Navigation – Plan du site

AccueilNuméros5DossierTopo-esthétique de Suora Scolastica

Dossier

Topo-esthétique de Suora Scolastica

Topo-aesthetics of Suora Scolastica
Xavier Bourdenet

Résumés

Avec Suora Scolastica, ultime « chronique italienne », Stendhal affronte un problème de poétique : comment, selon ses propres termes, « inventer quelque chose d’honnête qui ne soit pas plat et illisible » ? L’hypothèse que défend cet article est que cet intérêt passe prioritairement dans Suora Scolastica par la scénographie de la nouvelle. Il tient à la construction de l’espace et à son pouvoir évocateur, à la manière dont les lieux, leur organisation et leur description, tout comme les positions et interactions des acteurs dans ces lieux, agissent sur la sensibilité du lecteur et favorisent son immersion dans l’histoire. C’est ce qu’on entend par topo-esthétique : le caractère multidimensionnel de l’espace qui, articulé à la donnée affective de l’intrigue, détermine la qualité de l’expérience sensible du lecteur.

Haut de page

Texte intégral

  • 1  Au soir du 22 mars 1842. Toutes les références à Suora Scolastica vont à l’édition de Philippe Ber (...)

1Suora Scolastica, l’ultime chronique italienne, inachevée, est accidentellement testamentaire. C’est la dernière œuvre à laquelle Stendhal ait travaillé, quand la mort est venue le faucher par surprise sur un trottoir parisien1.

  • 2  La parution de L’Abbesse de Castro dans la Revue des deux Mondes s’achève le 1er mars 1839 ; la Ch (...)
  • 3  Les deux manuscrits se trouvent à la Bibliothèque municipale de Grenoble, respectivement sous les (...)
  • 4  Voir notamment Promenades dans Rome aux dates des 2 novembre 1827, 9 juin 1828, 1er octobre 1828.
  • 5Mariella Di Maio, « Bajano », in Stendhal. Intérieurs, Fasano / Paris, Schena / Didier Érudition, (...)
  • 6  L’anecdote est celle de la destruction du couvent de Baïano, à Naples en 1577 par l’Inquisition, p (...)
  • 7  Sur le premier manuscrit Stendhal note : « idée de D. D° Las Flores [Domenico Fiore] » (1159). Voi (...)
  • 8  Sur cette notion, voir José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époqu (...)
  • 9  Je ne proposerai pas d’analyse génétique de Suora Scolastica (qui reste à faire). J’envisagerai le (...)

2Elle remonte pourtant bien plus loin. D’une part, parce que Stendhal en a tenté une première rédaction en avril 1839, au sortir immédiat de L’Abbesse de Castro et de La Chartreuse de Parme2, après s’être lancé quelques jours dans Trop de faveur tue, ce qui fait qu’on en possède deux manuscrits : celui de 1839 révisé en 1842 ; l’autre dicté à un copiste et corrigé en mars 18423. D’autre part, en ce que Suora Scolastica remet une nouvelle fois sur le métier, après Trop de faveur tue, L’Abbesse de Castro et les Promenades dans Rome4, l’histoire du couvent de Baïano, à laquelle Stendhal s’intéresse depuis les années 1820 et qui, de la fin des années 1820 à 1842, constitue une véritable « fixation thématique5 ». Il possède la copie d’un manuscrit italien, Chiara o Aneddoti Segreti del Secolo XV, surtitré Histoire de la destruction du couvent de Baïano, probable copie d’une brochure publiée à Naples en 1820. Il a pu prendre connaissance aussi d’un volume publié à Paris en 1829 : Le Couvent de Baïano. Chronique du xvie siècle, extraite des Archives de Naples, et traduite littéralement de l’italien par M. J… C…o ; précédée de Recherches sur les couvents au xvie siècle par M. P.-L. Jacob, bibliophile. L’histoire de Baïano figure encore dans la compilation Successi tragici e amorosi raccolti da Silvio ed Ascanio Corona (xviie siècle) dont il possédait une copie sous le titre Aventures napolitaines. Baïano fait partie des anecdotes célèbres dont la transmission orale est aussi assurée que la diffusion écrite6. Domenico Fiore en a visiblement raconté de nouveau la substantifique moelle à son ami Stendhal en avril 1839, comme en témoignent certaines marginales sur les manuscrits de Suora Scolastica7. C’est de cet ensemble que Stendhal s’inspire sans qu’on puisse dire qu’il traduit, ni même adapte, une ou des sources manuscrite(s) spécifiques. Car contrairement à Vittoria Accoramboni, aux Cenci ou à La Duchesse de Palliano, Suora Scolastica n’a pas d’hypotexte identifiable. Si Stendhal se présente comme traducteur-adaptateur du manuscrit d’un moine du xviiie siècle (1141-1142), c’est ici, plus encore que dans le reste des Chroniques italiennes, pure fiction, simple « scénographie auctoriale8 ». Ce l’est d’autant plus que Suora Scolastica n’évoque que de loin l’anecdote de Baïano, ici déplacée du xvie en plein xviiie siècle, en n’en gardant que certaines séquences à haute dimension fantasmatique, sur lesquelles je reviendrai9.

3Car l’objectif de Stendhal n’est pas (seulement) de réécrire (en partie) l’anecdote de Baïano, mais de refaire, à nouveaux frais et sur un autre mode, L’Abbesse de Castro. Comme s’il avait été piqué au vif, à tout le moins stimulé, par la réaction fraîche de la comtesse de Tascher à qui il écrit le 16 avril 1839 :

  • 10CG, t. VI, p. 171.

Depuis que j’ai vu que la seconde partie de L’Abbesse de Castro vous déplaisait, je songe uniquement à inventer quelque chose d’honnête qui ne soit pas plat et illisible. Enfin je viens d’inventer la sœur Scolastica, religieuse à Naples en 1740 ; laquelle, étant dans l’in pace du couvent de San Felicioso, ne veut pas suivre son amant10.

  • 11  Une fois convaincue, par un stratagème de sa mère, de la (fausse) mort de Jules Branciforte, Hélèn (...)

Il s’agit donc d’éviter la « dégradation11 » d’Hélène de Campireali en mettant en scène une héroïne innocente, qui reste vertueuse et refuse le double crime du « bris de la clôture » (1163) et de la consommation sexuelle. Rosalinde, la sœur Scolastica, alors même que son amant Genarino l’enlève du couvent, refuse de le suivre, rejette le sauvetage, qu’elle considère comme sacrilège, et revient d’elle-même au couvent où, condamnée pour avoir reçu nuitamment son amant – comme à peu près toutes les jeunes novices –, elle se sait promise à la mort : elle paie pour les autres, pour sauver la réputation du couvent. Cela revient pour elle à se sacrifier pour expier le crime de Genarino et le sien propre.

  • 12  Voir l’incipit de L’Abbesse de Castro où le mélodrame est rejeté comme incapable de donner une idé (...)
  • 13  Voir sur ce point l’« Introduction » de Béatrice Didier à son édition des Chroniques italiennes, P (...)

4Suora Scolastica pose d’entrée de jeu un problème de poétique, que Stendhal, selon ses habitudes, traduit immédiatement en termes pragmatiques. On peut le formuler simplement : comment rendre intéressante une héroïne vertueuse ? Comment faire avec des sentiments moraux (« quelque chose d’honnête ») un récit digne d’intérêt (ni « plat » ni « illisible » donc) ? La veine mélodramatique (la jeune fille victime innocente, un peu transparente, et une moralité expressément affichée) n’est évidemment pas une option : c’est même l’un des repoussoirs majeurs, comme ailleurs dans les Chroniques italiennes12. Pas davantage la veine sadienne (la vertu complaisamment outragée) – qui imprègne pourtant souvent les Chroniques13.

  • 14  Pour une mise au point historique (au tournant du xixe siècle) et théorique sur cette notion, voir (...)

5À observer les deux manuscrits, on voit vite que Stendhal travaille dans trois voies possibles pour relever cette gageure. L’intérêt14 peut être d’ordre historique, scénaristique ou scénographique.

  • 15  « [C]es gouvernements rendent impossible et improbable toute histoire intéressante. » (1162).

6Historique : frappe en effet le soin, plus grand que dans les autres chroniques, avec lequel Stendhal reconstitue l’histoire du royaume de Naples au mitan du xviiie siècle, avec le règne de Charles III, les jeux de Cour, l’opposition classique entre le trône et l’autel – le jeune roi, espagnol, et l’archevêque Acquaviva acquis aux Autrichiens –, les lois de succession dans la noblesse napolitaine, qui déshérite les filles et les cadets au profit du fils aîné. Une telle logique, menée à terme, conduirait à faire de l’histoire de Rosalinde une anecdote, à forte dimension anticléricale, allégorisant les travers d’un état socio-politique broyant l’individu qui a la malchance de ne pas être bien né (c’est-à-dire triplement : 1. homme, 2. aîné, 3. du bon parti). Mais précisément cela ne va pas à terme. Pas parce que la chronique est inachevée. Mais parce que ces développements historiques se centrent surtout autour du personnage de Genarino (Rosalinde n’y est jamais au premier plan) et parce que la période choisie, le mitan du xviiie, est présupposée dénuée d’intérêt et se prête mal à l’héroïsation au motif que Naples y présenterait un gouvernement trop « raisonnable » (1162)15. L’historicisation, aussi fine soit-elle, eût-elle des modèles prestigieux (Saint-Simon est évoqué, 1143), n’est pas garantie suffisante d’intérêt.

