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Dossier

Les coulisses de l’énergie dans les Chroniques italiennes : croyance, incroyance et surhumanité

Energy behind the Scenes in Chroniques italiennes : Belief, Disbelief and Superhumanity
Charlène Huttenberger-Revelli

Résumés

Comment lire les Chroniques italiennes ? Sommes-nous face à une œuvre religieuse ou antireligieuse ? Comme c’est bien souvent le cas chez Stendhal, il n’y a pas de réponse univoque à cette question. En effet, qu’il s’agisse pour eux de croire de manière démesurée ou au contraire de ne pas croire et de haïr la religion, les personnages des Chroniques déploient dans tous les cas des trésors d’énergie qui outrepassent les bornes de la morale et s’épanouissent dans le scandale et la transgression. Ainsi, c’est à travers la peinture des extrêmes, de la révolte athée et anticléricale à un héroïsme de la croyance, que Stendhal, ce « catholique-athée » pleinement romantique, exprime une admiration jamais démentie pour les individus forts, passionnés et excessivement énergiques.

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Texte intégral

  • 1De l’amour, éd. Michel Crouzet, Paris, GF, 1965, p. 153.
  • 2Promenades dans Rome, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 276.
  • 3  Brigitte Méra, « Splendeurs et misères de la transgression dans les Chroniques italiennes », in Mi (...)

1Dans les Chroniques italiennes, plus que dans toute autre œuvre, Stendhal ne cesse de vouloir démontrer ce dont il est intimement persuadé, c’est-à-dire à la fois « l’étonnante supériorité des hommes du xvie siècle1 » et le fait que « la plante homme est plus robuste et plus grande [en Italie] que partout ailleurs2 ». Il s’inscrit en cela pleinement dans le mythe romantique d’une Italie archaïque perçue comme entièrement livrée à ses passions, coupée de la civilisation mais non de la sensation, et surtout démesurément énergique. Les Chroniques regorgent ainsi de personnages exceptionnels, de « héros surdimensionnés3 » qui se distinguent du commun des mortels par leur force morale et leur puissance d’action.

  • 4Le Rouge et le Noir, éd. Michel Crouzet, Paris, Le Livre de Poche, 1997, p. 53. Ces mots sont pron (...)

2Ces textes cristallisent notamment autour d’un motif récurrent : celui de la religion. En effet, la fameuse énergie des personnages des Chroniques semble étroitement liée à la question de la foi et de ses ambiguïtés. Aussi, « il n’y a pas de milieu4 », nulle médiocrité, nulle tiédeur concernant ce sujet, et c’est au contraire une peinture des extrêmes que Stendhal nous propose, qu’il s’agisse de croire de manière démesurée ou au contraire de ne pas croire du tout, de se soumettre absolument aux dogmes, aux rites et aux institutions, ou à l’inverse de les faire éclater. Dans les deux cas, la religion permet rien de moins que le surgissement de l’identité profonde de l’individu et de sa vérité la plus intime. S’il est vrai que le problème religieux parcourt l’ensemble de l’œuvre stendhalienne, il se trouve exacerbé dans les Chroniques italiennes, sur lesquelles plane plus que jamais une aura de scandale et de transgression qui repousse les bornes de la morale et rend ambigu le propre message de l’auteur. Les Chroniques italiennes doivent-elles être lues comme une œuvre religieuse ou antireligieuse ? Faut-il choisir ?

Athéisme et anticléricalisme : l’exaltation de la révolte

Le criminel athée : personnage monstrueux ou admirable ?

  • 5Les Cenci, in ORC, t. II, p. 1135. Toutes les références aux Chroniques italiennes vont à ORC, t.  (...)
  • 6  Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, t. 1, 2 & 3, Paris, Le Robert, 2012, p. (...)
  • 7Les Cenci, p. 1132.
  • 8Ibid., p. 1133.
  • 9Ibid., p. 1134.
  • 10Ibid., p. 1135-1136.
  • 11Ibid., p. 1133.
  • 12Ibid., p. 1135.
  • 13Ibid., p. 1127.
  • 14Ibid., p. 1128.
  • 15Ibid., p. 1132.

3Quand on envisage le sujet de la religion dans les Chroniques italiennes, on pense naturellement à l’extraordinaire piété des Italiens de la Renaissance. Pourtant, Stendhal a également mis à l’honneur un personnage incarnant l’exceptionnalité inverse : il s’agit bien sûr de François Cenci dans la nouvelle Les Cenci. Le terme de « monstre5 », utilisé pour le désigner, doit ainsi être abordé sous son angle étymologique : dans le Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey précise que le mot « monstre » est appliqué à l’homme depuis le xiisiècle en tant qu’individu « au physique et aux mœurs étranges6 », puis qu’il revêt une appréciation morale plus explicite au xiiisiècle en évoquant de façon négative un païen et au xivsiècle un homme se rendant coupable d’« une action contraire aux lois de la nature ou à la volonté divine ». Il existe donc depuis des siècles un glissement sémantique entre athéisme et immoralité voire criminalité, que Stendhal met clairement en avant dans la description initiale de son personnage. François Cenci est en effet l’auteur de crimes plus atroces les uns que les autres : adepte d’« amours singuliers7 » voire « infâme[s]8 », c’est-à-dire pédéraste et sodomite, c’est également un assassin froid et méthodique qui rêve d’ajouter l’infanticide au palmarès de ses meurtres, puisqu’il éprouve envers ses enfants « une haine excessive et contre nature » et désire « avoir sous ses yeux leurs tombeaux9 ». Pour compenser l’inaccomplissement de ce désir, il réduit ses fils à la mendicité, bat ses filles. Surtout, il tombe amoureux de la plus jeune, Béatrix, qu’il mène « dans le lit de sa femme, afin qu’à la lueur des lampes la pauvre Lucrèce pût voir ce qu’il faisait avec Béatrix10 » : en d’autres termes, il faut ajouter à la liste de ses méfaits l’adultère, le viol et l’inceste. On peut difficilement imaginer pire. Pourtant, le lecteur est surpris de lire que le vice le plus grave de François Cenci n’est aucun de ceux que nous venons d’évoquer : « le plus grand fut celui de ne pas croire en Dieu11 », la « noire impiété12 ». C’est d’ailleurs de ce vice suprême que tous les autres semblent découler, car la volonté du personnage n’est pas de s’adonner à de simples vices, mais de commettre des péchés visant à offenser la religion chrétienne et plus généralement à fouler aux pieds tout ce qui est considéré comme sacré par ses contemporains : « [J]e vais me moquer publiquement de tout ce que ces gens-là respectent, et qui ressemble si peu à ce qu’on doit respecter13. » Dans la bouche de François Cenci, la moquerie n’a rien à voir avec le trait d’esprit piquant propre aux salons de bon ton du xixe siècle. Le criminel athée du xvie siècle ne pratique pas l’ironie mordante, il veut se distinguer par des « actions parlantes », « faire remarquer [s]on courage14 », « [s]e sentir différent de tout ce vulgaire ». Il veut montrer qu’il est énergique, qu’il est énergie pure. En ce sens, son athéisme n’a rien de politique puisque le personnage ne revendique rien de particulier si ce n’est sa propre existence extraordinaire et scandaleuse, qui s’épanouit dans la recherche de « sensations nouvelles et inquiétantes15 », c’est-à-dire dans la jouissance à faire le mal.

