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Dossier

Vanina et les hommes. Genre et classe

Vanina and Men : Gender and Class
François Vanoosthuyse

Résumés

Vanina Vanini est la première des nouvelles que Stendhal a publiées dans la presse. On envisage ici les enjeux idéologiques de ce texte. Trois difficultés retiennent plus particulièrement l’attention : sa signification politique, au regard de la situation de l’Italie et de la France en 1829, le motif du travestissement, qui ambiguïse le genre des deux personnages principaux, mais aussi celui du père, dans un contexte social aristocratique et patriarcal, et la dureté des rapports de classe et des rapports de genre au sein du couple.

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Texte intégral

  • 1  Voir la notice de Philippe Berthier, dans ORC, t. I, p. 926. Stendhal en novembre 1829 n’avait pas (...)
  • 2  Maria C. Scott, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, coll. (...)

1Vanina Vanini a paru le 13 décembre 1829 dans la Revue de Paris, publication d’obédience romantique et libérale récemment lancée par le docteur Véron. On présume que le texte fut écrit en novembre, alors que la rédaction du Rouge et le Noir n’était pas achevée1. La critique souligne la ressemblance entre les personnages de Vanina et de Mathilde de La Mole ; leur parenté avec Mina de Vanghel, héroïne d’un récit contemporain non publié (1829), est également soulignée par Maria Scott2.

  • 3  Le recueil comprend, dans l’ordre, L’Abbesse de Castro, Vittoria Accoramboni, duchesse de Braccian (...)
  • 4  Les quatre nouvelles publiées par Stendhal dans la Revue des deux Mondes ont été publiées en recue (...)
  • 5  Voir notamment Nicolas Allard, Le récit court stendhalien, thèse de doctorat sous la direction de (...)

2L’histoire de Vanina Vanini, la première nouvelle que Stendhal ait fait paraître, est marquée par l’intervention de Romain Colomb. En effet, il republie le texte en 1855 chez Michel Lévy, dans le recueil qu’il intitule Chroniques italiennes3. Stendhal lui-même avait publié en 1839 chez Dumont, sous le titre L’Abbesse de Castro, un recueil de trois nouvelles à sujet italien et renaissant qui avaient d’abord paru dans la Revue des deux Mondes, à une époque postérieure à l’écriture de Vanina Vanini : Vittoria Accoramboni (1837), Les Cenci (1837) et L’Abbesse de Castro (1839). L’auteur n’avait pas retenu La Duchesse de Palliano (parue dans la même revue en 1838), ni Vanina Vanini. Les trois textes correspondaient à un même travail un peu expérimental, dans le fond sans rapport avec la nouvelle de 1829 et les autres fictions stendhaliennes de ce temps : des traductions/adaptations/fictionnalisations d’archives italiennes du xvie siècle, qu’il avait accompagnées de préfaces. Vanina Vanini appartient à l’ensemble des récits brefs publiés en 1829-1830 dans la Revue de Paris, auquel on peut ajouter Mina de Vanghel, et non à l’ensemble des « historiettes romaines » à sujet renaissant4. Stendhal a expérimenté, sur une période un peu inférieure à quinze ans, des manières différentes de concevoir des nouvelles. Lui-même était conscient de ces différences, qui publia les unes et non les autres, avec ou sans préface, en volume ou non. C’est un aspect encore peu étudié de son travail d’écrivain, pour partie du fait de la confusion introduite par Colomb5.

  • 6  Alexandre Dumas, La San Felice, Paris, Michel Lévy, 1865. Sur le sujet des sources historiques de (...)
  • 7  Philippe Berthier, op. cit., p. 925. Voir également la mise au point de Xavier Bourdenet, « Sur l’ (...)

3Le texte de 1829 ne procède pas d’une archive. La part du romanesque y est plus grande que dans Vittoria Accoramboni ou La Duchesse de Palliano. On a cherché des sources historiques, sans rien trouver de vraiment convaincant. Un rapprochement a été fait par exemple avec l’histoire de la San Felice (qui a fourni le sujet d’un roman tardif à Alexandre Dumas6) : mais ce qui le justifie est assez mince. Les deux intrigues ont un point commun important en revanche, qui est contextuel. Elles permettent d’évoquer les tensions politiques et géopolitiques qui depuis les années 1790 ont plongé l’Italie dans la guerre. Le thème du carbonarisme, en particulier, était « complètement dans l’air du temps7 » au moment où Stendhal rédigea Vanina Vanini, c’est-à-dire à l’époque des soulèvements qui déstabilisèrent les puissances ottomane, russe et autrichienne et eurent un vif écho dans les opinions publiques française et britannique.

  • 8  Sur la période milanaise de la vie de Stendhal, voir le dossier paru dans la Revue Stendhal, n° 2, (...)

4Rappelons que le processus d’unification et d’indépendance de l’Italie est un sujet d’une importance capitale pour l’auteur. En 1821, il a été chassé de Milan par la menace que faisait peser sur lui la police autrichienne en raison de ses opinions et de ses fréquentations8. Il publie Vanina Vanini à Paris un peu plus de sept mois avant la révolution de Juillet, alors que depuis plusieurs années il participe à la bataille romantique et à l’opposition au régime de Charles X. C’est dire la portée politique de son texte. À l’époque où se déroule l’histoire de Vanina (soit à l’époque contemporaine de son écriture et de sa publication dans une revue moderniste), la doctrine gouvernementale française est de ne pas contrarier les intérêts de la papauté et de l’empire austro-hongrois en Italie. La France est ainsi partie prenante de l’alliance monarchiste et conservatrice dont le héros de la nouvelle, Pietro Missirilli, combat l’influence en Romagne.

  • 9  Christopher W. Thompson, qui insiste sur ce point, souligne que Stendhal restitue le « climat de r (...)
  • 10ORC, t. I, p. 257. Xavier Bourdenet suggère que le personnage de Missirilli « incarne les aléas d’ (...)
  • 11  Sur ces enjeux, voir notamment Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté ou Stendhal (...)
  • 12Art. cité, p. 43.

5Quant au roi de Piémont-Sardaigne, il a temporairement cessé de peser sur le cours des événements. L’action de Vanina Vanini se passe donc dans une phase de faible intensité du processus historique de la libération de l’Italie9. Pietro n’appartient pas à une armée mais à une vente de carbonari. C’est un militant indépendantiste clandestin, constamment menacé par la dénonciation et la prison (il n’échappe à l’enfermement que pour être plus cruellement enchaîné), et dont l’action paraît être sans grande portée, même s’il a l’espoir de soulever « plusieurs milliers d’insurgés10 ». La sympathie de Stendhal pour le carbonarisme italien se manifeste dans différents textes de la période (y compris Le Rouge et le Noir), mais il semble qu’il ne croit pas à la réussite de la lutte clandestine11. Dans Vanina Vanini, la victoire n’est pas même un enjeu narratif. Le récit est conçu de telle manière qu’on comprenne que les carbonari, courageux et vertueux, mais peu nombreux et manquant de moyens, échoueront. Xavier Bourdenet remarque que le sous-titre de la nouvelle (« Particularités sur la dernière vente de carbonari ») pourrait avoir un double sens : la dernière au sens de la plus récente, mais aussi de l’ultime12. Il n’en reste pas moins que Vanina Vanini est un texte d’opposition franche, dont la couleur est clairement libérale. Cela ne peut pas se dire, en tout cas pas pour des motifs aussi clairs, des « chroniques » à thématique judiciaire publiées dans la Revue des deux Mondes à la fin des années 1830.

  • 13Maria C. Scott, op. cit., p. 11.
  • 14Ibid., p. 35. Sur l’enjeu des alliances et des rapports de genre dans le roman stendhalien, voir J (...)
  • 15  Simone de Beauvoir, « Stendhal ou le romanesque du vrai », in Le deuxième Sexe, t. 1, Paris, Galli (...)
  • 16  Jean Prévost, Essai sur les sources de « Lamiel ». Les Amazones de Stendhal. Le Procès de Lacenair (...)
  • 17  Maria C. Scott, op. cit., quatrième de couverture.

6Maria Scott a proposé une lecture de Vanina Vanini et de Mina de Vanghel qui permet d’accentuer encore la différence entre notre texte et les « historiettes romaines ». Mais cette fois-ci le raisonnement concerne le personnage féminin. Vanina, remarque-t-elle, est avec Mathilde de La Mole, Mina et Lamiel l’une des « héroïnes mal aimées » de Stendhal : mal aimées de la critique « androcentrique13 » dominante, parce que trop libres. Pourtant, le fait qu’un tel degré de liberté individuelle puisse être incarné par des personnages féminins dans des fictions françaises des années 1820-1840, écrites par un homme, est en soi remarquable. Ces jeunes femmes s’inventent une destinée qui dérange, scénarisent leur propre vie dans un esprit d’indépendance inouï. Ce ne sont pas les simples comparses des personnages masculins, et ce ne sont pas seulement des objets d’amour, mais des sujets au sens plein du terme : des héroïnes imaginatives qui prennent l’initiative et sont le moteur de l’action14. Cette énergie a été saluée par Simone de Beauvoir15, mais avec certaines réticences. Quelques années auparavant, Jean Prévost avait désigné ces personnages du terme à double tranchant d’« amazones16 ». Maria Scott valorise pleinement au contraire ces personnages de femmes « engagées dans la poursuite de leur propre bonheur et dans la réalisation de leur liberté » quand le bonheur et la liberté « sont considérés comme des buts inconciliables avec le statut de femme17 ».

  • 18Ibid., p. 36 : « Alors que la venue d’un beau jeune homme peut dynamiser les héroïnes pudiques tel (...)

7Elle définit cet ensemble d’héroïnes stendhaliennes par opposition à un autre, qui lui est contemporain : Armance, Mme de Rênal, Mme de Chasteller, Clélia Conti, à savoir des figures de femmes discrètes, pieuses, et soumises à l’autorité d’un homme (père, mari) ; des femmes qui sont aussi dépendantes de leur amant, au sens où, par exemple, c’est grâce à Julien qu’il se passe quelque chose d’intense et de véritablement consistant dans la vie de Mme de Rênal18. L’existence de ces personnages est en effet plus conforme à la condition sociale des femmes que celle des « héroïnes mal aimées », et ils se caractérisent eux-mêmes par un plus grand conformisme.