  • 16  Sur cette ligne scénaristique appelée par le caractère d’une héroïne incarnation de la vertu et de (...)
  • 17  « Pour obtenir cette grâce si grande [la sienne propre à cause du bris de la clôture, et celle de (...)
  • 18  Ce mariage, suicide masqué, à petit feu, est le contraire d’une happy end. Il rappelle fortement l (...)

7Scénaristique : cette source d’intérêt repose sur le dessin d’une intrigue amoureuse et passionnelle. À partir d’une héroïne « simple », de « bonne foi » (1111) et « d’une piété sincère et profonde » (1167)16, mais d’une réelle force d’âme (Rosalinde refuse à la fois de suivre son amant et d’en livrer le nom au tribunal ecclésiastique comme civil), Stendhal réfléchit, dans la lignée de la Chartreuse et de l’Abbesse, aux ressources scénaristiques du vœu à la Madone qui vient contrecarrer la relation amoureuse17. Cette première ligne scénaristique se complique de plusieurs autres auxquelles, en l’état des manuscrits, elle n’est pas bien articulée : d’une part, un drame de la jalousie (celles de Genarino et de la belle-mère de Rosalinde devaient, dans certains plans, provoquer la catastrophe) ; d’autre part, un scénario de la rivalité amoureuse (Rosalinde entre le jeune Genarino, le puissant roi don Carlos et le vieux mais riche duc Vargas Del Pardo, qui peut littéralement l’acheter à son père). À quoi s’ajoutent des hésitations sur la sortie de scène de Rosalinde une fois que Genarino s’est donné la mort : dans certains plans la jeune novice, revenue dans l’in pace du couvent, meurt dans le délire deux mois après, le nom de son amant à la bouche (Liebestod en somme) ; dans d’autres, elle épouse Vargas et fait pèlerinage tous les ans au couvent où son amant s’est tué18. Mais aucune de ces fins ne connaît le moindre début de rédaction et Stendhal se débat péniblement dans les complications du scénario du vœu et des rivalités. Les fragments de récit et plans sont souvent contradictoires et proposent des versions à la fois répétitives et incompatibles. La scénarisation n’est qu’ébauchée mais ce qui est certain, c’est que son potentiel intrinsèque d’intérêt n’est pas l’élément moteur des campagnes de rédaction (puisque ce ne sont pas ces éléments-là qui sont, concrètement, rédigés). Elle agirait plutôt, en l’occurrence, comme facteur de blocage.

  • 19  On aura repéré que mon titre est un clin d’œil et un hommage au bel article de Philippe Berthier : (...)
  • 20  Sur l’articulation de ces deux acceptions, voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esth (...)
  • 21  Celui du couvent. Ce dernier retient toute l’attention du narrateur constructeur d’espace. Les aut (...)

8Reste ce que j’appelle un intérêt scénographique, quasi dramaturgique. Il tient à la construction de l’espace et à son pouvoir évocateur, à la manière dont les lieux, leur organisation et leur description, tout comme les positions et interactions des acteurs dans ces lieux, agissent sur la sensibilité du lecteur et favorisent son immersion dans l’histoire. C’est ce que j’entendrai par topo-esthétique19 : le caractère multidimensionnel de l’espace qui, articulé à la donnée affective de l’intrigue, détermine la qualité de l’expérience sensible du lecteur dans Suora Scolastica. Je mobiliserai donc l’esthétique en deux sens : son acception première, étymologique, d’aisthesis, qui renvoie à la faculté de sentir, à l’expérience sensible, ici centrée prioritairement sur la configuration de l’espace ; son acception moderne de perception artistique et de définition du beau20. Je voudrais montrer que dans Suora Scolastica la seconde dépend tout entière de la première : le travail artistique de Stendhal, qui vise l’intérêt du lecteur, consiste ici d’abord à construire un espace21 et à l’investir affectivement et sensuellement.

L’espace, entre matérialisme et symbolisation

  • 22  Philippe Jousset, « La réalité prise en flagrant délit. L’économie romanesque de Suora Scolastica  (...)

9L’hypothèse d’une aisthesis par le lieu ou du lieu est a priori parfaitement contre-intuitive. Car l’espace dans Suora Scolastica frappe avant tout par sa stricte dimension fonctionnelle et matérielle. Comme l’a très justement noté Philippe Jousset les notations et détails spatiaux, construisant le cadre de l’intrigue sont caractérisés par une « parfaite matité22 ». L’espace impose l’évidence de son être-là objectal. Le couvent, ce sont ainsi une enceinte, des murs, des portes, des fenêtres, des cellules (de trois chambres pour celle de Rosalinde), un jardin, une lingerie, une maison des gardes, un guichet, etc. qui organisent et contraignent des déplacements : simples surfaces sans signification seconde, sans profondeur ou expansion symboliques. Stendhal est extrêmement attentif à ces realia, à ce prosaïsme assumé et revendiqué. Il est l’un des moyens de ce que j’appellerai un matérialisme de la narration, présenté par le narrateur comme l’exact contraire du style du moine auteur de la chronique (parfaitement fictive) que le narrateur dit traduire et adapter. Le moine ne sait pas « conter net » ; il donne dans le « verbiage », déployé en « maximes générales, sans doute d’une moralité parfaite mais qui n’apprennent rien », au point que « souvent il faut fermer le manuscrit pour réfléchir à ce que le bon père a voulu dire » (1141). Stendhal entend « conter net » et s’enjoint expressément de « faire que le style sorte du genre admiratif niais, par des mots comme : Il porte perruque, prend du tabac, etc. » et d’« ôter à ce style l’air grand, le grandiose qui éloigne du cœur » (1168-1169). La précision réaliste des lieux, leur mesure quasi arithmétique (les quatre-vingts marches descendant à l’in pace par exemple), l’attention qui leur est accordée comme données pratiques, font de l’espace une part essentielle de ce que la nouvelle nomme « la vie physique » (1122), avec ce que cela suppose d’existence et de résistance des choses.

  • 23Ibid., p. 105. Cela justifierait pour la présente étude qu’on reprenne le titre de Philippe Berthi (...)

10Il y a ainsi une dimension presque sportive qui s’éprouve dans les lieux conditionnant le mouvement des corps. Par exemple, pour délivrer Rosalinde, il faut à Genarino et à son acolyte espagnol, traverser le jardin, tuer deux chiens, en blesser un autre, blesser puis bâillonner un soldat, l’attacher à un olivier, grimper sur des murs jusqu’au toit du pavillon au-dessus des puits de l’in pace, redescendre d’un étage, bâillonner et attacher les sœurs converses dans l’antichambre de l’in pace, ouvrir à l’aide des clefs des converses les divers puits jusqu’à trouver celui où Rosalinde est enfermée, emprunter un escalier tournant aux quatre-vingts marches glissantes et raides, le remonter en portant Rosalinde (évanouie), ouvrir les verrous des portes du jardin, affronter de nouveaux soldats dans le jardin, éviter les coups de fusil et les branches des arbustes, pour finalement laisser Rosalinde dans un fossé. Les détails matériels qui sont obstacles ou instruments de l’action sont précisés (fusils, épées, cordes, clefs, verrous, etc.), la topographie des lieux aussi non seulement comme cadre mais déterminant surtout des actions, gestes et mouvements. L’espace est avant tout une physique. Il conditionne une combinatoire cinétique ; il n’est nullement abstrait : compte ici avant tout sa concrétude première, sa fonctionnalité (ainsi une porte est faite pour être franchie, mais elle peut être passage ou obstacle ; une corde pour lier, mais elle peut serrer ou être déliée ; un fusil sert à tirer, mais le coup de feu peut ou non atteindre sa cible, etc.). Il n’est pas (ou pas d’abord) support d’un creusement symbolique ni d’une ornementation rhétorique. Stendhal en tire de beaux effets pour sa narration très tendue, proche en cela des romans de cape et d’épée, par le primat de l’action. On dira avec Philippe Jousset que le couvent « cré[e] les conditions d’un ouvert-fermé qui optimise les performances de l’énergie23 ».

  • 24  Il était le siège au milieu du xviiie de l’université de Naples. L’important est qu’au moment où S (...)
  • 25  Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation in situ « consiste à (...)
  • 26  Voir par exemple la description de Sainte-Riparata « couvent sombre » (et pourtant « magnifique »  (...)