  • 16  Philippe Berthier, « Le personnage stendhalien et l’ère du soupçon », in Pierre Glaudes et Yves Re (...)
  • 17Les Cenci, p. 1128.
  • 18Ibid., p. 1130.
  • 19  Sur les liens entre Stendhal et Barbey d’Aurevilly, voir par exemple Mathilde Bertrand, « Juge et (...)
  • 20Les Cenci, p. 1133.
  • 21Ibid., p. 1135.
  • 22  Brigitte Méra, « Splendeurs et misères de la transgression dans les Chroniques italiennes », art. (...)
  • 23  Christine Marcandier, Crimes de sang et scènes capitales, Paris, PUF, 1998, p. 8.
  • 24  Notice des Cenci, p. 1452.
  • 25Mémoires d’un touriste, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 2014, p. 404.
  • 26Ibid., p. 405.
  • 27Les Cenci, p. 1456.
  • 28Ibid., p. 1127.
  • 29Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 297.
  • 30Mémoires d’un touriste, p. 411.

4On connaît l’investissement affectif de Stendhal envers ses personnages : d’après Philippe Berthier, ces derniers se trouvent en effet « continuellement traversé[s] par la sympathie […] ou l’antipathie16 » de leur auteur. Quid de François Cenci ? Comment Stendhal juge-t-il son personnage ? Certes, le narrateur exprime son rejet quand il évoque un « portrait […] affreux17 », un « caractère […] horrible » ou encore une « vie exécrable18 ». Il mérite la mort hideuse que sa fille Béatrix organise pour ne plus subir ses maltraitances et parce que le Pape est resté sourd à ses appels à l’aide. Mais l’on se tromperait, bien sûr, en décelant une visée apologétique derrière le meurtre du criminel athée : la peinture du péché et sa punition n’ont rien d’exemplaire. Il serait absurde de penser que Stendhal cherche comme Barbey d’Aurevilly à ramener son lecteur vers Dieu en lui inspirant une horreur sacrée. En revanche, il partage avec l’écrivain catholique une même fascination pour les êtres démesurément forts et énergiques, y compris lorsque cette énergie se déploie dans la criminalité19 : François Cenci est décrit comme un homme « extrêmement fort20 » répondant à la moindre difficulté par un « coup de poignard » ; « personne n’était assez hardi pour […] résister » à « un pareil homme, qui mettait sa gloire à braver tout le monde et le pape lui-même21 ». Comme l’explique Brigitte Méra, le goût de Stendhal pour le crime et la transgression n’est pas cependant celui du mal pour lui-même : il est amour de l’énergie, « libre de toute morale22 » ; il est célébration de la grandeur d’un caractère, de l’indépendance d’une volonté, de la liberté d’un individu capable de se débarrasser des carcans de la morale et de la religion. Christine Marcandier range justement Stendhal aux côtés des écrivains romantiques fascinés par les criminels et pour lesquels « le critère de mesure de la grandeur et de la valeur d’un individu n’est plus celui, chrétien, du bien et du mal, mais celui, esthétique, de l’énergie23 ». Ainsi, pour la critique, l’admiration de Stendhal pour François Cenci est certaine ; c’est également l’avis de Philippe Berthier qui, à grand renfort de périphrases hyperboliques (c’est « un Übermensch nietzschéen, […] un dandy baudelairien, ou […] un esthète huysmansien24 »), montre que Stendhal a quelque peu héroïsé le monstre des « Cenci ». La dernière périphrase est par ailleurs loin d’être farfelue : dans les Mémoires d’un touriste, Stendhal associe François Cenci à la figure satanique de Gilles de Rais, gentilhomme du xve siècle auquel Huysmans a consacré son roman Là-bas et qui est connu pour ses épouvantables crimes tels que le viol, la pratique de la magie noire et l’immolation d’enfants au diable. Or, dans son récit de voyage, Stendhal évoque un « homme extraordinaire25 », « fort brave » et à l’« imagination ardente26 ». Aussi paradoxal que cela puisse paraître, Gilles de Rais n’était pas athée ; en revanche, le marquis de Sade l’était, et il n’est pas surprenant que Stendhal le mentionne dans une note du manuscrit italien en décrivant François Cenci comme « un de Sade27 » : de fait, l’un comme l’autre partagent le même goût du mal et le même athéisme violent et radical. Enfin, dans l’incipit des Cenci, Stendhal associe François Cenci à une troisième figure qui l’a toujours fasciné : celle de Don Juan, qu’il érige en symbole de refus et de transgression des lois humaines et divines : « la religion chrétienne lui est nécessaire28 » pour s’imposer comme un dandy superbe, impie et blasphémateur, infiniment supérieur à la médiocrité des autres hommes. Précisons que la lecture stendhalienne de Don Juan s’inscrit dans son époque, qui voit s’épanouir un Romantisme de la révolte qui se donne comme héros des figures telles que Faust, Don Juan ou même Satan. Si au xixe siècle « il n’y a plus de passions véritables29 », si les hommes ne savent plus faire des crimes avec plaisir mais restent écrasés sous la chape du conformisme moral et religieux, alors peut-être que Don Juan peut faire office de modèle salvateur, peut-être que Gilles de Rais « trouvera […] des imitateurs30 ». Stendhal, lui-même athée, n’essaie-t-il pas de nous dire que son époque, pour sortir de sa torpeur maladive et bêtifiante et pour affirmer son besoin de liberté et d’authenticité, a besoin de l’incroyance et du blasphème ?