8On peut suggérer que, dans l’œuvre de Stendhal, les héroïnes énergiques du type Vanina se différencient d’un troisième groupe de personnages féminins, qui sont précisément les personnages de premier plan de la plupart des « chroniques italiennes » à sujet renaissant : c’est-à-dire des femmes de haute condition prises dans des rivalités violentes entre clans, des femmes dont le mariage a été arrangé et qui sont victimes de crimes d’honneur, dont les pères éventuellement sont brutaux et incestueux. Cela ferait donc trois grands types de personnages féminins chez Stendhal, dont un seul, selon Maria Scott, exemplifierait véritablement la liberté.

  • 19  C’est sans doute cette promesse du récit stendhalien, que le bonheur le plus authentique est possi (...)

9La limite du discours émancipateur de Stendhal, dans ces nouvelles à héroïnes énergiques et audacieuses, est cependant que leur désir de vivre est magnifié dans l’amour fou pour un homme. Ce ne sont pas des personnages qui s’accomplissent dans une pratique artistique ou intellectuelle, ou dans un engagement politique, ou dans une entreprise quelconque. En cela, Stendhal tourne le dos à Mme de Staël, et à Sand. Tendanciellement, chez lui, les personnages féminins sont cantonnés au domaine privé, à une place traditionnelle donc, quelle que soit l’originalité du rôle qu’elles jouent et l’intensité qu’elles y mettent. Il faut donc arbitrer entre différents ordres de données, car l’énergie et l’audace que mettent Vanina et Mina dans la poursuite du bonheur amoureux signifient bien une forme d’émancipation. Notamment, l’histoire des « héroïnes mal aimées » est toujours une prise de liberté dans l’amour, dotée d’une dimension sexuelle assumée, accomplie et (plus ou moins) heureuse. Vanina Vanini comporte le récit d’un bonheur fou de quatre mois dans une chambre donnant sur la terrasse la plus élevée (topos stendhalien bien connu) d’un palais romain : « Si sa folie fut grande, il faut avouer que Vanina fut parfaitement heureuse. » (253)19.

  • 20  Notons que l’immoralité de ces femmes n’est pas soulignée par la narration. Dans Mina de Vanghel, (...)
  • 21  La comparaison, au seuil du récit, entre Vanina et Sylla est frappante, parce que c’est un homme, (...)
  • 22  Nous ne suivons pas de ce point de vue l’analyse de Christopher W. Thompson, qui voit dans cette s (...)

10La liberté de ces personnages féminins a un autre contenu significatif, qui est une forme d’agressivité tournée principalement contre des hommes. Leur vie est un combat. Ce sont éventuellement des personnages qui commettent des délits et des crimes par amour. Ces femmes pratiquent au moins la ruse et la manipulation. Mina de Vanghel par exemple ment sur son identité et adopte durablement un déguisement, oblige une autre femme à faire de même, fait croire à l’homme qu’elle désire posséder que son épouse le trompe, par une mise en scène à laquelle se prête un autre homme, amoureux d’elle, à qui elle a fait de fausses promesses. Vanina transgresse toute une série de règles et de lois : elle se rend coupable de trahison, de violation de domicile, de chantage, de menace de mort, de corruption… Ces héroïnes ont donc un comportement aussi problématique sur un plan moral (voire plus) que certains personnages masculins (Julien, Fabrice)20. Dans cette lutte où elles s’opposent à des hommes, elles révèlent une supériorité qui appelle la comparaison avec d’autres hommes. Vanina, par exemple, est comparée d’entrée de jeu au dictateur Sylla (248)21. Stendhal pourrait avoir expérimenté deux fois en quelques pages le thème du travestissement (car dans cette nouvelle l’homme et la femme se travestissent à tour de rôle) pour faire bouger les lignes de ces représentations de genre particulièrement oppressives que, comme le rappelle Maria Scott, le Code civil a inscrites dans la loi. Mettre en scène une jeune femme déguisée en homme et braquant un pistolet sur le ministre de la police du pape (263), c’est associer dans une seule image un érotisme trouble (auquel le ministre est sensible) et un souffle révolutionnaire22. Le caractère corrosif du personnage de Vanina permet de le rapprocher non seulement de Mathilde mais aussi de Julien.

  • 23  Maria Scott établit un rapport précis entre Vanina Vanini et certaines anecdotes des Promenades da (...)

11Sur un autre plan, Vanina Vanini s’apparente aux Promenades dans Rome. Vanina est un personnage de femme typique de cette énergie « sauvage », supérieurement indépendante, qui fait que l’Italie est selon Stendhal le terreau par excellence du « sublime », contrairement à la France moderne. Elle illustre superlativement le topos stendhalien de l’« italianité » plus authentique, plus passionnée et plus tragique23. C’est un autre aspect du message critique que l’auteur adresse à son lectorat français. Dans les années 1820, la France lui apparaît comme un curieux mélange de conservatisme politique et religieux, de développement capitalistique et d’affairisme (voir Armance). Vanina appartient à un autre monde et vibre pour autre chose. Son immoralité, de même que sa liberté sexuelle, ont une signification politique.

12Mais, dans la diégèse, si Vanina se trouve effectivement mêlée à une entreprise de type révolutionnaire, elle ne développe elle-même aucun discours politique. Son audacieuse intervention auprès du ministre est motivée par la nécessité de sauver l’amant dont elle a elle-même provoqué la perte, et non par la cause de l’Italie. Dans l’économie du récit, le bonheur amoureux avec Vanina constitue même une stricte alternative à la politique. Le carbonaro se reproche de passer auprès de son amante le temps qu’il doit à la lutte virile (253-254) ; la jeune femme, en dépit de ses efforts passionnés, se heurte à son opiniâtreté, à son idéalisme politique et à son sens du « devoir » (254, 256). Elle se surprend à « maudire la liberté », sa rivale (257), trahit la vente et provoque la perte de son amant. Elle agit donc dans l’intérêt du régime et de la caste dont elle est (superlativement) représentative, dont elle reste solidaire, et dans laquelle elle finit par se marier.

  • 24  Christopher W. Thompson parle du « triomphe symbolique du martyr enchaîné », qui, dans la chapelle (...)
  • 25  Christopher W. Thompson (art. cité, p. 33) et Xavier Bourdenet (art. cité, p. 42) soulignent que l (...)

13Si Vanina incarne une forme de liberté, l’homme qu’elle aime en incarne une autre, plus abstraite24. De même que, dans la diégèse, les routes suivies par les deux amants divergent, on pourrait dire que le récit permet de conduire deux lignes discursives qui se complètent mais ne coïncident pas : d’un côté la noblesse du patriotisme, l’aspiration révolutionnaire à la liberté collective, incarnées par l’homme du peuple, de l’autre la reconfiguration du genre et en particulier l’affirmation du pouvoir, des ressources et de l’esprit d’initiative de la femme dans un scénario haletant et hors du commun, qui relègue cet homme au second plan. En s’autonomisant (sans pouvoir se soustraire toutefois à la logique matrimoniale), Vanina accède à un certain nombre de privilèges masculins, en même temps qu’elle révèle l’ambiguïté de son identité de genre. Dans le même temps, le personnage masculin est travaillé dans le sens d’une certaine ambivalence, notamment par le motif du travestissement, mais aussi par celui de l’enfermement25. Mais, de même qu’en définitive les fortunes des deux personnages restent indexées sur le rang et la richesse, de même la distribution des rôles sociaux de genre n’est pas profondément bouleversée par ce récit. Comment la nouvelle romantique, romanesque, en quelques pages extraordinairement denses, construit cet ensemble de significations sociales fines, et règle le sort de ses personnages en arbitrant entre ses différentes possibilités narratives, c’est ce que nous allons essayer à présent de montrer.

Le beau mariage de la princesse Vanina Vanini

  • 26  Comme celui du duc de Bracciano, à qui le texte fait manifestement allusion.

14Sauf le palais du duc de B***, dont nous apprenons à la première page (247) qu’il donne sur la place de Venise26, Stendhal ne situe pas précisément l’action de sa nouvelle. Il ne propose aucune description d’ensemble de Rome, et ne cite aucun monument célèbre qui pourrait servir de repère. Ainsi, on ne sait pas où se trouve le palais de Vanina. Sans doute le lecteur de 1829 est-il projeté dans la Rome réelle, et actuelle, mais le texte n’est pas une promenade dans Rome : il habite autrement la ville.

  • 27  Don Asdrubale ne compte pas son capital et n’a pas d’appétit financier, mais il porte des bagues d (...)

15L’action se passe principalement dans les palais de la vieille noblesse romaine, encore riche et puissante, mais plus ou moins indifférente à l’argent : chez le père de Vanina27, chez son amie (il faut comprendre sa bonne amie) la comtesse Vittelleschi, dans le palais du gouverneur de Rome, Mgr Catanzara, au palais du Vatican, puisque Stendhal raconte une entrevue du gouverneur avec le pape (265-266), et dans le château, qu’on imagine plus austère, que possède le prince Vanini en Romagne (258-259).

  • 28  Xavier Bourdenet, art. cité, p. 39-40.

16L’essentiel est donc que les Vanini habitent un palais et que la jeune héroïne est une « jeune princesse » (268). Elle nous apparaît d’entrée de jeu dans sa splendeur orgueilleuse, accompagnant son père au bal (247). Elle a la très grande beauté des héroïnes de conte. Elle est à marier, et son père agrée un prétendant de haut rang qui est authentiquement amoureux d’elle. Sa position dans le monde et sa situation personnelle sont donc parfaitement conformes à l’imaginaire nobiliaire et à nombre d’incipits romanesques. Xavier Bourdenet a indiqué la forte ressemblance entre ce bal magnifique et celui qui ouvre La Princesse de Clèves, lecture chérie de Stendhal28. Mais ici, par un décalage actualisant assez typique de sa manière, le prince est un banquier, les témoins de superbes Anglaises séjournant à Rome, et ce n’est pas un duc mais un carbonaro déguisé qui intéresse l’héroïne.

  • 29  On pense à Damiano Damiani, Fabrizio Fabrizi, Ugolino Ugolini, etc.

