitement liée au pouvoir, falsifie la réalité, élimine ce qui gêne, ce que les grands ne veulent pas voir : « La première chose à faire, lorsque l’on veut connaître l’histoire de l’Italie, c’est donc de ne point lire les auteurs généralement approuvés ; nulle part, on n’a mieux connu le prix du mensonge, nulle part, il ne fut mieux payé11. » Stendhal lui reproche surtout de ne prendre en compte qu’une toute petite partie de la réalité historique en se centrant exclusivement sur les grands de ce monde :
- 12 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 14.
Pour me faire quelque idée de cette passion italienne dont nos romanciers parlent avec tant d’assurance, j’ai été obligé d’interroger l’histoire ; et encore, la grande histoire faite par des gens à talent, et souvent trop majestueuse, ne dit presque rien de ces détails. Elle ne daigne tenir note des folies qu’autant qu’elles sont faites par des rois ou des princes12.
- 13 Plus précisément, par l’intérêt qu’il porte au non-dit de l’Histoire officielle, il plaide, selon (...)
Se trouve ainsi justifiée l’entreprise littéraire de Stendhal : l’historien des mentalités, à la recherche de la vérité, ne doit pas se fier à l’historiographie, idéologiquement douteuse, mais s’attacher aux chroniques les plus obscures, et donc les moins suspectes de falsification13.
- 14 « On ne trouve pas à proprement parler de roman historique chez Stendhal, si ce ne sont ses Chroni (...)
7Certes, contrairement à ce que Stendhal affirme, il ne traduit que peu et n’utilise qu’une petite partie des sources, mais le trompe-l’œil s’avère particulièrement efficace dans la mesure où d’emblée il conditionne l’horizon d’attente du lecteur. Faut-il néanmoins, comme le fait Isabelle Durand-Le Guern, dénier à ses nouvelles toute dimension historique14 ? Encore faudrait-il définir le terme. Peut-être vaudrait-il mieux parler d’un effet de lecture spécifique, un effet de vraisemblance historique, qui fait que le lecteur va avoir une impression d’Histoire alors même qu’il lit un roman donc une fiction, et ce, à partir d’un certain nombre de signaux que constituent les personnages, les événements, l’inscription dans le temps, la reconstitution des espaces, des cadres de vie, etc.
8Les dates et éléments de datation mettent en exergue l’insertion du temps historique dans le récit. Ainsi, dans Les Cenci, la référence à l’année de l’exécution et de l’écriture de la chronique se trouve une première fois sur la page blanche, juste en dessous du titre. La nouvelle se trouve ainsi présentée, comme résumée, dans un nom, « Cenci », et dans une date : 1599. La fin de la préface précise même le jour d’écriture de la chronique : 14 septembre 1599, qui fait écho à la date de l’exécution (11 septembre 1599). Cette obsession maniaque, de l’année, mais aussi du jour et de l’heure, éclate également à la fin du texte. La dernière journée des Cenci est en effet décrite avec beaucoup de précisions. Le lecteur sait qu’elles se confessent et entendent la messe à huit heures, qu’elles se dirigent vers le lieu de l’exécution à treize heures, les obsèques de la jeune fille ont lieu à neuf heures et quart du soir, celles de sa belle-mère à dix heures. Le narrateur intervient également en note pour souligner la dimension symbolique de l’heure d’enterrement de Béatrix :
- 15 Les Cenci, ORC, t. II, p. 1151.
C’est l’heure réservée à Rome aux obsèques des princes. Le convoi du bourgeois a lieu au coucher du soleil ; la petite noblesse est portée à l’église à une heure de nuit, les cardinaux et les princes à deux heures et demie de nuit, qui, le 11 septembre, correspondaient à neuf heures et trois quarts15.
Cette note de bas de page renforce l’effet de vraisemblance historique : l’heure du rituel révèle une hiérarchie sociale, puisque l’heure de l’enterrement dit le rang dans la société.
- 16 Ibid., p. 1131.
- 17 L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 122.