Personnages féminins et anticléricalisme révolutionnaire

  • 31  Mariella Di Maio, « Espaces cruels. Les couvents italiens de Stendhal », in Frontières du romanesq (...)
  • 32Trop de faveur tue, in ORC, t. III, p. 695.
  • 33L’Abbesse de Castro, in ORC, t. III, p. 87.
  • 34Suora Scolastica, in ORC, t. III, p. 1112.
  • 35Ibid., p. 1111.
  • 36  Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, éd. Béatrice Didier, Paris, Le Livre de Poche, 1977, p. (...)
  • 37  Denis Diderot, La Religieuse, éd. Claire Jaquier, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 48.
  • 38Ibid., p. 98.
  • 39Suora Scolastica, p. 1134.
  • 40Ibid., p. 1121.
  • 41L’Abbesse de Castro, p. 129.
  • 42Ibid., p. 1130.

5Les Cenci est loin d’être la seule chronique dans laquelle Stendhal manifeste son admiration envers le désir d’émancipation religieuse et d’affirmation de la liberté individuelle. Dans trois d’entre elles, l’écrivain s’empare ainsi des topoï de la littérature anticléricale : le thème de l’enfermement conventuel et plus spécifiquement « le thème polémique des vocations forcées, qui a connu un grand succès durant la deuxième moitié du xviiie siècle31 », comme l’indique Mariella Di Maio. Dans L’Abbesse de Castro, Suora Scolastica et Trop de faveur tue, on retrouve par exemple l’influence du roman noir et même sadien dans la description des lieux : ce sont des « murs noirs, hauts de cinquante pieds au moins32 » dans Trop de faveur tue, ou « un vaste bâtiment entouré de noires murailles, et assez semblable à une forteresse33 » dans L’Abbesse de Castro. Dans Suora Scolastica, le caractère imprenable du couvent de San Petito est renforcé par un intéressant contraste entre le haut et le bas, puisque le lieu religieux, fait de « murs, d’une immense étendue34 », est situé dans « la partie la plus élevée de la rue de Tolède », mais est également qualifié de « tombeau [pour] pour les jeunes filles de la haute noblesse35 ». De plus, l’image du tombeau n’est pas neuve : dans la Justine de Sade, plusieurs jeunes filles retenues prisonnières dans un couvent se retrouvent enfermées dans « un pavillon isolé, enterré, que six murs d’une incroyable épaisseur environnent de toutes parts36 », tandis que Suzanne, dans La Religieuse de Diderot, se décrit comme une « malheureuse qu’on déteste et qu’on veut enterrer ici toute vive37 », avant de se retrouver effectivement enfermée dans « un petit lieu souterrain, obscur38 ». Après Thérèse et Suzanne, Rosalinde est retenue dans Suora Scolastica dans « l’in pace della morte39 », « prison presque tout à fait souterraine40 » ; quant à Hélène, dans L’Abbesse de Castro, « condamnée à être détenue toute sa vie dans le couvent de Sainte-Marthe41 », elle finit par se donner la mort dans un affreux cachot souterrain, situé à « trente pieds de profondeur42 ». Ainsi, le couvent peut être qualifié de véritable tombeau féminin.

  • 43  Philippe Berthier, « Couvents », in Petit catéchisme stendhalien, Paris, Éditions de Fallois, 2012 (...)
  • 44  Voir, ici même, l’article de Xavier Bourdenet.
  • 45Suora Scolastica, p. 1122.
  • 46Ibid., p. 1115.
  • 47Trop de faveur tue, p. 699.
  • 48Ibid., p. 705-706.
  • 49  Notice de Trop de faveur tue, p. 1350.
  • 50  C’est le cas de Mme de Rênal dans Le Rouge et le Noir, de Bathilde de Chasteller dans Lucien Leuwe (...)
  • 51L’Abbesse de Castro, p. 87.
  • 52  Philippe Berthier, « Couvents », in Petit catéchisme stendhalien, op. cit., p. 51.
  • 53L’Abbesse de Castro, p. 114.
  • 54  Denis Diderot, La Religieuse, op. cit., p. 183.
  • 55  En effet, Mme de Chasteller, Mme de Rênal et Valentine, toutes les trois élevées dans des couvents (...)
  • 56  Voir la diatribe contre les couvents dans les Mémoires d’un Touriste, p. 171 à 175. Stendhal écrit (...)
  • 57  Voir De l’amour, op. cit., p. 205 à 222.