11L’espace de Suora Scolastica est toutefois loin d’être axiologiquement neutre. Et c’est ce qui contribue à une première forme d’esthétisation par articulation du couvent à certaines formes, historiquement situées, du beau et de l’art. Esthétisation s’entend alors dans son sens moderne. Le transfert de l’anecdote de Baïano du xvie au mitan du xviiie est le contraire d’un hasard. Il associe l’histoire de Suora Scolastica à la Naples du xviiie, capitale culturelle majeure, emblème de la civilisation aux yeux de Stendhal, et même plus précisément à son cœur battant, cette « rue de Tolède alors à la mode » (1111). Du belvédère du couvent, on jouit ainsi « d’une vue magnifique sur la rue de Tolède » (1166), et ce dernier est construit sur la même roche et à proximité immédiate du « magnifique bâtiment des Studi24 » (1121). Le couvent de San Petito est lui-même « fort à la mode », pris qu’il est dans les logiques mondaines : c’est le couvent où sont élevées et/ou auquel sont destinées les jeunes filles des meilleures familles aristocratiques. Cela explique son ornementation luxueuse. Le belvédère est « cette immense galerie que les religieuses ornent à l’envi de dorures et de tableaux et qui occupe la partie supérieure du côté de la façade du couvent qui donne sur la rue de Tolède » (1113). De même église intérieure et extérieure sont « ornée[s] et dorée[s] avec la plus grande magnificence » (1127) grâce aux revenus des nobles religieuses qu’elles ne peuvent employer autrement. On aura noté dans ces citations la récurrence de l’adjectif non classifiant magnifique ou de ses dérivés, qui se substituent à toute description un peu détaillée pour ne retenir qu’un effet général orientant la réception du lecteur-spectateur. On comprend sans mal que Rosalinde n’ait gardé de ses années de pensionnaire à San Petito que des souvenirs « gais et amusants » (1112). Tout cela fait de San Petito un bel exemple d’artialisation in situ, pour reprendre l’une des catégories proposées par Alain Roger dans sa théorie du paysage25. Suora Scolastica inverse par là le topos gothique du couvent comme lieu essentiellement effrayant, hostile et laid, dont Stendhal a lui-même joué dans L’Abbesse de Castro et Trop de faveur tue26.

  • 27  Je prends « schème » dans une perspective proche de celle de François Vanoosthuyse, qui note : « C (...)

12Une deuxième forme d’esthétisation, plus discrète mais active, fonctionne très différemment. Elle repose sur l’infrastructure spatiale de la nouvelle, la construction générale de l’espace dans son étagement des plans, ses lignes axiologiquement vectorisées qui dessinent des pôles antithétiques et se prêtent par là plus volontiers aux significations symboliques, quand bien même celles-ci restent implicites, n’agissent que sur le mode de la suggestion latente. Cette infrastructure se déploie sur deux plans qui sont aussi deux schèmes symboliques : horizontal et vertical27.

  • 28  C’est sur décision de son père que Rosalinde est renvoyée au couvent de San Petito ; c’est d’aille (...)
  • 29  Ce scénario d’une vie bourgeoise loin de la scène mondaine comme paternelle n’est pas sans rappele (...)
  • 30  Il s’appelait d’abord Lorenzo (voir p. 1163, 1167).

13Le premier, horizontal, joue d’une tension entre proximité et lointain, netteté du gros plan et sfumato déréalisant des ailleurs. À la présence massive du couvent, espace de la clôture, est opposé l’élargissement progressif de l’horizon avec « ce joli bois » de l’Arenella, qui domine Naples et que jouxte l’enceinte du couvent, et la plaine du Vomero d’où le regard embrasse l’horizon de la mer (1114). Au lointain de la mer est associée la mère, là où le couvent est lié à la loi patriarcale28. En effet, le couvent, et plus largement Naples, lieux d’enfermement de Rosalinde, sont opposés à la terre de la mère de Genarino « sur le bord de la mer, dans les Calabres à quatre-vingts lieues de Naples » (1117), qu’elle est prête à céder à son fils et où ce dernier, cadet désargenté, envisage d’emmener Rosalinde, une fois soustraite au couvent, pour y mener une vie modeste de « simples bourgeois » (1123)29. Terre projetée de la vie en couple, d’une conjugalité frugale, horizon d’une annulation du romanesque, qui a tout de l’utopie, soit du non-lieu impossible. De fait, au-delà même de la logique patriarcale à laquelle les héros sont tous deux soumis (les mères sont secondarisées dans la nouvelle), les deux amants sont indéfectiblement napolitains. Ils sont trop liés à Naples, leur biotope, pour qu’on les envisage transplantés dans un ailleurs même proche. Pour le héros, l’onomastique fait sens : Genarino, c’est le petit Gennaro (le saint patron de Naples)30. Pour l’héroïne, Genarino lui-même dans sa lettre est parfaitement conscient de l’incongruité de déplacer Rosalinde : « Mais je n’ose continuer : l’idée que je viens de vous laisser entrevoir vous choque peut-être ; quoi donc quitter pour jamais le séjour de la noble ville de Naples ? » (1117).

14Le schème horizontal du proche et du lointain est encore illustré par la tension récurrente entre l’ici napolitain et l’ailleurs espagnol (mais aussi autrichien). Il insère l’anecdote passionnelle dans une géopolitique qui rejoint l’historicisation qu’on évoquait dans l’introduction. Ce sont tous les rappels de l’histoire de Charles III, fils d’une Farnèse devenue reine d’Espagne, et des tensions entre puissances européennes (France / Espagne / Autriche) régulièrement évoquées et incarnées notamment par Charles III, roi espagnol face à l’archevêque Acquaviva, le chanoine Cybo et le prince de Bissignano (père de Rosalinde), partisans du pouvoir autrichien. L’ailleurs peut se substituer ou se superposer à l’ici, comme avec le château de San Nicola dans les bois de l’Arenella, coin d’Espagne au cœur du paysage napolitain : le duc Vargas del Pardo, son propriétaire, dit que « quand il [est] dans ce lieu il se cr[oit] en Espagne et pour augmenter l’illusion il [a] fait couper tous les arbres alentour » (1114) et n’a que des domestiques espagnols. Symboliquement le schème horizontal suggère donc le leurre d’une ouverture de l’horizon, d’une échappée vers des ailleurs : celui, maternel, de la mer, reste utopique ; celui, géopolitique, de l’Espagne, ne fait que ramener aux luttes de pouvoir qui conditionnent justement le sort tragique des amants et se rabat sur une image de la clôture menaçante (le château de San Nicola, métonymie de l’Espagne, est « une forteresse du Moyen Âge aux murs noirs et crénelés » [1114] : concrétion gothique dans le doux paysage napolitain).

  • 31  Significativement, Genarino est « couver[t] de boue » quand il arrive enfin à la prison de Rosalin (...)

15Le schème vertical est tout aussi structurant et accessible au symbole. Le couvent est construit selon une logique duelle haut/bas, redoublée d’une opposition visible/invisible, fortement axiologisée. L’aérien, élégant, luxueux, solaire belvédère, au quatrième étage du couvent (1166), lui-même situé « dans la partie la plus élevée de la rue de Tolède » (1111) s’oppose à l’in pace, chtonien31, directement creusé dans la roche, au-dessous du niveau de la place voisine (1121), obscur, d’une rugosité effrayante, sans ornementation. Le lieu de la communication mondaine – du haut du belvédère les religieuses échangent avec leurs galants postés dans la rue de Tolède – s’oppose à celui de la clôture définitive hors du monde. L’in pace suscite implicitement un imaginaire infernal – même si Stendhal n’exploite guère cet argument classique du discours anticlérical qu’est l’inversion oxymorique du couvent-enfer. Reste qu’au-dessus de la porte de l’in pace une inscription indique qu’on ne doit placer dans cette prison que les religieuses « condamnées ou surprises en flagrant délit atroce » (1121), autrement dit celles qui doivent, comme dans L’Enfer de Dante, lascia[re] ogni speranza en franchissant cette porte. La suggestion infernale est confirmée par les trois chiens qui gardent le jardin et l’entrée du couvent : ils rappellent lointainement Cerbère, le chien à trois têtes gardien des Enfers. Le schème vertical suggère donc symboliquement de quels horribles dessous sont faits les dessus reluisants. Il invite à une traversée des apparences révélant l’envers du décor. Autrement dit la construction de l’espace est implicitement articulée à un paradigme épistémique qui conçoit le vrai et la connaissance sur le mode d’un creusement de la profondeur des signes.

Érotisation de l’espace

  • 32  Il y voit « la vocation fondamentale et le charisme imaginaire spécifique de l’espace monastique, (...)

16Au-delà des formes esthétisantes (par artialisation ou symbolisation) relevées plus haut, actives mais discrètes, ce qui porte prioritairement l’aisthesis du lieu est l’érotisation constante dont le couvent fait l’objet. Là est, à n’en pas douter, la création majeure de ce que j’ai appelé l’intérêt scénographique de l’histoire de l’innocente Suora Scolastica. Comme les autres « nouvelles de cloître » (M. Di Mario) mais plus et différemment d’elles, Suora Scolastica se construit autour d’un interdit sur le corps – ici radicalisé, dans l’invention scénaristique, par le refus de Rosalinde de suivre hors du couvent celui qu’elle considère pourtant comme son « époux ». Le couvent peut se lire comme métonymie d’un corps féminin à conquérir mais jamais totalement accessible. Son rôle, comme l’a bien noté Philippe Berthier, est de figurer par le jeu même de l’espace, la dimension intrinsèquement transgressive du désir32. Car de « ce vaste couvent qui est un monde » (1137), on ne voit finalement que peu de choses : quelques espaces intérieurs, plus ou moins fortement mais toujours érotisés. D’une certaine manière le couvent de Suora Scolastica est sinon une carte du Tendre du moins un cadastre de l’Éros.

  • 33  « [L]a présence du vieux Beppo fut trouvée inutile ; paresseux comme tous les Napolitains il laiss (...)

