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Dossier

Relire (de l’intérieur) Vanina Vanini : Missirilli ou le « choc des passions »

Rereading (from within) Vanina Vanini : Missirilli or the « choc des passions »
Grégoire Tavernier

Résumés

Cet article interroge à nouveau frais l’intérêt de Vanina Vanini, en recentrant l’analyse sur Missirilli et sur ses passions directrices. À travers lui, Stendhal adapte, dès 1829, le dispositif du « choc des passions » : il l’acclimate en termes dynamiques puisque le clivage tragique (l’amour-passion vs la passion de la liberté) est étagé puis progressivement résolu (l’amour de la liberté l’emporte, de phase en phase, sur l’éros). L’analyse de cet itinéraire passionnel invite à nuancer l’anti-héroïsme souvent attaché à Missirilli, personnage empêché certes, mais du seul point de vue événementiel ou superficiel. Car, de l’intérieur, et jusque dans sa défaite, qui est aussi une épiphanie d’héritage cornélien, Missirilli est bien le porte-parole d’un horizon libéral, immature mais idéal.

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Texte intégral

  • 1  Jean Prévost, La Création chez Stendhal. Essai sur le métier d’écrire et la psychologie de l’écriv (...)
  • 2  Maurice Bardèche, Stendhal romancier, Paris, La Table ronde, 1947, p. 175-180 pour les développeme (...)
  • 3  Ibid., p. 179-180.
  • 4  Sur les sources de la nouvelle, journalistiques et historiques, voir Henri-François Imbert, Les Mé (...)
  • 5  Xavier Bourdenet écrit que la nouvelle « a valeur doublement inaugurale : première nouvelle, premi (...)

1La place matricielle de Vanina Vanini dans la fabrique stendhalienne du roman a été souvent évoquée, en particulier en parallèle de la rédaction finale du Rouge et le Noir. Mais si Vanina Vanini est un « récit précurseur du Rouge1 », ce n’est pas seulement pour les raisons fréquemment invoquées. On en connaît l’argumentaire : la nouvelle serait le « plan » du Rouge ; elle serait plus précisément le lieu où se profile Mathilde, où se préparent les premiers chapitres de la seconde partie du Rouge, où se pré-constituent, « orgueil contre orgueil », les amours de Mathilde et de Julien ; de telle sorte que Vanina Vanini présagerait spécifiquement « ce qui se passera au ralenti dans l’hôtel de la Mole [mais ici en] quelques pages2 ». De ces lectures provient l’accent mis, à bon droit, sur la conduite de Vanina, une de ces figures stendhaliennes de l’émancipation au féminin, dépositaire d’une érotique et d’une énergétique subversives. Provient d’elles aussi l’idée que, passé la première nuit des amants, « le reste de la nouvelle n’a plus de rapports avec le Rouge », qu’il s’agit désormais de l’« aventure » autre du « romantisme politique3 ». C’est oublier cependant que le « reste » de cette nouvelle, rédigée en novembre 1829 puis parue en décembre dans la jeune Revue de Paris, contemporaine des Promenades dans Rome, et inspirée de faits divers dans la presse4, importe tout autant5.

  • 6Philippe Berthier, « Notice » de Vanina Vanini, in ORC, t. I, 2005, p. 928. Toutes nos références (...)
  • 7  Kris Vassilev, « Vanina Vanini : la promesse de roman et la subversion du romanesque », Romantisme (...)
  • 8  Sur le clivage du « Midi » et du « Nord » dans l’imaginaire stendhalien, à partir de l’expérience (...)
  • 9  Voir, parmi les plus récentes analyses de ce roman, François Vanoosthuyse, « Armance, roman du han (...)
  • 10  Vanina Vanini, p. 248 et p. 253.
  • 11  Jean Prévost, La Création chez Stendhal, op. cit., p. 221.

2Le risque de ces lectures est en effet d’occulter le récit parallèle, ou le récit propre de Missirilli, récit d’une pluralité de passions, contrariées, où s’articulent précisément la problématique sentimentale et l’enjeu du « romantisme politique ». Philippe Berthier a suggéré cette double piste, que nous voudrions développer : l’impuissance à faire « à la fois […] l’amour et la révolution », et la possibilité que des « valeurs abstraites et générales (comme la vertu, la patrie, la liberté) [puissent] l’emporter sur des attachements personnels6 ». Secondariser Missirilli, ou le constituer en « anti-héros », comme le fait Kris Vassilev, nous apparaît à ce titre réducteur : ces tensions qui le constituent, et qui font jouer la cristallisation érotique (Vanina) contre la cristallisation politique (la liberté italienne), jusqu’au tragique d’une résolution qui ampute (choisir, ici, c’est vraiment renoncer)7, et qui fait mourir (choisir la révolution, c’est mourir en martyr), donnent une épaisseur substantielle au personnage, si l’on veut bien l’envisager de l’intérieur. Missirilli, jeune homme de basse extraction, émanation du « Midi » et de la plénitude d’un climat, est bien distinct d’Octave dans Armance, jeune héritier qui tend vers le « Nord8 », et bloqué à partir d’un déficit, d’un « handicap9 », à la fois physique et moral, qui diminue sa capacité passionnelle, la frappe du coin du négatif ou du désir épuisé. Dans Vanina Vanini au contraire, l’héroïsme est excédentaire, lié à une intense vie émotionnelle/énergétique (d’emblée Missirilli héros éprouve un « excès d’audace », puis un « excès de bonheur10 »), et à un nombre surnuméraire de passions directrices. Si Armance se caractérisait par un « ton doux », le ton des passions évidées, Vanina Vanini tranche comme « récit pittoresque », lourd de passions à vif11.

  • 12  Concetta Angelone a suivi ces changements de plan, relatifs à deux quêtes indépendantes du bonheur (...)
  • 13  Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », in Stendhal. Le Coup de poignard italien, Paris (...)

3C’est ainsi un double déplacement du regard que nous voudrions ici opérer. Déplacement vers Missirilli, en suivant les changements de plans auxquels la nouvelle procède (focalisation alternante entre Missirilli et Vanina12), comme pour mieux répartir les pôles héroïques, entre un héroïsme mobile et en actes (celui de Vanina) et un héroïsme ancré, intérieur et essentiellement discursif (celui de Missirilli). Mais parler, se parler, choisir entre ses passions, c’est aussi, comme sur la scène tragique, agir. D’ailleurs, bien qu’apparaissant tardivement dans l’intrigue, Missirilli, une fois sa convalescence terminée, règle la conduite de Vanina, l’héroïne réagissant au gré des circonvolutions passionnelles du jeune homme. D’où notre second déplacement du regard : de la trame événementielle du récit (du point de vue de laquelle Missirilli est largement immobilisé), à la trame passionnelle du personnage. Car avec elle émerge une conflictualité intra-personnelle (le choc des passions), qui détermine la conflictualité inter-personnelle (le choc des égos). Sous cet angle, le parcours passionnel de Missirilli se révèle progressif (et non « statique », ce que l’image redondante des « chaînes » occulte comme un leurre), et le noyau tragique de la nouvelle autrement intéressant : Vanina Vanini ne relevant pas seulement de la matrice de la « nouvelle tragique », du « fanatisme sombre » et de l’« amour-destruction13 » (entre les personnages), mais aussi de la matrice théâtrale, du clivage intérieur, autre matériel tragique réfléchi par Stendhal de longue date. Sous cet angle aussi, Vanina Vanini est un texte-laboratoire, transitoire et expérimental : le choc des passions qui le meut est déterminant pour suivre la formation chez Stendhal d’une poétique des passions, et la transposition narrative d’un modèle théorique et théâtral.