6Ce n’est pas tout : ce « lieu de coercition maximale43 » est surtout un espace symboliquement genré qui met en lumière les relations antagonistes entre hommes et femmes, autrement dit entre despotes et esclaves. Dans L’Abbesse de Castro, Hélène est en effet victime de la violence paternelle : le seigneur de Campireali lui interdit d’épouser Jules Branciforte, l’homme qu’elle aime, et parce qu’il croit qu’elle lui a désobéi et que Jules est à la fois le mari de sa fille et le meurtrier de son fils Fabio, il la punit en l’envoyant au couvent pour le restant de ses jours. Dans les Chroniques italiennes, Stendhal ne cesse de montrer que les hommes ont sur les femmes un droit de vie et de mort : dans Suora Scolastica, la terrible agonie de deux jeunes religieuses, forcées d’ingérer du poison devant le chanoine Cybo et deux ou trois confesseurs qui se délectent du spectacle de corps féminins dévêtus se tordant de douleur, est symptomatique de l’oppression arbitraire que les autorités masculines exercent sur les femmes44. La violence familiale précède d’ailleurs la violence ecclésiastique : ces jeunes filles mourantes, ce sont d’abord de « pauvres filles de haute naissance qui ont le malheur d’avoir des frères45 », qui ont été dépouillées à leur profit et qu’on « chasse du palais de leur père46 ». Le prince de Bissignano, complètement indifférent au bonheur de sa fille Rosalinde, ne lui offre ainsi comme choix de vie que les deux alternatives suivantes : aller au couvent, ou épouser le vieux duc Del Pardo qui a soixante-dix ans. La peste, ou le choléra. Cependant, la chronique la plus explicitement dénonciatrice est sans aucun doute Trop de faveur tue : on y trouve Félize, « barbarement sacrifiée par sa famille47 » au profit de ses frères et donc devenue religieuse contre son gré. Surtout, elle est la porte-parole d’un discours contre la clôture conventuelle et pour la liberté féminine48. Certes, ce dernier n’a rien de neuf : Diderot l’a largement exploité dans La Religieuse, et le manuscrit italien lui-même dénonçait abondamment cet état de choses. Il est également vrai, comme l’écrit Philippe Berthier dans la notice de la Pléiade, que là n’est pas le sujet essentiel : « Le véritable sujet de Stendhal, là comme partout, c’est la naissance, malgré les obstacles et grâce à eux, d’une énergie intérieure49. » Le motif du couvent est donc positif et extrêmement fécond d’un point de vue littéraire et passionnel chez Stendhal : nous y reviendrons. Néanmoins, on ne peut nier que la critique anti-conventuelle lui tient particulièrement à cœur, notamment parce qu’elle lui permet de montrer qu’entre l’Italie des siècles passés et le xixe siècle français, il n’y a pas eu de franche évolution : de fait, à l’époque de Stendhal, les jeunes filles sont encore placées par leur père dans des couvents dont elles ne sortent que pour être soumises à leur mari50. Le parallèle ne s’arrête pas là : si le couvent agit à travers les âges comme un révélateur de la domination masculine, il entraîne également une exacerbation des inégalités sociales, aussi réelles dans l’Italie du xvie siècle que dans la France du xixe siècle. Ainsi, les couvents de L’Abbesse de Castro, de Trop de faveur tue et de Suora Scolastica sont tous des couvents pour jeunes filles nobles et riches, qui « lutt[ent] d’amour-propre, entre elles51 », pour savoir qui dépensera le plus d’argent pour embellir son couvent et, indirectement, pour s’attirer le respect, les faveurs et les privilèges dont seront privées les religieuses pauvres. C’est au sein de cet « univers pourri52 » qu’Hélène de Campireali, future abbesse de Castro, apprend l’hypocrisie, la jalousie, la soif de pouvoir, le narcissisme, la cruauté et la vanité. Ainsi, en mettant en scène « la longue dégradation53 » de l’âme de son héroïne, trop longtemps enfermée au couvent, Stendhal s’inscrit clairement dans la continuité de la veine anticléricale du roman du xviiie siècle ; comme Diderot avant lui, il montre que « la retraite déprave54 », déshumanise les femmes qui y font l’apprentissage, non de la charité et de l’humilité chrétiennes, mais bien de toutes les petites et mesquines passions mondaines. Enfin, le couvent, littéralement, rend bête et méchant : l’abbesse Virgilia de Trop de faveur tue incarne en effet la stupidité inhérente aux yeux de Stendhal à la superstition et à l’application aveugle du rite catholique, tandis que l’abbesse Angela Custode de Suora Scolastica, dont le nom annonce la fonction de chien de garde, est une femme au cœur sec, ambitieuse et d’une sévérité extrême. En définitive, les personnages féminins des Chroniques italiennes se font les porte-parole de l’anticléricalisme de leur auteur et notamment de sa haine des couvents, particulièrement vivace dans les années 1830, comme le prouvent ses virulentes attaques envers les établissements du Sacré-Cœur, dans ses œuvres fictionnelles ayant pour cadre le xixe siècle55 comme dans ses œuvres non fictionnelles56. Si l’on en revient, pour conclure, au personnage de Félize dans Trop de faveur tue, on peut ainsi supposer que l’énergie extraordinaire que la jeune femme développe dans ses paroles comme dans ses actes lui vient du fait qu’elle a une conscience exacerbée de l’injustice qu’elle subit et qui la pousse à se révolter. Si l’amour reste le moteur principal des Chroniques italiennes, la conscience politique en est un autre, non négligeable : il ne faut alors pas perdre de vue le fait que Stendhal, romancier du cœur, est aussi un farouche ennemi des abus de l’Église et un fervent défenseur de l’éducation féminine57.

L’énergie de la croyance ou la mise en scène d’un héroïsme catholique58

La nostalgie d’une grandeur morale : croyance et surhumanité

  • 59  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 1956, p. 71.
  • 60  Michel Crouzet, préface aux Promenades dans Rome, éd. citée, p. XXI.
  • 61  Sur le sujet, voir Philippe Berthier, Stendhal et Chateaubriand : essai sur les ambiguïtés d’une a (...)
  • 62  François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, t. 1, éd. Pierre Reboul, Paris, GF, 1966, (...)
  • 63Ibid., p. 278.
  • 64  Jules Barbey d’Aurevilly, préface à Une Vieille maîtresse, éd. Jacques Petit, Paris, Gallimard, «  (...)
  • 65Ibid., p. 516.
  • 66La Duchesse de Palliano, in ORC, t. III, p. 18.
  • 67Ibid., p. 30.
  • 68Ibid., p. 18.
  • 69Ibid., p. 30.
  • 70Ibid., p. 31.
  • 71Ibid., p. 33.
  • 72Les Cenci, p. 1131.
  • 73Ibid., p. 1138.
  • 74Ibid., p. 1142.
  • 75Ibid., p. 1147.
  • 76Ibid., p. 1149.
  • 77Ibid., p. 1150.
  • 78  Notice de La Duchesse de Palliano, p. 1185.
  • 79  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, op. cit., p. 178.