9De la même manière, Stendhal exhibe la proximité temporelle entre les événements narrés et l’acte de narration. Les Cenci s’ouvre sur un présent qui est celui du chroniqueur : « La nouvelle se répand que le signor Guido Reni, un des élèves de cette admirable école de Bologne, a voulu faire le portrait de la pauvre Béatrix, vendredi dernier, c’est-à-dire le jour même qui a précédé son exécution16. » Il précise, par ailleurs, qu’il écrit quatre jours après l’exécution et six semaines après le procès des Cenci et qu’il a assisté aux événements. Le narrateur affiche du même coup sa compétence d’historien en se rendant conforme au portrait du chroniqueur italien de L’Abbesse de Castro, qui « […] s’est donné des peines infinies pour arriver à la date exacte de ces détails que je supprime17 ». Précisons que, comme, dans l’Abbesse, le manuscrit n’existe pas, l’obsession maniaque du chroniqueur, pure invention de Stendhal, montre à l’évidence comment la mise en valeur du pseudo-document historique participe d’une stratégie argumentative qui vise à attester du sérieux historique.
- 18 Les Cenci, ORC, t. II, p. 1132.
10Les personnages sont un autre paramètre important de cet effet d’histoire : le récit se doit de mêler des personnages purement imaginaires à d’autres dont la présence est attestée historiquement. Dans les Chroniques italiennes, le lecteur retrouve effectivement les grandes familles italiennes, par exemple les Carafa ou les Orsini. La mère d’Hélène dans l’Abbesse appartient à la famille Carafa, évoquée également dans La Duchesse de Palliano avec les mésaventures de Jean-Pierre Carafa et de ses neveux ; les Orsini mentionnés dans Vittoria Accoramboni, dont l’intrigue se déroule au xvie siècle, figurent également dans San Francesco a Ripa, récit situé au xviiie siècle. Ce portrait des grandes familles italiennes est quasiment toujours organisé autour de la figure du pape : Grégoire XIII, évoqué dans L’Abbesse de Castro, l’est également dans Vittoria Accoramboni et Les Cenci, où se trouve aussi dépeint Sixte Quint, que l’on voit arriver au trône papal dans Vittoria Accoramboni. Cette omniprésence en fait un élément central de la structure dramatique des textes, pivot à partir et autour duquel s’ordonnent les destinées individuelles. L’analyse des réactions du cardinal Montalto, devenu Sixte Quint, occupe une bonne place dans Vittoria Accoramboni. Paul IV est au premier rang dans toute la première partie de La Duchesse de Palliano. De même, la narration du procès et de l’exécution de Béatrix et de ses frères tourne autour de Clément VIII et de ses hésitations concernant l’attitude à adopter. Le début de cette nouvelle consacre d’ailleurs le pape dans cette dimension d’élément moteur des destinées : « On ne sait peut-être pas dans les autres villes d’Italie que notre sort et notre façon d’être à Rome changent selon le caractère du pape régnant18. »
11Dans les nouvelles où le pouvoir papal est moins présent, la fiction s’organise autour d’autres figures de puissants. Dans Trop de faveur tue, le grand duc de Toscane, Ferdinand Ier, incarne le respect et le maintien de l’ordre, enclenchant le récit par l’envoi au couvent du comte Buondelmonte. De même, le roi de Naples Charles III tient une place prépondérante dans la préface et dans le récit de Suora Scolastica. Stendhal mêle donc assez habilement des personnages historiques avec d’autres dont il affirme l’existence : Vittoria Accoramboni, la duchesse de Palliano, d’autres encore dont la réalité historique est probable mais très éloignée de la présentation qu’il en fait, telle l’abbesse de Castro, avec d’autres enfin purement imaginaires.
- 19 L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 77.