  • 14  Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », in Stendhal. Littérature, politique et religion m (...)

4Il s’agira ainsi de repenser à nouveau frais l’intérêt de Vanina Vanini, depuis Missirilli et depuis son économie des passions, pour ressaisir aussi l’empreinte d’un « vieux maître de [la] jeunesse de Stendhal14 », Corneille, qui donne en partie son sens à l’héroïsme de Missirilli, dont la défaite, politique et amoureuse, est l’indice mélioratif d’un libéralisme idéal mais immature. Une confrontation avec l’économie passionnelle choisie pour Julien dans Le Rouge et le Noir, construite à fronts renversés, sera à cet égard particulièrement éclairante.

Combinatoires : variations théoriques et génériques autour du choc des passions

  • 15  Stendhal, Journal, 7 novembre 1805, in OI, t. I, 1981, p. 353.
  • 16  Christophe Reffait, « Stendhal et l’aporie du calcul utilitaire », in Les Lois de l’économie selon (...)
  • 17  Stendhal, Journaux et papiers, éd. Cécile Meynard et alii, Grenoble, UGA Éditions, 2013, t. I, p.  (...)

5Depuis ses années de formation, de manière taraudante, Stendhal diariste réfléchit aux passions au pluriel, établit des listes, tâche de fixer celles qui le meuvent. L’application de ces taxinomies est d’abord personnelle : il s’agit, fidèlement au felicific calculus benthamien, d’évaluer différentiellement ses chances de bonheur ou de peine, selon les passions adoptées : « Peut-on comparer le bonheur de deux passions ? Si oui, jusqu’à quel degré de force de chacune de ces passions ?15 » Christophe Reffait a suivi les applications amoureuses de ces calculs, jusque dans leurs impasses, au point où l’expérience du plaisir, empêchée, se retourne en « rumination calculante » et inquiète du déplaisir à venir16. Mais ce calcul « hédoniste » se complique avec la prise en compte d’un autre paramètre : la passion poursuivie concorde-t-elle avec le caractère que l’on a ? L’unité caractère/passion est à la fois l’enjeu et le principe dramatique du théâtre virtuel qu’élabore le jeune Stendhal. Le questionnement est le suivant : comment fonder un théâtre nouveau, à partir du principe des passions clivées, pour celui qui se rêve en « Molière tragique17 » ? L’auto-désignation, oxymorique, est importante : Stendhal s’y projette en dramaturge et en psychologue des passions, se propose de les examiner en contexte prosaïque. Le sérieux double le comique : du choix et de la poursuite de la passion par le sujet passionné dépend le bonheur ou le malheur d’une tranche de vie ou d’une existence.

  • 18  Francesco Spandri, « Stendhal moliéresque », art. cité, p. 21. Sur les phases (« d’enfance », « ra (...)
  • 19  Sur ces réflexions consacrées par Stendhal au Misanthrope, voir le Journal à la date du 28 août 18 (...)
  • 20  Francesco Spandri, « Stendhal moliéresque », art. cité, p. 23.
  • 21  Ibid., p. 27-28.

6Francesco Spandri a précisé comment Stendhal, spectateur critique et apprenti dramaturge, entendait parfaire la comédie de type moliéresque. Ses observations, établies en 1802, 1804 et 1813, sont assez stables. Trois idées-forces en ressortent, et constituent pour Stendhal une première poétique des passions. « Comiquer un caractère » signifie d’abord exploiter les potentialités d’« un sujet en désaccord avec lui-même », faire de « sa tête […] une arène où deux passions s’affronteront dans une lutte sans merci, cause de souffrance18 ». Alceste dans Le Misanthrope aurait pu fournir un tel modèle, si Molière avait creusé davantage le clivage qui le constitue, entre son obsession pour la « vertu » et son amour pour Célimène19. Deuxième idée-force issue d’un Molière corrigé : la fonction de la comédie est d’offrir un « miroir intime » au spectateur, plutôt qu’un « miroir public » ; il s’agit de faire de lui un « honnête homme », non dans les termes convenus de la sociabilité mondaine, mais dans ceux, personnels, d’une connaissance de soi20. Au fond, la réécriture stendhalienne du Misanthrope pourrait être militante, en faisant d’Alceste le héros d’une cause supérieure, dirigée contre le « formalisme social » imposé par des « tyrans », et sacrifiant à ce combat sa passion pour la complice Célimène. On entrevoit déjà ici les linéaments de l’héroïsme de Missirilli, et l’enjeu d’une troisième idée-force : aider le spectateur à y voir plus clair dans le jeu de ses passions, refléter le piège des passions. Dans le « miroir intime » que fournirait au spectateur la comédie stendhalienne, il s’agirait de dissiper le spectre de la passion-illusion. Stendhal imagine Harpagon « se trompant de passion » en suivant l’avarice, et suscitant ainsi un « pathétique ridicule21 ». Parmi les passions qui clivent le personnage, il faudrait alors séparer l’ivraie de la passion fausse du bon grain de la passion authentique. Se joueraient dans cette opération de clarification à la fois la fidélité à soi et l’épanouissement du sujet passionné.

  • 22  Ibid., p. 21.
  • 23  Stendhal, Journal, 12 juin 1810, OI, t. I, p. 622 : « Le Cid est le combat du lien fils avec la pa (...)

7Se faire « Molière tragique », ce serait donc mettre en place une « poétique du choc affectif22 » ; mais parce qu’elle serait pour le protagoniste de lourde conséquence, elle conférerait moins à la pièce une « chaleur comique » que « tragique » (suscitant l’« anxiété »). Le choc des passions tire vers le tragique, c’est aussi ce que montre un passage du Journal, daté du 12 juin 1810. Stendhal y fait retour sur son « ancien travail de 1805, sur les caractères naturels et sociaux et leur opposition avec les passions, avec le classement de ces oppositions en sujets tragiques ou comiques » ; le diariste précise que le dramaturge peut faire jouer les unes contre les autres quatre séries d’attractions : des « liens naturels (le père, le mari, le fils, le frère, l’ami […]) », des « passions (l’amant, l’ami, l’ambitieux, l’avare […]) », des « habitudes (le preneur de tabac, l’inconstant, le distrait […] »), des « tempéraments physiques ». Mais cette distribution n’est ensuite significativement raccordée qu’à des exemples tragiques, au conflit notamment des liens naturels et des passions23. On comprend le mécanisme tragique récupéré par Stendhal : la double injonction simultanée de deux modes d’attraction opposés (les stances de Rodrigue dans Le Cid, partagées entre l’amante et le père).