7Il serait pourtant erroné de qualifier les Chroniques italiennes d’œuvre antireligieuse, ou d’établir une concordance unique et absolue entre énergie et antireligion. Au contraire, nous ne pouvons nier que la très grande majorité de ces héros exceptionnels sont profondément croyants : Francine Marill-Alberès évoque ainsi « l’attachement irrésistible [de Stendhal] envers toute expression de piété sincère59 ». Michel Crouzet note quant à lui dans la préface des Promenades dans Rome que « croire, c’est vivre plus60 ». De fait, si l’œuvre stendhalienne peut être située dans la lignée de la littérature anticléricale du xviiisiècle, elle se nourrit également de lectures exaltant un héroïsme catholique : notre auteur aime par exemple tendrement Le Tasse et l’Arioste. Il a également lu de près dans sa jeunesse le Génie du christianisme, œuvre apologétique avec laquelle il entretient un rapport ambivalent fait d’attirance et de répulsion61. On peut en tout cas se demander s’il n’a pas été marqué par les lignes dans lesquelles Chateaubriand attribue au christianisme le mérite d’avoir « fourni, dès sa naissance, le beau idéal moral, ou le beau idéal des caractères62 », qui s’incarne notamment dans la figure emblématique du chevalier. D’après l’écrivain catholique, le christianisme aurait ainsi produit « l’honneur et la bravoure des héros modernes63 », mais aussi l’absence de peur devant la mort, « le plus faible des chevaliers chrétiens ne trembl[ant] jamais devant un ennemi ; et, fût-il certain de recevoir la mort, […] n’[ayant] pas même la pensée de la fuite ». Indéniablement, il y a dans les Chroniques italiennes un lien entre foi et bravoure ; néanmoins, dans sa peinture de la grandeur morale, Stendhal s’éloigne assez sensiblement de la morale : comme nous l’avons déjà évoqué, la foi n’est pas incompatible avec l’accomplissement d’un crime atroce, elle semble même s’épanouir au sein de la transgression. Stendhal est en réalité plus proche de Barbey d’Aurevilly, chez qui le catholicisme est diabolique, « n’a rien de prude, de bégueule64 » et s’installe comme une « science du Bien et du Mal [qui] sonde les reins et les cœurs, deux cloaques, remplis, comme tous les cloaques, d’un phosphore incendiaire65 ». Ainsi, dans La Duchesse de Palliano, le personnage de Violante porte son nom à merveille : femme à l’« orgueil insensé66 » et coupable d’adultère, elle supportera « sans la moindre altération67 », l’annonce de sa condamnation à mort puis son accomplissement horrible et sanglant. Est-ce vraiment étonnant de la part d’un personnage qui « savait par cœur et récitait avec une grâce infinie l’admirable Orlando de messer Arioste68 ? » On lit ainsi qu’elle « voulut d’abord se confesser et entendre la sainte messe69 ». Elle conserve ensuite un « grand sang-froid70 », et ce malgré la vision de l’instrument utilisé pour la tuer, « une corde et une baguette de coudrier grosse comme le pouce et qui pouvait avoir une demi-aune de longueur ». L’horreur du supplice est de plus décuplée par le fait que le bourreau doit s’y reprendre à deux fois pour l’étrangler, la première corde utilisée n’étant pas à la bonne taille : mais ce détail n’est pas un simple raffinement digne de Sade ; il est surtout une preuve du grand courage de Violante qui, loin de paniquer, demande sur un ton badin ce qui ne va pas. Il est enfin clairement suggéré que l’incroyable force morale de la pécheresse est directement liée à sa piété, puisqu’elle « mourut comme une bonne chrétienne, répétant souvent : Je crois, je crois ». Ajoutons que la duchesse n’est pas le seul personnage de la nouvelle à mourir dignement : le duc de Palliano, également condamné à mort suite à l’élection d’un nouveau pape, « soutint ce terrible moment non seulement comme un cavalier de haute naissance, mais encore comme un chrétien prêt à tout endurer pour l’amour de Dieu71 ». Il est pourtant loin d’être un saint. Le second exemple éloquent des Chroniques italiennes est celui de Béatrix Cenci : en effet, c’est elle la véritable héroïne de la chronique, bien que Stendhal admire l’énergie mise au service du mal et du sacrilège déployée par François Cenci. Douce et tendre, Béatrix fait pourtant face à ses malheurs (coups, séquestration, viol) avec une « force étonnante72 » digne d’une véritable « âme romaine ». Lasses de souffrir interminablement, Béatrix et sa belle-mère Lucrèce organisent ainsi le meurtre de l’horrible François Cenci, et il est frappant de constater à quel point les deux femmes sont à la fois pieuses et criminelles, le meurtre, qui devait avoir lieu « le jour de la Nativité de la Vierge73 », étant finalement différé « par le respect dû à une fête de la Madone » : différé mais non annulé, comme si le meurtre ne pouvait offenser la Madone qu’un seul jour de l’année, et comme si assassiner était commettre un péché quelconque, pas assez grave pour remettre en question la sincérité de la piété des personnages, et la prouvant même au contraire. Condamnée à mort comme la duchesse de Palliano, Béatrix, comme elle, « supporta les tourments de la corde sans un moment d’altération et avec un courage parfait74 », et ce même lorsqu’elle est suspendue par les cheveux. Face à la faiblesse avérée des autres membres de sa famille devant la perspective de la mort, Béatrix passe donc au premier plan, avec sa bravoure indomptable, qui se nourrit cette fois encore de son extraordinaire piété. Cette dernière, malgré son caractère ostentatoire, n’a absolument rien de factice. Forte d’une « grande âme75 », la jeune fille fait d’abord preuve d’un calme et d’une grande fermeté que tout Rome admire. On remarque ensuite que les vertus évangéliques de la chevalerie chrétienne imprègnent cette fin de nouvelle : outre la bravoure, on retrouve la charité, Béatrix se dépouillant de ses riches vêtements et de sa fortune ; puis, l’on assiste à des démonstrations de piété et des prières remplies d’amour et d’humilité, au sein desquelles la figure du Christ est mise à l’honneur : « Adoramus te, Christe76 ! » proclame Béatrix avant de recevoir le coup fatal, retardé comme dans La Duchesse de Palliano. Or, au lieu de trembler, la jeune fille « invoquait à haute voix le nom de Jésus-Christ et de la très-sainte-Vierge77 ». Pour Philippe Berthier et Francine Marill-Alberès, il est ainsi évident que Stendhal « admire ces forcenées78 » qui ne sont pas des « catholiques tièdes79 » mais puisent au contraire leur énergie débordante dans une foi exacerbée par l’expérience du péché.

L’alliance indissociable de l’amour et de la religion

  • 80Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Le Livre de Poche, 2013, p. 339.
  • 81Promenades dans Rome, op. cit., p. 292.
  • 82San Francesco a Ripa, in ORC, t. II, p. 23.
  • 83Ibid., p. 24.
  • 84Suora Scolastica, p. 1117.
  • 85Ibid., p. 1111.
  • 86L’Abbesse de Castro, p. 89-90.
  • 87  Julia Kristeva, Histoires d’amour, Paris, Éditions Denoël, 1983, p. 452.
  • 88  Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité : essai de mythologie romantique, Genève, Slatkine reprin (...)
  • 89  François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, t. 1, op. cit., p. 286.
  • 90Ibid., p. 255. Cette conception de l’amour est très ancienne et est également partagée par Stendha (...)
  • 91Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 481. Pour plus de détails sur la lecture stendhalienne du Génie (...)