17Pour une oreille francophone, le nom de cette jeune fille ouvre l’imagination, parce que ses sonorités sont italiennes, mais aussi parce que leur redondance est singulière. Il pourrait avoir été fabriqué sur le modèle de noms célèbres de la Renaissance : le peintre Dosso Dossi, le philosophe Lorenzo Lorenzi, le sculpteur Leone Leoni, et bien sûr Galileo Galilei. Mais c’est en Italie une pratique assez fréquente que de choisir pour un enfant un prénom qui reproduit presque intégralement les sonorités du patronyme29. Sauf erreur, la pratique est plus rare en ce qui concerne les filles, mais elle est parfaitement attestée. Ces noms semblent signifier fortement le lien du sang du côté paternel. En somme, on ne peut pas être plus clairement une princesse Vanini qu’en s’appelant Vanina, et l’on ne peut pas apparaître plus sûrement comme la fille de son père.

  • 30  Petite pointe anticléricale, trace de libéralisme voltairien : « Ses deux fils se sont faits jésui (...)
  • 31  Le narrateur ne dit pas que Vanina a fait l’hypothèse que son père rend visite à une femme, mais q (...)

18Le narrateur met tout de suite en exergue l’importance et la singularité de ce rapport père/fille, quand il montre les deux personnages entrant ensemble au palais du banquier, puis quand il nous informe que les deux frères de Vanina sont morts30. L’héroïne est la seule enfant vivante du prince Vanini. De la mère, pas un mot : elle est disparue (comme celle de Julien). En l’absence de tout autre parent, Vanina et son père forment donc une sorte de couple. Dès les premiers paragraphes, nous observons que la jeune fille est aussi attentive aux (étranges) démarches de son père qu’il est soucieux de la marier (248-249). Elle se procure une clef qui lui permet d’accéder à la terrasse où il monte secrètement tous les jours pour rendre visite à une personne inconnue qui se trouve être, pense-t-elle, une femme (249)31. Elle s’intéresse passionnément à cette personne. Cas de « désir triangulaire » : Vanina aime ce que son père aime. Nouveaux signes, aussi, d’une masculinité déplacée : Vanina aime à la place de son père cette « inconnue » (249) qui a besoin de sa protection. Et finalement Œdipe ? Vanina fait l’amour comme la comtesse Vittelleschi, dans la chambre où son père est venu tous les jours, avec l’homme qu’il cache et qu’il soigne.

  • 32  Ce que Christopher W. Thompson commente ainsi : « Après ce coup elle rentrera, sa rébellion termin (...)

19Que Vanina soit la seule descendance du prince fait assurément de son mariage un enjeu très sensible, pour elle peut-être et en tout cas pour lui. La narration atteste à plusieurs reprises ce second point (248, 257, 260), et nous indique (très allusivement) que les vœux du père sont exaucés dans des délais somme toute raisonnables (269). On pourrait résumer cavalièrement la nouvelle en disant qu’une fille qui refuse, d’abord, l’homme que son père voudrait la voir épouser, finit par l’accepter32.

  • 33  Observons l’inconséquence morale de Pietro Missirilli, assez typiquement machiste : il vient de dé (...)

20Un tel sommaire ne comporterait aucune information inexacte, mais passerait sous silence les faits les plus remarquables. Entre-temps, un autre jeune homme que Livio Savelli a pu considérer, sans épouser Vanina, et même en refusant de l’épouser (254), qu’elle était sa femme. C’est bien ainsi que s’exprime Pietro Missirilli : « N’es-tu pas ma femme […], et une femme à jamais adorée ? Je saurai t’aimer et te protéger. » (255)33. Si nous intégrons les deux hommes de la vie de Vanina à notre résumé, nous pouvons donc dire que Stendhal raconte l’histoire d’une jeune princesse qui se donne à l’homme qui refuse de l’épouser, et qui épouse l’homme auquel elle refuse de se donner. C’est d’abord une histoire qui, comme tant d’autres, parle de l’écart entre les logiques matrimoniales et les logiques du désir, dans un monde où cet écart est la norme.

  • 34  Elle s’engage en raison des pressions de son père, et parce qu’elle pense pouvoir tirer profit de (...)

21En l’absence d’explication du narrateur, on peut se demander pourquoi Vanina épouse finalement Livio Savelli, neveu du ministre de la police (269). L’énergie excentrique de la jeune femme nous ferait presque oublier dans quel monde elle vit : mais l’enjeu matrimonial a été tout au long du récit appréhendé dans les termes d’une sociologie simple et efficace. La caractérisation de l’héroïne et la logique du récit comportent des éléments qu’on peut qualifier de réalistes : en particulier, Vanina est une jeune fille qui vit dans les milieux du pouvoir, et même dans une grande proximité avec lui. Si libre et tête brûlée soit-elle, sa trajectoire est déterminée par sa condition, qu’au demeurant elle ne dénie ni ne renie. Ainsi, elle épouse celui qu’elle doit épouser ; elle le fait, aussi, parce qu’elle s’y est engagée auprès de son père (260)34 ; enfin, parce qu’elle ne peut plus espérer vivre avec Missirilli.

22D’un côté, la princesse se comporte absolument comme la fille de son père, ce qui signifie qu’elle use de ses privilèges, de son influence, et jouit de moyens financiers considérables, mais aussi qu’elle a des devoirs envers lui ; d’un autre côté, elle se caractérise par cette indépendance et cette capacité d’initiative étonnantes, dont le moteur est notamment son impérieux désir, mais aussi une volonté et une capacité extraordinaire à tenir tête orgueilleusement aux hommes les plus puissants.

Transgressions

23La séquence du bal fait comprendre que Vanina va vivre une histoire d’amour, et que ce ne sera pas avec Livio Savelli. Elle dit qu’elle pourrait aimer l’audacieux carbonaro qui vient de s’évader (248) ; nous saisissons qu’elle est disponible pour cet amour. La rencontre se produit donc naturellement, dans les règles du romanesque, et par le moyen le plus ironique qui soit, à savoir l’entremise du propre père de Vanina, qui cache ce jeune et beau patriote chez lui. Vanina couche avec un homme dont son cher père, à son insu, lui a indiqué l’existence.

  • 35  C’est le nom que déclare Missirilli, qui tient à entretenir l’ambiguïté de la situation. Choix iro (...)
  • 36  Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Communications, n° 11, 1968, p. 8-9. L’auteur évo (...)

24Les raisons qui poussent d’abord la jeune fille à se rendre sur la terrasse dont elle n’a pas la clef sont déjà transgressives. Son père paie une femme pour veiller sur sa virginité, comme le font tous les hommes de sa caste ; lui-même est occupé par ses amours avec la comtesse Vittelleschi. Vanina, qui a pour les choses de l’amour la même curiosité que lui, qui a même, on l’a vu, de la curiosité pour ses secrets, trouve le moyen de suivre ses traces en « se débarrassant » (249) de sa dame de compagnie, et fait ainsi la rencontre de « Clémentine35 ». Notons en passant que dans ce texte de facture assez libre Stendhal ne cherche pas à expliquer par quel miracle la dame de compagnie fait aussi mal son travail : car enfin pendant quatre mois (253) Vanina se rend tous les jours dans la chambre de Pietro, dans le palais de son propre père, sans que personne s’en aperçoive ! Comme l’a bien observé Genette, Stendhal ne justifie pas les invraisemblances de sa narration, il conduit son récit d’une manière un peu « sauvage36 ». Mais cette manière de faire a un sens : en l’occurrence elle signifie que rien ne résiste à Vanina, du moins aucun homme de son propre milieu, ni aucun domestique.

  • 37  Le texte ne comporte en revanche aucun détail de nudité féminine : il contrevient donc deux fois a (...)

25Comme c’est en général le cas chez Stendhal, le choix d’objet de l’héroïne est compliqué et politiquement problématique. Il signifie une certaine déloyauté envers son milieu. De même que la fille du marquis de La Mole couche avec le fils d’un charpentier de province qui a des idées révolutionnaires, mais qui est beau, courageux et intelligent, de même Vanina Vanini fait l’amour avec un homme de basse extraction, ennemi du régime auquel elle est liée, mais doté des mêmes mérites que Julien (253). Toutes deux songent à épouser l’homme inépousable que le romancier a mis sur leur chemin. Dans le format resserré de la nouvelle, un certain nombre d’étapes sont sautées : dès sa première apparition, l’homme est parfaitement charmant, couché, et à moitié nu37. L’idée romanesque d’être l’amante d’un tel personnage est confortée par son authentique séduction.

  • 38  Il est improbable, mais pas impossible, que Vanina ait lu Le Mariage de Figaro – de même que Mathi (...)

26La transgression est si considérable qu’elle suppose chez la jeune fille (chez le jeune homme aussi, mais c’est une qualité attendue chez un révolutionnaire) un esprit rebelle. Peut-être est-ce que, dans l’esprit de Stendhal, le geste qui signifie le plus clairement l’indépendance frondeuse et le caractère énergique de son héroïne est celui de déclarer son amour et de se donner à Missirilli (253). De tous les aspects du comportement de Vanina, c’est celui qui contrarie le plus l’autorité et les projets de son père, et qui introduit le plus grand désordre. Quoi de plus désirable, pour une jeune fille de la haute société, que d’avoir l’occasion de reproduire la haute société, en épousant un homme qui lui fera des enfants, qui eux-mêmes, du fait de leur naissance, si ce sont des garçons, seront ministre, magistrat ou cardinal ? Livio Savelli est ce gendre idéal. Mais justement, Stendhal conçoit une jeune fille qui n’a pas envie de jouer ce rôle et qui pose un regard dédaigneux sur sa caste. Dès la première scène, Stendhal lui prête une réflexion inspirée de Beaumarchais38. Elle admirerait davantage que le jeune Savelli, dit-elle, un homme qui, comme ce carbonaro qui vient de s’échapper du château Saint-Ange, ne se serait pas simplement « donné la peine de naître » (248). La princesse Vanina sert donc paradoxalement un discours méritocratique à coloration libérale. Elle méprise les qualités d’un homme de sa classe, et exalte celles d’un homme du peuple, en qui elle reconnaît les vertus des « anciens Romains » (255), exactement comme Mathilde de La Mole voit en Julien Sorel un homme plus digne de ses propres ancêtres que le marquis de Croisenois.

