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Notes
Au soir du 22 mars 1842. Toutes les références à Suora Scolastica vont à l’édition de Philippe Berthier dans ORC, t. III, p. 1107-1171. J’indique la page entre parenthèses.
La parution de L’Abbesse de Castro dans la Revue des deux Mondes s’achève le 1er mars 1839 ; la Chartreuse paraît le 27 mars chez Ambroise Dupont.
Les deux manuscrits se trouvent à la Bibliothèque municipale de Grenoble, respectivement sous les cotes R. 291, t. VII, fos IV-101 et R. 290, fos I-102.
Voir notamment Promenades dans Rome aux dates des 2 novembre 1827, 9 juin 1828, 1er octobre 1828.
Mariella Di Maio, « Bajano », in Stendhal. Intérieurs, Fasano / Paris, Schena / Didier Érudition, 1999, p. 194. L’article de Mariella Di Maio permet d’insérer Suora Scolastica dans l’histoire, génétiquement compliquée, des « nouvelles de cloître » chez Stendhal dont l’anecdote de Bajano fournit l’une des matrices essentielles.
L’anecdote est celle de la destruction du couvent de Baïano, à Naples en 1577 par l’Inquisition, par suite d’histoires d’amours et de poisons : deux jeunes religieuses, aux aventures galantes, empoisonnent l’abbesse, sont l’objet d’un jugement sommaire de la part des autorités ecclésiastiques et connaissent une exécution cruelle.
Sur le premier manuscrit Stendhal note : « idée de D. D° Las Flores [Domenico Fiore] » (1159). Voir aussi p. 1160 cette marginale : « Said by [Domenico] Fior[e] le 19 avril [1839]. »
Sur cette notion, voir José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007.
Je ne proposerai pas d’analyse génétique de Suora Scolastica (qui reste à faire). J’envisagerai les divers manuscrits, avec leurs fragments de récit et leurs divers plans, comme un tout, sans chercher à les hiérarchiser ni les chronologiser. Ce qui m’intéresse ce sont les possibles qu’ils dessinent, qui, de 1839 à 1842, travaillent autour d’un noyau central que je définirai en termes de poétique et de genre (au sens de gender).
CG, t. VI, p. 171.
Une fois convaincue, par un stratagème de sa mère, de la (fausse) mort de Jules Branciforte, Hélène « revint donc tristement au couvent de Castro, et l’on pourrait terminer ici son histoire : ce serait bien pour elle, et peut-être aussi pour le lecteur. Nous allons, en effet, assister à la longue dégradation d’une âme noble et généreuse. » (L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 114). Elle va en effet bientôt se donner à l’évêque Cittadini, rompant sa fidélité au souvenir de Jules, qui, loin d’être mort, fait retour pour tenter, comme Genarino ici, d’enlever Hélène du couvent.
Voir l’incipit de L’Abbesse de Castro où le mélodrame est rejeté comme incapable de donner une idée juste de la réalité comme du mythe italiens (en l’occurrence de la figure du brigand) : ORC, t. III, p. 49.
Voir sur ce point l’« Introduction » de Béatrice Didier à son édition des Chroniques italiennes, Paris, GF, 1977, p. 41-46.
Pour une mise au point historique (au tournant du xixe siècle) et théorique sur cette notion, voir les deux articles de Marie Parmentier, « Poétique de l’intérêt », Poétique, n° 190, 2021/2, p. 231-251, et « L’intérêt : les tribulations d’une catégorie esthétique au seuil du xixe siècle », Romantisme, n° 197, 2023/3, p. 131-143.
« [C]es gouvernements rendent impossible et improbable toute histoire intéressante. » (1162).
Sur cette ligne scénaristique appelée par le caractère d’une héroïne incarnation de la vertu et de l’innocence persécutée, ainsi que sur ses modèles littéraires, voir Mariella Di Maio, « Dernière étude de femme : Suora Scolastica », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 69-79.
« Pour obtenir cette grâce si grande [la sienne propre à cause du bris de la clôture, et celle de Genarino qui vient d’être déclaré “sacrilège” pour avoir violé la sainte clôture du couvent, et, qui plus est, a tué un homme] j’ai voué ma virginité à la Madone et à s[ain]te Scolastica. » (1164).
Ce mariage, suicide masqué, à petit feu, est le contraire d’une happy end. Il rappelle fortement l’explicit de Vanina Vanini où l’héroïne épouse, par dépit et désespoir, le parfait mais insipide don Livio Savelli.
