Bibliographie
Arasse, Daniel, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 2010.
Baudelaire, Charles, « Salon de 1859 », in Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1962.
Belting, Hans, Pour une anthropologie des images, trad. Jean Torrent, Paris, Gallimard, 2004.
Bercegol, Fabienne, « Usages romanesques du portrait peint », in Julie Anselmini et Fabienne Bercegol (éds), Portraits dans la littérature de Gustave Flaubert à Marcel Proust, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 383-409.
—, « L’incipit d’Un prêtre marié ou la “magie” d’un médaillon », in Mathilde Bertrand, Élise Sorel et Pierre Glaudes (éds), Barbey d’Aurevilly et le romantisme, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 311-345.
Berthier, Philippe, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977.
—, « Notice », Les Cenci, ORC, t. II, p. 1448-1454.
Birnberg, Jacques, « Les Cenci au confluent des légendes, des mythes et des thèmes romantiques », H.B. Revue internationale d’Études stendhaliennes, n° 11-12, 2007-2008, p. 113-137.
Bourdenet, Xavier, « Féder ou la représentation bourgeoise », L’Année stendhalienne, n° 3, 2004, p. 185-223.
Crouzet, Michel, « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo, Paris, Schena-Nizet, 1996, p. 107-162.
Del Lungo, Andrea, L’Incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003.
— (éd.), Le début et la fin du récit. Une relation critique, Paris, Classiques Garnier, 2010.
Di Maio, Mariella, « Avatars des Cenci (Stendhal, Artaud, Moravia) », Stendhal Club, n° 138, 1993, p. 155-169.
Dumas, Alexandre, Les Cenci, Paris, Librairie théâtrale, 1856.
Héran, Emmanuelle (éd.), Le dernier Portrait, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002.
Kristeva, Julia, Visions capitales, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998.
Marin, Louis, Des Pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993.
Mérimée, Prosper, H. B., Paris, Arléa, 1999.
Nancy, Jean-Luc, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.
Shelley, Percy Bysshe, Les Cenci, trad. Robert Davreu, Paris, José Corti, 2000.
Simmel, Georg, La Tragédie de la culture, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 1988.
Thompson, Christopher W., « Stendhal et la mort des poètes : à propos de Shelley, de Volterra et de la fin d’Armance », in Explorations stendhaliennes. D’Armance à la « Fraternité des arts », Paris, Hermann, 2013, p. 205-223.
Vouilloux, Bernard, « L’ombre portée de Rancé sur Chateaubriand. Contribution à une anthropologie du portrait », in Fabienne Bercegol (éd.), Usages du portrait littéraire : faire voir, révéler, émouvoir, Paris, Hermann, 2023, p. 177-192.
Haut de page
Notes
Voir notre article, « Usages romanesques du portrait peint », in Julie Anselmini et Fabienne Bercegol (éds), Portraits dans la littérature de Gustave Flaubert à Marcel Proust, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 383-409.
Voir le personnage de Féder, portraitiste à succès, dans le récit qui porte son nom, ORC, t. III, p. 749-828. Pour une étude de ce peintre qui galvaude son art, voir l’article de Xavier Bourdenet, « Féder ou la représentation bourgeoise », L’Année stendhalienne, n° 3, 2004, p. 185-223.
Nous conservons cette graphie, qui est celle retenue par Stendhal dans son récit.
Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo, Paris, Schena-Nizet, 1996, p. 112.
Les Cenci, ORC, t. II, p. 1128 pour toutes les citations données jusqu’ici. Nous renvoyons à cette édition dans tout l’article.
Ibid., p. 1130.
Ibid.
Dans sa notice, Philippe Berthier rappelle que Stendhal admirait tant Shelley que, « dans deux de ses testaments », il a indiqué vouloir « être enterré près de lui, dans le cimetière acatholique de Rome ». Mais le critique précise qu’on ignore s’ils se sont rencontrés et il ajoute que rien ne prouve que Stendhal ait lu la pièce de Shelley (ibid., p. 1448). C. W. Thompson préfère pour sa part parier sur la probabilité de cette lecture, tant l’intérêt de Stendhal pour la biographie de Shelley est grand (il s’est documenté sur lui en consultant des articles de revues), dès la composition d’Armance, qui porte trace de cette influence, selon le critique. Voir : « Stendhal et la mort des poètes : à propos de Shelley, de Volterra et de la fin d’Armance », in Explorations stendhaliennes. D’Armance à la « Fraternité des arts », Paris, Hermann, 2013, p. 205-223.