17C’est d’abord le cas du jardin. Il est d’emblée érotisé comme lieu d’un féminin enfermé mais paradoxalement libre et joyeux, par le regard, masculin, que les « bons paysans du Vomero » portent sur lui : « C’est un plaisir de voir la gaieté avec laquelle elles courent dans le jardin, ce sont de vraies pensionnaires et non pas des religieuses que l’on oblige à des vœux sérieux et qui les damneront si elles ne songent uniquement à les remplir » (1115, je souligne). Hortus conclusus, mais pas si conclusus que cela dans la mesure où les mœurs des jeunes novices les conduisent à recevoir les visites nocturnes de leurs amants « par-dessus les murs du jardin » (1115). L’enceinte ne joue ainsi qu’à demi son rôle de claustra. Le jardin de San Petito est le lieu de la rencontre amoureuse, ou tout au moins du passage vers le lieu des ébats (« Ce jardin n’était point solitaire la nuit mais l’on se contentait d’y passer et l’on n’y séjournait point », 1119). Dans le cas de Rosalinde, c’est le lieu du débat amoureux avec Genarino, moralisation en un sens des pratiques, plus osées, des autres novices. Dans un premier temps, Genarino et elle restent au jardin, sans « monter » (1119) dans la chambre : « ces entrevues eurent un tel charme pour les amants qu’elles se renouvelèrent bien plus souvent que la prudence ne le permettait » (1118). Une savante progression est ménagée : les entrevues se font d’abord en présence d’un tiers (Beppo, le vieux jardinier, détenteur de la clef non pas des champs mais du camp retranché qu’est le couvent et des chants amébées) puis sans lui33. Et bientôt, Genarino, insistant, obtiendra de monter non dans la chambre de Rosalinde, mais dans la lingerie qui la jouxte – le lieu est signifiant : c’est celui d’une forme d’intimité normalement dérobée aux regards. La charge transgressive de ces entrevues, adoucie par le fait qu’elles correspondent largement aux pratiques de toutes les novices, n’en est pas moins matérialisée par la « petite maison » des gardes-soldats et par les trois chiens lâchés la nuit dans le jardin : ce dernier est aussi espace du danger et de la menace, ce qui attise le désir.

  • 34  Dans les premiers états du manuscrit, l’héroïne se prénommait Hortense (1165, 1167) puis Amélie (1 (...)
  • 35  Il était d’abord, dans des rédactions antérieures, « des ducs de Fronta ou Grumo ou Orta » (1168). (...)

18Au jardin s’associent les fleurs, dans une reprise lointaine, indirecte, du topos érotique de la femme-fleur. C’est en effet par un bouquet que s’établit la communication amoureuse. Genarino, posté dans la rue de Tolède, attire l’attention de Rosalinde, à qui l’on a permis de se rendre sur le Belvédère, « en agitant avec une sorte d’affectation un bouquet de fleurs magnifiques » (1113). C’est ce qui engage la communication qui va s’établir ensuite entre les amants par le « langage des enfants » (1114), langage muet où l’on parle « avec les doigts dont les diverses positions forment des lettres » (1113). Évident rappel de la communication à distance entre Clélia et Fabrice dans la tour Farnèse où les amants réinventent en quelque sorte le langage, tout comme le bouquet agité d’en bas par un amant pour une amante sise en hauteur est repris de L’Abbesse de Castro. À ces fleurs simples signes amoureux se substitue bientôt la fleur comme canal concret de communication (comme dans l’Abbesse, et, auparavant, Ernestine). Genarino, par l’entremise des jardiniers, Cupidons grotesques (ils sont tous d’âge vénérable) mais efficaces, envoie des lettres cachées dans de « belle[s] rose[s] » (1116) ; Rosalinde lui fera parvenir en retour une fleur (1118). La fleur est métonymie de la jeune femme : n’aime-t-elle pas « beaucoup » les fleurs (1113) et, surtout, ne s’appelle-t-elle pas Rosalinde ? L’onomastique trouve ici sa raison34. C’est sans doute ce qui explique aussi le choix du patronyme de Genarino, marquis de Las Flores35. L’onomastique florale destine les deux héros l’un à l’autre et les marque d’emblée de son potentiel érotique.

  • 36  Voir l’ouvrage d’Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéra (...)
  • 37ORC, t. III, p. 592.

19Si les fleurs sont moyens d’une communication indirecte entre l’intérieur et l’extérieur via le carrefour qu’est le jardin (comme le jardinier), l’espace du couvent est encore érotisé par un dispositif véritablement structurant de la nouvelle : le mur ou la cloison, dans tous leurs avatars, où est pratiquée une ouverture par laquelle les amants communiquent. Ce dispositif tout à la fois permet la communication, autorise la parole ou le regard, et entrave le corps-à-corps, interdit la rencontre sensuelle. Manière réussie d’aiguiser la tension désirante dans une articulation étroite de proximité parfois très grande et de distance toujours maintenue, même ténue. On pourrait qualifier ce dispositif de fenêtres du désir ou de fenêtres sur désir. La critique l’a repéré depuis longtemps en montrant la prégnance dans l’imaginaire érotique stendhalien de cette communication à distance entre les amants36. Qu’on songe, parmi d’autres exemples, à Clélia et Fabrice se parlant à travers la grille de la porte de l’orangerie du palais Crescenzi37 ou de la tour Farnèse à la fenêtre de l’appartement de Clélia ; à l’incipit du Rose et le Vert, où l’héroïne observe de sa fenêtre le ballet des galants qui se savent observés ; à Mme de Chasteller contemplant Lucien du haut de sa fenêtre, etc. Ce qui frappe dans Suora Scolastica ce n’est donc pas l’originalité d’un dispositif spatial, mais sa démultiplication comme si le récit travaillait à un survoltage, selon la logique non pas de la métaphore obsédante mais, ici, du schème (au sens de schéma) obsédant, selon une savante gradation qui réduit progressivement la distance entre les amants sans jamais l’annuler (Rosalinde le notera elle-même : « J’ai reçu la nuit mais jamais dans ma chambre un jeune homme que j’aime et que j’espère épouser », 1122). Tout se passe comme si le couvent, par sa configuration spatiale comme par son rôle social, était le lieu propre, idéal, de réalisation du schème obsédant. Qu’on juge de l’insistance de ce dispositif, dans une œuvre pourtant brève et inachevée. Il y a d’abord le Belvédère formé « d’immenses fenêtres larges de vingt ou trente pieds de hauteur et [qui] ne sont séparées de cette belle rue de Tolède que par un simple grillage en bois » (1166) au travers duquel Rosalinde échange, silencieusement, avec Genarino. Viennent ensuite les entrevues dans le jardin du couvent où Genarino est « sous [la] fenêtre » de Rosalinde (1118). Puis quand le jeune homme obtient de « monter » chez Rosalinde, ce n’est qu’après qu’elle a imaginé un dispositif calmant « les réclamations de sa conscience » : une ouverture « d’un pied de large à peu près et d’une hauteur pareille » est ménagée dans la cloison qui sépare sa cellule de la lingerie attenante, dans laquelle se poste Genarino qui « toutes les nuits après s’être introduit dans le couvent par le jardin […] pass[e] la tête par cette sorte de fenêtre et [a] de longs entretiens avec son amie » (1119). Quant à la première punition de Rosalinde, une fois le scandale découvert, elle se traduit par son enfermement dans une cellule « avec une fenêtre donnant contre un mur » (1161), configuration qui tout à la fois reproduit (la fenêtre) et défait (en empêchant toute communication) le dispositif obsédant.

20La configuration spatiale est ainsi porteuse d’une érotisation qui transforme le couvent en corps conducteur du désir alors même mais aussi parce qu’il en est l’entrave. Par là le couvent n’est pas qu’un condensateur d’énergie pour des personnages qui doivent faire preuve d’ingéniosité, comme on le notait plus haut, il est aussi condensateur de l’aisthesis que le texte produit sur son lecteur par ses suggestions sensibles.

La théâtralisation pathétique

  • 38  Même si, sur le plan strictement diégétique, cette articulation n’est pas aboutie étant donné l’in (...)
  • 39CG, t. VI, p. 171.

21Le processus toutefois atteint son degré maximal dans deux séquences agissant sur le mode du comble pathétique et qui, pour cette raison, fonctionnent comme les matrices et les moteurs de la dynamique d’écriture de Suora Scolastica. Il s’agit, d’une part, du sauvetage de Rosalinde par le duc Vargas del Pardo dans l’in pace où agonisent de jeunes religieuses empoisonnées, sous le regard du chanoine Cybo et des confesseurs (second manuscrit) ; d’autre part, de la confrontation entre Rosalinde et Genarino dans l’église du couvent, par laquelle les autorités ecclésiastiques entendent identifier, confondre et condamner les auteurs du scandale qui ternit la réputation de San Petito (premier manuscrit). Ces deux scènes se répondent, ne serait-ce que par la logique judiciaire articulant le procès (scène de confrontation) et le châtiment (in pace / poison)38. Mais surtout elles sont toutes deux très fortement théâtralisées : la scénographie – au sens technique, théâtral du terme – y sert une intensification thymique donnant son plein relief au récit, alors aux antipodes du « plat39 ». Cela passe par la construction de l’univers sensible (la vue, les couleurs, l’éclairage, les sons, l’atmosphère, etc.) filtré par un regard esthétiquement formaté : c’est un « beau spectacle » (1127) que ces scènes construisent expressément. L’aisthesis fonctionne ici doublement : elle repose sur la mobilisation sensible-sensuelle et sur la référence artistique, mais toujours pour érotiser le corps féminin.

