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Dossier

Béatrix Cenci : du portrait au récit

Béatrix Cenci : from portrait to narrative
Fabienne Bercegol

Résumés

Dans Les Cenci, le récit a pour particularité de naître de la contemplation d’un portrait au fort pouvoir de séduction, celui de Béatrix Cenci, attribué au Guide. Stendhal y utilise avec habileté le désir d’histoire que suscite ce portrait auréolé de légendes ainsi que sa charge émotionnelle due aux circonstances de sa réalisation, en prison, peu de temps avant l’exécution du modèle. Jouant ainsi de la proximité troublante entre le portrait et la guillotine, Stendhal privilégie le potentiel dramatique de l’image et remet au premier plan la relation affective qui se noue entre le modèle, le peintre et le spectateur.

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Texte intégral

  • 1  Voir notre article, « Usages romanesques du portrait peint », in Julie Anselmini et Fabienne Berce (...)
  • 2  Voir le personnage de Féder, portraitiste à succès, dans le récit qui porte son nom, ORC, t. III, (...)
  • 3  Nous conservons cette graphie, qui est celle retenue par Stendhal dans son récit.

1Si les liens privilégiés que la littérature du xixe siècle a entretenus avec le portrait sont en général illustrés par sa présence abondante, sous sa forme écrite, dans quasiment tous les genres relevant de la fiction, du discours critique et même de la presse, ils peuvent aussi s’évaluer à partir du recours fréquent à des scénarios construits autour de portraits peints auxquels est dévolu un rôle important dans la caractérisation des personnages comme dans la progression de l’intrigue1. Stendhal est l’un des écrivains du xixe siècle qui s’est le plus servi du portrait peint dans ses romans. S’il n’a pas méconnu la dégradation d’un genre de plus en plus pratiqué dans le but de flatter la société bourgeoise et d’y faire facilement carrière2, il est à coup sûr l’un de ceux qui a le mieux utilisé le pouvoir de fascination du portrait, l’emprise émotionnelle qu’il exerce sur celui qui le regarde, le prolongement imaginaire auquel il convie. C’est ce que montre fort bien le récit qu’il consacre aux Cenci, puisqu’il a pour particularité de surgir de la visite d’une galerie de portraits, et tout particulièrement du tête-à-tête avec celui de Béatrix Cenci3. Nous montrerons dans cet article comment Stendhal s’empare de la réserve narrative de ce portrait pour lancer son histoire, et surtout comment il joue de la charge émotionnelle de cette image dont il ne laisse jamais oublier qu’elle est celle d’une jeune femme promise à la décapitation.

En visite au musée

  • 4  Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo, (...)

2Publiée en 1837 dans la Revue des deux mondes, la nouvelle Les Cenci est révélatrice de la porosité entre littérature et peinture sous la plume de Stendhal, soit que le récit comprenne des références picturales, soit inversement qu’un tableau inspire une fiction, au point d’être donné comme le point de départ de la narration, ce qui est le cas ici. Certes, le narrateur ne commence pas par raconter dans quelles circonstances il a vu ce portrait et par le décrire. Le récit s’ouvre par des considérations sur les diverses incarnations du personnage de Don Juan au cours des siècles. Le narrateur explique comment il s’est décidé, non sans avoir hésité, à « racont[er] [l]e caractère » de François Cenci, qui semble ainsi s’imposer comme le personnage principal. La formule peut paraître surprenante, dans la mesure où le déploiement d’un caractère, c’est-à-dire d’une personnalité dans ses traits moraux constitutifs, relève plutôt de la description, de l’éthopée, que du récit : elle a néanmoins l’avantage d’annoncer qu’il va développer ce caractère en le montrant en action, tout comme ensuite les portraits contemplés appelleront, non pas une liste de traits distinctifs supposés composer la personnalité des modèles, mais leur mise en histoire. Le narrateur ajoute qu’il aurait préféré s’en tenir à « étudier » ce caractère, donc à sonder le cas qu’il représente, sans l’inscrire dans un récit, parce qu’il est « plus voisin de l’horrible que du curieux ». On ne sera pas étonné que soit ainsi mis en avant le scrupule à se lancer dans une histoire criminelle, qui pactise avec le Mal, au point d’en être l’illustration la plus achevée : Stendhal a l’habitude de commencer par s’excuser, par chercher à se justifier, à désamorcer les reproches potentiels du lecteur, lorsqu’il est sur le point de narrer un fait répréhensible, qui, en réalité, l’intéresse. On sait que Stendhal a été captivé par ces histoires trouvées dans des manuscrits italiens, à travers lesquelles, d’après Michel Crouzet, il a eu l’impression d’accéder au « dévoilement inouï d’une humanité toute crue et toute saignante grâce à des textes d’une vérité absolue4 ». Loin de vouloir le mettre en garde, Stendhal cherche plutôt à appâter le lecteur, à lui donner envie de découvrir ce récit terrible qui renoue avec la tradition littéraire des « histoires tragiques » à la mode au xviie siècle, bâties à partir de faits divers sanglants. Le narrateur précise que cette histoire lui a été soutirée par « des compagnons de voyage auxquels [il] ne pouvai[t] rien refuser ». On comprend que le lecteur est invité à se joindre à ces « êtres aimables », inoubliables, avec lesquels le narrateur dit avoir eu le bonheur de visiter l’Italie en 1823 : le dispositif retenu pour amorcer la narration retrouve la scène idéale de réception de ses textes que Stendhal se plaît à mettre en place, celle d’un conteur entouré d’une petite société choisie, d’un cercle de happy few qui saura apprécier ce qu’il va entendre ou lire.

  • 5Les Cenci, ORC, t. II, p. 1128 pour toutes les citations données jusqu’ici. Nous renvoyons à cette (...)

3On apprend ensuite que si ces amis ont tant pressé le narrateur de raconter, c’est parce qu’ils ont tous partagé la même fascination devant un portrait : « je fus séduit comme eux par l’admirable portrait de Béatrix Cenci, que l’on voit à Rome, au palais Barberini5 », écrit en effet le narrateur, avant d’insérer la description de cette galerie, effectivement vue par Stendhal à Rome en 1823. Le premier point mis en avant est donc la force d’attraction de ces tableaux, qui sont devenus des passages obligés de toute visite à Rome :

  • 6Ibid., p. 1130.

Presque tous les étrangers qui arrivent à Rome, se font conduire, dès le commencement de leur tournée, à la galerie Barberini ; ils sont appelés, les femmes surtout, par les portraits de Béatrix Cenci et de sa belle-mère6.