  • 24  Charles-Adrien Helvétius parle de la « passion forte » comme d’un « germe productif de l’esprit », (...)
  • 25  Stendhal, Journal, 12 décembre 1805, OI, t. I, p. 362-363.

8On comprend aussi l’isolement par Stendhal de la série des passions, qui ne jouent pas les unes contre les autres, mais contre d’autres modes d’attraction. Stendhal reste ainsi fidèle au principe fondateur de l’anthropologie des passions issue du « moment idéologique ». Ce principe, c’est celui de l’exclusivité passionnelle : la passion « forte24 » est une et totalisante ; ce qui peut jouer contre une passion, c’est un autre mode d’attraction, autrement justifié (les « liens naturels » ou le devoir familial par exemple). D’où cette conséquence majeure : les passions peuvent se succéder dans le temps, mais non coexister en synchronie ; si deux passions semblent au sujet concomitantes, c’est que l’une est authentique, l’autre factice. C’est pourquoi Stendhal peut dire, en 1805, que le « système général des mobiles de [son] caractère » s’est déplacé de 1801 à 1804, de « l’amour » (pour Mélanie) à « l’amour de la gloire », et se demander si l’éros n’était pas pour lui une « fausse croyance25 ».

  • 26  Philippe Hamon, « Écrire les passions », Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, 2015, p.  (...)
  • 27  Ibid., p. 104.

9Une syntagmatique plutôt qu’une paradigmatique, une progression plutôt qu’une simultanéité : c’est ainsi que Stendhal tend à se représenter le « choc des passions », en mêlant à cette successivité le principe d’un filtrage a posteriori de l’authentique et du factice. C’est ainsi, de fait, qu’il procède à l’acclimatation narrative d’un montage d’origine théâtral. La progression narrative (de la nouvelle ou du roman), fonctionnant par sommaires et ellipses, embrassant le temps long d’un devenir, permet de suivre ces glissements d’une passion dominante à une autre, d’en décanter les natures respectives, et de satisfaire à l’exclusivité passionnelle requise par le catéchisme sensualiste-utilitariste. Stendhal peut alors instaurer du jeu avec les modèles classiques de sa jeunesse, soumis aux contraintes de l’unité de temps, réglés sur une esthétique de la concentration qui ramasse le choc des passions dans une même journée, et excite les postulations contraires dans l’espace plus critique encore du monologue déploratif-délibératif. Le modèle cornélien suppose un « choc des passions » de type « polémique », typiquement « théâtral26 ». Stendhal, en l’acclimatant dans la nouvelle, tend à repenser la représentation du clivage tragique. Aux crises expressives entre passions de forces égales, éclatant dans le morceau de bravoure tragique, Stendhal privilégie des stases ou des équilibres passionnels provisoires (une passion dominante, éventuellement des attractions dominées qui lui résistent). L’écriture des passions stendhaliennes obéit à un modèle « linéaire » et progressif, qui n’est pas celui de la radicalisation (la monomanie balzacienne – ou dans la tragédie, le modèle shakespearien), mais celui de la substitution d’une passion à une autre27.

  • 28  Voir Vanina Vanini, p. 254 ou p. 255.
  • 29  Pour une étude de quelques exemples d’hésitations traitées dans le roman sur un mode tragique, ent (...)

10Vanina Vanini témoigne de cette reconfiguration du « choc des passions » dans la durée de l’intrigue. Deux passions fortes, également exclusives, se suivent, chacune ayant sa période chronologiquement bornée, chacune ayant a priori son propre régime de motivation (la patrie et la liberté sont affaires de « fidélité » pour Missirilli, l’éros affaire d’intensité et de proximité, comme l’attestent les sauts dans les « bras » de Vanina28). Chez Missirilli, les affrontements à forces égales entre l’amante et l’Italie, ramassés en un même point d’incandescence29, seront rares : les deux passions s’esquivent plutôt, s’échelonnent le long d’une syntagmatique, épousant une dynamique progressive de clarification, finalement épiphanique.

Décliner le « choc des passions » : une découpe de Vanina Vanini en phases passionnelles

11Linéariser le choc des passions consiste donc moins à l’assourdir, qu’à le faire résonner autrement, en diachronie plutôt qu’en synchronie. Cela se vérifie aisément, puisque le « roman » de Missirilli s’organise en quatre phases successives, assez nettement délimitables. Chacune d’elles est structurée par une économie passionnelle distincte : de l’éros total à la passion triomphante de la liberté, un cheminement en quatre temps structure le drame intérieur de Missirilli. Cette disposition progressive frappe même le lecteur, habitué aux sauts et gambades de l’écriture stendhalienne. Elle s’appuie pourtant, de phase en phase, sur un faisceau d’indices passionnels convergents ; les auto-diagnostics du protagoniste (rentrant en lui-même), du narrateur hétérodiégétique (dans des passages d’analyse), de Vanina, attentive aux modulations passionnelles de son amant, enfin les aveux de son corps, passibles d’une lecture symptomatologique, fixent ensemble quatre équilibres passionnels distincts.

  • 30  « J’ai un aveu à vous faire […]. Je sens, continua le carbonaro, que cet aveu va me faire perdre l (...)
  • 31  Ibid., p. 253.

12La première phase passionnelle (p. 248-253), correspond à la convalescence du jeune homme à Rome et au développement des amours de Missirilli et de Vanina. L’économie intérieure du jeune homme, qui met du temps à se manifester (entrée en scène retardée, focalisation quasi-exclusive sur Vanina, déguisement et énigme identitaire), est comblée par le triomphe rapide de l’« amour-passion ». Stendhal réussit dans cette première partie un coup de force, en parvenant à effacer la passion de la liberté, que l’on devine seulement dans la préhistoire du personnage, à travers notamment la périphrase désignative, récurrente dans cette première phase (le « jeune » ou le « pauvre carbonaro », derrière lequel le lecteur n’envisage pourtant, pour l’heure, que l’amant). L’éros est d’ailleurs la passion encadrante du micro-récit qu’il raconte à Vanina : l’éros s’avoue en tête et en queue de discours rapporté30 ; les affiliations qui y sont exprimées ne sont pas passionnelles mais géographique et sociologique (le fils d’un « pauvre chirurgien » de Romagne). Dans cette première phase, Missirilli n’est pourtant pas figé : une conflictualité, à l’intérieur du constituant amoureux, le dynamise : sont en effet tendus l’un contre l’autre, lors de cette phase, un mouvement d’épanchement (l’éros veut s’avouer) et un « devoir » de réserve (l’éros, stratégique, veut vaincre en se dissimulant). La rhétorique du balancement oscille entre ces deux pôles, à l’intérieur d’une même passion : Missirilli « brûlant d’amour, mais songeant à sa naissance obscure et à ce qu’il se devait, s’était promis de ne descendre à parler d’amour que si Vanina restait huit jours sans le voir31 ».