Percy Bysshe Shelley, Préface, Les Cenci, trad. Robert Davreu, Paris, José Corti, 2000, p. 23.
Les Cenci, p. 1129.
Promenades dans Rome, préface de Michel Crouzet, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1997, p. 276.
Philippe Berthier donne ces informations dans sa notice, Les Cenci, p. 1449.
Cité par Jacques Birnberg dans son article « Les Cenci au confluent des légendes, des mythes et des thèmes romantiques », H.B. Revue internationale d’Études stendhaliennes, n° 11-12, 2007-2008, p. 119.
Outre les textes de Shelley et de Custine, Jacques Birnberg cite des œuvres de Dickens, Hawthorne, Melville, Guerrazzi, Sowacki, qui montrent que « l’engouement pour le portrait constitue une composante fondamentale des œuvres qu’il a suscitées » (ibid., p. 119). Dans sa nouvelle Les Cenci publiée en 1840, Alexandre Dumas convie lui aussi son lecteur à aller voir le portrait de Béatrix par Guido Reni, mais c’est en l’invitant à aller se recueillir dans l’église San Pietro in Montorio où elle est enterrée qu’il éveille sa curiosité et lance son récit. La description qu’il donne du portrait est très proche de celle de Stendhal, qui appréciait lui aussi particulièrement la vue sur Rome que l’on a depuis la terrasse de cette église : elle lui fournit le point de départ de la Vie de Henry Brulard. Notons en revanche que le portrait ne joue plus aucun rôle dans la pièce consacrée par Antonin Artaud aux Cenci et représentée en 1935.
Philippe Berthier, Notice, Les Cenci, p. 1449.
Sur l’arbitraire du commencement et les différentes stratégies adoptées par les auteurs de fiction pour le masquer, voir la mise au point théorique d’Andrea Del Lungo dans son livre, L’Incipit romanesque, Paris, Seuil, 2003.
De même, dans les Promenades dans Rome, si les « portraits de la Cenci et de la Fornarina » sont tous deux cités comme attractions du palais Barberini, le narrateur précise que c’est bien « le portrait de la jeune Béatrix Cenci, chef-d’œuvre du Guide » qu’il est allé y « chercher ». Voir éd. citée, p. 337 et p. 30.
Les Cenci, p. 1129.
Jacques Birnberg présente les différentes hypothèses émises par les critiques d’art sur l’attribution du portrait et il remarque que c’est au palais Colonna que le couple Shelley dit l’avoir vu en avril 1819. Voir son article déjà cité, p. 113-136.
Cela revient à appliquer au portrait ce que Mariella Di Maio dit de la source manuscrite : elle n’est pas seulement « caution de vérité », mais « elle constitue la caution de la nécessité, de la fatalité du récit qui est déjà inscrit dans “l’histoire” ». Voir son article, « Avatars des Cenci (Stendhal, Artaud, Moravia) », Stendhal Club, n° 138, 1993, p. 164.
Les Cenci, p. 1133.
Fonctions reprises à la typologie établie par Andrea Del Lungo, op. cit., p. 153-173.
Voir l’introduction d’Andrea Del Lungo à l’ouvrage collectif qu’il a dirigé, Le début et la fin du récit. Une relation critique, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 18-21.
Michel Crouzet, art. cité, p. 115.
« Elle avait un joli embonpoint et des fossettes au milieu des joues, de façon que morte et couronnée de fleurs, on eût dit qu’elle dormait et même qu’elle riait, comme il lui arrivait fort souvent quand elle était en vie », écrit le narrateur. Voir : Les Cenci, p. 1151-1152. Alexandre Dumas reprend le détail des fossettes, mais en l’attribuant à Lucrèce, qui paraît ainsi encore « sourire » après sa mort (Les Cenci, Paris, Librairie théâtrale, 1856, p. 314).