  • 39  Vanina exerce sur son futur mari des pressions considérables : elle lui demande par exemple avec a (...)
  • 40  Notons qu’à ce stade de l’histoire Vanina n’est plus vierge, alors que Savelli l’est peut-être enc (...)

27Mais la dissidence n’est pas la seule raison qui explique les préférences paradoxales de Vanina et de Mathilde. Le texte envisage un autre enjeu, qui est le désir de ces femmes, le type d’homme qu’elles désirent. Un discours est tenu par Stendhal sur le masculin, sur les masculinités contemporaines, à partir de la thématisation (elle-même fantasmée) du désir féminin. Livio Savelli, notamment, souffre aux yeux de Vanina de manquer de virilité, de détermination et de pertinence. Il lui inspire « le plus profond mépris » (261). Elle le malmène, sans craindre chez lui de résistance ni de fierté39. Il faut qu’il ait pris un risque et transgressé une règle pour qu’elle lui fasse ce compliment humiliant : « Vous devenez un homme40 […] ; faites-moi cadeau de votre portrait. » (262). À ce stade de l’analyse nous pourrions dire que Vanina se détourne du mariage pour une raison qui est tout à fait compatible avec le virilisme : elle veut un homme, un vrai.

28Mais elle dédaigne son prétendant pour une autre raison, apparemment sans rapport avec la précédente : Livio Savelli n’aime pas lire de romans, parce que, dit-il, ça lui donne « mal à la tête » (248). Le fait qu’il ne soit pas romantique, qu’il n’aime pas les aventures, ni les jeux d’imagination, et qu’il ne réfléchisse pas à ce dont parlent les romans, semble rédhibitoire aux yeux de Vanina. Sans accabler le jeune homme, le narrateur ne donne pas tort à son héroïne : c’est qu’elle plaide pour lui et qu’il pense comme elle. Cependant, l’histoire ne dit pas si Pietro Missirilli, le révolutionnaire blond aux yeux bleus de dix-neuf ans, qui a connu la prison, qui est blessé à l’épaule, qui est déguisé en femme, qui vit caché, est pauvre, et suscite l’attention et les soins du père de Vanina, aime lire des romans. Sans doute a-t-il droit à une dispense, étant suffisamment romanesque en lui-même pour qu’il lui soit pardonné d’ignorer les romans historiques de Walter Scott et Les Liaisons dangereuses.

Travestissements et ambivalences

  • 41  Stendhal affectionne ce genre d’imbroglio, ainsi que les personnages de notables qui agissent cont (...)
  • 42  « Un grand linge taché de sang couvrait sa poitrine ; ce linge n’était fixé que par des rubans ; c (...)
  • 43  Observons en outre qu’Asdrubale est un prénom romain d’origine carthaginoise, donc « orientale », (...)

29Nous avons observé la convergence du scandale sexuel et de la critique idéologique. Cependant, cette structure n’est pas matérialisée dans le schéma actantiel. En particulier, il n’y a pas d’opposition frontale, dans la structure du récit, entre le prince Vanini et sa fille, ni avec Pietro Missirilli. Le seul homme de sa caste qui juge la jeune femme, sans pour autant la contrarier, est Mgr Catanzara : « Ma future nièce, dit le ministre presque en riant, vous faites là une haute folie, et ce ne sera pas la dernière. » (265). Le père ne joue pas le rôle d’opposant dans l’intrigue, si l’on excepte le retard qu’il impose à Vanina quand elle veut rejoindre Pietro en Romagne (257). On a vu qu’il était même malgré lui un adjuvant. C’est lui qui protège Missirilli de la police – dirigée par l’oncle de l’homme à qui il va marier sa fille41 ! Il le soigne personnellement, parce qu’il importe qu’aucun domestique ne trahisse la présence du fugitif, mais aussi parce qu’il n’éprouve aucune hostilité envers lui. Il se pourrait qu’il ait des sympathies carbonaristes. Mais on peut faire d’autres hypothèses, sans certitude. Notamment, il pourrait s’agir d’une inclination. Don Asdrubale se donne en effet beaucoup de mal pour ce jeune homme. Chaque jour il lui apporte à manger, lui qui ne porte ordinairement pas même les clés de sa maison (248), et il monte pour cela les nombreuses marches de l’escalier qui conduit jusqu’à la terrasse supérieure de son palais. Il joue auprès de lui le rôle d’infirmier : il serre sa blessure dans un linge, qu’il fixe – détail étrange – avec des rubans (249, 250)42. Stendhal ne décrit pas cette scène, qui l’eût peut-être mis dans l’embarras. Enfin, il est curieux que le prince ne fournisse pas à Missirilli, qui n’a à sa disposition qu’une robe, des vêtements masculins. C’est d’autant plus curieux que cette robe est un indice susceptible de faire arrêter Missirilli, et lui-même. Tout se passe comme si le prince Vanini (qui porte de nombreuses bagues43) ne trouvait pas que le travestissement est gênant, et comme si Pietro Missirilli lui-même s’en accommodait.

  • 44ORC, t. I, p. 372. La méprise a lieu alors que Julien est habillé comme un homme : Mme de Rênal cr (...)
  • 45  Voir Vincent Salé, « Lord Link : incarner et représenter l’homosexualité dans Lucien Leuwen », Rev (...)

30Ce point mérite qu’on s’y arrête, mais on peut hésiter entre deux partis. Le premier consisterait à dire que quelque chose est signifié de la sexualité de ces deux hommes (non pas de leur vie sexuelle, car le texte est clair à ce sujet, mais de leur identité). Il y a dans à peu près tous les romans de Stendhal des détails qui – comme on le dit aujourd’hui – « déconstruisent » le masculin. Par exemple, Julien Sorel est d’abord pris pour une fille par Mme de Rênal44. Le héros d’Armance souffre d’impuissance. Lucien Leuwen se lie à Lord Link45.

31La seconde option serait de dire que cette invraisemblance a un caractère fonctionnel : elle prépare le quiproquo qui suit, c’est-à-dire la scène, ou plus exactement la séquence au cours de laquelle Vanina prend Pietro pour une femme. Mais nous voyons bien que cette seconde option nous reconduit au premier problème. Quel est le sens de ce travestissement, et de ce quiproquo ?

  • 46  Le travestissement appartient aussi à la tradition de l’opéra : castrats chantant des rôles de fem (...)
  • 47  Honoré d’Urfé, L’Astrée. Première partie, livre IV, éd. Delphine Denis, Paris, H. Champion, 2011 [ (...)
  • 48Contes de La Fontaine, Tome second, Paris, Lebigre frères, 1833, p. 128-133.
  • 49  Montesquieu, Le Temple de Gnide, suivi de Céphise et l’amour et de Arsace et Isménie, Paris, Libra (...)
  • 50  Diderot, Les Bijoux indiscrets, Tome second, chap. XLVI, Paris, A.-L. Guyot éditeur, 1894, p. 123- (...)

32Tout le sel de la scène de rencontre est que Vanina prend Pietro pour une femme. L’illusion de la princesse dure un temps extraordinaire. Mais il n’est peut-être pas utile de se demander ce qui peut concrètement l’entretenir (quid de la voix, de la pilosité de Pietro ?). Le fait qu’un personnage fasse erreur sur le sexe de la personne pour laquelle il éprouve des sentiments est un lieu commun romanesque classique, une invraisemblance qui appartient à la convention des fables46. Honoré d’Urfé par exemple travestit Céladon en femme, ce qui permet à celui-ci d’embrasser la bergère dont il est amoureux, et à elle de goûter un baiser qui n’est pas un baiser de fille47. Se déguiser en femme pour entrer dans un couvent ou dans un sérail et y rejoindre une jeune femme est surtout un lieu commun de la littérature libertine. Le travestissement est un instrument de contournement de l’enfermement féminin. Chez La Fontaine par exemple, le conte intitulé Les Lunettes met en scène le travestissement d’un amant qui veut pénétrer dans le couvent où est enfermée son amante48. Chez Montesquieu Arsace, déguisé en femme, est enfermé dans un sérail, mais par Ardasire elle-même49 ; dans Les Bijoux indiscrets, Sélim raconte comment, en voyage au Congo, il s’est travesti pour entrer dans « un monastère peuplé des plus rares beautés50 ».

  • 51  De même, lorsque Vanina s’introduit dans la chambre de Mgr Catanzara déguisée en valet, il croit d (...)

33Dans l’histoire inventée par Stendhal, le dispositif est transformé, mais il conserve quelque chose de la tradition. Le déguisement de Pietro est deux fois efficace : il lui sert à s’évader de prison, et à entrer dans l’intimité d’une princesse sans qu’elle s’en doute. En outre, la persistance de l’illusion la rend signifiante et troublante en elle-même. Elle dit quelque chose de l’ensorcelée autant que du magicien lui-même. Vanina n’est désillusionnée que lorsque Pietro confesse qu’il est un homme et qu’il l’aime (251-252)51 : jusque-là, elle participe activement à son propre égarement.

34Conformément aux modèles que nous avons évoqués, le travestissement est la condition de possibilité et le moyen d’obtenir un baiser. Dans le cas de la scène avec le ministre, même s’il ne s’agit pas d’un baiser d’amour, il correspond à un jeu érotique (264-265) – un jeu érotique de Vanina, donc, avec l’oncle de Livio Savelli. On peut penser qu’elle se travestit non seulement pour pouvoir pénétrer dans cette chambre, mais aussi parce qu’elle se figure qu’ainsi elle séduira le potentat :

On connaissait dans Rome le goût de Mgr Catanzara pour les jolies femmes, et dans son déguisement en valet de pied de la casa Savelli, avec des bas de soie bien tirés, une veste rouge, son petit habit bleu de ciel galonné d’argent et le pistolet à la main, Vanina était ravissante (264).

Dans la séquence de la chambre de Pietro, il n’y a de baiser (et de rapport sexuel) qu’après que la véritable identité du travesti a été dévoilée. Mais Vanina – détail sapphique – a déjà déclaré son amour à celui/celle qu’elle croit être « Clémentine » :

  • 52  Un peu plus loin (250) le narrateur surenchérit : « L’inconnue évitait avec une grâce parfaite de (...)