On aura repéré que mon titre est un clin d’œil et un hommage au bel article de Philippe Berthier : « Topo-énergétique de L’Abbesse de Castro », in Espaces stendhaliens, Paris, PUF, 1997, p. 283-299. Mon approche rejoint également les travaux de François Vanoosthuyse et ce qu’il appelle « la performance du texte », soit la manière dont le récit stendhalien affecte l’imagination, la pensée (et l’affect) du lecteur, notamment (mais pas seulement) par la construction et la gestion de l’espace (« Ce que raconter représente : la “performance” des textes stendhaliens », thèse de doctorat, Université Paris 8, 2003).
Sur l’articulation de ces deux acceptions, voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Éditions Galilée, 2011.
Celui du couvent. Ce dernier retient toute l’attention du narrateur constructeur d’espace. Les autres – la Cour ou les divers palais évoqués – restent, eux, totalement abstraits et ne sont jamais décrits : une simple mention suffit.
Philippe Jousset, « La réalité prise en flagrant délit. L’économie romanesque de Suora Scolastica », in Michel Arrous (éd.), Le dernier Stendhal (1837-1842), Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2000, p. 101-116 [citation p. 103].
Ibid., p. 105. Cela justifierait pour la présente étude qu’on reprenne le titre de Philippe Berthier : « Topo-énergétique ». Mais, comme on va le voir, cela n’épuise pas la lecture du lieu et ne traduit pas notre hypothèse d’une aisthesis du lieu fondatrice de l’intérêt.
Il était le siège au milieu du xviiie de l’université de Naples. L’important est qu’au moment où Stendhal écrit le palais des Studii abrite le musée de Naples (inauguré en 1816) : c’est très probablement à cela, le lieu de l’art, que pense Stendhal.
Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation in situ « consiste à inscrire le code artistique dans la substance corporelle » (p. 16), dans la matérialité du lieu. Elle est une esthétisation (transformation en objet artistique) directe, par intervention sur le site lui-même (c’est tout l’art des jardins par exemple) : ici elle est portée par l’ornementation artistique du couvent. L’artialisation in visu s’opère par la médiation du regard et les filtres culturels, artistiques, que celui-ci impose au lieu naturel. Indirecte, « plus économique mais plus sophistiquée », elle renvoie à une éducation du regard ; elle « consiste à élaborer des modèles autonomes, picturaux, sculpturaux, photographiques, etc. » (p. 17), à fournir des modèles de vision, des schèmes de perception et de délectation, si bien qu’« à l’instar de la nudité féminine, qui n’est jugée belle qu’à travers un Nu, variable selon les cultures, un lieu naturel n’est esthétiquement perçu qu’à travers un Paysage [au sens pictural], qui exerce donc, en ce domaine, la fonction d’artialisation » (ibid.). Elle correspond à un regard esthétiquement formaté, quand un paysage est décrit par exemple comme un « spectacle » ou un « tableau ». L’artialisation in visu d’Alain Roger rejoint ce qu’Alain Corbin nomme « le système d’appréciation » de l’espace, historiquement variable, qui fonde le paysage. Voir Alain Corbin, L’homme dans le paysage. Entretien avec Jean Lebrun, Paris, Éditions Textuel, 2001.
Voir par exemple la description de Sainte-Riparata « couvent sombre » (et pourtant « magnifique » !) avec « ses murs noirs haut de cinquante pieds au moins [qui] attristent tout un quartier », à l’incipit de Trop de faveur tue (ORC, t. III, p. 695, je souligne).
Je prends « schème » dans une perspective proche de celle de François Vanoosthuyse, qui note : « Certains motifs, comme la tour, le mur ou la route, la porte ou la fenêtre, l’arbre ou la colline, le cercle ou la croix, s’imposent par leur puissance et leur simplicité et peuvent réguler l’ensemble de la représentation. Cette puissance tient bien sûr, dans bien des cas, à leur teneur symbolique, mais elle tient aussi, plus simplement, à leur évidence formelle. » La notion de schème, ajoute-t-il, « permet de penser l’articulation de l’affect et du sens dans la conscience de lecture et dans toute attitude esthétique » (thèse citée, respectivement p. 113 et 26. Voir plus généralement p. 113-125).
C’est sur décision de son père que Rosalinde est renvoyée au couvent de San Petito ; c’est d’ailleurs lui-même qui l’y emmène.
Ce scénario d’une vie bourgeoise loin de la scène mondaine comme paternelle n’est pas sans rappeler le projet d’Octave de Malivert de se faire « chimiste attaché à quelque manufacture » ou de s’exiler dans un château solitaire en province pour y propager, avec Armance, « l’enseignement mutuel et la vaccine » (ORC, t. I, p. 153 et 237).
Il s’appelait d’abord Lorenzo (voir p. 1163, 1167).