12Néanmoins cette focalisation des récits sur quelques grandes figures a pour corollaire l’évacuation de ce que laissaient entendre les préfaces, la représentation des oubliés de l’Histoire, des couches sociales passées sous silence par l’historiographie officielle. Certes, au début du chapitre III de L’Abbesse de Castro, le narrateur raconte comment les paysans viennent spontanément prêter secours aux troupes de Fabrice Colonna, mais cette allusion semble avoir essentiellement pour fonction de réaffirmer dans le récit la supériorité éthique de l’univers de la nouvelle par rapport au monde du lecteur : « Les mœurs des républiques du moyen âge, du temps desquelles on se battait pour obtenir une certaine chose que l’on désirait, avaient conservé beaucoup de bravoure dans le cœur des paysans, de nos jours, personne ne bougerait19. »
- 20 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 18.
- 21 Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité, Paris, José Corti, 1982, p. 357.
13Plus généralement, le peuple semble singulièrement absent des nouvelles stendhaliennes. Lorsqu’il est évoqué, c’est au détour de l’action et très souvent sous l’angle de la passivité. Ainsi, dans La Duchesse de Palliano, le narrateur, relatant les exactions des frères Carafa, mentionne au passage les souffrances et l’impuissance de la population : « […] les peuples, réduits au désespoir, ne savaient à qui faire parvenir leur plainte20 ». Le peuple, exclu de l’intrigue, l’est également de l’action, condamné à subir passivement les exactions des puissants, incapable d’agir si ce n’est pour rechercher la protection d’un éventuel salvateur, réduit la plupart du temps au rôle de spectateur. En témoignent la foule des badauds qui se pressent pour contempler les temps forts du drame, l’attroupement des curieux autour du cardinal Montalto pour guetter d’éventuelles failles derrière son masque d’impassibilité, l’épouvantable cohue de ceux qui ne veulent rien perdre du supplice des Cenci, ou encore l’agglutination des courtisans derrière la grille qui les sépare de Rosalinde dans Suora Scolastica. Parce qu’il est avant tout un regard posé sur les glorieux personnages du récit, le peuple reste une totalité anonyme, non différenciée, englobée sous un qualificatif générique : « Rome », « la ville entière », le vague « on » de la rumeur qui répercute, commente les actions des héros, devenant ainsi, pour reprendre l’expression de Michel Crouzet, « le chœur de l’aventure héroïque21 ».
14La représentation de l’Histoire suppose une hypertrophie du descriptif, du référentiel : reconstitution des décors, cadres de vie, espaces, vêtements, etc. D’autre part, l’intégration de l’Histoire à l’histoire fait courir au récit le risque de se déporter vers la multiplication des intrigues, des lignes narratives, des personnages, des événements, etc. Autant d’éléments fort peu compatibles a priori avec l’esthétique du texte bref. La nouvelle historique met donc en œuvre un autre contrat de lecture, que Philippe Mottet définit en ces termes :
- 22 Philippe Mottet, « Quelques aspects de la nouvelle historique », in Catherine Douzou et Lise Gauva (...)
Certains […] sont pourtant tentés d’aborder sérieusement l’histoire, mais de biais, mais d’une façon elliptique, en s’attachant à un détail qui, grossi à l’extrême, incite le lecteur à adopter un point de vue différent sur les grands événements du passé. Ce regard myope contraste fort avec l’ambition du grand roman historique qui embrasse large et veut assujettir à la vérité historique22.
La nouvelle réalise de la sorte une ponction dans l’histoire, sélectionne un épisode restreint mais auquel elle va donner le maximum d’intensité dramatique et surtout conférer un surcroît de sens. En opposition à ce mouvement de concentration, de réduction, se met donc en place un mouvement inverse de généralisation. Daniel Grojnowski fait en effet remarquer qu’un certain nombre de récits brefs, comme les paraboles, les fables sont traditionnellement conçus à des fins didactiques. La nouvelle serait ainsi une forme particulièrement apte à produire des effets de type allégorique :
- 23 Daniel Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Dunod, 1993, p. 60.
Comme elle présente une étude de cas, elle confère au contenu de l’histoire un statut particulier. Alors que dans le roman les situations se succèdent et s’enchevêtrent de manière aléatoire, souvent contradictoire, que la pluralité des points de vue, des périodes tend à compliquer la signification globale, l’isolement d’un évènement, d’un ou plusieurs personnages, la mise en place de types et de stéréotypes, qui sont propres au récit bref, invitent le lecteur à l’extrapolation : il passe du cas d’espèce à la généralisation, du sens littéral à un sens symbolique23.