22Le sauvetage par Vargas del Pardo dans l’in pace est la réécriture explicite de la scène qui a tant frappé Stendhal dans l’histoire du couvent de Baïano et qu’il a traduite en ces termes dans les Promenades dans Rome :

  • 40Promenades dans Rome, VI, p. 966-967.

Nous avons obtenu communication d’un manuscrit qui raconte la suppression du couvent de Baïano. Rien ne surpasse pour l’intérêt déchirant, l’exécution à mort et le spectacle de ces deux religieuses si belles, contraintes de prendre les grands verres de ciguë que leur présentent les prêtres délégués par l’archevêque de Naples. Les mouvements convulsifs de ces jeunes filles, et les paroles qui leur échappent quand elles embrassent celles de leurs amies qui avaient préféré se donner la mort avec un poignard n’ont rien d’égal dans aucune tragédie40.

  • 41  Philippe Berthier, « Notice » de Suora Scolastica, p. 1484.
  • 42  Intérêt au sens fort, prioritairement affectif (grande intensité émotionnelle), qui est encore cel (...)

Comme l’a noté Philippe Berthier, cette scène est le « noyau fantasmatique essentiel du texte41 », car ce qui produit le maximum d’intérêt (c’est bien en ces termes qu’elle est pensée)42, ce qui dépasse en pathétique la jauge de toute tragédie (c’est un « spectacle »). On la retrouve presque à l’identique dans Suora Scolastica :

Enfin il arriva à la salle sombre dont nous avons parlé et qui était éclairée par quatre cierges placés sur un autel. Deux religieuses jeunes encore, étaient couchées par terre et paraissaient mourir dans les convulsions du poison, trois autres placées vingt pas plus loin, étaient aux genoux de leurs confesseurs. Le chanoine Cybo, assis sur un fauteuil placé contre l’autel, semblait impassible quoique fort pâle, deux autres jeunes gens placés derrière lui baissaient un peu la tête pour tâcher de ne pas voir les deux religieuses qui étaient couchées au pied de l’autel et dont les longues robes de soie d’un vert foncé étaient agitées par des mouvements convulsifs. (1137)

  • 43  La scène renvoie à ce que François Vanoosthuyse identifie comme le goût de Stendhal « pour les spe (...)
  • 44  Il s’accentue à la page suivante avec la description « des deux religieuses qui s’agitaient sur le (...)
  • 45  Stendhal hérite sans doute, comme nombre de ses contemporains romantiques, de l’association de plu (...)

Ce qui change par rapport aux Promenades, c’est l’attention scénographique, à forte dimension théâtrale. Témoins les savants jeux d’éclairage qui forment un clair-obscur très caravagesque43 ; le détail des costumes (les robes de soie verte) ; l’indication précise des positions relatives, géométrisées, des acteurs comme des éléments de décor de la scène (l’autel, le fauteuil) ; l’insistance sur la gestuelle pathétique (la répétition « convulsions / convulsifs »). Autre différence par rapport au texte de 1829 : la construction d’un regard expressément masculin sur un spectacle d’agonie féminine. Ce regard est relais textuel de celui du lecteur. Il s’accompagne d’indications thymiques sur la manière dont celui-ci doit recevoir la scène : le chanoine est « pâle » ; les deux jeunes gens baissent les yeux pour « tâcher de ne pas voir ». Ces deux détails disent la puissance d’attraction de ce spectacle d’érotisme morbide44. Par ces modifications de scénographie et de focalisation, on pourrait parler ici d’artialisation in visu, pour reprendre les catégories d’Alain Roger. La scène est construite tout entière par un regard d’ordre artistique (peinture / théâtre)45.

23La scène de la confrontation (ou procès) de Rosalinde et Genarino dans l’église du couvent, trop longue pour être citée (1127-1128), est le symétrique, aérien et public, de celle, secrète et souterraine, de l’in pace. Les « immense[s] » voile et grille de l’église (1127) font écho à l’« immense salle à demi souterraine » de l’in pace (1137) ; le voile de soie verte de l’église aux robes de soie d’un vert foncé des religieuses agonisantes. Même attention au placement des personnages avec un jeu identique d’étagement (dans l’église : savante répartition du public selon des critères genrés et sociaux ; dans l’in pace, étagement du chanoine, des confesseurs et des « jeunes gens »). Même place centrale de l’autorité ecclésiastique (le « trône » de l’archevêque dans l’église [1127], dont le fauteuil du chanoine Cybo est le substitut dans l’in pace). Même soin de l’éclairage et de la bande-son dans une scénographie très étudiée : la voûte de l’église résonne d’un Veni Creatore de Pergolèse entonné « par toutes les voix du couvent » (1128) ; le vaste escalier et la salle souterraine de l’in pace résonnent, eux, du bruit des « grosses bottes » des dragons accompagnant le duc de Vargas (1137). Si la scène de l’église se joue en pleine lumière et aux reflets d’or de ses ornements mais, du fait du rideau majestueux, repose sur un jeu de montrer / cacher, la salle sombre de l’in pace est éclairée par quatre cierges sur l’autel, ce qui focalise l’attention sur les deux religieuses agonisantes au pied de l’autel, comme si un projecteur était braqué sur elles dans cette scène au clair-obscur. La scénographie suffit à produire l’effet. Point n’est besoin d’une rhétorique appuyée et larmoyante : « conter net » n’exclut nullement la charge thymique.

  • 46  Stendhal reconnaît malgré qu’il en ait cette puissance de l’Église catholique, qui, par la cérémon (...)
  • 47  La séquence rappelle fortement le procès de Julien Sorel, qui exploitait la même théâtralité pathé (...)

24Ce qui diffère toutefois, c’est que dans le procès, la référence artistique est explicite : c’est « un beau spectacle », qui est aussi un « grand spectacle » (1127-1128) où se reconnaît le génie supérieur de l’Église catholique dans l’exploitation du beau et de l’art à des fins apologétiques mais aussi prosélytes46. On est ici dans la plus parfaite artialisation in situ : l’église est luxueusement ornée, on l’a vu ; elle est en outre construite en véritable scène par le biais du rideau qui sépare habituellement l’église des religieuses de celle ouverte au public, qu’on a relevé pour l’occasion et qui tombe d’un coup de la voûte après que Rosalinde a fait sa déclaration, la séparant définitivement du public. Lever mais surtout tomber de rideau hautement théâtral. L’aisthesis passe ici par l’hyperbolisation : la grille dorée de soixante pieds de hauteur avec son « immense porte » (1127) et « l’immense voile de soie verte qui garnit tout l’intérieur de la grille » avec au centre « le chiffre colossal de la Madone » formé de « galons larges de quatre pouces » (1127-1128). À cette monumentalisation du lieu répond la thématisation de l’effet pathétique. La cérémonie laisse dans les cœurs « de la crainte et de la tristesse » (1128) : on n’est pas loin des passions tragiques à l’œuvre (crainte/terreur et pitié). Cela dit sur quel registre il faut lire ce spectacle47. L’intensification passionnelle saisit l’assistance comme les accusés : Rosalinde est de fait « ivre d’amour et de bonheur en revoyant son ami qu’elle n’avait point aperçu depuis près d’un an » (1128, je souligne). Décor, acteurs, public, tout est pris dans une même exacerbation du sentir, gage de l’intérêt irradiant de la scène pour le lecteur.

  • 48  Béatrice Didier en a fait une loi structurale des Chroniques italiennes : « Comme chez Sade, tout (...)
  • 49  « Dans son trouble mortel le duc cherchait à se créer des excuses pour le viol de la sainte clôtur (...)
  • 50  Béatrice Didier, « Introduction » citée, p. 44.
  • 51  Sur la représentation de la virilité au xixe, comme sur ses ambivalences ou remises en cause, voir (...)
  • 52  Mariella Di Mario note à juste titre qu’« [à] la poétique du “miroir”, au réalisme dynamique du ro (...)
  • 53  Dans la scène de l’église : « Jamais la jeune Rosalinde, pour parler comme les dames de la Cour, n (...)
  • 54  Les brèves mentions d’un tribunal féminin à l’intérieur du couvent (Rosalinde jugée par l’abbesse (...)