Un soir, comme Vanina avançait doucement la tête vers la croisée de l’inconnue, elle rencontra ses yeux, et tout fut découvert. Vanina se jeta à genoux, et s’écria : « Je vous aime, je vous suis dévouée. » L’inconnue lui fit signe d’entrer. (25052)

  • 53  Catherine Authier et Lucy Garnier, citant Butler, vont jusqu’à se demander : « Le genre serait-il (...)

D’un côté le père, quand il a recueilli Pietro, a compris qu’il est un homme, mais n’a pas jugé utile de lui permettre de retrouver l’apparence d’un homme. De l’autre Vanina fait sa première déclaration d’amour à Pietro en croyant que c’est une femme. Donc, qu’on s’intéresse au père, à la fille ou au carbonaro, on a affaire à un désir trouble. L’excitation que procure au ministre cette jeune femme déguisée en homme qui pointe un pistolet sur lui n’est pas non plus tout à fait dans les conventions. Le texte exploite le thème du travestissement dans une perspective qui prolonge la tradition libertine, mais qui en change aussi substantiellement le sens. Il instaure quelque chose de neuf. Le travestissement est à la fois un instrument au service de cet érotisme non conventionnel et une manière de questionner les représentations de genre53. C’est aussi une façon de suggérer la possibilité de relations qui ne sont pas tolérées socialement. Car si, d’un certain point de vue, il est plus convenable que Vanina croie que Pietro est une femme (si elle pensait que c’est un homme, il serait indécent qu’elle lui rende visite tous les jours ; le travestissement de Pietro leur sert d’alibi à l’un comme à l’autre), d’un autre point de vue il est singulier que Vanina éprouve une telle attraction pour une personne qu’elle pense être une femme. Outre le jeu érotique et la progression de l’amour que permet le travestissement, voici donc que toute une série de certitudes sont ébranlées : non seulement le prince Vanini est susceptible de s’intéresser au sort d’un jeune homme travesti, et échappé de prison, et tombé dans le jardin de sa maîtresse, mais la princesse Vanina est disposée à faire des déclarations d’amour à une femme : qui plus est, à une femme dont elle suppose qu’elle a tué son amant !

Le cœur de Vanina battait avec force ; les manières de l’inconnue lui semblaient remplies de distinction. Cette pauvre jeune femme avait sans doute offensé quelque homme puissant ; peut-être dans un moment de jalousie avait-elle tué son amant ? Vanina ne pouvait voir une cause vulgaire à son malheur. (250)

Le raisonnement est étrange : voyant une femme couverte de sang, Vanina s’imagine qu’elle a tué un homme (comme si cette femme était allée au-devant de son propre désir). L’idée qu’elle ait pu commettre un crime ne la rebute pas, au contraire : c’est tellement romanesque (non « vulgaire », c’est-à-dire non banal) que le mérite de l’inconnue s’en trouve augmenté. Cette femme est aimable en raison même de l’étrange démarche où l’ont conduite sa passion et sa puissance. Nous sommes ici au cœur des bizarreries des scénarios stendhaliens, au cœur de cette logique compliquée du désir qu’ils s’évertuent à déplier.

  • 54  Dans sa préface aux Chroniques italiennes, Dominique Fernandez juge que le ton de Vanina Vanini es (...)

35Si l’on peut éventuellement considérer que l’essentiel n’est pas là, que cette histoire de travestissement n’est qu’un aspect ludique, un peu factice, un peu « superficiel » de ce récit54, qui propose par ailleurs une représentation émerveillée du couple hétérosexuel et du premier amour, nous ne pouvons pas en revanche faire comme si ce motif n’était pas insistant et des plus suggestifs. Peut-être le texte nous dit-il que ce qui garantit le bonheur des amants est précisément le fait que leur ambivalence se manifeste et qu’elle est acceptée de l’autre. Pietro est un peu femme, Vanina est un peu homme, et ils s’aiment comme ça.

  • 55  Il adresse d’entrée de jeu cette demande à Vanina : « Daignez me faire espérer que vous viendrez m (...)

36Quant à cette image du bonheur amoureux, elle a quelque chose à voir avec des représentations que Stendhal développera dans La Chartreuse de Parme dix ans plus tard. Les amants s’aiment dans une région élevée et secrète du palais, près du ciel, et près des orangers, dans la solitude. Même après que tout est rentré dans l’ordre, c’est-à-dire, même après que les identités ont été avouées, il faut la clandestinité. Le bonheur tel que Stendhal le conçoit est conquis contre les lois et s’accomplit dans le secret. Il se dissimule, car il est, en même temps que l’expression d’une sexualité ambivalente, celle d’une liberté scandaleuse et d’une forme d’irresponsabilité morale. Pietro trahit l’homme qui l’a sauvé en couchant avec sa fille55. Vanina trahit son père en se donnant au carbonaro contre toutes les conventions sociales qui règlent sa vie de femme et de princesse. Tous deux se cachent méthodiquement du prince Vanini pour s’aimer, et font en sorte qu’il ne revienne plus sur la terrasse (notons au passage que l’une des invraisemblances majeures du récit est le désintérêt aussi soudain que complet du prince pour le sort de l’homme qu’il a sauvé).

Le rôle et la place de Vanina

37De même que l’anticonformisme de cet imaginaire sexuel, la portée politique violemment provocatrice de la nouvelle a été peu soulignée par la critique. Pourtant c’est une caractéristique forte et toujours solidaire de la production stendhalienne de ces années. S’ébauche en particulier, comme dans Le Rouge et le Noir, une contestation du pouvoir du père, et peut-être plus fondamentalement du patriarcat. Le prince Vanini est sympathique, comme l’est également Livio Savelli ; ce sont même des hommes bons. Mais ils font fonctionner les structures sociales qui emprisonnent Vanina (et qui, en un autre sens, emprisonnent Pietro). La liberté consiste donc à ne pas réaliser leur désir. Mais d’un autre côté, l’aventure de Vanina n’est possible que parce qu’elle peut compter sur la patience et sur la tolérance des hommes qui disposent d’un pouvoir sur elle (son père et le ministre, en particulier). Vanina ne fait donc pas sauter le cadre dans lequel sa place est définie. Elle échappe provisoirement à la norme, en courant un grand danger, dans la clandestinité, c’est-à-dire dans une forme d’asocialité et d’anomie. La prise de liberté qui consiste à se soustraire à la loi a un revers, qui est que la jeune femme n’est plus protégée par elle. Dans la partie de son histoire où elle produit des efforts démesurés pour sauver son amant – l’amant dont elle a elle-même détruit la vie – elle a l’attitude d’une personne prête à tout pour survivre, et dont l’appétit formidable de vie est l’envers d’une angoisse éreintante. Le temps de la nouvelle correspond à cet épisode relativement bref et qui se referme brusquement.

  • 56  Voir François Vanoosthuyse, « Théorie de l’amour et identité de genre », in Letizia Norci Cagiano, (...)

38Au cours de cette aventure Vanina joue un rôle, qui consiste à rivaliser ouvertement avec les hommes. Aucune scène ne le signifie mieux peut-être que celle où elle revêt un habit masculin et tient un pistolet. C’est une scène érotique, nous l’avons vu, où Vanina se comporte avec beaucoup de subtilité : mais il ne s’agit pas que de cela. Il s’agit d’affronter un homme de pouvoir et de le vaincre. Plusieurs scènes qui opposent Vanina à Missirilli ou à Livio Savelli ont le même sens, bien qu’il y soit question d’amour. En offrant sa main à Pietro sans qu’il l’ait demandée, et en l’assurant qu’elle obtiendra l’assentiment du prince, Vanina mord deux fois sur l’espace des hommes, parle deux fois à leur place. De même, dans la suite de l’histoire, elle assume la responsabilité de faire intervenir clandestinement le chirurgien chez lui sans l’accord de son père et contre l’avis de Pietro (252). À cet égard, le thème de la masculinité de la jeune femme se confond plus ou moins avec celui de sa combativité, donc de son autorité et de sa puissance (conformément à une conception traditionnelle de la masculinité, qui ne disparaît jamais chez Stendhal56). Il signifie aussi une certaine amoralité. Par exemple, Vanina trompe Livio avant même de l’épouser, puis l’utilise sans vergogne, et sans l’informer sur ses raisons, pour sauver l’homme avec lequel elle l’a trompé. Ce sont les mêmes qualités qui la disposent à se faufiler dans la chambre du ministre pour sauver son amant, à financer clandestinement la fabrication d’armes à Corfou (257), à mener Livio par le bout du nez et à trahir la vente afin de posséder Pietro.

39Comme tous les personnages capables de passer les limites, Vanina met à jour la fragilité des pouvoirs. En particulier, sa force est inversement proportionnelle à la faiblesse des hommes qu’elle croise sur son chemin. Elle est alimentée d’ailleurs par « le mépris » qu’elle éprouve pour eux (248). Vanina fait apparaître tant de failles de l’ordre social que la solidité des États du pape en devient douteuse aux yeux des lecteurs : il semble qu’à peu près tout homme puisse y être séduit ou acheté, du geôlier au ministre. La faiblesse de l’État est aussi révélée par sa fébrilité. La peur des carbonari fait prendre au cardinal-légat de Forli des mesures de sécurité excessives (258-259), et la mauvaise conscience empêche le pape de dormir (265). Les aventures de Vanina et Pietro au pays du pape sont le support d’une sociologie caustique des responsables politiques et militaires.

40Toutefois, Vanina Vanini n’est pas un hymne à la force des femmes, ni une fresque grotesque des insuffisances et des incompétences masculines. Dans la dernière scène du récit, Missirilli, vainqueur dans la défaite, répudie Vanina et la qualifie deux fois de monstre (268-269). Le mot n’est pas repris par le narrateur, qui observe une stricte neutralité : mais, étant donné la trahison de la jeune femme, et les aspects les plus déplaisants de son rôle, il est parfaitement compréhensible par le lecteur et doté d’une certaine pertinence.