On pourrait ainsi y voir un mécanisme de compensation : la nouvelle contrainte d’opérer une ponction réduite dans la matière historique, compense par la généralisation qui donne au récit une valeur exemplaire, en lui conférant une portée historique et collective qui dépasse le cadre du récit singulier mis en œuvre dans la nouvelle.
15Ainsi, et là réside peut-être le génie de nouvelliste de Stendhal, il joue avec les contraintes de la forme pour en faire un élément central de sa stratégie d’écriture. En effet, le référentiel, tel que nous venons de le décrire, n’occupe que peu de place dans les nouvelles, mais le narrateur s’empare de chaque détail pour le rendre, par son commentaire, signifiant d’une période historique. L’attitude d’un personnage fictif devient alors représentative d’un état d’esprit spécifique. Ainsi dans L’Abbesse de Castro vient-il gloser de la manière suivante le dialogue qui s’instaure entre Victoire Carafa et le cardinal Santiquatro :
- 24 L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 121.
Je sens qu’il faut expliquer, pour les lecteurs nés au Nord des Alpes, le ton presque officiel de plusieurs parties de ce dialogue ; je rappellerai que dans les pays strictement catholiques, la plupart des dialogues sur des sujets scabreux finissent toujours par arriver au confessionnal, et alors il n’est rien moins qu’indifférent de s’être servi d’un mot respectueux ou d’un terme ironique24.
L’explication permet de mettre en exergue le statut d’historien-traducteur du narrateur, tout en valorisant l’exotisme historique et géographique de l’univers de la fiction et en faisant d’un dialogue imaginaire le trait emblématique d’une civilisation. Il feint même à certains moments de s’en excuser. Ainsi, à propos des zinzare, détail qu’il place à cet endroit pour produire un effet d’exotisme, fait-il appel à la bienveillance du lecteur : « Ici, je dois de nouveau solliciter l’indulgence du lecteur. Lorsque l’on est tenté de connaître les usages des pays étrangers, il faut s’attendre à des idées bien saugrenues, bien différentes des nôtres25. » Sous couvert d’excuse, la parenthèse, là encore, amplifie au contraire la dimension exotique du récit et permet d’asseoir l’image du narrateur en historien des mœurs.
- 26 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 17.
- 27 Ibid., p. 19.
- 28 Ibid., p. 27.
16En ce qui concerne le récit, l’instance narrative intervient constamment pour mettre en relation avec l’histoire collective italienne les événements relatés dans la nouvelle, limités en nombre et en portée, puisque s’en tenant le plus souvent à des intrigues privées, sentimentales. La Duchesse de Palliano s’ouvre ainsi sur un événement historique : l’accession au trône papal de Jean-Pierre Carafa sous le nom de Paul IV, qui distingue ses trois neveux dont l’aîné, fait duc de Palliano. L’Histoire collective réapparaît avec la mention de la haine qui oppose les Carafa et Philippe II, ce qui amène l’anticipation suivante sur la fin du récit : « La famille Carafa haïssait ce roi puissant, lequel, aidé des fautes de cette famille, parvint à l’exterminer, comme vous le verrez26. » Suit le récit des exactions des trois frères avant que la nouvelle ne se focalise sur Violante de Cardone et Marcel Capecce, transition que Stendhal souligne comme à regret : « Par les conseils du cardinal Caraffa, le pape fit la guerre […]. Mais il faut nous en tenir aux événements intérieurs de la cour du duc de Palliano27. » L’Histoire revient cependant en force à la fin de la nouvelle dans la mesure où les destinées des grands influent sur celles des petits. Ainsi, « l’instabilité des choses humaines voulut que le pape Pie IV qui succéda à Paul IV appartînt à la faction d’Espagne. Il n’avait rien à refuser au roi Philippe II qui exigea de lui la mort du cardinal et du duc de Palliano28. » Un peu plus tôt dans le récit, c’est la mort du pape qui entraîne celle de la duchesse. Le récit, même réduit, prend ainsi une portée historique beaucoup plus large puisque les événements qui le constituent se voient reliés à l’Histoire collective italienne.