On remarque le choix du verbe « appeler » qui met en valeur la force agissante de ces portraits, quasiment personnifiés, capables d’attirer à eux en priorité les foules. Le narrateur ne dédaigne pas d’avouer qu’il a « partagé la curiosité commune » et que, « comme tout le monde », il a « cherché à obtenir communication des pièces de ce procès célèbre » pour mieux savoir le détail de l’événement dont ces tableaux entretiennent la mémoire. C’est une habile façon de se dédouaner de tout intérêt singulier et malsain pour des faits abominables, en soulignant qu’il n’a fait que suivre l’exemple donné par la masse des touristes.

  • 7Ibid.

4La visite au musée est donc à l’origine d’une démarche qui conduit à la consultation d’un manuscrit puis à sa traduction, dont le narrateur, alerté par la teneur potentiellement choquante des faits, continue de chercher à tout prix à garantir la « convenance ». Mais on reconnaît là, une nouvelle fois, le plaisir que prend Stendhal à jouer avec son lecteur, et même à le tromper, puisque son narrateur garantit la bienséance du récit à venir en renvoyant à des lectures à haute voix, « devant des dames, en 18237 » : il semble prendre ainsi la caution la plus fiable, puisque ce public féminin, supposé émotionnellement fragile, est censé être celui qui supporterait le moins l’exposé des faits les plus pénibles, par leur cruauté physique et morale. Or, si l’on revient à la chronologie de la biographie stendhalienne, on s’aperçoit que ces séances n’ont jamais eu lieu, puisqu’à cette date, Stendhal n’avait pas encore découvert les manuscrits italiens. En se déclarant solidaire de l’enthousiasme des visiteurs, et notamment des femmes, qui sont données comme les plus séduites par ces portraits d’héroïnes ayant fini sur l’échafaud, Stendhal suggère que c’est d’abord à la sensibilité et à l’imagination que s’adressent ces portraits qui jouent sur le potentiel de sympathie, et même d’identification qu’ils sont capables d’instaurer avec des spectatrices se donnant le plaisir de revivre ces violences garanties par l’histoire, mais tenues à distance par l’écart temporel et par leur représentation artistique.

L’engouement contemporain pour le portrait de Béatrix Cenci

  • 8  Dans sa notice, Philippe Berthier rappelle que Stendhal admirait tant Shelley que, « dans deux de (...)
  • 9  Percy Bysshe Shelley, Préface, Les Cenci, trad. Robert Davreu, Paris, José Corti, 2000, p. 23.
  • 10Les Cenci, p. 1129.
  • 11Promenades dans Rome, préface de Michel Crouzet, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio c (...)

5On peut s’étonner qu’il s’ingénie ainsi à prévenir tout reproche à l’encontre d’un penchant pour de telles histoires car, dans le cas des Cenci, ce goût est largement partagé, comme le confirme la véritable mode littéraire et artistique dont jouit leur destinée tragique au début du xixe siècle. Shelley s’en est par exemple emparé : il publie en 1819 une tragédie consacrée à cette famille. Stendhal a marqué à plusieurs reprises son admiration pour cet auteur, mais on ne sait pas avec certitude s’il a lu cette pièce, qui présente avec son récit de nombreuses convergences8. Ainsi, dans sa préface, Shelley explique qu’à Rome, il s’est fait remettre un manuscrit relatant cette histoire. Il confirme donc l’habitude prise par les voyageurs de demander la communication de documents relevée par Stendhal, et lui aussi se montre sensible à l’emprise envoûtante de cette histoire : « À mon arrivée à Rome, je découvris que l’histoire des Cenci était un sujet que l’on ne pouvait évoquer dans la société italienne sans éveiller un intérêt profond et haletant. » Plus loin, il note encore : « Les gens de toutes conditions connaissaient cette histoire dans ses grandes lignes, et prenaient part à l’intérêt irrésistible qu’elle semble posséder le pouvoir magique de susciter dans le cœur humain9. » Il ajoute qu’il possédait une reproduction du portrait de Béatrix Cenci et que n’importe qui, y compris son domestique, était capable de la reconnaître, ce qui montre combien l’engouement pour cette héroïne était fort, dans toutes les strates de la société. Rien de surprenant à ce que Stendhal ait à son tour cédé à cette ferveur : le narrateur de sa nouvelle a beau exprimer son dédain pour les « mauvaises gravures10 » de ce portrait que l’on voit en grand nombre, celui des Promenades dans Rome nous apprend qu’il a acheté à un « petit marchand » le portrait de Béatrix Cenci, ce qui confirme la diffusion de ces reproductions11.

  • 12  Philippe Berthier donne ces informations dans sa notice, Les Cenci, p. 1449.
  • 13  Cité par Jacques Birnberg dans son article « Les Cenci au confluent des légendes, des mythes et de (...)
  • 14  Outre les textes de Shelley et de Custine, Jacques Birnberg cite des œuvres de Dickens, Hawthorne, (...)
  • 15  Philippe Berthier, Notice, Les Cenci, p. 1449.
  • 16  Sur l’arbitraire du commencement et les différentes stratégies adoptées par les auteurs de fiction (...)

6Si l’on ne peut rien affirmer de l’influence de la pièce de Shelley sur Stendhal, on sait en revanche que ce dernier a lu le poème La Cenci publié par Astolphe de Custine en 1829 et que, sur ses conseils, Custine a tiré de ce poème une tragédie jouée en 183312. Or, Stendhal pouvait trouver dans la postface de cette tragédie, qui reprenait la préface du poème, une nouvelle confirmation de l’incroyable séduction que continuait d’exercer sur les contemporains le portrait reconnu comme celui de Béatrix Cenci et de l’envie qu’il donnait de connaître ce qui lui était arrivé : Custine rapporte en effet que « tout étranger, en visitant la galerie Barberini, admire un des chefs-d’œuvre du Guide, et se fait raconter l’anecdote à laquelle on doit cet admirable ouvrage13. » Une enquête élargie à d’autres œuvres inspirées de cette histoire montrerait que le portrait reste effectivement, tout au long du xixe siècle, à la source des nombreuses créations littéraires, américaines, italiennes, polonaises, etc., consacrées à cette famille14. Le choix de Stendhal d’exploiter à son tour le véritable « mana talismanique15 » dont se chargeait en son temps le portrait de Béatrix Cenci n’a donc rien en soi d’original, mais il lui permet de transférer à sa narration l’emprise magique, reconnue par tous, de ce portrait qui appelle, comme naturellement, le déroulement d’une histoire : en le plaçant à l’incipit de la nouvelle, en usant à son tour de la fonction d’embrayeur narratif qui lui est volontiers conférée, Stendhal trouve un moyen efficace d’effacer ce qu’a toujours d’arbitraire l’entrée dans un récit16 et de miser sur l’adhésion de lecteurs qu’il sait conquis par cette image et par l’histoire qu’elle porte en germe. Il en profite pour rééquilibrer un début de nouvelle qui semblait donner le premier rôle au père, en mettant en avant l’originalité du type de don Juan qu’il incarnait. Le rappel de la célébrité du portrait, la reprise, nous allons le voir, de toutes les légendes qui l’entouraient, lui permettent d’élever à son tour la fille à la hauteur d’un mythe et, après l’analyse détaillée d’un caractère, de convoquer l’image qui transforme en spectacle la découverte de ces personnages en retenant le regard et en lui donnant la force émotionnelle d’une apparition.