Significativement, Genarino est « couver[t] de boue » quand il arrive enfin à la prison de Rosalinde (1130). Mariella Di Maio a noté dans les nouvelles de couvent l’emprise de cet imaginaire des profondeurs et du labyrinthe, assez inhabituel chez Stendhal, chez qui la prison, singulièrement dans le roman, est plutôt solaire et aérienne. Voir son article « Espaces cruels : les couvents italiens de Stendhal », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 63. Sur les labyrinthes stendhaliens, voir aussi François Vanoosthuyse, thèse citée, p. 181-184.
Il y voit « la vocation fondamentale et le charisme imaginaire spécifique de l’espace monastique, ce qu’il exalte en prétendant le contrarier, voire le nier : l’orgasme de la transgression. » (« Notice » de Trop de faveur tue, ORC, t. III, p. 1351).
« [L]a présence du vieux Beppo fut trouvée inutile ; paresseux comme tous les Napolitains il laissait ouvert le guichet de la porte de service du jardin, et Genarino fermait ce guichet en sortant. » (1118).
Dans les premiers états du manuscrit, l’héroïne se prénommait Hortense (1165, 1167) puis Amélie (1160, 1167). « Rosalinde / Amélie » : ce sont les prénoms de deux figures importantes de Féder, texte contemporain de la première rédaction de Suora Scolastica au printemps 1839. Cela ouvre un aperçu sur les modalités de la création stendhalienne où le matériau, thématique comme scénaristique, peut migrer d’un projet d’écriture à un autre. Les notes de Philippe Berthier dans notre édition de référence listent la plupart de ces très nombreux échos ou reprises de Suora Scolastica relativement à une « matière » stendhalienne déjà textualisée dans d’autres œuvres.
Il était d’abord, dans des rédactions antérieures, « des ducs de Fronta ou Grumo ou Orta » (1168). Notons que Las Flores est aussi, comme l’a suggéré V. Del Litto dans son édition des Chroniques italiennes (Cercle du Bibliophile, 1969), clin d’œil à l’ami Domenico Fiore qui a raconté ou rappelé l’anecdote du couvent de Baïano à Stendhal un jour d’avril 1839 et ainsi déclenché l’écriture de Suora Scolastica. Voir les marginales citées ci-dessus dans la note 6.
Voir l’ouvrage d’Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, 2014 (notamment « Le roman ou la vision de loin », p. 187-221, sur la Chartreuse et Lucien Leuwen), ainsi que les articles plus anciens de Jean Rousset (« Variations sur les distances : aimer de loin », in Le plus méconnu des romans de Stendhal, Paris, SEDES, 1983, p. 75-87 ; « Les difficultés de l’échange : Stendhal », in Passages. Échanges et transpositions, Paris, Corti, 1990, p. 43-82), de Gérard Genette (« Vert perroquet », in Figures IV, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 151-159) et les analyses de François Vanoosthuyse, thèse citée, p. 234-239 (à propos, notamment, de Trop de faveur tue).
ORC, t. III, p. 592.
Même si, sur le plan strictement diégétique, cette articulation n’est pas aboutie étant donné l’inachèvement de l’œuvre. Les fragments jointoient mal.
CG, t. VI, p. 171.
Promenades dans Rome, VI, p. 966-967.
Philippe Berthier, « Notice » de Suora Scolastica, p. 1484.
Intérêt au sens fort, prioritairement affectif (grande intensité émotionnelle), qui est encore celui du mot pour les auteurs romantiques comme l’a établi Marie Parmentier (art. cités).
La scène renvoie à ce que François Vanoosthuyse identifie comme le goût de Stendhal « pour les spectacles de l’ombre et de la mort » ainsi qu’à l’articulation fréquente chez lui entre « nocturnes romanesques et fantasmagories » (voir thèse citée, p. 283-300, et spécialement l’analyse de la scène de mort des amants à la porte du couvent dans Trop de faveur tue, p. 296-297).
Il s’accentue à la page suivante avec la description « des deux religieuses qui s’agitaient sur les dalles de pierre, des douleurs atroces leur ayant fait perdre à ce qu’il paraissait toute conscience de leurs mouvements. L’une d’elles qui paraissait dans le délire, était une fort belle fille de trente ans, elle déchirait sa robe sur sa poitrine et s’écriait : / “À moi ! à moi ! à une fille de ma naissance !” » (1138). Où s’ajoute cette fois le texte, la réplique, très théâtrale et cornélienne, de ce spectacle tragique.
Stendhal hérite sans doute, comme nombre de ses contemporains romantiques, de l’association de plus en plus étroite produite tout au long du xviiie siècle entre théâtre et émotions fortes (au premier chef la souffrance). Voir sur ce point Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au xviiie siècle. Pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, 2009.