17Il en va de même dans L’Abbesse de Castro qui s’ouvre sur une analyse historique du rôle social et politique des brigands :
- 29 L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 49.
Le mélodrame nous a montré si souvent les brigands italiens du xvie siècle, et tant de gens nous en ont parlé sans les connaître, que nous en avons maintenant les idées les plus fausses. On peut dire en général que ces brigands furent l’opposition contre les gouvernements atroces qui, en Italie, succédèrent aux républiques du Moyen Âge29.
Face aux exactions des tyrans, dont Côme, s’élèvent les brigands, puissants et populaires, explicitement présentés comme les derniers défenseurs de la république. Contre-pouvoir en même temps que derniers vestiges d’un passé glorieux, puisqu’en eux perdurent l’audace, l’énergie, les valeurs des républiques ; ils incarnent et matérialisent le passé glorieux de la forêt de la Faggiola qui les abrite.
18Les événements relatés dans la nouvelle prennent alors une portée historique beaucoup plus large dans la mesure où ils viennent comme illustrer l’analyse historique liminaire. Ainsi, le premier chapitre attire l’attention sur le fait que, parfois, il revenait aux brigands de rendre la justice contre les grandes familles. Or, au début du chapitre III, se déroule un épisode qui est l’exacte illustration de cette « observation d’historien ». Il s’agit d’une péripétie majeure puisque Jules va tuer Fabio, le frère d’Hélène, faisant basculer l’histoire d’amour à peine commencée vers la tragédie. Ce récit fictif apparaît au lecteur comme tout à fait probable historiquement puisqu’il reprend, avec des personnages singuliers, une situation présentée comme courante par le discours historique qui précède. Parce que ce paysan est né sur les terres du prince Colonna, celui-ci fera appel à ses troupes pour tenter de libérer Bandini. Le combat entre Jules et Fabio devient ainsi une lutte entre deux camps, presque deux forces historiques : le pouvoir – les Campireali soutiennent les Orsini proches du gouvernement – contre l’opposition, représentée par Colonna et les brigands. La mort de Fabio, eu égard au commentaire historique de la préface, apparaît comme l’illustration des mœurs italiennes en même temps que la conséquence d’un état de fait historique.
- 30 « Il y a les mêmes événements dans les Chroniques italiennes que dans les drames de Calderon ou da (...)
19Ainsi, c’est la présentation des événements du récit qui leur donne une connotation historique en les rendant exemplaires de l’Italie de la Renaissance et le rapport spéculaire établi entre les préfaces et le récit contribue puissamment à cet effet de lecture30, d’autant plus que, Stendhal traitant un pan de l’Histoire italienne peu connu, le lecteur ne peut que se fier au narrateur, qui vient par son commentaire combler les lacunes encyclopédiques, élargir le cadre restreint de l’intrigue de la nouvelle pour lui donner une portée historique plus générale. L’effet d’histoire tient donc beaucoup plus au discours du narrateur sur les événements du récit qu’à la reconstitution d’événements historiques
- 31 La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 13.
20Ces commentaires du narrateur véhiculent de la sorte une interprétation de l’Histoire et orientent la réception vers une critique acerbe de la civilisation contemporaine. Dans le mythe stendhalien, l’Italie devient l’incarnation même de la passion, énergie naturelle, force égotiste qui pousse l’individu à chercher à satisfaire ses désirs, dans une recherche du plaisir maximal. La passion s’enracine donc dans l’amour de soi, ou ce que, dans la préface de La Duchesse de Palliano, Stendhal appelle « le respect infini que tout homme digne de ce nom doit avoir pour les mouvements de son âme31 ». La réflexion sur la passion s’inscrit donc dans une énergétique propre à Stendhal, qui, à son tour, conditionne une vision entropique de l’Histoire, processus de dégradation, de déchéance, puisque l’énergie originelle disparaît sous le double effet de la vanité et de la civilisation, marquant le triomphe du paraître. La préface de La Duchesse de Palliano, qui contient peut-être l’attaque la plus violente contre la civilisation, en explicite aussi les fondements philosophiques : dès lors que la civilisation, en nous éloignant de l’état de nature, brime et détruit les élans naturels, le devenir ne saurait se concevoir comme progrès, amélioration de l’humanité, mais au contraire comme processus de dégradation. Le narrateur préfacier ne cesse de revenir sur ce qui lui semble la catastrophe majeure de l’histoire humaine : la mort de la passion. La passion italienne, modèle de toutes les passions de par son intensité, apparaît aux yeux de Stendhal comme la dernière lueur de cet âge d’or de l’humanité, un sublime coucher de soleil avant l’anéantissement définitif.