À l’ombre de l’échafaud

  • 17  De même, dans les Promenades dans Rome, si les « portraits de la Cenci et de la Fornarina » sont t (...)
  • 18Les Cenci, p. 1129.
  • 19  Jacques Birnberg présente les différentes hypothèses émises par les critiques d’art sur l’attribut (...)

7En accordant davantage d’attention au portrait de Béatrix, qui est le plus longuement décrit, le narrateur des Cenci confirme que c’est bien lui qui motive en priorité la visite au palais Barberini17 et il suggère que c’est avant tout du face-à-face avec ce visage que naît le désir d’histoire. La brève présentation de l’ensemble de la galerie permet néanmoins à Stendhal de placer son narrateur dans la position du critique d’art, capable de faire des remarques sur l’attribution des tableaux, à propos du portrait de la Fornarina de Raphaël et d’autres toiles qui sont à tort considérées comme peintes par lui. C’est une autre façon de légitimer la description des portraits en assurant le lecteur des compétences de ce narrateur, de son savoir en matière d’histoire de l’art, quitte, comme d’habitude, à feindre de devoir s’excuser de la « petite digression18 » que constitue ce propos érudit. Mais pour nous, lecteurs du xxie siècle, l’amusant est qu’au lieu de porter sur le cas de Raphaël, le discours prétendument savant sur l’authentification des tableaux aurait dû interroger la fiabilité de l’attribution du portrait de Béatrix Cenci et de l’identité du modèle. Comme tous ses contemporains, Stendhal est sûr d’avoir sous les yeux une représentation de Béatrix Cenci par Guido Reni, alors que les études récentes proposent de voir dans ce tableau le visage d’une sibylle au turban, peut-être exécutée par une disciple du peintre. Cette énigme ajoute à la fascination exercée par ce portrait, qui n’a décidément pas livré tous ses secrets : on a également noté que sa localisation au début du xixe siècle restait incertaine, puisque Stendhal et Shelley n’indiquent pas le même palais, ce qui laisse supposer qu’il aurait été déplacé19. Stendhal ne pouvait pas exploiter dans son récit les interrogations sur l’attribution du portrait qu’il ne connaissait pas, mais on voit qu’il n’y a pas ici que le visage offert à la contemplation qui soit source d’histoires : les recherches sur ce portrait montrent au contraire que le tableau lui-même, par ses zones d’ombre, n’a cessé d’interpeller les critiques d’art et d’inspirer des fictions sur sa genèse.

  • 20  Cela revient à appliquer au portrait ce que Mariella Di Maio dit de la source manuscrite : elle n’ (...)
  • 21Les Cenci, p. 1133.
  • 22  Fonctions reprises à la typologie établie par Andrea Del Lungo, op. cit., p. 153-173.

8En accord avec le titre retenu pour son récit, Les Cenci, et non Béatrix Cenci, et après le long développement sur le père, le choix d’insérer la description du portrait de la jeune fille au sein d’une série de tableaux qui comporte aussi la présentation du portrait de la belle-mère, Lucrèce Petroni, vise surtout à faire comprendre qu’il s’agit pour Stendhal de saisir l’esprit d’une famille, de donner à voir Béatrix comme membre d’un clan dont elle partage l’énergie sauvage, la détermination, jusque dans le crime qui fait d’elle une parricide. Et de fait, sous couvert de critiquer la manière dont Guido Reni a coiffé Béatrix, le narrateur s’arrange pour indiquer tout de suite que la jeune fille est promise à une exécution prochaine, ce qui laisse supposer qu’elle a pris part à une action coupable. Aucun suspense n’est ménagé ici : conformément aux exigences de brièveté de la nouvelle mais aussi à son goût pour la confrontation avec la vérité brute, Stendhal va à l’essentiel en donnant à voir immédiatement Béatrix comme une criminelle. Là est l’information clé à partir de laquelle il faut comprendre la stratégie descriptive de ce portrait proleptique, qui n’a pas seulement pour objectif de cautionner l’authenticité du développement à venir, en se portant garant de l’historicité de ses personnages, mais bien plutôt de faire ressortir la fatalité inscrite dans ce récit tragique dont le dénouement est indiqué dès le début20. Avec beaucoup d’habileté, Stendhal se sert au début du discours du critique d’art, tout occupé à relever les faiblesses d’un tableau qui s’éloigne de la représentation d’une vérité trop horrible, pour amorcer une histoire qui rendra compte plus fidèlement de cette destinée. C’est aussi pourquoi il s’en tient à la mention des traits qui font signe vers cette histoire : contrairement à ce qu’il fera ensuite dans le portrait physique du père, François Cenci21, il ne s’arrête sur les détails du visage de Béatrix que s’ils disent quelque chose de sa condition de condamnée à mort. Stendhal continue ainsi de se servir avec adresse du portrait pour répondre aux exigences de l’incipit d’un récit : la mention de l’exécution prochaine assume une « fonction codifiante » en confirmant l’inscription de l’histoire à venir dans le genre du récit tragique, construit sur le schéma du crime et du châtiment ; sa « fonction dramatique22 » consiste à programmer un parcours narratif dont le lecteur attend qu’il fasse la lumière sur les faits criminels qui ont conduit à cette issue, connue d’avance. Cette indication met surtout l’accent sur la fin, sur cette mise à mort dont Stendhal a reconnu qu’elle était à ses yeux l’épisode principal de ces histoires, dont il ne manque jamais de donner les détails les plus atroces, pour faire ressortir l’admirable sang-froid, la fierté, le courage dont étaient encore capables ces héros d’un autre temps.