  • 57  Il est vrai que cette nouvelle ne comporte quasiment aucun personnage féminin en dehors de Vanina (...)
  • 58  C’est un point sur lequel insiste Maria Scott : « Si les héroïnes de Stendhal sont extraordinairem (...)
  • 59  Cependant, comme Julien, il n’accède au bonheur qu’en oubliant son rôle : « Missirilli ne songea p (...)

41Seulement, Stendhal met cette monstruosité morale en perspective. Stendhal donne à penser le rôle de Vanina en le mettant en rapport avec la place qui lui est réservée dans la société patriarcale. Le fait en particulier que le pouvoir de nuisance de Vanina s’exerce exclusivement sur des hommes est significatif en soi57. Elle retourne une violence qui vient d’eux et qui l’assigne à une fonction inférieure58. Le récit représente par exemple avec soin tout ce qui, dans la vie du couple, s’apparente à du mépris et à de la défiance : la violente scène de répudiation permet de formuler plus nettement des motifs sous-jacents de l’intrigue amoureuse. Quels que soient son statut, sa richesse, sa culture, Vanina n’est qu’une femme : aucun homme ne lui envoie plus clairement ce message que son amant lui-même. Car le révolutionnaire est dans cette histoire le personnage qui se caractérise le plus clairement par le machisme ordinaire. Après qu’il a ouvert la porte à une relation amoureuse en entretenant l’illusion sur son identité de genre, il fait en sorte de ne pas s’écarter de la « dignité convenable à un homme » (252-253)59. Il règle sa conduite sur un mot viriliste de Bonaparte, un mot condescendant à l’égard des Italiens, qui suggère que les Bressans ne contribuent à la cause de la liberté qu’en en parlant à leur maîtresse (253-254). Soit parce qu’il a besoin de se convaincre de repartir au combat, soit par intime conviction, ou les deux, Missirilli semble considérer qu’une femme comme Vanina est peu de chose en comparaison de « la patrie » et de son « devoir » (de « ce qu’il croit être son devoir », nuance le narrateur, p. 256). « Italie », s’écrie-t-il, « tu es vraiment malheureuse si tes enfants t’abandonnent pour si peu ! » (253) ; puis il se trouve un alibi assez commun : « On cherchera à lui plaire ; elle m’oubliera. Quelle est la femme qui n’a jamais eu qu’un amant ? » (255). Il n’y a pas lieu de douter de la pureté des convictions du carbonaro, de son sens de l’honneur, ni de la valeur de son idéal politique ; tout le prouve, et Vanina se heurte assurément d’abord à cela. Mais Stendhal le dote aussi d’une certaine raideur, due à la simplicité de ses représentations de genre, qui sont peu conformes à ce qu’il paraît être lui-même. Chez Stendhal, cet écart entre identité de genre et représentation de genre est fréquent : Julien Sorel peut être étudié de la même manière.

42En prison, Missirilli se radicalise encore. Il déclare à son amante, qui vient de prendre tous les risques pour le sauver :

  • 60  Un peu plus loin il enfonce le clou (et Stendhal, qui ne commente pas ses paroles, dit en revanche (...)

Si j’aimais quelque chose sur la terre, ce serait vous, Vanina ; mais grâce à Dieu, je n’ai plus qu’un seul but dans ma vie : je mourrai en prison, ou en cherchant à donner la liberté à l’Italie. (26860)

Pietro fait comme Julien, qui renonce à Mathilde de La Mole alors qu’elle s’accroche à l’espoir de le sauver et s’active énergiquement à cette fin. En lui commandant froidement et avec une certaine condescendance d’épouser « sagement » Savelli, « l’homme de mérite que [son] père [lui] destine » (268), le carbonaro retourne à son profit l’asymétrie des statuts sociaux. Il est pauvre, mais elle est femme. Il est raisonnable, tandis qu’elle est folle. Vanina se voit signifier brutalement tout ce qui la sépare de l’homme qu’elle aime : la frontière de classe, mais aussi leurs vocations sociales respectives. Pour lui la politique et le glorieux martyre, pour elle la vie domestique. Il est assez logique, étant donné tout ce que ce récit fait apparaître d’un savoir du genre, que le personnage qui pense de cette manière soit celui qui reçoive la punition la plus cuisante.

43Mais d’un autre côté, le comportement que Stendhal prête à Vanina nous éclaire crûment sur la dureté des rapports de classe dans une société strictement inégalitaire. Non seulement la jeune femme manifeste en société une forme d’autorité que seule une idéologie de type aristocratique peut justifier, mais elle exprime une certaine violence, y compris dans son rapport avec son amant. Son offre de mariage, par exemple, est adressée à Missirilli dans des termes condescendants, qui pointent clairement la différence des conditions, et qui sont censés produire un effet puissant sur celui qu’elle appelle un peu plus loin son « petit chirurgien de campagne » (255) :

  • 61  Outre la hauteur aristocratique, s’exprime ici la tendance de Vanina à renverser les rapports de g (...)

– Eh bien ! vous avez du cœur ; il ne vous manque qu’une haute position ; je viens vous offrir ma main et deux cent mille livres de rente. Je me charge d’obtenir le consentement de mon père. (25461)

  • 62  On peut y voir un message politique, typique du romantisme libéral : la volonté d’un homme seul, d (...)

Le récit articule avec une certaine virtuosité rapports de genre et rapports de classe. Chacun des deux personnages possède une clé pour prendre l’ascendant sur l’autre, et lui imposer une logique rigide, qui est sans rapport avec l’ambivalence qui, comme on a vu, les caractérise par ailleurs. Le récit travaille à deux niveaux pour dire les identités : il vise à la fois les êtres, à travers leurs actes, et les représentations, moins subtiles, que les personnages se font d’eux-mêmes et des autres. Dans cette scène, toute la représentation que Vanina donne d’elle-même s’organise autour de son statut de princesse. Insistons, au regard de cet extrait, et de nombreux autres détails du récit, sur ce que le mot de princesse en l’occurrence signifie. Vanina dispose d’un pouvoir, qui s’exerce pour commencer chez elle, sur son territoire. Les hommes qu’elle commande sont d’abord écrasés par son rang. Elle vit entourée de domestiques, qui la servent et auxquels elle a l’habitude de donner des ordres (on suppose par exemple que c’est de l’un d’eux qu’elle obtient la clé qui lui permet d’accéder à la terrasse aux orangers). Elle a suffisamment d’autorité sur l’homme d’affaires de son père pour en obtenir d’importantes sommes d’argent (257, 262). Elle utilise son confesseur pour procurer de la nourriture à son amant (266). C’est paradoxalement dans la transgression qu’elle exprime le mieux qu’elle est, comme dit le narrateur, une « dame romaine » qui sait « traiter les plus grandes affaires » (265). Car son argent et son crédit lui permettent également de soudoyer les domestiques d’autres maisons (on présume que pour s’introduire secrètement dans la maison du ministre de la police il a fallu qu’elle donne ou fasse donner un peu d’argent au portier) ; les mêmes moyens (son nom prestigieux, son rang et son argent) lui donnent la possibilité de voir son amant dans la chapelle de la prison et d’acheter la discrétion du geôlier (266) ; c’est encore de la même manière qu’elle obtient d’une ancienne domestique qu’elle porte sa lettre de dénonciation à l’autorité ecclésiastique (258), qu’elle convainc le chirurgien de Mgr Catanzara, qui est le fils d’un domestique de la maison Vanini, de venir soigner son amant en secret (251-252). Vanina n’est donc pas seulement une princesse de conte : c’est un personnage qui incarne en tout point sa caste. Si l’abbé Cari, aumônier du château Saint-Ange, accepte d’être son confesseur, c’est que « ce n’est pas peu de chose à Rome que d’être confesseur d’une princesse nièce de gouverneur » (263). Dans la logique du récit, cette position sociale, et ces moyens financiers exceptionnels, justifient que la jeune femme fasse des calculs risqués, et donnent du crédit à son entreprise. Le lecteur peut croire, jusqu’à la scène finale, qu’elle réussira. Le seul obstacle infranchissable qu’elle rencontre est finalement la volonté de Missirilli lui-même62.

44Le récit est donc suffisamment dialectique pour faire penser que la jeune femme rebelle, incarnation de la liberté comme le dit Maria Scott, est aussi une figure de l’égoïsme et de l’irresponsabilité princière. Stendhal souligne les conséquences terribles des agissements de Vanina. Sa duplicité, le sentiment qu’elle a de sa toute-puissance et de son immunité, envoient à la mort les carbonari qu’elle a prétendu protéger et aider (258). L’un d’entre eux se jette dans un puits (259). Les carabiniers aux ordres des Savelli et du pape prennent position dans Forli (ibid.). La princesse Vanini est une figure de « femme fatale » – le terme est anachronique bien sûr – mais le genre du roman noir (et donc du film noir) hérite directement de scénarios tels que celui-ci : une femme séduisante et ambivalente (érotisme du travestissement, labilité du genre, pistolet tenu avec le sourire), en trahissant, fait échouer une entreprise clandestine et conduit à sa perte le héros masculin.

  • 63  Pourtant, Stendhal pouvait trouver dans l’histoire récente de la France ou de l’Italie des exemple (...)
  • 64  C’est ici que la comparaison avec Sylla fonctionne une seconde fois. Vanina semble abdiquer en se (...)

45En disant cela, sans effacer les remarques que nous avons pu faire précédemment au sujet de l’indétermination des identités et des expressions de genre, nous faisons apparaître que chacun des personnages de cette nouvelle, homme et femme, reste d’un certain point de vue à la place qui convient à son genre et à son rang. L’homme s’engage, lutte, dirige un groupe de combattants. La femme ne commande que dans le contexte de sa vie privée, et ne se bat que pour des motifs strictement personnels63. Mais le plus significatif est peut-être que leurs fins respectives correspondent à leurs positions sociales et en accusent l’écart vertigineux. Lui seul est condamné (par le biais judiciaire, comme dans Le Rouge et le Noir, Stendhal met en perspective la société de la Restauration tout entière). Il risque la mort, tandis que Vanina épouse l’homme riche (sans relief mais aimant) que son père lui destine, en présence, on l’imagine, du ministre de la police. Missirilli persiste dans sa foi révolutionnaire, tandis qu’elle rentre dans le rang, et endosse le rôle d’épouse64. Il a de son côté la vieille femme du peuple qui lui offre un bouquet de violettes (262). Elle s’installe définitivement, par les liens du mariage, dans les palais de ceux qui l’ont condamné et enchaîné. Ils vont coexister dans Rome : elle mariée, mère de famille peut-être, lui en prison. Elle, répudiée et insultée par lui, lui, trahi et humilié par elle. C’est là ce que ce texte exprime de plus amer et, si l’on veut, de tragique.