- 32 Alexandre Dumas, « Les Cenci », in Crimes célèbres, Paris, Administration de librairie, 1839, t. I (...)
21Les Chroniques italiennes s’inscrivent ainsi en rupture totale avec l’horizon d’attente du lecteur de nouvelles historiques de la première moitié du xixe siècle. En témoigne a contrario un nouvelliste qui, lui, répond parfaitement aux goûts du lectorat, à savoir Alexandre Dumas. Il donne sa version de l’histoire des Cenci dans son recueil des Crimes Célèbres paru en 1839-184032, qui connut un franc succès.
22Dans la mesure où il puise à la même source, le récit, chez Dumas comme chez Stendhal, tourne autour des mêmes épisodes, le seul écart réellement significatif concerne Guerra et ses relations avec Béatrix. Stendhal, très allusif sur ce point, présente l’histoire d’amour comme une hypothèse émanant de la rumeur publique et met plutôt en avant la fonction du personnage : haï par François Cenci, Guerra profite des absences de celui-ci pour se rendre dans son palais. D’abord confident de Béatrix, il participe au parricide en communiquant le projet à Giacomo Cenci. L’approche de Stendhal est donc essentiellement économique, il ne raconte que ce qui éclaire le déroulement du récit principal. À l’inverse, Dumas développe beaucoup plus la thématique amoureuse, qui passe au premier plan du récit. Ainsi, alors que Stendhal, soucieux de l’unité dramatique, élimine ou condense ce qui pourrait ralentir l’action en s’en tenant à la ligne principale du récit – la vengeance de Béatrix –, Dumas effectue un traitement beaucoup plus romanesque du matériau narratif, privilégiant ce qui est d’ordre sentimental ou amoureux, quitte à délaisser le récit principal.
23Le traitement du descriptif révèle également des divergences majeures en ce qui concerne les partis pris d’écriture. La critique a souvent reproché à Stendhal, dans les Chroniques italiennes, un goût prononcé pour le morbide et une propension assez perverse à feindre de se taire pour mieux exciter la curiosité du lecteur. Cependant, la comparaison entre les deux versions amène à nuancer passablement ce jugement. En effet, la narration stendhalienne frappe par sa pudeur et sa retenue, sobriété d’autant plus manifeste que Dumas, lui, ne recule devant rien. Ainsi, la description que fait Stendhal des agissements de François Cenci envers sa fille peut heurter la sensibilité du lecteur. Il semble prendre plaisir à orchestrer un mouvement de crescendo dans l’horreur : l’inceste, qui a d’abord pour cadre le lit de Béatrix, devient public du fait des exhibitions du père, puis un dernier degré est franchi avec l’ultime scène de voyeurisme dont Lucrèce est la victime. La narration frappe cependant par sa rapidité, l’objectif de l’auteur étant plutôt d’accumuler les preuves de l’ignominie du père afin d’expliquer, ou d’excuser, l’acte de Béatrix. Dumas, au contraire, s’attarde longuement sur les tentatives de François Cenci pour corrompre sa fille, ne nous épargnant aucun détail de la stratégie paternelle : il fait d’abord croire à sa fille, enfermée dans sa chambre, que la musique qu’elle entend vient du paradis et qu’une nuit elle le verra de ses yeux. Alors que le texte stendhalien se contente d’un bref panorama, le récit chez Dumas détaille les différentes étapes de la stratégie de corruption du père. Ainsi, lorsqu’il apparaît nu devant sa fille, celle-ci refuse ses avances et il doit alors faire venir Lucrèce pour que Béatrix accepte de le suivre.