  • 32  Pierre Laforgue, L’Œdipe romantique. Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830, Grenoble, ELL (...)
  • 33  Vanina Vanini, p. 254.
  • 34  « En 1796, comme le général Bonaparte quittait Brescia, les municipaux qui l’accompagnaient à la p (...)
  • 35  Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté, op. cit., p. 453.
  • 36  Vanina Vanini, p. 255.

13La deuxième phase passionnelle (p. 253-356), toujours située dans le palais de don Astrubale, s’ouvre au terme d’un sommaire : la fin des « quatre mois » de la « pastorale carcérale32 » et la santé recouvrée du protagoniste. Stendhal doit alors redramatiser une intrigue au point-mort, en partie dénouée par la satisfaction amoureuse. Pour ce faire, il déplace et enrichit le principe conflictuel du drame : l’amour-passion de Missirilli est opposé à un contre-poids, à une latence mémorielle et bientôt passionnelle, le souvenir lancinant de l’« Italie » et des « tyrans » qui la martyrisent. S’ouvre ainsi, dans cette deuxième phase, le moment tragique de la nouvelle, au moins du point de vue rhétorique, avec tous les marqueurs d’une intériorité partagée, aux abois, qui s’exprime par des dilemmes : les soupirs élégiaques (« ah ! »), les balancements adversatifs, la conjonction « et » prenant même, par contamination, le sens contrastif d’un « mais » ailleurs omniprésent (« rester caché [et aimer]. Et les vils tyrans […] »), l’échappée imaginaire dans l’irréel du présent33. Sans compter l’astuce redondante du report du départ, qui fonde la tension tragique sur le principe du suspense (rester aimer ou partir faire la révolution). Ce deuxième moment, en partie clivé, repose pourtant sur un partage hiérarchique très net des passions en présence : la « cause libérale », en l’état, n’est traitée que sur le mode du « devoir » ou du « falloir ». Semi-auxiliaires, les deux verbes sont ici en emploi absolu ou substantivé : la cause libérale est bien, à ce stade, un « devoir » issu de contraintes exogènes. Faut-il alors s’étonner qu’elle se cale sur des modèles étrangers ? Avec l’apophtegme napoléonien de 179634, se profile pour Missirilli le soupçon de la récréantise, la hantise d’un « patriotisme de boudoir35 », d’une fidélité toute d’apparat et de discours. Faut-il aussi s’étonner que le héros traite dans les termes de l’égotisme utilitariste l’Italie, qui serait pour lui comme un « manteau en été » ? La cause libérale est subordonnée à l’éros : elle n’est dans cette phase qu’un devoir d’emprunt, qui n’a pas pour lui le soutien du cœur. Les deux amants en témoignent d’ailleurs, à quelques lignes de distance, Missirilli d’abord (« N’es-tu pas ma femme, […] et une femme à jamais adorée ? »), puis Vanina (« S’il devait choisir absolument entre la patrie et moi, se disait-elle, j’aurais la préférence36 »). Pour Missirilli, la hiérarchie entre les deux passions est aussi une tentative, provisoire, d’accommodement : le départ en Romagne se veut l’union courtoise du service amoureux et du service politique, de la gloire et de l’éros.

  • 37  Ainsi ces deux réactions aux projets de l’amante : « “Voulez-vous venir passer vingt-quatre heures (...)
  • 38  « À peine arrivée en Romagne, Vanina crut voir que l’amour de la patrie ferait oublier à son amant (...)

14La troisième phase passionnelle (p. 256-260) se déplace donc en Romagne. Le retour aux origines familiales du personnage prépare, suivant un mode également régressif, le retour aux origines de son économie passionnelle. Mais un autre événement est également décisif, alors que Missirilli est prêt, peu après son arrivée, à suivre la « folle pensée » de revoir Vanina, en délaissant ses camarades et « ce qu’il croyait être son devoir » (p. 256). Ce devoir libéral change cependant de valeur, lorsque par une coïncidence romanesque qui dit le souhait de Stendhal de renverser l’ordre des passions, Missirilli est promu chef d’une « vente » de carbonari. Ce triomphe est déterminant : « En recevant cet honneur inespéré, Pietro sentit battre son cœur. Dès qu’il fut seul, il résolut de ne plus songer à la jeune romaine qui l’avait oublié, et de consacrer toutes ses pensées au devoir de délivrer l’Italie des barbares » (ibid.). Le tournant, brutal, est celui d’une résolution, doublée d’une titillation (le succès à fleur de peau), qui transmue le « devoir » politique en ébauche de passion, la sensualise et la relocalise significativement au niveau du « cœur ». Un nouveau rapport de force s’instaure, la cause libérale s’impose. Servie par l’éros (Vanina soutient financièrement la « vente »), cette cause devenue prioritaire s’en éloigne, tout entière mobilisée par les préparatifs de la conspiration. Le reflux amoureux se lexicalise : le verbe préférentiel de Missirilli, répondant aux réquisitions de Vanina, devient le verbe « consentir », en emploi absolu, sec et désincarné37. Traduite par Vanina, qui renverse terme à terme le sens de son premier diagnostic38, cette troisième phase se clôt avec l’échec de la conjuration, la reddition de Missirilli et les adieux à son amante.

  • 39  Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (éds), Dictionnaire de Stendhal, Paris, Honoré Ch (...)
  • 40  La lecture anti-héroïque de Kris Vassilev (art. cité) faisait en grande partie abstraction de ce d (...)
  • 41  Vanina Vanini, p. 267 : « la passion pour la liberté de l’Italie […] reparu[e] dans le cœur du jeu (...)
  • 42  Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », art. cité, p. 55.
  • 43  Vanina Vanini, p. 268. Comparer avec le système hypothétique formulé lors de la deuxième « phase » (...)

15La quatrième et dernière phase passionnelle est clairement décrochée dans la narration, réduite principalement à son expression dans la scène de retrouvailles entre les amants (p. 266-269), scène tragique de déchirement, catastrophe à partir de laquelle, à en croire M. di Maio, la nouvelle aurait été construite, à rebours, suivant le régime classique, pour « préparer la grande scène dramatique et baroque, dans la chapelle de la prison39 ». Sous l’angle de la tragédie intérieure de Missirilli, cette scène, érotiquement et rhétoriquement « glacée », est également décisive : elle achève et sublime la transformation passionnelle du héros, grandi et non pas diminué (son corps vieilli – « trente ans » – ne traduit pas la faim mais le mûrissement). Nouveau Polyeucte délesté de Pauline, radicalement étranger à l’éros, séparé de lui, symboliquement, par ces « chaînes froides et pointues » (p. 267), qui ne disent plus l’enfermement (physique), mais le détachement (moral), Missirilli adhère à un ordre idéal et mystique40 de la passion, exclusif (« tout à la patrie ») et radical (son amour fut « trahison », et la trahison de l’amante déchaîne sa fureur). La transfiguration s’exprime dans les termes d’un renversement ou d’une révolution lexicale : l’amour de l’Italie se dit enfin dans le lexique de la « passion41 » ; inversement, l’éros rejoint le pôle du « devoir » : « devoir » que l’on s’impose (supporter les retrouvailles avec l’amante, devenue « amie » importune) mais aussi « devoir […] cruel » imposé à l’amante (se marier « sagement », p. 268). La trajectoire stendhalienne a rejoint la dynamique cornélienne : le devenir-« passion » de ce qui se présente a priori comme un « devoir » inhumain42. À la boucle lexicale s’ajoute une boucle imaginaire. Un nouvel irréel du présent est formulé, dont l’éros n’est plus le fondement, comme dans la première phase, mais une simple condition imaginaire. « Si j’aimais quelque chose sur la terre, ce serait vous, Vanina43. » L’éros se réduit à une expérience de pensée, dont le premier terme (l’amour charnel) est manquant.