8« L’amour a toujours été pour moi la plus grande affaire ou plutôt la seule80 », confesse l’auteur de De l’amour dans son autobiographie. L’affirmation est incontestable. Un étrange paradoxe parcourt pourtant l’ensemble de l’œuvre stendhalienne : l’alliance indissociable de l’amour et de la foi, et ce malgré l’athéisme et l’anticléricalisme avérés de l’auteur. « On voit combien la religion chrétienne dispose les âmes à l’amour-passion81 », écrit-il par exemple dans les Promenades dans Rome, et ses fictions ne cessent d’en faire la démonstration, notamment les Chroniques italiennes, dans lesquelles nombre de personnages sont à la fois des amoureux et des croyants : ainsi, dans San Francesco a Ripa, la « piété ardente et sincère82 » de la princesse Campobasso se double de « la passion la plus effrénée83 » pour son amant Sénécé ; dans Suora Scolastica, l’« extrême piété84 » de Rosalinde répond à un « amour qui n’avait pas le sens commun85 » pour Gennarino ; dans L’Abbesse de Castro, les lettres qu’échangent Jules Branciforte et Hélène de Campireali sont pleines de « sentiments d’amour et de religion86 », les amants plaçant leur passion sous la protection de la Madone. Dans Histoires d’amour, Julia Kristeva pose alors une question essentielle : « Ce libéral épris des Italiennes avait-il la passion sourdement catholique à la Chateaubriand87 ? » La critique ne croit pas si bien dire : il est vrai, d’une part, que cette union entre l’amour et la foi s’explique par le fait que les fictions stendhaliennes s’inscrivent pleinement dans le cliché romantique d’une Italie archaïque « auréolé[e] de tous les prestiges régressifs88 », perçue comme soumise à la chaleur des passions et à l’empire du désir et mêlant dans ses enthousiasmes le corps et l’âme, l’amour profane et l’amour divin. D’autre part, Stendhal s’inspire bel et bien de Chateaubriand et plus particulièrement de sa poétique du christianisme exposée dans le Génie. L’écrivain catholique y affirme en effet que la religion chrétienne a renouvelé la littérature en « jet[ant] de la spiritualité dans le penchant [l’amour] qui en paraissait le moins susceptible89 » : en effet, parce qu’« un bonheur absolu nous ennuie90 », elle crée les conditions d’une poétique de l’obstacle qui permet de dramatiser et de sublimer la passion amoureuse en faisant planer sur elle l’ombre du malheur. Chateaubriand met notamment l’accent sur les combats intérieurs entre les liens (catégories sociales et familiales) et les passions et s’attarde particulièrement sur le conflit très fécond entre la foi et la passion. Stendhal s’empare avec enthousiasme de la théorie de Chateaubriand dès le début des années 1800, qu’il qualifiera trente ans dans plus tard dans la Vie de Henry Brulard de « clé du sublime en littérature91 ».

  • 92Les Cenci, p. 1126.

9Sans surprise, celle-ci est largement réinvestie dans les Chroniques italiennes. En effet, au début des Cenci, le narrateur justifie le succès de Don Juan de la sorte : « C’est qu’il y a le diable et l’amour, la peur de l’enfer et une passion exaltée pour une femme, c’est-à-dire, ce qu’il y a de plus terrible et de plus doux aux yeux de tous les hommes92 ». À la page suivante, il, renchérit :

  • 93Ibid., p. 1127.

10N’est-ce rien que de braver le ciel, et de croire qu’au moment même le ciel peut vous réduire en cendres ? De là l’extrême volupté, dit-on, d’avoir une maîtresse religieuse, et religieuse remplie de piété, sachant fort bien qu’elle fait le mal, et demandant pardon à Dieu avec passion, comme elle pèche avec passion93.

  • 94San Francesco a Ripa, p. 23.
  • 95  Philippe Berthier qualifie d’ailleurs Jules de « vrai chevalier sans peur et sans reproche, sorti (...)
  • 96  Jules sera en effet « déclaré sacrilège et condamné à être tenaillé pendant deux heures avec des t (...)

Il n’y aurait ainsi pas de plus grande volupté pour un homme que celle éprouvée dans les bras d’une chrétienne cédant après une longue attente à la passion qui la dévore, et demeurant partagée entre la conscience terrible de la faute et l’entraînement à une passion qu’elle ne peut plus réfréner. La chronique San Francesco a Ripa est une illustration parfaite de ces propos. On lit en effet, au sujet de la princesse Campobasso, que son amant Sénécé « eut à vaincre les transports et les remords d’une piété ardente et sincère. Sénécé ne lui avait pas fait oublier la religion […] ; il l’avait vaincue de vive force, et le combat se renouvelait souvent94 ». Parce qu’il est français et incapable de passion, Sénécé est infidèle à l’Italienne : dès lors, énergique et intransigeante, elle organise son assassinat dans l’église de San Francesco a Ripa, mêlant dans son action vengeance passionnelle et sacrilège. Ce combat entre l’amour et la religion cristallise également autour du motif du couvent. Au-delà du fait qu’il nourrit le discours anticlérical stendhalien, le lieu religieux est un obstacle qui force les héros masculins de L’Abbesse de Castro et de Suora Scolastica à se surpasser, à prouver leur valeur en déployant toute leur énergie. De fait, Jules et Gennarino attaquent les couvents dans lesquels sont retenues Hélène et Rosalinde, et ce au péril de leur vie95, et même de leur âme, puisque le viol de la clôture religieuse les rend coupables de sacrilège, crime alors puni de condamnation à mort96. Mais il leur faut passer par les épreuves les plus terribles pour mériter l’amour de la femme aimée : Jules et Gennarino versent du sang par amour, souillant le lieu sacré malgré leur piété, mais scellant par la même occasion dans l’énergie et la violence l’éternité de leur passion.

  • 97Suora Scolastica, p. 1117.
  • 98Ibid., p. 1169.
  • 99  Culte typiquement italien, que Stendhal évoque régulièrement : entité « plus Dieu que lui-même » ((...)
  • 100L’Abbesse de Castro, p. 89.
  • 101  Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité, op. cit., p. 386.
  • 102L’Abbesse de Castro, p. 65.
  • 103Ibid., p. 89.
  • 104  De fait, dans La Chartreuse de Parme, le vœu de Clélia à la Madone et sa folle superstition finiss (...)