  • 23  Voir l’introduction d’Andrea Del Lungo à l’ouvrage collectif qu’il a dirigé, Le début et la fin du (...)
  • 24  Michel Crouzet, art. cité, p. 115.
  • 25  « Elle avait un joli embonpoint et des fossettes au milieu des joues, de façon que morte et couron (...)
  • 26  Sur cette tradition, voir le catalogue d’exposition Le Dernier Portrait, Emmanuelle Héran (éd.), P (...)
  • 27  Julia Kristeva, Visions capitales, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998, p. 14 (...)

9C’est donc une parfaite « relation de continuité23 » qui s’établit entre le début et la fin d’un récit qui s’ouvre et se clôt par une séquence descriptive, celle des portraits peints de la galerie Barberini d’une part, qui montrent les personnages féminins avant leur exécution, celle de leur visage et de leur corps après le supplice d’autre part. S’il s’agit dans le premier cas de faire découvrir ce que peut avoir d’étonnant, de mystérieux ou au contraire de prévisible le physique d’une criminelle, il s’agit dans le second d’inspirer surtout admiration et pitié pour des femmes dont la vie s’est interrompue trop vite – la jeunesse de Béatrix, âgée de seize ans, est souvent rappelée –, et dont la mort ne semble pas avoir altéré sinon la beauté, du moins la prestance. Les portraits conclusifs sont en parfaite concordance avec une histoire qui, « organisée en vue de sa fin, […] conduit à une passion, à l’acte de bien mourir où se termine sur la terre la tragédie sacrée jouée par les criminels24 » : l’apparence préservée des cadavres qu’ils donnent à voir est comme l’ultime caution de la belle et bonne mort dont ces héroïnes, par leur dignité, leur pudeur, leur piété, leur émotion ou leur fermeté, viennent de donner l’exemple, après s’être affirmées dans la violence de la vengeance. En insistant, pour Béatrix, sur l’impression apaisée et même gaie que donne son visage orné de fleurs, que l’on pourrait croire endormi plutôt que mort25, Stendhal reprend le code iconographique du dernier portrait, à la mode dans ce siècle où il est d’usage de garder la mémoire des traits du défunt, par le biais du masque mortuaire, de la peinture et ensuite de la photographie, mais en lui conservant de préférence l’apparence de la vie26. Il se montre sensible à la troublante beauté de telles têtes qui viennent de basculer dans la mort, qui ne sont donc pas encore celles d’un cadavre, et qui peuvent pour cela s’orner de « la menace ou de la promesse de l’invisible27 ».

  • 28Les Cenci, p. 1150.
  • 29  Voir le chapitre « Guillotine et portrait » de son livre La guillotine et l’imaginaire de la Terre (...)
  • 30Les Cenci, p. 1150.
  • 31  Voir sur ce rapprochement l’article de Bernard Vouilloux, « L’ombre portée de Rancé sur Chateaubri (...)

10Par son choix d’arrimer le portrait au moment fatal de l’exécution, dont il révèle l’avant et l’après, il réactive surtout les affinités troublantes de ce genre avec la pratique de la mise à mort par décollation. La guillotine, que préfigure ici la « mannaja » sous laquelle Béatrix est appelée à poser son cou28, est une redoutable « machine à tirer le portrait », comme l’a bien montré Daniel Arasse à partir de l’exemple révolutionnaire29. Stendhal ne manque pas d’inscrire dans son récit cette mémoire récente du rituel théâtral qui consiste à exhiber la tête de la victime, lorsqu’il précise que le bourreau « montra la tête [de Lucrèce Petroni] au peuple » avant de l’envelopper « dans le voile de taffetas noir30 ». Il est incontestable que la Révolution est à l’arrière-plan de ce geste qui joue sur la fascination morbide, sur l’effroi, qu’inspire la guillotine, mais aussi sur son instrumentalisation édifiante, dans la mesure où elle est censée désigner et punir des coupables. Stendhal trouve ainsi le moyen d’actualiser la violence immémoriale rapportée par les histoires tragiques qui lui servent de modèles en la rapportant à une histoire récente, dont le traumatisme est encore profond dans la société contemporaine. Mais comme le montrent des approches anthropologiques du genre du portrait, la guillotine a été le révélateur, violent, troublant, de la proximité entre l’opération de portraiture et la décapitation qui aboutissent toutes deux, sur le plan symbolique pour la première, dans un sens littéral pour la seconde, à trancher la tête, à la séparer du reste du corps. Outre cette différence évidemment fondamentale entre une coupe symbolique et une violence physique effective, on a également noté que le portrait préservait l’unité d’un visage qu’il offre à l’observation, voire à la contemplation admirative, là où la décapitation vise à la défiguration, à l’humiliation de la victime31. Par sa décision de commencer ce nouveau récit d’exécution au moyen de la description du portrait peint de la future suppliciée réduite à son visage, Stendhal semble avoir eu l’intuition du lien qui pouvait conduire de ce cadrage à l’échafaud : de ce point de vue-là aussi, le portrait offrait une entrée aussi suggestive qu’efficace à un récit conçu pour mener à une décollation qui renvoyait ses lecteurs à l’usage contemporain de la guillotine.

Un portrait peint en prison

  • 32Paris-Londres. Chroniques, éd. Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 336-337.
  • 33Les Cenci, p. 1131. Shelley prétend lui aussi que Guido Reni a travaillé au portrait de Béatrice d (...)
  • 34  Sur la « présence in absentia » qui est le propre du portrait et sur ses enjeux, voir par exemple (...)
  • 35  Daniel Arasse, op. cit., p. 218.