16De cette lecture au fil du texte, il apparaît clairement que la tragédie extérieure (le choc des amants) accompagne ou épouse la tragédie intérieure (le choc des passions en Missirilli) ; mais alors que la première se lit finalement dans les termes sombres du déchirement, la seconde est passible d’une lecture plus solaire. Tendu vers une épiphanie, ce fil tragique, le destin de Missirilli, s’orchestre en quatre temps progressifs, séparés par des circonstances critiques (le retour d’un souvenir matriciel, la coïncidence romanesque, la prison), mais qui composent ensemble une sorte de carré sémiotique de la passion. Au cours d’une même mue, Stendhal a déplacé son héros d’une exclusivité passionnelle, de nature sensible (l’amour-passion), à une autre, de nature idéale (l’amour de la patrie), en passant par deux agencements mixtes et hiérarchisés, en miroir : la majeure amoureuse contrariée par la mineure patriotique (phase deux) ; la majeure patriotique contrariée par la mineure amoureuse (phase trois). Un cinquième pôle, au croisement des deux passions, s’est profilé comme une hypothèse inactualisable : la concordance passionnelle d’un amour et d’une révolution cheminant ensemble.

Réévaluer Missirilli : l’épiphanie d’une cause libérale immature

  • 44  Vanina Vanini, p. 267.
  • 45  Ainsi dans le fragment du Journal du 12 décembre 1805, relatif au passage de l’amour pour Mélanie (...)
  • 46  Ibid., p. 362-363.
  • 47  Effet d’accentuation par exemple au moment où la conjuration se précise (« Ah ! si cette affaire-c (...)

17Cette dynamique passionnelle a de quoi surprendre le lecteur, frappé comme Vanina du « changement étonnant » opéré en Missirilli au terme de son parcours44. On s’étonne d’abord que l’éros apparaisse sous la forme relativisée, dans les derniers discours du héros, des « illusions » et de l’« égar[ement] » (ibid.), qu’il soit associé à une sortie de route, presque à une séduction : « j’avais une autre passion que celle de la liberté de l’Italie » (p. 267). L’imparfait désigne un état d’âme révolu, à ce point étranger à la situation présente qu’on se demande avec Missirilli s’il s’agit d’une passion autre ou d’une passion fausse, d’un état antérieur de la vie passionnelle ou d’une méprise sur soi45. Ressaisie dans la démarche du nosce te ipsum qui est celle du monologue rétrospectif, la passion passée devient suspecte. « [J]’ai cru », cette « fausse croyance46 » : les modalisateurs relisent l’expérience passionnelle et la déstabilisent. S’agit-il d’un « amour-passion », comme le suggéraient les caractérisations thymiques au moment de l’expérience de l’éros (cet « am[our] comme on aime pour la première fois à dix-neuf ans et en Italie », p. 253), ou d’une passion-leurre ? Le phénomène de la décristallisation amoureuse brouille les pistes. Mais tout aussi étrange est la recristallisation, la cristallisation de la passion-devoir en passion du fond du cœur, justifiant le jusqu’au-boutisme sacrificiel, renversement que désigne bien, dans la nouvelle, le changement de valeur des italiques ; correspondant d’abord à un discours citationnel (la « patrie », la « liberté » ou l’« Italie », témoins visuels d’un effet-catéchisme), les italiques prennent progressivement des valeurs obliques ou ironiques47 ; les italiques n’évoquent plus un usage malgré soi, dont Missirilli est la dupe, mais un usage éclairé, en conscience. À la fin de la nouvelle, « la patrie » (p. 268) n’est plus un idéologème sans substance, une italique, que pour Vanina.

  • 48  Missirilli est bien en ceci un « personnage-écho », à la différence près qu’il n’est pas un person (...)
  • 49  Voir l’épigraphe empruntée aux écrits du peintre Girodet en 1829, placée en tête du chapitre XXIX (...)
  • 50  Ainsi ce diagnostic, dans le dernier chapitre du Rouge, formulé devant Mme de Rênal, après le long (...)
  • 51  Xavier Bourdenet, « Saillance du personnage secondaire », art. cité, p. 146-147.

18Ce renversement étonne d’autant plus dans la conjoncture du « moment 1829 » où s’écrit la nouvelle et va bientôt se dérouler la deuxième partie du Rouge et le Noir. Missirilli et Julien font entendre entre eux des « échos » singuliers48. Que l’on en juge par la disposition des intrigues politico-sentimentales dans la nouvelle et dans le roman : l’ordre des « passions réelles » et des passions factices (« les passions qu’on n’a pas49 »), intégrées aux mêmes régimes de la méprise et de la conversion, est renversé de l’une à l’autre. La clarification qui dramatise aussi, en dépit de son statisme, l’épisode carcéral de la fin du Rouge, et lui donne sa dimension épiphanique, rejoue en l’inversant la clarification à la fin de Vanina Vanini. Si la « cause libérale » s’imposait contre l’amour-passion à la fin de la nouvelle, c’est inversement l’éros qui triomphe d’une passion artificielle, l’ambition, après le passage par la prison de Besançon. Dans les deux cas, la décantation procède de cette relecture à tête reposée, ici ramassée, là développée, d’un parcours passionnel50. Dans les deux cas cependant, elle aboutit à des conclusions radicalement opposées : dans Le Rouge et le Noir, la préférence sera donnée à la proie (Mme de Rênal) plutôt qu’à l’ombre (la valeur-idée ou l’ambition), ombre de la passion qui était précisément consacrée par le dénouement de Vanina Vanini. Il n’y a pourtant pas contradiction, à quelques mois de distance. La trajectoire suivie par Julien n’invalide pas la conversion de Missirilli, qu’il convient plutôt de prendre au sérieux et de valoriser, en lui rendant une « saillance », toute « cornélienne » et « politique ». Le jeune carbonaro serait au contexte italien contemporain (comme bientôt Altamira) ce que le « girondin », idéaliste et exalté, mais empêché ou s’empêchant d’agir, serait à la Révolution française51.

  • 52  Voir les pages introductives consacrées au « mythe » italien par Michel Crouzet dans Stendhal et l (...)
  • 53  Vanina Vanini, p. 249.