25On ne peut qu’être frappé dans ces deux scènes, comme dans celle de l’enlèvement de Rosalinde de l’in pace par Genarino sur un autre fragment manuscrit, par la très nette dimension genrée de l’aisthesis ainsi construite. Ces trois séquences climatériques, nœuds scénaristiques de la nouvelle, sont fondées sur un rapport tensionnel et violent entre les sexes. Il s’agit toujours pour un sujet masculin dans sa déclinaison virile de rejoindre et de circonvenir par force l’objet, féminin, de son désir48. Même quand c’est avec les meilleures intentions du monde – sauver Rosalinde de l’enfermement et/ou de l’empoisonnement, dans le cas de Genarino ou de Vargas del Pardo – il n’en reste pas moins que le mobile, érotique, se traduit en un rapport de force entre les sexes. La nature transgressive du désir, que la scénographie du couvent permet de figurer, est amplement thématisée chez Genarino et son acolyte espagnol tout comme chez Vargas : tous sont conscients du crime que représente « le viol de la sainte clôture » du couvent (1137)49, « image évidente d’un autre viol qui demeure virtuel, secrètement désiré » comme l’écrit Béatrice Didier à propos de l’Abbesse50. Un mot énergique de l’abbesse de San Petito résume d’une certaine manière cette donnée genrée de la nouvelle : « l’attaque vient du côté des hommes » (1124). La virilité s’y exprime dans ses formes les plus traditionnelles – action, pénétration, domination51. L’un des plans du sauvetage de Rosalinde de l’in pace par Genarino prévoit qu’arrivée au haut du mur du couvent, au moment de franchir la clôture donc, Rosalinde « refuse de sauter, il l’empoigne par force » (1161). De même pour accéder à l’in pace, le duc Vargas del Pardo, dans le second manuscrit, « serr[e] fortement le poignet » de l’abbesse pour l’obliger à lui montrer le chemin (1137)52. Quant aux deux scènes du comble pathétique – le procès des amants ; l’agonie des jeunes religieuses empoisonnées dans l’in pace – elles reposent sur un féminin mis en scène, on l’a vu, précisément en posture d’accusation et sur un masculin spectateur désirant et incarnant, en outre, l’autorité, qu’il s’agisse du pouvoir ecclésiastique (l’archevêque dans l’église ou son substitut, le chanoine Cybo, dans l’in pace) comme civil (le ministre de la police dans l’église ; le duc de Vargas, grand chambellan du roi, dans l’in pace). On a vu que la scénographie des deux scènes construit un dispositif optique qui focalise l’attention sur le corps féminin érotisé aimantant les regards53, là où le masculin, outre cette contemplation jouissive, a le pouvoir de juger, condamner ou enlever54. C’est dire que la scénographie et l’érotique de Suora Scolastica sont clairement construites du point de vue viril, que le lecteur est implicitement invité à épouser.

  • 55  Voir, parmi d’autres, Daniel Maira, « L’énergie virilisante de la Renaissance dans Le Rouge et le (...)

26Pourtant, et c’est ce qui fait que Stendhal échappe aux solutions sadienne comme mélodramatique, quelque chose dans la dynamique de l’œuvre résiste à cette stricte virilisation du point de vue. Cela tient précisément au personnage de Rosalinde. Ce n’est pas que la jeune fille s’accapare les attributs virils – option qu’avait retenue Stendhal dans L’Abbesse de Castro pour Hélène de Campireali, comme il l’avait fait, dans le roman, avec Mathilde de La Mole ou Lamiel55. C’est plutôt que dans le scénario du sauvetage-enlèvement par Genarino, Rosalinde annule tout simplement le rapt (une des figures les plus archaïques du désir viril) par sa décision de ne pas suivre son amant et de revenir d’elle-même dans l’in pace. Et que dans la scénographie de la scène pathétique du second manuscrit (l’agonie des religieuses empoisonnées), la position de Rosalinde est très étrange. Non seulement elle n’a pas pris de poison, mais surtout elle n’est ni au pied de l’autel où agonisent les deux religieuses au centre des regards, ni aux genoux des confesseurs où sont les prochaines condamnées. Elle est « assise sur une chaise de paille à six pas derrière les trois confesseurs » (1137-1138, je souligne). Elle n’est pas à la place du féminin dans la scène ; elle est du côté des hommes, spectatrice comme eux. Tout se passe comme si Stendhal rechignait à la présenter totalement comme victime, strict objet de la scène d’érotisme funèbre. Elle est là sans y être ; elle n’est pas dans un non-lieu, mais dans une sorte de retrait ou de débord, ménageant des ouvertures ou des ailleurs scénaristiques qui, dans Suora Scolastica, restent à écrire. Infime détail dont on ne dira pas qu’il transforme Stendhal en féministe avant l’heure – Suora Scolastica est prioritairement composée du point de vue d’une virilité traditionnelle – mais qui montre comment l’invention et l’intérêt scénographiques complexifient et problématisent toujours chez lui les rapports tensionnels entre les sexes. La topo-esthétique peut avoir des incidences politiques.

27Le dessin des lieux comme l’investissement affectif de l’espace, réalité matérielle, objectale tout autant que symbolique et sensuelle, fondent ainsi pour le lecteur de Suora Scolastica une expérience sensible de premier ordre où se révèle la visée esthétique de Stendhal, dans tous les sens de l’adjectif. L’artialisation s’y articule à une perception sensible orientée sur le plan thymique. C’est assurément l’une des manières par lesquelles Stendhal peut « conter net » en rejetant l’ornementation rhétorique tout en suscitant vivement l’intérêt du lecteur : le « plat » et « l’illisible » d’une histoire morale s’y muent en relief émotionnel et réussite esthétique qui non seulement se lit mais fait désirer la suite. Belle façon, avec cette dernière œuvre pourtant inachevée et inaboutie, de tirer, fortuitement, sa révérence tout en maintenant intact, inchoatif, un désir de récit.

Haut de page

Bibliographie

Berthier, Philippe, Stendhal et Chateaubriand : essai sur les ambiguïtés d’une antipathie, Genève, Droz, 1987.

—, « Topo-énergétique de L’Abbesse de Castro », in Espaces stendhaliens, Paris, PUF, 1997, p. 283-299.

—, « Notice » de Trop de faveur tue, ORC, t. III, p. 1348-1351.

—, « Notice » de Suora Scolastica, ORC, t. III, p. 1483-1487.

—, « Mystique, érotique et politique à Bray-le-Haut », in Stendhal. Littérature, politique et religion mêlées, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 217-229.

—, Petit catéchisme stendhalien, Paris, Éditions de Fallois, 2012.

Bourdenet, Xavier, « Ô dix-neuvième siècle ! : la scène tragique du Rouge et le Noir », L’Année stendhalienne, n° 11, 2012, p. 233-248.

Corbin, Alain, L’homme dans le paysage. Entretien avec Jean Lebrun, Paris, Éditions Textuel, 2001.

Corbin, Alain ; Courtine, Jean-Jacques ; Vigarello Georges (éds), Histoire de la virilité, Paris, Seuil, 2011 (t. 2 : Le Triomphe de la virilité : le xixe siècle).

Del Lungo, Andrea, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, 2014.

Diaz, José-Luis, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007.

Didier, Béatrice, « Introduction » à Stendhal, Chroniques italiennes, Paris, GF, 1977, p. 13-51.

Di Maio, Mariella, « Bajano », in Stendhal. Intérieurs, Fasano / Paris, Schena / Didier Érudition, 1999, p. 189-219.

—, « Espaces cruels : les couvents italiens de Stendhal », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 53-67.

—, « Dernière étude de femme : Suora Scolastica », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 69-79.

Genette, Gérard, « Vert perroquet », in Figures IV, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 151-159.

Jousset, Philippe, « La réalité prise en flagrant délit. L’économie romanesque de Suora Scolastica », in Michel Arrous (éd.), Le dernier Stendhal (1837-1842), Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2000, p. 101-116.

Maira, Daniel, « L’énergie virilisante de la Renaissance dans Le Rouge et le Noir », in Xavier Bourdenet (éd.), Lectures de Stendhal : « Le Rouge et le Noir », Rennes, PUR, 2013.

Maira, Daniel et Roulin, Jean-Marie (éds), Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2013.

Marchand, Sophie, Théâtre et pathétique au xviiie siècle. Pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, 2009.

Parmentier, Marie, « Poétique de l’intérêt », Poétique, n° 190, 2021/2, p. 231-251.

—, « L’intérêt : les tribulations d’une catégorie esthétique au seuil du xixe siècle », Romantisme, n° 197, 2023/3, p. 131-143.

Rancière, Jacques, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Éditions Galilée, 2011.

Roger, Alain, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

Rousset, Jean, « Variations sur les distances : aimer de loin », in Le plus méconnu des romans de Stendhal, Paris, SEDES, 1983, p. 75-87.

—, « Les difficultés de l’échange : Stendhal », in Passages. Échanges et transpositions, Paris, Corti, 1990, p. 43-82.

Scott, Maria, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, 2015.

Vanoosthuyse, François, « Ce que raconter représente : la “performance” des textes stendhaliens », thèse de doctorat, université Paris 8, 2003.

Haut de page

Notes

1  Au soir du 22 mars 1842. Toutes les références à Suora Scolastica vont à l’édition de Philippe Berthier dans ORC, t. III, p. 1107-1171. J’indique la page entre parenthèses.

2  La parution de L’Abbesse de Castro dans la Revue des deux Mondes s’achève le 1er mars 1839 ; la Chartreuse paraît le 27 mars chez Ambroise Dupont.

3  Les deux manuscrits se trouvent à la Bibliothèque municipale de Grenoble, respectivement sous les cotes R. 291, t. VII, fos IV-101 et R. 290, fos I-102.

4  Voir notamment Promenades dans Rome aux dates des 2 novembre 1827, 9 juin 1828, 1er octobre 1828.

5Mariella Di Maio, « Bajano », in Stendhal. Intérieurs, Fasano / Paris, Schena / Didier Érudition, 1999, p. 194. L’article de Mariella Di Maio permet d’insérer Suora Scolastica dans l’histoire, génétiquement compliquée, des « nouvelles de cloître » chez Stendhal dont l’anecdote de Bajano fournit l’une des matrices essentielles.