11C’est encore l’implication émotive du lecteur dans l’histoire à venir qu’assure ce portrait initial, et ce, avec d’autant plus d’intensité que Stendhal adhère à la légende qui veut que Guido Reni l’ait peint en prison, quelques heures avant la mise à mort de la jeune fille. Il l’avait déjà affirmé dans l’une de ses chroniques journalistiques publiée dans le London Magazine en mars 1825, en faisant le lien avec le potentiel pathétique du tableau : « Le Guido, ce peintre immortel, qui se trouvait alors à Rome, réussit à peindre un portrait de cette adorable jeune fille au moment où elle se rendait à l’exécution. Ce tableau, peut-être le plus touchant de tous, fait partie de la collection Barberini à Rome32. » Il reprend cette thèse dans son récit : « La nouvelle se répand que le signor Guido Reni, un des élèves de cette admirable école de Bologne, a voulu faire le portrait de la pauvre Béatrix, vendredi dernier, c’est-à-dire le jour même qui a précédé son exécution33. » La temporalité du portrait est un élément capital qui renouvelle le lien intrinsèque entretenu par le genre avec l’absence et avec la mort34. Réalisé dans ces circonstances, le portrait de Béatrix ne fonctionne plus seulement sur le mode du memento mori : il bénéficie du surplus d’émotion que lui confèrent son statut d’ultime représentation avant la mise à mort ainsi que le lieu de sa réalisation, dans la prison, au plus proche de la victime rendue à sa solitude et confrontée à son destin. À l’instar des portraits de guillotinés analysés par Daniel Arasse, celui de Béatrix tire sa force de la manière dont il s’empare, en le dramatisant, du « rapport ici-et-maintenant qui structure tout portrait35 » et lui donne la valeur d’un témoignage : il touche d’autant plus que l’on garde en tête que le peintre et son modèle ont partagé ce moment de complicité tragique en prison qui a permis de fixer pour la dernière fois les traits de la victime, en restituant leur beauté prête à disparaître. Ces circonstances particulières ont en outre le mérite de garantir la vérité d’un portrait fait sur place, en présence du modèle, à un moment décisif, celui de la fin prochaine, que l’on a coutume de regarder comme propice à la révélation sans fard de la personnalité : qu’il s’agisse de portraits peints ou écrits, il arrive souvent que leurs auteurs présentent le dernier portrait composé à l’approche de la mort comme celui où les masques tombent enfin et où se livre la vraie nature de leur modèle.

  • 36  Le portrait est « d’un pathétique inexprimable », selon Shelley. Voir sa préface déjà citée, p. 31
  • 37Les Cenci, p. 1131.
  • 38  Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaitre, Paris, Garnier, (...)

12Tout est donc mis en place pour que le portrait de Béatrix devienne par excellence une représentation à forte dimension pathétique36, capable de faire communier dans la même émotion le peintre, le narrateur et le lecteur, dont le jugement est orienté par la subjectivation du récit à travers l’adjectif qualificatif « pauvre » (« le portrait de la pauvre Béatrix »). En soulignant la beauté de la victime représentée par le peintre, le narrateur trouve un moyen commode d’intéresser le lecteur en jouant sur sa pitié. Il en profite également pour présenter son propre projet de conteur en l’inscrivant dans la vocation mémorielle assumée depuis ses origines par le portrait, mais en proposant une répartition des tâches : au peintre de trouver le talent pour donner à « la postérité » « quelque idée de ce que fut la beauté de cette fille admirable », à l’écrivain de développer « l’action qui l’a conduite à la mort », de raconter « ce qu’[il a] vu le jour de sa glorieuse tragédie », pour que l’on « puisse aussi conserver quelque souvenir de ses malheurs sans pareils, et de la force étonnante avec laquelle cette âme vraiment romaine sut les combattre37 ». Plutôt que de miser sur la rivalité des arts, Stendhal se sert de leur complémentarité, de leur potentiel propre en termes de représentation spatiale et temporelle, en laissant à l’image le privilège de faire voir la beauté et au récit celui d’exposer les faits dans le but de faire découvrir ce que cette jeune fille avait aussi d’admirable dans son caractère. Portrait peint et récit sont ainsi parfaitement articulés l’un à l’autre dans un incipit qui illustre jusqu’au bout le rôle d’embrayeur d’histoire qu’assume le portrait peint, par le désir qu’il inspire de livrer la « biographie dramatisée38 » qui s’attache au souvenir de ce visage.

Les enjeux d’un face-à-face

  • 39  Voir par exemple le Journal, 25 pluviôse [14 février], jeudi, 1805 : « pour un homme à qui Lavater (...)
  • 40  « Walter Scott et La Princesse de Clèves » [1830], Mélanges de littérature. 3, éd. Henri Martineau (...)
  • 41Les Cenci, p. 1129.
  • 42  Voir le chapitre « Le Guide et le Dominiquin » du livre de Philippe Berthier, Stendhal et ses pein (...)
  • 43Les Cenci, p. 1147.

13La conscience qu’a Stendhal de la spécificité des arts et notamment de l’insuffisance visuelle de toute description explique qu’il ne cherche pas à rendre compte en détail du portrait de Béatrix. C’est encore que s’il partage l’intérêt de ses contemporains pour la méthode d’observation des visages mise au point par Lavater39, son intention n’est pas de proposer une sémiologie du crime en tâchant de trouver des indices physiques qui révéleraient une propension au mal et expliqueraient le passage à l’acte. Stendhal en reste à ce qui l’a toujours intéressé, non pas « décrire les habits des personnages, le paysage au milieu duquel ils se trouvent, les formes de leur visage », mais « peindre les passions et les divers sentiments qui agitent leurs âmes40 ». Ce qu’il cherche dans le portrait, et ce qu’il n’y trouve pas, c’est la représentation de l’état d’âme de la future décapitée, qu’il accuse le peintre de n’avoir pas voulu rendre dans tout son trouble et d’avoir trop édulcoré : le narrateur constate avec dépit que, par crainte « de pousser la vérité jusqu’à l’horrible », le peintre a préféré placer « sur le cou de Béatrix un bout de draperie insignifiant » et l’affubler d’un « turban » plutôt que de la représenter telle qu’elle était, désespérée, « les cheveux en désordre », au moment de « paraître à l’exécution41 ». Cette remarque est cohérente avec les jugements que Stendhal porte en général sur Guido Reni : il apprécie ce peintre, mais il prend conscience à travers ses tableaux des limites d’une poétique idéaliste et classicisante conduisant à éviter la représentation de la réalité dans ce qu’elle a d’imparfait, voire de laid et de terrifiant42. Le récit de l’exécution aura pour mission de rétablir la vérité et de renouer avec les conventions esthétiques de l’histoire tragique, puisque le narrateur décrit les robes sobres commandées par Béatrix pour elle et pour sa belle-mère, par lesquelles elle affiche sa détermination à prendre autant que possible le contrôle de son exécution43. L’essentiel est alors pour Stendhal de rester fidèle à la vérité non filtrée, rude, qu’il a cru trouver dans les manuscrits italiens, dans leurs détails souvent violents, atroces, grossiers qui rendaient la force d’un caractère et à travers elle, l’étoffe héroïque d’une époque.