24La description des supplices endurés par les Cenci révèle les mêmes divergences. Dumas s’attarde très longuement sur les tortures, à grand renfort de détails scabreux, visant à donner des sensations fortes au lecteur, quitte à ajouter des précisions parfaitement inutiles pour la compréhension du récit principal, là où Stendhal ne fait qu’une discrète allusion, agissant avec un grand sens de l’économie et de l’unité dramatique. Ainsi, alors qu’il se contente de définir la mannaja en parlant d’une sorte de guillotine, Dumas décrit in extenso l’instrument de mort.
25Le rapport à l’Histoire diverge de même fondamentalement. Les deux textes commencent par un panorama historique, replaçant la destinée de François Cenci dans le contexte de l’histoire de l’Italie. Stendhal démarre la rétrospective historique au père de François, afin d’expliquer la fortune de ce monsignor Cenci qui, trésorier sous Pie V, profite du mépris dans lequel celui-ci tient l’administration pour s’enrichir considérablement. La narration tient donc en un paragraphe et le récit se centre très vite sur la vie de François Cenci et ses exactions. À l’inverse, Dumas juge nécessaire de remonter dans le temps jusqu’en 1492, soit un siècle avant le procès de Béatrix, passant en revue les différents papes : Innocent VIII, Alexandre VI, Pie III, etc. L’Histoire apparaît ainsi comme une mine de récits potentiels, où l’écrivain peut puiser à loisir, et cette exploitation romanesque du matériau historiographique n’est nulle part plus visible que dans les récits digressifs qui viennent grossir la narration. De manière tout à fait attendue dans un recueil intitulé Crimes célèbres, le récit historique se centre avant tout sur les épisodes les plus morbides et les plus saignants de l’histoire : les empoisonnements, meurtres, agonies de toutes sortes qui jalonnent l’histoire des papes, comme celle des Borgia.
26Ainsi, en ce qui concerne le traitement de l’Histoire, Dumas et Stendhal choisissent deux voies très différentes. Même s’il ne dédaigne pas quelques allusions aux meurtres perpétrés sous Grégoire XIII, Stendhal, précisément, se limite à une allusion. À aucun moment le récit ne s’écarte de son axe principal pour dériver vers la relation d’anecdotes. L’auteur limite sa rétrospective à ce qui est nécessaire pour comprendre la destinée de François Cenci. À une utilisation de l’Histoire en vue de produire du sensationnel, il substitue une réflexion sur l’Histoire comme en témoignent la richesse et la subtilité de la notice historique sur le personnage du Dom Juan, qui occupe une bonne partie de la préface.
27La comparaison des deux textes permet donc, en dernier recours, d’éclairer le renouvellement formel que connaît la nouvelle, historique ou non, dans cette première moitié du xixe siècle. Si une multitude d’auteurs s’adonne au récit court, bien peu semblent soucieux de fonder une esthétique propre à la nouvelle et c’est cette prise de conscience des exigences du genre qui distingue fondamentalement les deux auteurs. En condensant au maximum le récit autour des ressorts dramatiques, en bannissant impitoyablement tout effet gratuit pour ne retenir de l’Histoire que ce qui sert la dramatisation, Stendhal crée une forme neuve, puissante parce que dépouillée au maximum. Dumas, en revanche, ne semble que peu avoir conscience des contraintes formelles du récit court, faisant de la nouvelle un équivalent, en plus bref, du roman historique, se contentant d’exploiter le succès que la presse, pour un moment, confère aux formes brèves du récit. En pleine folie, Walter Scott, Stendhal dénonce de la sorte les artifices et apories du roman historique, cherchant la vraisemblance non dans la mimesis, la fidélité au réel, mais dans la fidélité à un texte, jetant le soupçon sur l’Histoire comme sur le roman.