19Le premier motif qui justifie pour Stendhal la conversion à la passion-idée tient à l’ancrage italien de la nouvelle, à la puissance de suggestion fantasmatique qui est contenue dans le destinataire de la passion. La première référence passionnée de Missirilli, c’est « l’Italie », qui embrasse comme contenant, hyperonyme ou constellation imaginaire, tout un ensemble de contenus politiques, érotiques ou même géographiques, hautement mélioratifs. Michel Crouzet l’a montré, l’Italie est pour Stendhal, romancier ou voyageur, de l’ordre du mythe, elle est une unité fantasmatique, une terre d’accueil du « désir », à la fois plurielle et fondue, idéalement désirée au-delà des appréciations concrètes des villes visitées. En elle, se concentrent la « nature », la « liberté », l’« Italienne », la mère, mais aussi une « société du souhait », de nature libérale52, une camaraderie enfin. On comprend ainsi la rotation dans la nouvelle des visages que prend l’objet désiré aux yeux du passionné, comme la distribution des positions affectées au héros : Missirilli désire tour à tour servir l’« Italie », ou la « patrie », ou la « liberté » ; il se campe pour cela en « serviteur », ou en « enfant », ou en amant. Son désir, embrassant, se ramifie en structures d’attribution complexes (« donner la liberté à l’Italie » - nous soulignons). Ces emboîtements établissent dans la nouvelle un réseau d’affinités et de rimes intérieures, font de l’italianité une nébuleuse fantasmatique, de Missirilli un porte-désir de Stendhal, et de son désir une profession de foi ou une foi de substitution. La dimension extatique que prend, à la fin de la nouvelle, la physionomie de Missirilli, que le narrateur prend bien la peine de distinguer d’une pathologie ou de « l’effet de mauvais traitements physiques » (p. 267), s’explique par ce désir converti en foi. S’éclaire surtout, lors d’une scène d’indiscrétion, l’attitude absorbée, énigmatique à ce point du récit, de Missirilli convalescent, qui n’est pas encore amoureux, sous le regard de Vanina : « Un jour, elle vit l’inconnue : ses yeux bleus étaient fixés dans le ciel ; elle semblait prier53. » La « saillance » du personnage, en apesanteur, tient à ce rapport à la fois quiétiste et engagé, à l’italianité et ses valeurs afférentes.

  • 54  Ibid., respectivement p. 262 et p. 256.

20Mais la valorisation épiphanique de la conversion tient aussi à la nature et au traitement de la passion du jeune carbonaro. L’ambition, autre passion factice, que finit par sacrifier Julien, fournit ici encore un bon point de comparaison. Passion libérale et ambition procèdent d’un même point de départ, d’un intérêt personnel en situation, de « causes » mobilisatrices, enfouies dans la mémoire douloureuse des protagonistes. Humiliations familiales, injustice d’une naissance obscure, emprisonnement et sévices divers, autant d’expériences matricielles qui lient Missirilli à Julien et font de leurs passions respectives une affaire de réparation. Lorsque le jeune carbonaro part pour la Romagne, il s’agit de reprendre la lutte (collective) contre de « vils tyrans », mais aussi de « se venger » personnellement, contre ses propres ennemis ; il s’agit d’éprouver, comme meneur de la vente, les joies personnelles, là encore, d’une réparation par la « gloire », en se drapant dans l’étendard libéral comme dans un « manteau » qui le satisfasse. On comprend dès lors que le prisonnier « sourie » lorsqu’il reçoit d’une vieille femme un « bouquet de violettes » ou que son cœur batte aux acclamations de ses camarades54.

  • 55  Philippe Hamon, « Écrire les passions », art. cité, p. 109.
  • 56Vanina Vanini, p. 255.
  • 57Ibid., p. 268.
  • 58  Ibid., p. 255.

21Si l’ambition et la passion libérale ont leurs « causes » personnelles, explorées selon une démarche « topographique » (les « dessous » d’une passion55), elles ont aussi leurs « causes » ou leurs destinataires. Ce trajet de la cause-origine à la cause-finalité distingue la représentation de la passion libérale de celle de l’ambition. Alors que l’ambition se boucle sur elle-même, identifie l’origine et la finalité, la passion de Missirilli s’élargit graduellement ; elle balaie une série de destinataires, qu’elle dépasse progressivement : amour de soi (à la première personne du singulier), amour-passion qui se donne à l’amante (à la deuxième personne du singulier : « t’aimer » et « te protéger56 »), amour de ses camarades de Romagne (le « nous » solidaire de la vente), amour d’un collectif et d’un récit national, à l’aube du Risorgimento, amour presque trans-national, en regard d’un récit libéral plus large encore, dont l’Europe bouillonne dans les années 1820. Si le récit politique l’emporte sur le récit idyllique, c’est à la faveur de ces élargissements successifs, qui transcendent les mobiles individuels (les « dessous » de la vengeance) jusqu’au sacrifice de soi, finalement « tout à la patrie » et à la « liberté57 », dans le dépassement donc des limites d’un utilitarisme strictement égotiste. À la manière exemplaire du « grand homme [des] anciens romains58 » ou de Brutus, confondu ici avec l’héroïsme cornélien d’Horace ou de Polyeucte, capable de sacrifier et soi et ses « liens naturels » et affectifs à une communauté en crise. Car l’éventail des destinataires de la passion de Missirilli s’ouvre dans Vanina Vanini à mesure que l’éventail pathétique des victimes de la tyrannie se déplie (le « malheureux père », les « pauvres compagnons », la « pauvre Italie »). La double ouverture de cet éventail accompagne la progression épiphanique du héros.

  • 59  Voir ses Souvenirs d’égotisme, OI, t. II, p. 490 : « Je n’ai jamais rien connu de plus poétique et (...)
  • 60  Jean Starobinski, « Sur Corneille », in L’Œil vivant [1961], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 5 (...)

22La conversion à la passion libérale procède ainsi d’une dépossession, de son amante et de soi, d’un héroïsme sacrificiel, mû par une passion élargie. Au cœur de cet héroïsme se réunissent l’impuissance et la transfiguration, l’immobilité (physique) et l’épiphanie (morale). En dissociant les plans actanciel et axiologique d’une conversion, Stendhal trouve un point d’équilibre et délivre un double message : il rappelle l’« amateurisme » ou l’« immaturité » d’une cause politique dont Missirilli est le « type », nécessairement défait dans le contexte de 1829, sans que cette immaturité (imputable à l’Histoire) ne déteigne sur la démarche héroïque de son porte-drapeau, flambeau que reprendra Altamira, avec la même puissance évocatoire, dans les salons du bal de Retz dans le Rouge. À la fois « absurde » (par les chances actuelles de réalisation) et « poétique59 » (selon un ordre de valeurs civique et libéral), Missirilli réactualise l’héroïsme cornélien de la tragédie héroïque, qu’incarne notamment le martyr Polyeucte, à la fois « illuminé » (mis en lumière) et « illuminant » (mettant en lumière sa cause)60. Missirilli évoque cet héroïsme en marche qui transfigure la négativité (la mort, les victimes collatérales, l’amante) en affirmation solaire d’un sujet et d’une cause supérieurs à l’ordre qui les tue.

  • 61Vanina Vanini, p. 268.