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Bibliographie

Allard, Nicolas, Le récit court stendhalien, thèse de doctorat, dir. Paolo Tortonese, Université Sorbonne Nouvelle, 2017.

Authier, Catherine, et Garnier, Lucy, « Giuditta Pasta, le travestissement et la “féminité” chez Stendhal », in Lucy Garnier (éd.), « Stendhal et la femme », L’Année stendhalienne, n° 8, 2009, p. 117-138.

Beauvoir, Simone de, « Stendhal ou le romanesque du vrai », in Le deuxième Sexe, t. 1, Paris, Gallimard [1949], 1976, p. 375-389.

Berthier, Philippe, « Notice » de Vanina Vanini, in ORC, t. I.

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Scott, Maria C., Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2015.

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Notes

1  Voir la notice de Philippe Berthier, dans ORC, t. I, p. 926. Stendhal en novembre 1829 n’avait pas encore abordé la seconde partie du Rouge et le Noir.

2  Maria C. Scott, Stendhal, la liberté et les héroïnes mal aimées, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2015, p. 22.

3  Le recueil comprend, dans l’ordre, L’Abbesse de Castro, Vittoria Accoramboni, duchesse de Bracciano, Les Cenci, La Duchesse de Palliano, Vanina Vanini, Les Tombeaux de Corneto, La Comédie est impossible en 1836. Si l’on excepte Les Tombeaux de Corneto et La Comédie est impossible en 1836, deux textes non fictionnels qui correspondent mal au titre de son recueil, et qui n’ont d’ailleurs à peu près aucun rapport l’un avec l’autre, il semble que Romain Colomb ait constitué son corpus en additionnant deux critères : le critère thématique de l’Italie et le critère générique du récit bref. Les éditions des Chroniques italiennes qu’on peut se procurer aujourd’hui incluent Vanina Vanini.

4  Les quatre nouvelles publiées par Stendhal dans la Revue des deux Mondes ont été publiées en recueil dans cet ordre aux éditions Points, coll. « Points Classiques » en 2022, sous le titre d’Historiettes romaines (envisagé par Stendhal lui-même), avec une préface de Patrick Boucheron.

5  Voir notamment Nicolas Allard, Le récit court stendhalien, thèse de doctorat sous la direction de Paolo Tortonese, Université Sorbonne Nouvelle, 2017.

6  Alexandre Dumas, La San Felice, Paris, Michel Lévy, 1865. Sur le sujet des sources historiques de Vanina Vanini, voir la notice de Philippe Berthier dans ORC, t. I, p. 925.

7  Philippe Berthier, op. cit., p. 925. Voir également la mise au point de Xavier Bourdenet, « Sur l’historicité. À propos de Vanina Vanini de Stendhal », Études françaises, n° 58/3, 2022, p. 38-39.

8  Sur la période milanaise de la vie de Stendhal, voir le dossier paru dans la Revue Stendhal, n° 2, 2021.

9  Christopher W. Thompson, qui insiste sur ce point, souligne que Stendhal restitue le « climat de répression, de torture et de violence » qui pesait alors sur les États du pape et opacifiait l’avenir (« Vanina Vanini ou la répétition tragique », L’Année Stendhal, n° 4, 2000, p. 32).

10ORC, t. I, p. 257. Xavier Bourdenet suggère que le personnage de Missirilli « incarne les aléas d’un héroïsme inabouti » et « reste un peu trop proche du personnage du brigand pour être crédible […] en véritable héros de l’engagement » (art. cité, p. 42), quand Christopher W. Thompson considère que la dernière apparition de Missirilli, dans la chapelle de la prison, est si spectaculaire qu’elle constitue « le symbole puissant de la liberté intérieure triomphant sur les contraintes des corps, des chaînes et des prisons » (art. cité, p. 33). Les références au texte de Vanina Vanini seront désormais signalées entre parenthèses dans le corps du texte.

11  Sur ces enjeux, voir notamment Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté ou Stendhal devant la Restauration et le Risorgimento, Paris, Corti, 1967.

12Art. cité, p. 43.

13Maria C. Scott, op. cit., p. 11.

14Ibid., p. 35. Sur l’enjeu des alliances et des rapports de genre dans le roman stendhalien, voir Jacques Dubois, Stendhal une sociologie romanesque, Paris, Éditions La Découverte, coll. « Textes à l’appui », 2007, chap. « La montée des femmes », p. 61-75.

15  Simone de Beauvoir, « Stendhal ou le romanesque du vrai », in Le deuxième Sexe, t. 1, Paris, Gallimard [1949], 1976, p. 375-389.

16  Jean Prévost, Essai sur les sources de « Lamiel ». Les Amazones de Stendhal. Le Procès de Lacenaire, Lyon, Imprimeries réunies, 1942.

17  Maria C. Scott, op. cit., quatrième de couverture.

18Ibid., p. 36 : « Alors que la venue d’un beau jeune homme peut dynamiser les héroïnes pudiques telles que Mme de Rênal et Clélia Conti, Mathilde et Mina sont prédisposées à exercer leur liberté bien avant que le jeune héros ne se présente ». Voir également p. 105 : « Mme de Rênal est pratiquement un personnage sans intérêt au début du roman ; au cours de sa relation avec Julien elle se découvre une aptitude pour la duplicité et une grande capacité d’aimer. »

19  C’est sans doute cette promesse du récit stendhalien, que le bonheur le plus authentique est possible même dans une société bloquée et corrompue, qui conduit Zurlini à lui rendre un hommage appuyé dans son film de 1972, Le Professeur [La prima notte di quiete]. Zurlini est également sensible au caractère incorrect du couple que forment, comme l’explique le professeur à Vanina, « une princesse romaine et un carbonaro en fuite ».

20  Notons que l’immoralité de ces femmes n’est pas soulignée par la narration. Dans Mina de Vanghel, le narrateur use d’une expression qui signifie plutôt le caractère singulier de l’héroïne : elle est engagée dans une « étrange démarche » (ORC, t. I, 307). On retrouve cette expression dans Vanina Vanini (259). D’où le titre que Maria Scott leur consacre : « Mina, Vanina et la logique de l’étrange démarche » (op. cit., p. 25-73). Cette « logique » est exemplaire du fait que, chez Stendhal, ce qui prend le nom de « singularité » a en réalité la consistance d’un nouveau type de personnage (voir à ce sujet notre étude « Le commun et le singulier : une dynamique sémantique », Revue Stendhal, n° 4.

21  La comparaison, au seuil du récit, entre Vanina et Sylla est frappante, parce que c’est un homme, et un homme qui se caractérise, suivant le portrait qu’en fait Salluste, par sa puissance (c’est le représentant des optimates), par sa cruauté et son arrogance, par son énergie hors du commun, son amour de la gloire. C’est aussi un homme rusé, aimant le plaisir, et, détail intéressant, peu attaché aux liens du mariage (Salluste, Guerre de Jugurtha, XCV, Paris, Garnier-Flammarion, 1968, p. 160).

22  Nous ne suivons pas de ce point de vue l’analyse de Christopher W. Thompson, qui voit dans cette scène une simple « incartade » d’un genre qui, pense-t-il, serait « presque toléré chez les princesses romaines », et qui marquerait plutôt « la limite » du « potentiel de la rébellion » chez Vanina qu’elle ne le souligne (art. cité, p. 35). Mais le fait est qu’il y a là quelque chose de très difficile à apprécier : Vanina est une jeune femme qui, sans être elle-même une révolutionnaire, est embarquée pour un temps dans une histoire de révolution. C’est un de ces personnages qui montent comme par inadvertance dans le train de l’histoire.

23  Maria Scott établit un rapport précis entre Vanina Vanini et certaines anecdotes des Promenades dans « Les Promenades dans Rome : l’amazone stendhalienne est-elle romaine ? », in Xavier Bourdenet et François Vanoosthuyse (éds), Enquêtes sur les Promenades dans Rome. « Façons de voir », Grenoble, Ellug, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2011, p. 247-264. Sur le thème du « sublime » italien, voir Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité. Essai de mythologie romantique, Paris, Corti, 1982, et « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo : Atti del Congresso internazionale, Milano, 19-21 Maggio 1992, Fasano, Schena, 1996, p. 107-162.

24  Christopher W. Thompson parle du « triomphe symbolique du martyr enchaîné », qui, dans la chapelle, domine Vanina « du regard assuré que lui donnent désormais son courage et ses idéaux » (art cité, p. 35).

25  Christopher W. Thompson (art. cité, p. 33) et Xavier Bourdenet (art. cité, p. 42) soulignent que la virilité de Missirilli est affectée et amoindrie par le travestissement, l’inaction et la volupté dans la première partie de l’histoire. On peut aller plus loin puisque cette féminité fait illusion. Catherine Authier et Lucy Garnier déclarent qu’en l’espèce « l’inversion ne se limite pas au déguisement, montrant ainsi que l’on peut incarner les qualités du sexe opposé tout autant que son apparence » (« Giuditta Pasta, le travestissement et la “féminité” chez Stendhal », in Lucy Garnier (éd.), « Stendhal et la femme », L’Année stendhalienne, n° 8, 2009, p. 131).

26  Comme celui du duc de Bracciano, à qui le texte fait manifestement allusion.

27  Don Asdrubale ne compte pas son capital et n’a pas d’appétit financier, mais il porte des bagues dont la valeur signifie son rang, et regrette que sa fille ait refusé jusqu’ici « les partis les plus brillants » (248).

28  Xavier Bourdenet, art. cité, p. 39-40.

29  On pense à Damiano Damiani, Fabrizio Fabrizi, Ugolino Ugolini, etc.

30  Petite pointe anticléricale, trace de libéralisme voltairien : « Ses deux fils se sont faits jésuites, et ensuite sont morts fous. » (248).