Stendhal reconnaît malgré qu’il en ait cette puissance de l’Église catholique, qui, par la cérémonie grandiose, l’art consommé de la dramaturgie, sait agir sensuellement pour confirmer la foi de ses fidèles et, plus perversement, endormir toute conscience critique et gagner les plus récalcitrants – dont Stendhal lui-même, qui s’est toujours dit sensible à ces spectacles dignes de productions hollywoodiennes, qu’il détaille avec intérêt dans Rome, Naples et Florence ou Promenades dans Rome. Le génie du christianisme est pour Stendhal essentiellement un génie esthétique. Dans le Brulard il avoue : « Toute ma vie les cérémonies religieuses m’ont extrêmement ému. » (OI, t. II, p. 709). Voir Philippe Berthier, Petit catéchisme stendhalien, Paris, Éditions de Fallois, 2012. C’est aussi ce qui fait le fond de l’épisode de Bray-le-Haut dans le Rouge : voir Philippe Berthier, Stendhal et Chateaubriand : essai sur les ambiguïtés d’une antipathie, Genève, Droz, 1987, p. 126-128, ainsi que « Mystique, érotique et politique à Bray-le-Haut », in Stendhal. Littérature, politique et religion mêlées, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 217-229.
La séquence rappelle fortement le procès de Julien Sorel, qui exploitait la même théâtralité pathétique et le même registre tragique. Voir Xavier Bourdenet, « Ô dix-neuvième siècle ! : la scène tragique du Rouge et le Noir », L’Année stendhalienne, n° 11, 2012, p. 233-248. Sur le tragique spécifique des « nouvelles de cloître » chez Stendhal, lié précisément au resserrement spatial (le couvent, et à l’intérieur du couvent, l’in pace), voir Mariella Di Maio, « Espaces cruels. Les couvents italiens de Stendhal », art. cité, p. 51-67.
Béatrice Didier en a fait une loi structurale des Chroniques italiennes : « Comme chez Sade, tout le récit se ramène à un jeu de forces entre les personnages, à une suite d’agressions, de viols – psychologiques ou physiques – que les plus forts infligent aux plus faibles. » (« Introduction » citée, p. 43).
« Dans son trouble mortel le duc cherchait à se créer des excuses pour le viol de la sainte clôture » (1137) ; « Mais Excellence [dit le déserteur espagnol à Genarino] nous sommes sacrilèges puisque nous avons violé la clôture et condamnés à mort bien plus sûrement que si nous avions tué. » (1131).
Béatrice Didier, « Introduction » citée, p. 44.
Sur la représentation de la virilité au xixe, comme sur ses ambivalences ou remises en cause, voir Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (éds), Histoire de la virilité, Paris, Seuil, 2011, t. 2 : Le Triomphe de la virilité : le xixe siècle ; et Daniel Maira et Jean-Marie Roulin (éds), Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2013.
Mariella Di Mario note à juste titre qu’« [à] la poétique du “miroir”, au réalisme dynamique du roman (“Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin”) s’oppose le caractère statique transgressif d’un regard masculin qui pénètre dans la société de femmes la plus fermée qui soit. » (« Bajano », art. cité, p. 192).
Dans la scène de l’église : « Jamais la jeune Rosalinde, pour parler comme les dames de la Cour, n’avait été mieux à son avantage que dans ce simple habit de novice, elle était aussi belle qu’autrefois quand elle suivait sa belle-mère la princesse d’Atella aux bals de la Cour et sa physionomie était bien plus touchante, elle avait beaucoup maigri et pâli. » (1128) ; dans celle de l’in pace : les deux religieuses avec leurs longues robes de soie d’un vert foncé (p. 1137). Significativement, dans la scène de l’église, alors qu’il s’agit d’une confrontation des amants, Genarino est comme néantisé ; on ne saura même pas où il est situé, le texte n’en dit rien. Rosalinde focalise toute l’attention de l’écrivain comme des spectateurs.
Les brèves mentions d’un tribunal féminin à l’intérieur du couvent (Rosalinde jugée par l’abbesse et les vieilles religieuses du chapitre : 1124-1125) ne font pas le poids par rapport à la puissance esthétique des deux scènes de l’église et de l’in pace où c’est bien le masculin qui condamne.
Voir, parmi d’autres, Daniel Maira, « L’énergie virilisante de la Renaissance dans Le Rouge et le Noir », in Xavier Bourdenet (éd.), Lectures de Stendhal : « Le Rouge et le Noir », Rennes, PUR, 2013, p. 121-136 ; Maria Scott, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, 2015.
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