23Avec Vanina Vanini, que nous avons relu en partant de Missirilli, et de l’intérieur du personnage, Stendhal fait bien dépendre le clivage des amants d’un clivage intérieur ; le « choc des passions », en huis clos, situé dans le for intérieur de Missirilli, entraîne dans sa progression la séparation puis l’agôn des deux amants, jusqu’à l’explosion finale de « fureur », également partagée, dans une dernière et grinçante convergence des états d’âme, par « Vanina furieuse » et « Pietro furieux61 ». Sous le principe du ressassement, qui enchaîne le héros d’un bout à l’autre de la nouvelle, jusqu’au crime empêché de l’amante, se déploie dramatiquement une progression téléologique, tuilée par Stendhal, menant d’une passion motrice à une autre, d’une passion de proximité (l’éros) à une passion élargie, dans laquelle le sujet sacrifié se fond dans une cause collective, et la fait retentir en dépit de sa défaite.

  • 62Ibid., p. 248.

24Mais c’est aussi une dialectique de pleins et de vides que Stendhal développe dans cette nouvelle charnière, située entre Armance et Le Rouge et le Noir. Avec Vanina Vanini, Stendhal opère la transition d’une écriture des passions (déficitaire) à une autre (excédentaire), en rapport avec une situation historique et sociologique : des « pleins » offerts à Octave, dans le contexte des réparations de l’émigration sous la Restauration, Stendhal bascule, avec Missirilli puis Julien, vers les « vides » de la naissance obscure. Mais ce sont précisément ces capitaux vides qui destinent les personnages à « fai[re] quelque chose de plus que de se donner la peine de naître62 », et qui se renversent en pleins passionnels : comme Figaro, fort dans le monologue de Beaumarchais d’un lourd passif picaresque (V, 3), le déshérité se charge d’une densité passionnelle, traduite par Stendhal dans les termes d’un « choc des passions ».

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Bibliographie

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Vassilev, Kris, « Vanina Vanini : la promesse de roman et la subversion du romanesque », Romantisme, 2015/4, p. 99-112.

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Notes

1  Jean Prévost, La Création chez Stendhal. Essai sur le métier d’écrire et la psychologie de l’écrivain, Paris, Mercure de France, 1951, p. 221.

2  Maurice Bardèche, Stendhal romancier, Paris, La Table ronde, 1947, p. 175-180 pour les développements sur Vanina Vanini, ici p. 179.

3  Ibid., p. 179-180.

4  Sur les sources de la nouvelle, journalistiques et historiques, voir Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté ou Stendhal devant la Restauration et le Risorgimento, Paris, José Corti, 1967, p. 452-457.

5  Xavier Bourdenet écrit que la nouvelle « a valeur doublement inaugurale : première nouvelle, premier essai d’une nouvelle œuvre, romanesque, à venir ». Son replacement dans l’ordre chronologique des œuvres stendhaliennes (choix opéré pour l’édition des Œuvres romanesques complètes dans la « Bibliothèque de la Pléiade ») rend justice à cette place séminale dans le « moment 1829 ». Voir Xavier Bourdenet, « Sur l’historicité. À propos de Vanina Vanini de Stendhal », Études françaises, vol. 58, n° 3, 2022, p. 36-49.

6Philippe Berthier, « Notice » de Vanina Vanini, in ORC, t. I, 2005, p. 928. Toutes nos références à la nouvelle, indiquées entre parenthèses, seront issues de cette édition.

7  Kris Vassilev, « Vanina Vanini : la promesse de roman et la subversion du romanesque », Romantisme, 2015/4, p. 99-112.

8  Sur le clivage du « Midi » et du « Nord » dans l’imaginaire stendhalien, à partir de l’expérience italienne, voir Michel Crouzet, Stendhal et l’Italianité. Essai de mythologie romantique, Paris, José Corti, 1982, p. 38-49.

9  Voir, parmi les plus récentes analyses de ce roman, François Vanoosthuyse, « Armance, roman du handicap », Études françaises, vol. 58, 2022/2, p. 23-44. Le « malheur » du héros y est associé à une « masculinité tragique » (p. 34) dans une société « patriarcale » qui empêche l’intégration du jeune homme « impuissant ».

10  Vanina Vanini, p. 248 et p. 253.

11  Jean Prévost, La Création chez Stendhal, op. cit., p. 221.

12  Concetta Angelone a suivi ces changements de plan, relatifs à deux quêtes indépendantes du bonheur, cheminements tragiquement incompatibles. Voir « Comment lire la “chasse au bonheur” dans les nouvelles stendhaliennes : Vanina Vanini ou le bonheur manqué », H.B., n° 21, 2017, p. 87-100.

13  Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », in Stendhal. Le Coup de poignard italien, Paris, Eurédit, 2021, ici p. 137 et p. 147.

14  Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », in Stendhal. Littérature, politique et religion mêlées, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 47.

15  Stendhal, Journal, 7 novembre 1805, in OI, t. I, 1981, p. 353.

16  Christophe Reffait, « Stendhal et l’aporie du calcul utilitaire », in Les Lois de l’économie selon les romanciers du xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 45-85.

17  Stendhal, Journaux et papiers, éd. Cécile Meynard et alii, Grenoble, UGA Éditions, 2013, t. I, p. 165. Cité par Francesco Spandri, « Stendhal moliéresque », in Marie-Rose Corredor et alii (éds), Lectures et lecteurs de Stendhal, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 28.

18  Francesco Spandri, « Stendhal moliéresque », art. cité, p. 21. Sur les phases (« d’enfance », « raisonnée », « critique », « théorique ») du compagnonnage de Stendhal avec Molière, voir aussi Jean Serroy, « Stendhal et Molière », in Daniel Sangsue (éd.), Stendhal et le comique, Grenoble, UGA Éditions, 1999, p. 43-59.

19  Sur ces réflexions consacrées par Stendhal au Misanthrope, voir le Journal à la date du 28 août 1804 (OI, t. I, p. 119-121).

20  Francesco Spandri, « Stendhal moliéresque », art. cité, p. 23.

21  Ibid., p. 27-28.

22  Ibid., p. 21.

23  Stendhal, Journal, 12 juin 1810, OI, t. I, p. 622 : « Le Cid est le combat du lien fils avec la passion amour ; Zaïre, du lien femme et du lien tu ne seras pas incestueux avec la passion amour ; Pauline, du lien femme avec la passion amour. » (ibid.)

24  Charles-Adrien Helvétius parle de la « passion forte » comme d’un « germe productif de l’esprit », d’un « ressort puissant qui porte l’homme aux grandes actions », d’une « passion dont l’objet soit si nécessaire à notre bonheur, que la vie nous soit insupportable sans la possession de cet objet » (De l’Esprit, in Œuvres complètes, t. I, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 238). Nombreuses sont parmi elles les « passions factices » (ibid., p. 255).

25  Stendhal, Journal, 12 décembre 1805, OI, t. I, p. 362-363.

26  Philippe Hamon, « Écrire les passions », Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, 2015, p. 112.

27  Ibid., p. 104.

28  Voir Vanina Vanini, p. 254 ou p. 255.

29  Pour une étude de quelques exemples d’hésitations traitées dans le roman sur un mode tragique, entre deux postulations contraires et coïncidentes (l’individuel ou le collectif), voir François Kerlouégan, « “Une tempête sous un crâne” : hésiter et choisir dans quelques romans du xixe siècle », in Boris Lyon-Caen (éd.), Raisons d’agir : les passions et les intérêts dans le roman français du xixe siècle, Colloques Fabula, en ligne, 2020.