11Enfin, si le défi matériel ne fait l’objet d’aucune hésitation, en revanche il en va autrement du défi métaphysique : on lit ainsi dans Suora Scolastica que Gennarino « ne crain[t] au monde que [l’]extrême piété97 » de Rosalinde : Dieu (ou plutôt son pendant féminin, la Madone) reste ainsi l’obstacle suprême, dont ne peut parfois venir à bout l’énergie de nos héros. Stendhal envisageait ainsi comme fin possible à sa chronique le suicide de Gennarino, persuadé dans « un accès fou de dévotion98 » qu’au couvent Rosalinde est « persécutée par la Sainte Vierge » parce qu’elle refuse de céder à son amour, obsession superstitieuse qui l’amène à se donner la mort. Le culte de la Madone99 et le basculement dans la superstition forment tout l’enjeu de la chronique la plus aboutie de Stendhal, L’Abbesse de Castro. Comme nous l’avons évoqué, Jules et Hélène placent leur « union future sous la protection de la Madone100 », à laquelle ils sacrifient leur désir d’union charnelle. Or, le rôle de cette dernière est profondément ambivalent : indéniablement, elle est l’une de ces « clé[s] du sublime en littérature » dont parlait Stendhal, car « elle ouvre la dimension absolue de la passion par la simple référence de l’absolu d’amour qu’elle représente, […] elle contribue à sanctifier l’amour101 ». Cette sacralisation de l’amour, Stendhal se plaît notamment à la mettre en valeur à travers la multiplication d’objets ou de signes religieux tels que « le piédestal du crucifix102 » qui dissimule les lettres d’amour d’Hélène et de Jules, le son de « l’Ave Maria103 » parvenant aux amants lors d’un moment d’intimité ou encore la « croix » sur laquelle Hélène jure amour et obéissance à son amant. Néanmoins, cette confiance absolue en la bonté et la justice de la Madone vire à la catastrophe : Jules ne parvient pas à libérer Hélène du couvent de Castro, et cette dernière finit par s’y suicider. La superstition est mortifère104. Il n’en reste pas moins que cette ambivalence importe peu : car l’essentiel demeure l’énergie surhumaine déployée par nos héros, décuplée lorsque l’amour et la foi entrent en lutte, et productrice de sublime.

  • 105  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, op. cit., p. 63.

12Les Chroniques italiennes peuvent être lues autant comme une œuvre antireligieuse qu’une œuvre religieuse : ce qui est certain, c’est qu’on ne peut pas choisir. En effet, qu’elles véhiculent la fascination de leur auteur pour un athéisme radical ou un anticléricalisme féministe et émancipateur, ou qu’elles démontrent au contraire sa conviction que la foi, le courage et l’amour sont indissolublement liés, elles sont en tout cas un formidable réservoir d’énergie transgressive au sein duquel la religion tient une place centrale et toujours ambiguë. Elles sont l’œuvre d’un écrivain ayant toujours entretenu un rapport complexe et contradictoire avec la religion et que Francine Marill-Alberès a raison de qualifier de « catholique-athée105 ».

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Notes

1De l’amour, éd. Michel Crouzet, Paris, GF, 1965, p. 153.

2Promenades dans Rome, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 276.

3  Brigitte Méra, « Splendeurs et misères de la transgression dans les Chroniques italiennes », in Michel Arrous, Florence Boussard et Nicolas Boussard (éds), Une Liberté orageuse, Stendhal-Balzac : Moyen Âge, Renaissance, Réforme, Cazaubon, Eurédit, 2004, p. 67.

4Le Rouge et le Noir, éd. Michel Crouzet, Paris, Le Livre de Poche, 1997, p. 53. Ces mots sont prononcés par l’abbé Chélan expliquant à Julien qu’il faut choisir entre bonheur terrestre et bonheur céleste.

5Les Cenci, in ORC, t. II, p. 1135. Toutes les références aux Chroniques italiennes vont à ORC, t. II et III.

6  Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, t. 1, 2 & 3, Paris, Le Robert, 2012, p. 2148.

7Les Cenci, p. 1132.

8Ibid., p. 1133.

9Ibid., p. 1134.

10Ibid., p. 1135-1136.

11Ibid., p. 1133.

12Ibid., p. 1135.

13Ibid., p. 1127.

14Ibid., p. 1128.

15Ibid., p. 1132.

16  Philippe Berthier, « Le personnage stendhalien et l’ère du soupçon », in Pierre Glaudes et Yves Reuter (éds), Personnage et histoire littéraire, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1991, p. 103.

17Les Cenci, p. 1128.

18Ibid., p. 1130.

19  Sur les liens entre Stendhal et Barbey d’Aurevilly, voir par exemple Mathilde Bertrand, « Juge et partie, Barbey d’Aurevilly lecteur de Stendhal », in Marie-Françoise Melmoux-Montaubin (éd.), Barbey d’Aurevilly romancier et critique de romans, Amiens, Encrage Université, 2009, p. 283-301.

20Les Cenci, p. 1133.

21Ibid., p. 1135.

22  Brigitte Méra, « Splendeurs et misères de la transgression dans les Chroniques italiennes », art. cité, p. 70.

23  Christine Marcandier, Crimes de sang et scènes capitales, Paris, PUF, 1998, p. 8.

24  Notice des Cenci, p. 1452.

25Mémoires d’un touriste, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 2014, p. 404.

26Ibid., p. 405.

27Les Cenci, p. 1456.

28Ibid., p. 1127.

29Le Rouge et le Noir, op. cit., p. 297.

30Mémoires d’un touriste, p. 411.

31  Mariella Di Maio, « Espaces cruels. Les couvents italiens de Stendhal », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 57.

32Trop de faveur tue, in ORC, t. III, p. 695.

33L’Abbesse de Castro, in ORC, t. III, p. 87.

34Suora Scolastica, in ORC, t. III, p. 1112.

35Ibid., p. 1111.

36  Sade, Justine ou les Malheurs de la vertu, éd. Béatrice Didier, Paris, Le Livre de Poche, 1977, p. 160.

37  Denis Diderot, La Religieuse, éd. Claire Jaquier, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 48.

38Ibid., p. 98.

39Suora Scolastica, p. 1134.

40Ibid., p. 1121.

41L’Abbesse de Castro, p. 129.

42Ibid., p. 1130.

43  Philippe Berthier, « Couvents », in Petit catéchisme stendhalien, Paris, Éditions de Fallois, 2012, p. 50.

44  Voir, ici même, l’article de Xavier Bourdenet.

45Suora Scolastica, p. 1122.

46Ibid., p. 1115.

47Trop de faveur tue, p. 699.

48Ibid., p. 705-706.

49  Notice de Trop de faveur tue, p. 1350.

50  C’est le cas de Mme de Rênal dans Le Rouge et le Noir, de Bathilde de Chasteller dans Lucien Leuwen et de Valentine dans Féder. La menace paternelle du couvent plane également sur Clélia dans La Chartreuse de Parme.

51L’Abbesse de Castro, p. 87.

52  Philippe Berthier, « Couvents », in Petit catéchisme stendhalien, op. cit., p. 51.

53L’Abbesse de Castro, p. 114.