  • 44Ibid., p. 1129.
  • 45  « Béatrice Cenci paraît avoir été l’une de ces rares personnes en qui l’énergie et la douceur coha (...)
  • 46  Michel Crouzet, art. cité, p. 125.
  • 47Les Cenci, p. 1131.
  • 48Ibid., p. 1129. Alexandre Dumas emprunte à Stendhal cette remarque sur la couleur du portrait. Voi (...)
  • 49Les Cenci, p. 1129.

14À part quelques indications rapides sur la taille des yeux (« fort grands ») et sur la couleur des cheveux (« blonds »), nous ne saurons rien d’autre sur le physique de Béatrix, dont Stendhal se préoccupe de rendre avant tout l’impression qu’il donne, en insistant par exemple sur la douceur de la tête et du regard, et par conséquent, sur l’étonnante absence de « fierté romaine » sur le visage. Il est en cela représentatif de l’esthétique romantique, qui donne la priorité à l’effet de l’œuvre et qui vise le saisissement sensible du spectateur ou du lecteur : l’objectif est alors, dans les descriptions, et notamment dans les portraits, moins de donner à voir ou à comprendre que de faire ressentir, de transmettre le potentiel émotionnel du personnage présenté. De fait, tel qu’il est mis sous nos yeux, le visage de Béatrix n’est pas à décrypter dans le but d’y retrouver l’inscription d’une nature criminelle : il s’offre à une contemplation songeuse, qui intrigue par l’impression ressentie de douceur, alors que l’on sait être face à une parricide promise à l’exécution capitale. Car si, dans le cas de Lucrèce Petroni, les quelques détails indiqués, comme la grandeur des traits, l’« éclatante blancheur » du teint, les « sourcils noirs et fort marqués », le regard « impérieux » et « chargé de volupté44 », sont tous chargés de traduire par l’intensité du dessin ou de la couleur la force de caractère d’une femme promise à un destin tragique, du reste d’emblée rappelé, rien ne vient suggérer, dans le portrait de Béatrix, la volonté et le courage dont elle saura faire preuve. Comme ses contemporains, Shelley par exemple45, Stendhal est donc retenu par l’inattendue sérénité qui se dégage de ce portrait. Certes, cette apparence tranquille et même tendre se retrouvera dans le comportement de Béatrix qui, comme toutes les autres criminelles mises en scène dans ces histoires, est une héroïne de contrastes, à la fois douce et cruelle, innocente et violente. Mais s’il est vrai que « la “romanité”, la férocité primitive de l’indomptable “fille du Tibre” est exemplaire pour l’héroïne tragique46 », il faut lire un reproche dans le fait que le narrateur, en regardant la Béatrix de Guido Reni, ne perçoive « rien de la fierté romaine et de cette conscience de ses propres forces, que l’on surprend souvent dans le regard assuré d’une fille du Tibre, “di una figlia del Tevere”, disent-elles d’elles-mêmes avec fierté ». À la source de l’histoire, le portrait peint en inspire également la mission rectificatrice : Stendhal peut s’y donner pour objectif de rétablir l’« âme vraiment romaine47 » de Béatrix dans toute sa farouche énergie et dans tout son orgueil. C’est encore ce que suggère la dernière phrase sur la dégradation du tableau : « Malheureusement les demi-teintes ont poussé au rouge de brique pendant ce long intervalle de deux cent trente-huit ans, qui nous sépare de la catastrophe dont on va lire le récit48. » On peut en déduire que l’écrivain souhaite redonner à ce visage ses couleurs d’origine et à cette histoire toute sa violence émotionnelle, en jouant comme le peintre sur le ressort de la tendresse et de la compassion, mais en n’hésitant pas pour sa part à « pousser la vérité jusqu’à l’horrible49 », c’est-à-dire à représenter avec réalisme la victime devenue criminelle conduite au supplice.

  • 50  Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 82 : « Le portrait n’est-il pas d’abord, et pour finir, un rendez-vou (...)
  • 51  Georg Simmel, « La signification esthétique du visage », in La tragédie de la culture, trad. Sabin (...)
  • 52Les Cenci, p. 1129.
  • 53  Daniel Arasse, op. cit, p. 226.
  • 54Les Cenci, p. 1150.
  • 55  Julia Kristeva constate cette érotisation croissante de la décollation dans les représentations qu (...)
  • 56  Philippe Berthier, op. cit., p. 102.

15En dépit de ses faiblesses, le tableau de Guido Reni a le mérite d’illustrer le rôle clé du regard dans la relation qui se crée entre la figure représentée et le spectateur d’un portrait. Jean-Luc Nancy n’a pas hésité à comparer à un « rendez-vous50 » cet échange donnant au spectateur l’impression d’un regard qui lui est adressé, d’une attente de rencontre – les touristes sont « appelés » par les portraits, nous a dit le narrateur –, au cours de laquelle deux sujets se font face et découvrent leur commune humanité. C’est bien le regard, considéré comme l’élément du visage le plus expressif, celui en qui culmine sa « performance […] comme reflet de l’âme51 », qui donne ici accès à l’intériorité de la jeune fille dévastée par le « désespoir » et qui de ce fait interpelle, émeut, invite à imaginer ce qu’elle était en train de vivre au moment où elle a été peinte. Stendhal se donne les moyens de faire de ce tête-à-tête un véritable pic émotionnel en interprétant ce regard, en y trouvant « l’air étonné d’une personne qui vient d’être surprise au moment où elle pleurait à chaudes larmes52 ». Le choix de ce scénario conforte le statut de victime de Béatrix en faisant de son portrait l’équivalent d’un viol de son intimité : l’image captive par ce qu’elle révèle qui n’aurait pas dû être montré, par cette souffrance à vif qu’elle donne en spectacle. En cela aussi, ce portrait d’avant l’exécution se rapproche de ceux exécutés après : Daniel Arasse commente la « publicité du privé » que met en place le portrait de guillotiné, en livrant aux yeux de tous l’« instant le plus privé où chaque individu est à lui-même : sa propre mort53 ». De ce point de vue-là encore, la fin de la nouvelle fait écho au début. À l’émotion de la jeune fille surprise en train de pleurer répond, au moment de son exécution, le soin qu’elle prend pour que son corps ne soit pas trop dévoilé : « Par la rapidité de ses mouvements, elle évita qu’au moment où son voile de taffetas lui fut ôté le public aperçut ses épaules et sa poitrine54. » En faisant du spectateur un voyeur, le portrait, tel qu’il est présenté par Stendhal, déjoue un temps cette pudeur pour faire de ce face-à-face une rencontre tout à la fois amoureuse et créatrice. Du regard dérobé de Béatrix naissent d’un même élan le désir érotique et le désir d’histoire. Le portrait de Béatrix illustre en cela parfaitement les affinités troubles de la séduction et de la décollation55. Quant à Philippe Berthier, il n’avait pas tort d’écrire que « Les Cenci sont nés de cette rêverie sur ce regard ; ils n’en sont que le commentaire56 ».