Sur cette tradition, voir le catalogue d’exposition Le Dernier Portrait, Emmanuelle Héran (éd.), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002.
Julia Kristeva, Visions capitales, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998, p. 141.
Les Cenci, p. 1150.
Voir le chapitre « Guillotine et portrait » de son livre La guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 2010, p. 213-227 (p. 213 pour la citation).
Les Cenci, p. 1150.
Voir sur ce rapprochement l’article de Bernard Vouilloux, « L’ombre portée de Rancé sur Chateaubriand. Contribution à une anthropologie du portrait », in Fabienne Bercegol (éd.), Usages du portrait littéraire : faire voir, révéler, émouvoir, Paris, Hermann, 2023, p. 177-192.
Paris-Londres. Chroniques, éd. Renée Dénier, Paris, Stock, 1997, p. 336-337.
Les Cenci, p. 1131. Shelley prétend lui aussi que Guido Reni a travaillé au portrait de Béatrice dans la prison (préface, Les Cenci, éd. citée, p. 30), alors que Custine explique que le peintre assista à l’exécution, devint amoureux de la jeune fille et fit son portrait de mémoire : voir la préface de sa tragédie citée par Jacques Birnberg, p. 119.
Sur la « présence in absentia » qui est le propre du portrait et sur ses enjeux, voir par exemple les analyses de Jean-Luc Nancy dans Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 53 sqq. Hans Belting insiste lui aussi sur le fait que « c’est la vie et la mort que le spectateur [d’un portrait] a simultanément sous ses yeux » : voir Pour une anthropologie des images, trad. Jean Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 176.
Daniel Arasse, op. cit., p. 218.
Le portrait est « d’un pathétique inexprimable », selon Shelley. Voir sa préface déjà citée, p. 31.
Les Cenci, p. 1131.
Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Curiosités esthétiques, éd. Henri Lemaitre, Paris, Garnier, 1962, p. 365-366.
Voir par exemple le Journal, 25 pluviôse [14 février], jeudi, 1805 : « pour un homme à qui Lavater a ouvert les yeux sur les physionomies et qui a éprouvé par lui-même la signification des traits… » (Journal, éd. Henri Martineau revue par Xavier Bourdenet, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2010, p. 250).
« Walter Scott et La Princesse de Clèves » [1830], Mélanges de littérature. 3, éd. Henri Martineau, Paris, Le Divan, 1933, p. 305-306.
Les Cenci, p. 1129.
Voir le chapitre « Le Guide et le Dominiquin » du livre de Philippe Berthier, Stendhal et ses peintres italiens, Genève, Droz, 1977, p. 93-111.
Les Cenci, p. 1147.
Ibid., p. 1129.
« Béatrice Cenci paraît avoir été l’une de ces rares personnes en qui l’énergie et la douceur cohabitent sans se détruire l’une l’autre : sa nature était simple et profonde. » (préface déjà citée, p. 31)
Michel Crouzet, art. cité, p. 125.
Les Cenci, p. 1131.
Ibid., p. 1129. Alexandre Dumas emprunte à Stendhal cette remarque sur la couleur du portrait. Voir : Les Cenci, éd. citée, p. 314.
Les Cenci, p. 1129.
Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 82 : « Le portrait n’est-il pas d’abord, et pour finir, un rendez-vous ? »
Georg Simmel, « La signification esthétique du visage », in La tragédie de la culture, trad. Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Rivages poche, 1988, p. 138.
Les Cenci, p. 1129.
Daniel Arasse, op. cit, p. 226.
Les Cenci, p. 1150.
Julia Kristeva constate cette érotisation croissante de la décollation dans les représentations qui en sont proposées. Voir op. cit., p. 94-95.
Philippe Berthier, op. cit., p. 102.
Prosper Mérimée, H. B., Paris, Arléa, 1999, p. 108.
Voir par exemple l’incipit du roman de Jules Barbey d’Aurevilly, Un prêtre marié. Pour une étude détaillée, voir notre article, « L’incipit d’Un prêtre marié ou la “magie” d’un médaillon », in Mathilde Bertrand, Élise Sorel et Pierre Glaudes (éds), Barbey d’Aurevilly et le romantisme, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 311-345.
Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 22.
Haut de page