31  Le narrateur ne dit pas que Vanina a fait l’hypothèse que son père rend visite à une femme, mais qu’elle conclut à un certain indice (la robe) que cette personne est une femme (249). Lorsque le bruit circule, quelques paragraphes plus haut, qu’un jeune carbonaro s’est évadé du fort Saint-Ange « à l’aide d’un déguisement » (248), il n’est pas précisé (ce qui est peu vraisemblable) que c’est un déguisement de femme. Le lecteur est néanmoins susceptible de faire le lien que la jeune fille ne fait pas, et de comprendre avant elle dans quelle aventure elle est engagée.

32  Ce que Christopher W. Thompson commente ainsi : « Après ce coup elle rentrera, sa rébellion terminée, dans sa classe, ses privilèges et son argent, de nouveau sous les ordres de son père et du mari que lui a recommandé son amant. » On ne saurait être plus clair (art. cité, p. 35).

33  Observons l’inconséquence morale de Pietro Missirilli, assez typiquement machiste : il vient de déflorer une princesse, qui le veut pour mari ; il refuse de l’épouser et la quitte brusquement, tout en se comportant avec elle en mari protecteur. Un peu plus loin Vanina déclare : « En vérité […], vous m’aimez comme un mari : ce n’est pas mon compte. » (257).

34  Elle s’engage en raison des pressions de son père, et parce qu’elle pense pouvoir tirer profit de la proximité de Livio avec son oncle le ministre et gouverneur de Rome (260) : dans cette histoire, la ruse se conjugue constamment aux déterminismes sociaux.

35  C’est le nom que déclare Missirilli, qui tient à entretenir l’ambiguïté de la situation. Choix ironique, qui fait signe vers tous les papes, plus ou moins récents au moment de cette histoire, du nom de Clément.

36  Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », Communications, n° 11, 1968, p. 8-9. L’auteur évoque en particulier le mariage de Vanina, qui a, juge-t-il, « l’imprévisibilité sauvage des grandes actions ».

37  Le texte ne comporte en revanche aucun détail de nudité féminine : il contrevient donc deux fois aux conventions.

38  Il est improbable, mais pas impossible, que Vanina ait lu Le Mariage de Figaro – de même que Mathilde de La Mole lit La Princesse de Babylone.

39  Vanina exerce sur son futur mari des pressions considérables : elle lui demande par exemple avec aplomb de procurer des places stratégiques à des personnes qui lui sont acquises (262). Livio lui obéit à peu près comme le font les domestiques, quand il croit respecter en Vanina les privilèges de sa propre caste.

40  Notons qu’à ce stade de l’histoire Vanina n’est plus vierge, alors que Savelli l’est peut-être encore.

41  Stendhal affectionne ce genre d’imbroglio, ainsi que les personnages de notables qui agissent contre les lois. On songe à Clélia Conti protégeant le prisonnier que surveille farouchement son propre père.

42  « Un grand linge taché de sang couvrait sa poitrine ; ce linge n’était fixé que par des rubans ; ce n’était pas la main d’un chirurgien qui l’avait placé ainsi. » (249). C’est la main d’un père très attentionné. Vanina, pour sa part, ne s’improvise pas infirmière : Stendhal évite ainsi un lieu commun, qui eût tout à fait masqué l’idée originale de faire jouer ce rôle au père.

43  Observons en outre qu’Asdrubale est un prénom romain d’origine carthaginoise, donc « orientale », et de style très renaissant (plus rarement porté au xixe qu’au xvie siècle, comme Annibal). C’est une autre bizarrerie de ce personnage masculin et un autre indice de sa particularité.

44ORC, t. I, p. 372. La méprise a lieu alors que Julien est habillé comme un homme : Mme de Rênal croit voir une fille déguisée, comme s’il était fréquent au xixe siècle que des filles s’habillent comme des garçons. Étrange travestissement que celui-ci, qui réside entièrement dans l’imagination de la femme.

45  Voir Vincent Salé, « Lord Link : incarner et représenter l’homosexualité dans Lucien Leuwen », Revue Stendhal, n° 3, 2022.

46  Le travestissement appartient aussi à la tradition de l’opéra : castrats chantant des rôles de femme, mezzos chantant des rôles d’homme. Catherine Authier et Lucy Garnier (art. cité) rappellent d’une manière très éclairante l’intérêt passionné que prenait Stendhal à ce type de spectacle et en particulier au jeu de Giuditta Pasta.

47  Honoré d’Urfé, L’Astrée. Première partie, livre IV, éd. Delphine Denis, Paris, H. Champion, 2011 [1612], p. 266.

48Contes de La Fontaine, Tome second, Paris, Lebigre frères, 1833, p. 128-133.

49  Montesquieu, Le Temple de Gnide, suivi de Céphise et l’amour et de Arsace et Isménie, Paris, Librairie des bibliophiles, 1875, p. 63-123.

50  Diderot, Les Bijoux indiscrets, Tome second, chap. XLVI, Paris, A.-L. Guyot éditeur, 1894, p. 123-124 : « Il y avait à Baruthi un monastère peuplé des plus rares beautés ; j’étais jeune et sans barbe, et je méditais de m’y introduire à titre de veuve qui cherchait un asile contre les dangers du siècle. On me fait un habit de femme ; je m’en ajuste et je vais me présenter à la grille de nos recluses ; on m’accueillit affectueusement ; on me consola de la perte de mon époux ; on convint de ma pension, et j’entrai. » Je remercie Floriane Daguisé, Yohann Deguin, Judith Leblanc et Laurence Macé de leur aide précieuse.

51  De même, lorsque Vanina s’introduit dans la chambre de Mgr Catanzara déguisée en valet, il croit d’abord avoir affaire à un homme, à la forme de son corps (263). C’est elle qui le détrompe (ibid.) : cette scène est donc, de ce point de vue, l’exact symétrique de la précédente.

52  Un peu plus loin (250) le narrateur surenchérit : « L’inconnue évitait avec une grâce parfaite de s’apitoyer sur son accident ; Vanina l’aimait à la folie. »

53  Catherine Authier et Lucy Garnier, citant Butler, vont jusqu’à se demander : « Le genre serait-il donc pour Stendhal quelque chose que l’on “fait”, ses attributs des éléments sans lien intrinsèque avec le sexe assigné par la biologie, et le travestissement, alors, un moyen de le signaler ? » (art. cité, p. 132). Il semble improbable que Stendhal ait pu penser la chose dans ces termes ; il n’en reste pas moins que cette question donne à penser.

54  Dans sa préface aux Chroniques italiennes, Dominique Fernandez juge que le ton de Vanina Vanini est « superficiel » (Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 18).

55  Il adresse d’entrée de jeu cette demande à Vanina : « Daignez me faire espérer que vous viendrez me voir tous les jours ; mais je désirerais que le prince ne sût pas vos visites. » (250).

56  Voir François Vanoosthuyse, « Théorie de l’amour et identité de genre », in Letizia Norci Cagiano, Anna Maria Scaiola et Hélène de Jacquelot (éds), De l’amour. 200 ans après, Rome, Fondazione Primoli, 2024, p. 181-205.

57  Il est vrai que cette nouvelle ne comporte quasiment aucun personnage féminin en dehors de Vanina et en tout cas aucune autre figure de premier plan.

58  C’est un point sur lequel insiste Maria Scott : « Si les héroïnes de Stendhal sont extraordinairement énergiques, c’est sans doute parce que, quelle que soit leur position sociale ou leur nationalité, elles sont toutes sujettes à des structures sociales qui les oppriment et les astreignent en leur refusant la possibilité de choisir leur avenir. » (op. cit., p. 32).

59  Cependant, comme Julien, il n’accède au bonheur qu’en oubliant son rôle : « Missirilli ne songea plus à ce qu’il croyait devoir à sa dignité d’homme ; il aima comme on aime pour la première fois à dix-neuf ans et en Italie. […] Il était étonné de l’excès de son bonheur. » (253).

60  Un peu plus loin il enfonce le clou (et Stendhal, qui ne commente pas ses paroles, dit en revanche quelle blessure elles infligent à Vanina) : « Le devoir est cruel, mon amie ; mais s’il n’y avait pas un peu de peine à l’accomplir, où serait l’héroïsme ? Donnez-moi votre parole d’honneur que vous ne chercherez plus à me voir. » (268).

61  Outre la hauteur aristocratique, s’exprime ici la tendance de Vanina à renverser les rapports de genre. Son discours s’apparente à celui d’un homme qui compte sur sa richesse pour emporter le consentement d’une femme – cependant qu’elle dépend en effet, comme elle le dit elle-même, du consentement de son père.

62  On peut y voir un message politique, typique du romantisme libéral : la volonté d’un homme seul, d’un homme pauvre, et d’un « pur » révolutionnaire, peut avoir plus de poids que celle des potentats qui le jugent et le condamnent, et davantage qu’une princesse orgueilleuse.

63  Pourtant, Stendhal pouvait trouver dans l’histoire récente de la France ou de l’Italie des exemples de femmes politiquement engagées : Olympe de Gouges, Germaine de Staël, Eleonora Fonseca Pimentel, et d’autres.

64  C’est ici que la comparaison avec Sylla fonctionne une seconde fois. Vanina semble abdiquer en se mariant, comme elle régnait en restant fille. Mais on pourrait dire aussi que la discordance entre les deux termes de la comparaison se révèle finalement. Sylla se détourne des affaires publiques pour mieux suivre son tempérament, tandis que la jeune Vanina se retire dans le domaine qui est le sien parce qu’elle est femme : le mariage.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Vanoosthuyse, « Vanina et les hommes. Genre et classe »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1693 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137yb

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Auteur

François Vanoosthuyse

Université de Rouen Normandie, CÉRÉdI
François Vanoosthuyse est professeur de littérature française du xixe siècle à l’université de Rouen Normandie. Il est directeur de la publication de la Revue Stendhal et du site Flaubert du CÉRÉdI. Il a publié Le Moment Stendhal (Classiques Garnier, 2017), Histoire d’un jeune homme. Une lecture de L’Éducation sentimentale (PURH, 2017) et L’École des hommes. Essai sur Mauprat de George Sand (PURH, 2021).

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