30  « J’ai un aveu à vous faire […]. Je sens, continua le carbonaro, que cet aveu va me faire perdre le seul bien qui m’attache à la vie ; mais il est indigne pour moi de vous tromper. [Suit le récit de soi, de ses origines, de son arrestation, de son séjour en prison puis cette conclusion pathétique :] Je vais mourir, et désespéré, puisque je ne vous verrai plus. » (Vanina Vanini, p. 251-252). Nous soulignons.

31  Ibid., p. 253.

32  Pierre Laforgue, L’Œdipe romantique. Le jeune homme, le désir et l’histoire en 1830, Grenoble, ELLUG, 2002, p. 66. La formule est employée au sujet de la fin bisontine du Rouge.

33  Vanina Vanini, p. 254.

34  « En 1796, comme le général Bonaparte quittait Brescia, les municipaux qui l’accompagnaient à la porte de la ville lui disaient que les Bressans aimaient la liberté par-dessus tous les autres Italiens. “Oui, répondit-il, ils aiment à en parler à leurs maîtresses”. » (ibid., p. 254).

35  Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté, op. cit., p. 453.

36  Vanina Vanini, p. 255.

37  Ainsi ces deux réactions aux projets de l’amante : « “Voulez-vous venir passer vingt-quatre heures avec moi au château de San Nicolò ?” […] Pietro y consentit. » (ibid., p. 258) ; « “Si tu veux m’en croire, ajouta-t-elle, nous partirons à l’instant même pour San Nicolò”. Missirilli y consentit. » (ibid., p. 259). Nous soulignons. La phrase-couperet du héros, réduite à sa plus simple expression, brise symboliquement l’élan amoureux de Vanina.

38  « À peine arrivée en Romagne, Vanina crut voir que l’amour de la patrie ferait oublier à son amant tout autre amour. » (ibid., p. 257).

39  Yves Ansel, Philippe Berthier et Michael Nerlich (éds), Dictionnaire de Stendhal, Paris, Honoré Champion, 2003, notice « Vanina Vanini », p. 724.

40  La lecture anti-héroïque de Kris Vassilev (art. cité) faisait en grande partie abstraction de ce dénouement.

41  Vanina Vanini, p. 267 : « la passion pour la liberté de l’Italie […] reparu[e] dans le cœur du jeune carbonaro. »

42  Philippe Berthier, « Le Corneille de Stendhal », art. cité, p. 55.

43  Vanina Vanini, p. 268. Comparer avec le système hypothétique formulé lors de la deuxième « phase » passionnelle de la nouvelle : « Ah ! que l’Italie n’est-elle délivrée des barbares ! Avec quel plaisir je m’embarquerais avec toi pour aller vivre en Amérique ! » (ibid., p. 254).

44  Vanina Vanini, p. 267.

45  Ainsi dans le fragment du Journal du 12 décembre 1805, relatif au passage de l’amour pour Mélanie à l’« amour de la gloire », les deux interprétations coexistent : est-il question de « passions, que réellement [il] n’avai[t] pas » ou d’un déplacement, avec l’âge, du « système général des mobiles de [son] caractère » (OI, t. I, p. 362-363) ?

46  Ibid., p. 362-363.

47  Effet d’accentuation par exemple au moment où la conjuration se précise (« Ah ! si cette affaire-ci ne réussit pas, si le gouvernement la découvre encore, je quitte la partie ! », p. 258). Ou effet ironique, là encore devant Vanina, une fois la conjuration découverte : « vous allez être très tranquille pour quelque temps [lui dit Vanina]. – Très tranquille, répondit Missirilli avec un sourire qui la fit frémir. » (p. 260).

48  Missirilli est bien en ceci un « personnage-écho », à la différence près qu’il n’est pas un personnage épisodique, comme Altamira (avec qui précisément il entre dans le « réseau » des carbonari et conjurateurs italiens), mais un héros au centre de l’intrigue. Voir Xavier Bourdenet, « Saillance du personnage secondaire. Altamira ou le personnage-écho », Revue Stendhal, n° 1, 2020, p. 129-154, p. 152-153 notamment.

49  Voir l’épigraphe empruntée aux écrits du peintre Girodet en 1829, placée en tête du chapitre XXIX de la seconde partie du Rouge et le Noir (ORC, t. I, p. 723).

50  Ainsi ce diagnostic, dans le dernier chapitre du Rouge, formulé devant Mme de Rênal, après le long monologue intérieur du chapitre précédent, où Julien a décanté son caractère : « Autrefois, lui disait Julien, quand j’aurais pu être si heureux pendant nos promenades dans les bois de Vergy, une ambition fougueuse entraînait mon âme dans les pays imaginaires. Au lieu de serrer contre mon cœur ce bras charmant qui était si près de mes lèvres, l’avenir m’enlevait à toi. » (ibid., p. 802).

51  Xavier Bourdenet, « Saillance du personnage secondaire », art. cité, p. 146-147.

52  Voir les pages introductives consacrées au « mythe » italien par Michel Crouzet dans Stendhal et l’Italianité. Essai de mythologie romantique, op. cit., p. 10-18.

53  Vanina Vanini, p. 249.

54  Ibid., respectivement p. 262 et p. 256.

55  Philippe Hamon, « Écrire les passions », art. cité, p. 109.

56Vanina Vanini, p. 255.

57Ibid., p. 268.

58  Ibid., p. 255.

59  Voir ses Souvenirs d’égotisme, OI, t. II, p. 490 : « Je n’ai jamais rien connu de plus poétique et de plus absurde que le libéral italien ou carbonaro qui, de 1821 à 1830, remplissait les salons libéraux de Paris. » Sur l’immaturité du Risorgimento en 1829, malgré la confiance plus générale de Stendhal dans le cours de l’Histoire, voir Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté, op. cit., p. 456-457 ; Philippe Berthier, « Notice » de Vanina Vanini, ORC, t. I, p. 927-928 ; et Xavier Bourdenet, « Sur l’historicité. À propos de Vanina Vanini de Stendhal », art. cité, p. 42.

60  Jean Starobinski, « Sur Corneille », in L’Œil vivant [1961], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 58.

61Vanina Vanini, p. 268.

62Ibid., p. 248.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Grégoire Tavernier, « Relire (de l’intérieur) Vanina Vanini : Missirilli ou le « choc des passions » »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 24 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1728 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137yc

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Auteur

Grégoire Tavernier

Université d’Orléans, POLEN
Grégoire Tavernier, agrégé de lettres modernes et docteur en littérature française, a soutenu en septembre 2023 une thèse portant sur « Le roman de l’ambition au xixe siècle (1826-1893) ». Ses travaux portent plus largement sur la crise des passions, aux échelles du personnage et de la société démocratique émergente, dans le roman du xixe siècle.

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