6  L’anecdote est celle de la destruction du couvent de Baïano, à Naples en 1577 par l’Inquisition, par suite d’histoires d’amours et de poisons : deux jeunes religieuses, aux aventures galantes, empoisonnent l’abbesse, sont l’objet d’un jugement sommaire de la part des autorités ecclésiastiques et connaissent une exécution cruelle.

7  Sur le premier manuscrit Stendhal note : « idée de D. D° Las Flores [Domenico Fiore] » (1159). Voir aussi p. 1160 cette marginale : « Said by [Domenico] Fior[e] le 19 avril [1839]. »

8  Sur cette notion, voir José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire : scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, 2007.

9  Je ne proposerai pas d’analyse génétique de Suora Scolastica (qui reste à faire). J’envisagerai les divers manuscrits, avec leurs fragments de récit et leurs divers plans, comme un tout, sans chercher à les hiérarchiser ni les chronologiser. Ce qui m’intéresse ce sont les possibles qu’ils dessinent, qui, de 1839 à 1842, travaillent autour d’un noyau central que je définirai en termes de poétique et de genre (au sens de gender).

10CG, t. VI, p. 171.

11  Une fois convaincue, par un stratagème de sa mère, de la (fausse) mort de Jules Branciforte, Hélène « revint donc tristement au couvent de Castro, et l’on pourrait terminer ici son histoire : ce serait bien pour elle, et peut-être aussi pour le lecteur. Nous allons, en effet, assister à la longue dégradation d’une âme noble et généreuse. » (L’Abbesse de Castro, ORC, t. III, p. 114). Elle va en effet bientôt se donner à l’évêque Cittadini, rompant sa fidélité au souvenir de Jules, qui, loin d’être mort, fait retour pour tenter, comme Genarino ici, d’enlever Hélène du couvent.

12  Voir l’incipit de L’Abbesse de Castro où le mélodrame est rejeté comme incapable de donner une idée juste de la réalité comme du mythe italiens (en l’occurrence de la figure du brigand) : ORC, t. III, p. 49.

13  Voir sur ce point l’« Introduction » de Béatrice Didier à son édition des Chroniques italiennes, Paris, GF, 1977, p. 41-46.

14  Pour une mise au point historique (au tournant du xixe siècle) et théorique sur cette notion, voir les deux articles de Marie Parmentier, « Poétique de l’intérêt », Poétique, n° 190, 2021/2, p. 231-251, et « L’intérêt : les tribulations d’une catégorie esthétique au seuil du xixe siècle », Romantisme, n° 197, 2023/3, p. 131-143.

15  « [C]es gouvernements rendent impossible et improbable toute histoire intéressante. » (1162).

16  Sur cette ligne scénaristique appelée par le caractère d’une héroïne incarnation de la vertu et de l’innocence persécutée, ainsi que sur ses modèles littéraires, voir Mariella Di Maio, « Dernière étude de femme : Suora Scolastica », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 69-79.

17  « Pour obtenir cette grâce si grande [la sienne propre à cause du bris de la clôture, et celle de Genarino qui vient d’être déclaré “sacrilège” pour avoir violé la sainte clôture du couvent, et, qui plus est, a tué un homme] j’ai voué ma virginité à la Madone et à s[ain]te Scolastica. » (1164).

18  Ce mariage, suicide masqué, à petit feu, est le contraire d’une happy end. Il rappelle fortement l’explicit de Vanina Vanini où l’héroïne épouse, par dépit et désespoir, le parfait mais insipide don Livio Savelli.

19  On aura repéré que mon titre est un clin d’œil et un hommage au bel article de Philippe Berthier : « Topo-énergétique de L’Abbesse de Castro », in Espaces stendhaliens, Paris, PUF, 1997, p. 283-299. Mon approche rejoint également les travaux de François Vanoosthuyse et ce qu’il appelle « la performance du texte », soit la manière dont le récit stendhalien affecte l’imagination, la pensée (et l’affect) du lecteur, notamment (mais pas seulement) par la construction et la gestion de l’espace (« Ce que raconter représente : la “performance” des textes stendhaliens », thèse de doctorat, Université Paris 8, 2003).

20  Sur l’articulation de ces deux acceptions, voir Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Éditions Galilée, 2011.

21  Celui du couvent. Ce dernier retient toute l’attention du narrateur constructeur d’espace. Les autres – la Cour ou les divers palais évoqués – restent, eux, totalement abstraits et ne sont jamais décrits : une simple mention suffit.

22  Philippe Jousset, « La réalité prise en flagrant délit. L’économie romanesque de Suora Scolastica », in Michel Arrous (éd.), Le dernier Stendhal (1837-1842), Saint-Pierre-du-Mont, Eurédit, 2000, p. 101-116 [citation p. 103].

23Ibid., p. 105. Cela justifierait pour la présente étude qu’on reprenne le titre de Philippe Berthier : « Topo-énergétique ». Mais, comme on va le voir, cela n’épuise pas la lecture du lieu et ne traduit pas notre hypothèse d’une aisthesis du lieu fondatrice de l’intérêt.

24  Il était le siège au milieu du xviiie de l’université de Naples. L’important est qu’au moment où Stendhal écrit le palais des Studii abrite le musée de Naples (inauguré en 1816) : c’est très probablement à cela, le lieu de l’art, que pense Stendhal.

25  Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997. L’artialisation in situ « consiste à inscrire le code artistique dans la substance corporelle » (p. 16), dans la matérialité du lieu. Elle est une esthétisation (transformation en objet artistique) directe, par intervention sur le site lui-même (c’est tout l’art des jardins par exemple) : ici elle est portée par l’ornementation artistique du couvent. L’artialisation in visu s’opère par la médiation du regard et les filtres culturels, artistiques, que celui-ci impose au lieu naturel. Indirecte, « plus économique mais plus sophistiquée », elle renvoie à une éducation du regard ; elle « consiste à élaborer des modèles autonomes, picturaux, sculpturaux, photographiques, etc. » (p. 17), à fournir des modèles de vision, des schèmes de perception et de délectation, si bien qu’« à l’instar de la nudité féminine, qui n’est jugée belle qu’à travers un Nu, variable selon les cultures, un lieu naturel n’est esthétiquement perçu qu’à travers un Paysage [au sens pictural], qui exerce donc, en ce domaine, la fonction d’artialisation » (ibid.). Elle correspond à un regard esthétiquement formaté, quand un paysage est décrit par exemple comme un « spectacle » ou un « tableau ». L’artialisation in visu d’Alain Roger rejoint ce qu’Alain Corbin nomme « le système d’appréciation » de l’espace, historiquement variable, qui fonde le paysage. Voir Alain Corbin, L’homme dans le paysage. Entretien avec Jean Lebrun, Paris, Éditions Textuel, 2001.

26  Voir par exemple la description de Sainte-Riparata « couvent sombre » (et pourtant « magnifique » !) avec « ses murs noirs haut de cinquante pieds au moins [qui] attristent tout un quartier », à l’incipit de Trop de faveur tue (ORC, t. III, p. 695, je souligne).

27  Je prends « schème » dans une perspective proche de celle de François Vanoosthuyse, qui note : « Certains motifs, comme la tour, le mur ou la route, la porte ou la fenêtre, l’arbre ou la colline, le cercle ou la croix, s’imposent par leur puissance et leur simplicité et peuvent réguler l’ensemble de la représentation. Cette puissance tient bien sûr, dans bien des cas, à leur teneur symbolique, mais elle tient aussi, plus simplement, à leur évidence formelle. » La notion de schème, ajoute-t-il, « permet de penser l’articulation de l’affect et du sens dans la conscience de lecture et dans toute attitude esthétique » (thèse citée, respectivement p. 113 et 26. Voir plus généralement p. 113-125).

28  C’est sur décision de son père que Rosalinde est renvoyée au couvent de San Petito ; c’est d’ailleurs lui-même qui l’y emmène.

29  Ce scénario d’une vie bourgeoise loin de la scène mondaine comme paternelle n’est pas sans rappeler le projet d’Octave de Malivert de se faire « chimiste attaché à quelque manufacture » ou de s’exiler dans un château solitaire en province pour y propager, avec Armance, « l’enseignement mutuel et la vaccine » (ORC, t. I, p. 153 et 237).

30  Il s’appelait d’abord Lorenzo (voir p. 1163, 1167).

31  Significativement, Genarino est « couver[t] de boue » quand il arrive enfin à la prison de Rosalinde (1130). Mariella Di Maio a noté dans les nouvelles de couvent l’emprise de cet imaginaire des profondeurs et du labyrinthe, assez inhabituel chez Stendhal, chez qui la prison, singulièrement dans le roman, est plutôt solaire et aérienne. Voir son article « Espaces cruels : les couvents italiens de Stendhal », in Frontières du romanesque : Stendhal, Balzac, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 63. Sur les labyrinthes stendhaliens, voir aussi François Vanoosthuyse, thèse citée, p. 181-184.

32  Il y voit « la vocation fondamentale et le charisme imaginaire spécifique de l’espace monastique, ce qu’il exalte en prétendant le contrarier, voire le nier : l’orgasme de la transgression. » (« Notice » de Trop de faveur tue, ORC, t. III, p. 1351).