Conclusion

  • 57  Prosper Mérimée, H. B., Paris, Arléa, 1999, p. 108.
  • 58  Voir par exemple l’incipit du roman de Jules Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié. Pour une étude d (...)
  • 59  Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 22.

16Commentant la façon dont Stendhal juge la peinture, Mérimée remarquait non sans ironie qu’il se désintéressait de l’organisation du tableau, de sa forme et de sa couleur, pour privilégier le « point de vue littéraire » : « Les tableaux des écoles d’Italie sont examinés par lui comme des drames57. » Le portrait de Béatrix placé à l’incipit de la nouvelle illustre parfaitement cet intérêt motivé d’abord par le potentiel fictionnel du tableau, par les vies traversées de passions exacerbées et de malheurs hors normes qu’il invite à se figurer. Il confirme que chez Stendhal, le jugement esthétique ne se confond jamais avec une contemplation dénuée de toute affectivité et a même volontiers partie liée avec l’érotique. Cette remarque pourrait être étendue à d’autres écrivains de cette époque qui ont souvent trouvé dans le portrait peint, dans la curiosité qu’il suscite, dans l’imagination qu’il met en branle, notamment par le redoutable pouvoir qu’il a de donner l’illusion de la vie, le moyen de lancer une histoire58. Une telle attitude a le mérite de faire ressortir la dimension relationnelle de tout portrait, la force des rapports qui se nouent entre le peintre et son modèle, puis entre l’écrivain et le portrait contemplé, et enfin entre la description du portrait et le lecteur. Elle contribue à remettre au premier plan la rhétorique des affects qui est au cœur du portrait, trop longtemps réduit à un système descriptif appréhendé d’un point de vue formaliste qui efface cette dimension émotionnelle. À sa façon, en sondant la séduction du portrait de Béatrix Cenci et en répondant à son appel d’histoire, c’est à cette approche sensible, et même sensuelle, ouverte sur l’imaginaire, que nous invite Stendhal : il laisse apparaître ce faisant dans le portrait « la syntaxe opaque du désir qui anime le peintre ou l’orateur et ses effets pathétiques dont le corps du spectateur ou de l’auditeur est à son tour le lieu59 ».

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Bibliographie

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Notes

1  Voir notre article, « Usages romanesques du portrait peint », in Julie Anselmini et Fabienne Bercegol (éds), Portraits dans la littérature de Gustave Flaubert à Marcel Proust, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 383-409.

2  Voir le personnage de Féder, portraitiste à succès, dans le récit qui porte son nom, ORC, t. III, p. 749-828. Pour une étude de ce peintre qui galvaude son art, voir l’article de Xavier Bourdenet, « Féder ou la représentation bourgeoise », L’Année stendhalienne, n° 3, 2004, p. 185-223.

3  Nous conservons cette graphie, qui est celle retenue par Stendhal dans son récit.

4  Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo, Paris, Schena-Nizet, 1996, p. 112.

5Les Cenci, ORC, t. II, p. 1128 pour toutes les citations données jusqu’ici. Nous renvoyons à cette édition dans tout l’article.

6Ibid., p. 1130.

7Ibid.

8  Dans sa notice, Philippe Berthier rappelle que Stendhal admirait tant Shelley que, « dans deux de ses testaments », il a indiqué vouloir « être enterré près de lui, dans le cimetière acatholique de Rome ». Mais le critique précise qu’on ignore s’ils se sont rencontrés et il ajoute que rien ne prouve que Stendhal ait lu la pièce de Shelley (ibid., p. 1448). C. W. Thompson préfère pour sa part parier sur la probabilité de cette lecture, tant l’intérêt de Stendhal pour la biographie de Shelley est grand (il s’est documenté sur lui en consultant des articles de revues), dès la composition d’Armance, qui porte trace de cette influence, selon le critique. Voir : « Stendhal et la mort des poètes : à propos de Shelley, de Volterra et de la fin d’Armance », in Explorations stendhaliennes. D’Armance à la « Fraternité des arts », Paris, Hermann, 2013, p. 205-223.

9  Percy Bysshe Shelley, Préface, Les Cenci, trad. Robert Davreu, Paris, José Corti, 2000, p. 23.

10Les Cenci, p. 1129.

11Promenades dans Rome, préface de Michel Crouzet, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1997, p. 276.

12  Philippe Berthier donne ces informations dans sa notice, Les Cenci, p. 1449.

13  Cité par Jacques Birnberg dans son article « Les Cenci au confluent des légendes, des mythes et des thèmes romantiques », H.B. Revue internationale d’Études stendhaliennes, n° 11-12, 2007-2008, p. 119.

14  Outre les textes de Shelley et de Custine, Jacques Birnberg cite des œuvres de Dickens, Hawthorne, Melville, Guerrazzi, Sowacki, qui montrent que « l’engouement pour le portrait constitue une composante fondamentale des œuvres qu’il a suscitées » (ibid., p. 119). Dans sa nouvelle Les Cenci publiée en 1840, Alexandre Dumas convie lui aussi son lecteur à aller voir le portrait de Béatrix par Guido Reni, mais c’est en l’invitant à aller se recueillir dans l’église San Pietro in Montorio où elle est enterrée qu’il éveille sa curiosité et lance son récit. La description qu’il donne du portrait est très proche de celle de Stendhal, qui appréciait lui aussi particulièrement la vue sur Rome que l’on a depuis la terrasse de cette église : elle lui fournit le point de départ de la Vie de Henry Brulard. Notons en revanche que le portrait ne joue plus aucun rôle dans la pièce consacrée par Antonin Artaud aux Cenci et représentée en 1935.

15  Philippe Berthier, Notice, Les Cenci, p. 1449.

16  Sur l’arbitraire du commencement et les différentes stratégies adoptées par les auteurs de fiction pour le masquer, voir la mise au point théorique d’Andrea Del Lungo dans son livre, L’Incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003.

17  De même, dans les Promenades dans Rome, si les « portraits de la Cenci et de la Fornarina » sont tous deux cités comme attractions du palais Barberini, le narrateur précise que c’est bien « le portrait de la jeune Béatrix Cenci, chef-d’œuvre du Guide » qu’il est allé y « chercher ». Voir éd. citée, p. 337 et p. 30.