54  Denis Diderot, La Religieuse, op. cit., p. 183.

55  En effet, Mme de Chasteller, Mme de Rênal et Valentine, toutes les trois élevées dans des couvents pour jeunes filles nobles, y subissent un véritable abrutissement intellectuel : il s’agit de faire d’elles de nouvelles Agnès, soumises et stupides.

56  Voir la diatribe contre les couvents dans les Mémoires d’un Touriste, p. 171 à 175. Stendhal écrit notamment : « Remarquez que depuis 1830 toutes les jeunes filles de France, à l’exception des environs de Paris, sont élevées dans des couvents de religieuses […] ; mais enfin ces couvents sont animés du plus violent fanatisme contre la liberté de la presse. Sans doute leur chef invisible voit que c’est l’ancre unique à laquelle tiennent toutes nos libertés. » Il ajoute plus loin qu’une fois que les femmes quittent le couvent, « les intérêts du couvent deviennent leur unique occupation, leur seule pensée », et que chez elles les « sentiments tendres » sont pendant longtemps remplacés par une « soif inextinguible du pouvoir ».

57  Voir De l’amour, op. cit., p. 205 à 222.

58  Pour de plus amples développements sur le sujet, nous nous permettons de renvoyer à notre travail de thèse : Charlène Huttenberger-Revelli, Stendhal et le génie romanesque du christianisme : des usages de la religion dans ses fictions, sous la direction de Fabienne Bercegol, thèse soutenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès le 9 octobre 2020.

59  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, Paris, Nizet, 1956, p. 71.

60  Michel Crouzet, préface aux Promenades dans Rome, éd. citée, p. XXI.

61  Sur le sujet, voir Philippe Berthier, Stendhal et Chateaubriand : essai sur les ambiguïtés d’une antipathie, Genève, Droz, 1987.

62  François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, t. 1, éd. Pierre Reboul, Paris, GF, 1966, p. 275.

63Ibid., p. 278.

64  Jules Barbey d’Aurevilly, préface à Une Vieille maîtresse, éd. Jacques Petit, Paris, Gallimard, « Folio », 1979, p. 513.

65Ibid., p. 516.

66La Duchesse de Palliano, in ORC, t. III, p. 18.

67Ibid., p. 30.

68Ibid., p. 18.

69Ibid., p. 30.

70Ibid., p. 31.

71Ibid., p. 33.

72Les Cenci, p. 1131.

73Ibid., p. 1138.

74Ibid., p. 1142.

75Ibid., p. 1147.

76Ibid., p. 1149.

77Ibid., p. 1150.

78  Notice de La Duchesse de Palliano, p. 1185.

79  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, op. cit., p. 178.

80Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Le Livre de Poche, 2013, p. 339.

81Promenades dans Rome, op. cit., p. 292.

82San Francesco a Ripa, in ORC, t. II, p. 23.

83Ibid., p. 24.

84Suora Scolastica, p. 1117.

85Ibid., p. 1111.

86L’Abbesse de Castro, p. 89-90.

87  Julia Kristeva, Histoires d’amour, Paris, Éditions Denoël, 1983, p. 452.

88  Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité : essai de mythologie romantique, Genève, Slatkine reprints, 2006, p. 22.

89  François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, t. 1, op. cit., p. 286.

90Ibid., p. 255. Cette conception de l’amour est très ancienne et est également partagée par Stendhal. Voir De l’amour, op. cit., p. 309 et 154 : « Le succès trop facile ôte bientôt son charme à l’amour : les obstacles lui donnent du prix » ; « l’amour est une fleur délicieuse, mais il faut avoir le courage d’aller la cueillir sur les bords d’un précipice ».

91Vie de Henry Brulard, op. cit., p. 481. Pour plus de détails sur la lecture stendhalienne du Génie du christianisme, voir Robert Vigneron, « Stendhal disciple de Chateaubriand », Modern Philology, vol. 37, n° 1, University of Chicago Press, 1939, p. 37-74.

92Les Cenci, p. 1126.

93Ibid., p. 1127.

94San Francesco a Ripa, p. 23.

95  Philippe Berthier qualifie d’ailleurs Jules de « vrai chevalier sans peur et sans reproche, sorti d’un poème de l’Arioste ou des romans médiévaux » (notice de L’Abbesse de Castro, p. 1198). Il en a en effet toutes les qualités : la piété, le choix d’une vie austère proche de l’existence monacale et le goût de la guerre. Pour Christopher W. Thompson, les figures mêlées du prêtre et du soldat incarnent chez Stendhal « un rêve de perfection morale » constituant « le contraire de l’affreux bourgeois » du xixe siècle (« L’armée ou l’Église : sur les ressorts latents du dilemme héroïque chez Stendhal », Stendhal Club, n° 83, 1979, p. 236 et 234).

96  Jules sera en effet « déclaré sacrilège et condamné à être tenaillé pendant deux heures avec des tenailles rougies au feu, et ensuite brûlé comme un juif » (L’Abbesse de Castro, p. 112).

97Suora Scolastica, p. 1117.

98Ibid., p. 1169.

99  Culte typiquement italien, que Stendhal évoque régulièrement : entité « plus Dieu que lui-même » (Promenades dans Rome, p. 393), elle se trouve à Rome « au fond de chaque boutique. […] Il n’est de Romain, je crois, qui n’ait aussi une madone dans son appartement » (ibid., p. 140).

100L’Abbesse de Castro, p. 89.

101  Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité, op. cit., p. 386.

102L’Abbesse de Castro, p. 65.

103Ibid., p. 89.

104  De fait, dans La Chartreuse de Parme, le vœu de Clélia à la Madone et sa folle superstition finissent par conduire tous les personnages principaux à la mort.

105  Francine Marill-Alberès, Stendhal et le sentiment religieux, op. cit., p. 63.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Charlène Huttenberger-Revelli, « Les coulisses de l’énergie dans les Chroniques italiennes : croyance, incroyance et surhumanité »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 24 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1273 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137y7

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Auteur

Charlène Huttenberger-Revelli

Lycée Clémence Royer de Fonsorbes
Charlène Huttenberger-Revelli, agrégée de lettres modernes, est l’auteure d’une thèse portant sur « Stendhal et le génie romanesque du christianisme : des usages de la religion dans ses fictions », dirigée par Fabienne Bercegol et soutenue à l’Université Toulouse – Jean Jaurès le 9 octobre 2020. Elle a également écrit plusieurs articles sur le thème de la religion dans les œuvres romanesques de Stendhal. Elle est actuellement enseignante au lycée Clémence Royer de Fonsorbes, en Haute-Garonne.

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