33  « [L]a présence du vieux Beppo fut trouvée inutile ; paresseux comme tous les Napolitains il laissait ouvert le guichet de la porte de service du jardin, et Genarino fermait ce guichet en sortant. » (1118).

34  Dans les premiers états du manuscrit, l’héroïne se prénommait Hortense (1165, 1167) puis Amélie (1160, 1167). « Rosalinde / Amélie » : ce sont les prénoms de deux figures importantes de Féder, texte contemporain de la première rédaction de Suora Scolastica au printemps 1839. Cela ouvre un aperçu sur les modalités de la création stendhalienne où le matériau, thématique comme scénaristique, peut migrer d’un projet d’écriture à un autre. Les notes de Philippe Berthier dans notre édition de référence listent la plupart de ces très nombreux échos ou reprises de Suora Scolastica relativement à une « matière » stendhalienne déjà textualisée dans d’autres œuvres.

35  Il était d’abord, dans des rédactions antérieures, « des ducs de Fronta ou Grumo ou Orta » (1168). Notons que Las Flores est aussi, comme l’a suggéré V. Del Litto dans son édition des Chroniques italiennes (Cercle du Bibliophile, 1969), clin d’œil à l’ami Domenico Fiore qui a raconté ou rappelé l’anecdote du couvent de Baïano à Stendhal un jour d’avril 1839 et ainsi déclenché l’écriture de Suora Scolastica. Voir les marginales citées ci-dessus dans la note 6.

36  Voir l’ouvrage d’Andrea Del Lungo, La Fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Seuil, 2014 (notamment « Le roman ou la vision de loin », p. 187-221, sur la Chartreuse et Lucien Leuwen), ainsi que les articles plus anciens de Jean Rousset (« Variations sur les distances : aimer de loin », in Le plus méconnu des romans de Stendhal, Paris, SEDES, 1983, p. 75-87 ; « Les difficultés de l’échange : Stendhal », in Passages. Échanges et transpositions, Paris, Corti, 1990, p. 43-82), de Gérard Genette (« Vert perroquet », in Figures IV, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 151-159) et les analyses de François Vanoosthuyse, thèse citée, p. 234-239 (à propos, notamment, de Trop de faveur tue).

37ORC, t. III, p. 592.

38  Même si, sur le plan strictement diégétique, cette articulation n’est pas aboutie étant donné l’inachèvement de l’œuvre. Les fragments jointoient mal.

39CG, t. VI, p. 171.

40Promenades dans Rome, VI, p. 966-967.

41  Philippe Berthier, « Notice » de Suora Scolastica, p. 1484.

42  Intérêt au sens fort, prioritairement affectif (grande intensité émotionnelle), qui est encore celui du mot pour les auteurs romantiques comme l’a établi Marie Parmentier (art. cités).

43  La scène renvoie à ce que François Vanoosthuyse identifie comme le goût de Stendhal « pour les spectacles de l’ombre et de la mort » ainsi qu’à l’articulation fréquente chez lui entre « nocturnes romanesques et fantasmagories » (voir thèse citée, p. 283-300, et spécialement l’analyse de la scène de mort des amants à la porte du couvent dans Trop de faveur tue, p. 296-297).

44  Il s’accentue à la page suivante avec la description « des deux religieuses qui s’agitaient sur les dalles de pierre, des douleurs atroces leur ayant fait perdre à ce qu’il paraissait toute conscience de leurs mouvements. L’une d’elles qui paraissait dans le délire, était une fort belle fille de trente ans, elle déchirait sa robe sur sa poitrine et s’écriait : / “À moi ! à moi ! à une fille de ma naissance !” » (1138). Où s’ajoute cette fois le texte, la réplique, très théâtrale et cornélienne, de ce spectacle tragique.

45  Stendhal hérite sans doute, comme nombre de ses contemporains romantiques, de l’association de plus en plus étroite produite tout au long du xviiie siècle entre théâtre et émotions fortes (au premier chef la souffrance). Voir sur ce point Sophie Marchand, Théâtre et pathétique au xviiie siècle. Pour une esthétique de l’effet dramatique, Paris, Champion, 2009.

46  Stendhal reconnaît malgré qu’il en ait cette puissance de l’Église catholique, qui, par la cérémonie grandiose, l’art consommé de la dramaturgie, sait agir sensuellement pour confirmer la foi de ses fidèles et, plus perversement, endormir toute conscience critique et gagner les plus récalcitrants – dont Stendhal lui-même, qui s’est toujours dit sensible à ces spectacles dignes de productions hollywoodiennes, qu’il détaille avec intérêt dans Rome, Naples et Florence ou Promenades dans Rome. Le génie du christianisme est pour Stendhal essentiellement un génie esthétique. Dans le Brulard il avoue : « Toute ma vie les cérémonies religieuses m’ont extrêmement ému. » (OI, t. II, p. 709). Voir Philippe Berthier, Petit catéchisme stendhalien, Paris, Éditions de Fallois, 2012. C’est aussi ce qui fait le fond de l’épisode de Bray-le-Haut dans le Rouge : voir Philippe Berthier, Stendhal et Chateaubriand : essai sur les ambiguïtés d’une antipathie, Genève, Droz, 1987, p. 126-128, ainsi que « Mystique, érotique et politique à Bray-le-Haut », in Stendhal. Littérature, politique et religion mêlées, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 217-229.

47  La séquence rappelle fortement le procès de Julien Sorel, qui exploitait la même théâtralité pathétique et le même registre tragique. Voir Xavier Bourdenet, « Ô dix-neuvième siècle ! : la scène tragique du Rouge et le Noir », L’Année stendhalienne, n° 11, 2012, p. 233-248. Sur le tragique spécifique des « nouvelles de cloître » chez Stendhal, lié précisément au resserrement spatial (le couvent, et à l’intérieur du couvent, l’in pace), voir Mariella Di Maio, « Espaces cruels. Les couvents italiens de Stendhal », art. cité, p. 51-67.

48  Béatrice Didier en a fait une loi structurale des Chroniques italiennes : « Comme chez Sade, tout le récit se ramène à un jeu de forces entre les personnages, à une suite d’agressions, de viols – psychologiques ou physiques – que les plus forts infligent aux plus faibles. » (« Introduction » citée, p. 43).

49  « Dans son trouble mortel le duc cherchait à se créer des excuses pour le viol de la sainte clôture » (1137) ; « Mais Excellence [dit le déserteur espagnol à Genarino] nous sommes sacrilèges puisque nous avons violé la clôture et condamnés à mort bien plus sûrement que si nous avions tué. » (1131).

50  Béatrice Didier, « Introduction » citée, p. 44.

51  Sur la représentation de la virilité au xixe, comme sur ses ambivalences ou remises en cause, voir Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (éds), Histoire de la virilité, Paris, Seuil, 2011, t. 2 : Le Triomphe de la virilité : le xixe siècle ; et Daniel Maira et Jean-Marie Roulin (éds), Masculinités en révolution de Rousseau à Balzac, Saint-Étienne, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2013.

52  Mariella Di Mario note à juste titre qu’« [à] la poétique du “miroir”, au réalisme dynamique du roman (“Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin”) s’oppose le caractère statique transgressif d’un regard masculin qui pénètre dans la société de femmes la plus fermée qui soit. » (« Bajano », art. cité, p. 192).

53  Dans la scène de l’église : « Jamais la jeune Rosalinde, pour parler comme les dames de la Cour, n’avait été mieux à son avantage que dans ce simple habit de novice, elle était aussi belle qu’autrefois quand elle suivait sa belle-mère la princesse d’Atella aux bals de la Cour et sa physionomie était bien plus touchante, elle avait beaucoup maigri et pâli. » (1128) ; dans celle de l’in pace : les deux religieuses avec leurs longues robes de soie d’un vert foncé (p. 1137). Significativement, dans la scène de l’église, alors qu’il s’agit d’une confrontation des amants, Genarino est comme néantisé ; on ne saura même pas où il est situé, le texte n’en dit rien. Rosalinde focalise toute l’attention de l’écrivain comme des spectateurs.

54  Les brèves mentions d’un tribunal féminin à l’intérieur du couvent (Rosalinde jugée par l’abbesse et les vieilles religieuses du chapitre : 1124-1125) ne font pas le poids par rapport à la puissance esthétique des deux scènes de l’église et de l’in pace où c’est bien le masculin qui condamne.

55  Voir, parmi d’autres, Daniel Maira, « L’énergie virilisante de la Renaissance dans Le Rouge et le Noir », in Xavier Bourdenet (éd.), Lectures de Stendhal : « Le Rouge et le Noir », Rennes, PUR, 2013, p. 121-136 ; Maria Scott, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, 2015.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Xavier Bourdenet, « Topo-esthétique de Suora Scolastica »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 24 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1462 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137y9

Haut de page

Auteur

Xavier Bourdenet

Université Rennes 2, CELLAM
Xavier Bourdenet est professeur de littérature française du xixe siècle à l’université Rennes 2 et membre du CELLAM. Ses travaux portent sur Stendhal, Mérimée, auxquels il a consacré de nombreuses études, et, plus largement, sur la littérature romantique envisagée dans ses liens à l’Histoire. Il est notamment l’auteur de L’Écriture de l’Histoire chez Mérimée : l’archive et l’archè (Classiques Garnier, 2022). Secrétaire de rédaction de la Revue Stendhal, il dirige la « Série Stendhal » des Classiques Garnier.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search