18Les Cenci, p. 1129.

19  Jacques Birnberg présente les différentes hypothèses émises par les critiques d’art sur l’attribution du portrait et il remarque que c’est au palais Colonna que le couple Shelley dit l’avoir vu en avril 1819. Voir son article déjà cité, p. 113-136.

20  Cela revient à appliquer au portrait ce que Mariella Di Maio dit de la source manuscrite : elle n’est pas seulement « caution de vérité », mais « elle constitue la caution de la nécessité, de la fatalité du récit qui est déjà inscrit dans “l’histoire” ». Voir son article, « Avatars des Cenci (Stendhal, Artaud, Moravia) », Stendhal Club, n° 138, 1993, p. 164.

21Les Cenci, p. 1133.

22  Fonctions reprises à la typologie établie par Andrea Del Lungo, op. cit., p. 153-173.

23  Voir l’introduction d’Andrea Del Lungo à l’ouvrage collectif qu’il a dirigé, Le début et la fin du récit. Une relation critique, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 18-21.

24  Michel Crouzet, art. cité, p. 115.

25  « Elle avait un joli embonpoint et des fossettes au milieu des joues, de façon que morte et couronnée de fleurs, on eût dit qu’elle dormait et même qu’elle riait, comme il lui arrivait fort souvent quand elle était en vie », écrit le narrateur. Voir : Les Cenci, p. 1151-1152. Alexandre Dumas reprend le détail des fossettes, mais en l’attribuant à Lucrèce, qui paraît ainsi encore « sourire » après sa mort (Les Cenci, Paris, Librairie théâtrale, 1856, p. 314).

26  Sur cette tradition, voir le catalogue d’exposition Le Dernier Portrait, Emmanuelle Héran (éd.), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002.

27  Julia Kristeva, Visions capitales, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998, p. 141.

28Les Cenci, p. 1150.

29  Voir le chapitre « Guillotine et portrait » de son livre La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 2010, p. 213-227 (p. 213 pour la citation).

30Les Cenci, p. 1150.

31  Voir sur ce rapprochement l’article de Bernard Vouilloux, « L’ombre portée de Rancé sur Chateaubriand. Contribution à une anthropologie du portrait », in Fabienne Bercegol (éd.), Usages du portrait littéraire : faire voir, révéler, émouvoir, Paris, Hermann, 2023, p. 177-192.

32Paris-Londres. Chroniques, éd. Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 336-337.

33Les Cenci, p. 1131. Shelley prétend lui aussi que Guido Reni a travaillé au portrait de Béatrice dans la prison (préface, Les Cenci, éd. citée, p. 30), alors que Custine explique que le peintre assista à l’exécution, devint amoureux de la jeune fille et fit son portrait de mémoire : voir la préface de sa tragédie citée par Jacques Birnberg, p. 119.

34  Sur la « présence in absentia » qui est le propre du portrait et sur ses enjeux, voir par exemple les analyses de Jean-Luc Nancy dans Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 53 sqq. Hans Belting insiste lui aussi sur le fait que « c’est la vie et la mort que le spectateur [d’un portrait] a simultanément sous ses yeux » : voir Pour une anthropologie des images, trad. Jean Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 176.

35  Daniel Arasse, op. cit., p. 218.

36  Le portrait est « d’un pathétique inexprimable », selon Shelley. Voir sa préface déjà citée, p. 31.

37Les Cenci, p. 1131.

38  Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1962, p. 365-366.

39  Voir par exemple le Journal, 25 pluviôse [14 février], jeudi, 1805 : « pour un homme à qui Lavater a ouvert les yeux sur les physionomies et qui a éprouvé par lui-même la signification des traits… » (Journal, éd. Henri Martineau revue par Xavier Bourdenet, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2010, p. 250).

40  « Walter Scott et La Princesse de Clèves » [1830], Mélanges de littérature. 3, éd. Henri Martineau, Paris, Le Divan, 1933, p. 305-306.

41Les Cenci, p. 1129.

42  Voir le chapitre « Le Guide et le Dominiquin » du livre de Philippe Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 93-111.

43Les Cenci, p. 1147.

44Ibid., p. 1129.

45  « Béatrice Cenci paraît avoir été l’une de ces rares personnes en qui l’énergie et la douceur cohabitent sans se détruire l’une l’autre : sa nature était simple et profonde. » (préface déjà citée, p. 31)

46  Michel Crouzet, art. cité, p. 125.

47Les Cenci, p. 1131.

48Ibid., p. 1129. Alexandre Dumas emprunte à Stendhal cette remarque sur la couleur du portrait. Voir : Les Cenci, éd. citée, p. 314.

49Les Cenci, p. 1129.

50  Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 82 : « Le portrait n’est-il pas d’abord, et pour finir, un rendez-vous ? »

51  Georg Simmel, « La signification esthétique du visage », in La tragédie de la culture, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 1988, p. 138.

52Les Cenci, p. 1129.

53  Daniel Arasse, op. cit, p. 226.

54Les Cenci, p. 1150.

55  Julia Kristeva constate cette érotisation croissante de la décollation dans les représentations qui en sont proposées. Voir op. cit., p. 94-95.

56  Philippe Berthier, op. cit., p. 102.

57  Prosper Mérimée, H. B., Paris, Arléa, 1999, p. 108.

58  Voir par exemple l’incipit du roman de Jules Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié. Pour une étude détaillée, voir notre article, « L’incipit d’Un prêtre marié ou la “magie” d’un médaillon », in Mathilde Bertrand, Élise Sorel et Pierre Glaudes (éds), Barbey d’Aurevilly et le romantisme, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 311-345.

59  Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 22.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabienne Bercegol, « Béatrix Cenci : du portrait au récit »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 25 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1369 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137y8

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Auteur

Fabienne Bercegol

Université Toulouse-Jean Jaurès
Fabienne Bercegol est professeure à l’Université Toulouse-Jean Jaurès et directrice du laboratoire « Patrimoine, Littérature, Histoire ». Ses publications portent sur Chateaubriand, Sand, Senancour, Stendhal, Barbey d’Aurevilly, etc. Elles traitent des relations entre littérature et religion (dir. du n° 20 de la revue Orages, 2022 ; codir. du n° 21 des Cahiers de littérature française, 2022) et sur les usages fictionnels du portrait (dir. du n° 176 de Romantisme ; codir. du volume Portraits dans la littérature de Gustave Flaubert à Marcel Proust, Garnier, 2018 ; dir. du volume Usages du portrait littéraire : faire voir, révéler, émouvoir, Hermann, 2023).

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