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Dossier

Gobineau stendhalien ? Vanina Vanini et Le Mouchoir rouge

A Stendhalian Gobineau ? Vanina Vanini and Le Mouchoir rouge
Claudie Bernard

Résumés

Opposés par leur positionnement philosophico-politique, Stendhal et Gobineau se rejoignent dans un romantisme du dépaysement, de l’énergie individuelle et du geste dramatique. Dans Vanina Vanini (1829) comme dans Le Mouchoir rouge (1868), l’héroïne cherche à prendre en main sa destinée au sein d’un monde patriarcal médiocre. De l’une à l’autre nouvelle se notent cependant une entropie sentimentale, une dégradation du crime passionnel et de son châtiment poétique, et un glissement vers le détachement et la parodie, référables à la décadence qui, selon Gobineau, affecte la vitalité, les institutions et les lettres dans l’Europe contemporaine.

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Texte intégral

  • 1  Sur les convictions de Gobineau, voir Janine Buenzod, La Formation de la pensée de Gobineau, Paris (...)

1Stendhal et Gobineau s’opposent par leur positionnement philosophico-politique, l’un, nourri des Idéologues et libéral, l’autre, adepte d’un « stoïcisme aristocratique » plus proche, en fait, d’un anarchisme élitaire à la Nietzsche que du légitimisme dont se réclame ce comte au titre usurpé. Le pseudo-scientifique et tristement fameux Essai sur l’inégalité des races humaines (1853-1855) rabâche une double thèse, anthropologique et historique : hiérarchie des races, avec au sommet les blancs, et parmi eux les Arians, supérieurs en beauté, en intelligence, en force de caractère ; et dégénérescence entraînée par le mélange des races, mélange qui est à la fois la condition et la malédiction du devenir1.

  • 2  Pour une comparaison entre les deux auteurs, voir Jean Gaulmier, « Dossier Gobineau », Romantisme, (...)

2Les deux écrivains se rejoignent néanmoins dans un romantisme quelque peu décalé, l’un en avance sur son public, qu’il espérait trouver en 1880 ou en 1935, l’autre en retard, à l’époque où triomphent Flaubert et Zola2. Ce romantisme se berce de dépaysement. Gobineau, dont la carrière diplomatique fut plus diversifiée que celle d’Henri Beyle, exploite l’exotisme dans ses Souvenirs de voyages et ses Nouvelles asiatiques. Héraut des peuplades arianes éparpillées du Caucase à la Perse, des Vikings, descendants des Arians, des Anglais, longtemps préservés des brassages par leur insularité, il a peu d’estime pour les Romains, mâtinés d’apports africains, mais goûte les paysages et les ruines italiens, et s’enthousiasme, dans La Renaissance, scènes historiques, pour les fortes figures des Quattrocento et Cinquecento chers à Stendhal, condottieri, despotes, scélérats et artistes de génie.

  • 3  Voir Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, in Œuvres, Paris, Gallimard, «  (...)
  • 4  Gobineau, Lettres à deux Athéniennes, Athènes, Librairie Kauffmann, 1936, p. 227.

3La Grèce ne joue pas pour Gobineau le rôle de l’Italie pour Stendhal. L’antique Hellade, qui, d’après l’Essai, appartint à la famille ariane avant d’être sémitisée, fut le théâtre d’un « miracle » culturel, mais donna naissance à une démocratie remuante et bavarde ; et la Grèce moderne a bien décliné3. Elle a cependant « produit sur moi l’effet de m’épanouir comme je ne l’étais pas avant et de me donner cette jeunesse de cœur et d’impression et d’expression que je n’avais jamais eue », confie celui qui fut ambassadeur à Athènes de 1864 à 1868 : « Mon cœur y a pris des images qui seront toujours réfléchies dans son miroir4. »

  • 5  Gobineau, Les Pléiades, in Œuvres, op. cit., t. III, p. 18.
  • 6  Gobineau, La Renaissance, scènes historiques [1877], Paris, Flammarion, « GF », 2009, p. 161.
  • 7  Gobineau, Les Pléiades, in Œuvres, op. cit., t. III, p. 15.

4Surtout, le romantisme des deux écrivains valorise la vigueur individuelle, et la passion inconditionnelle. L’homme de gauche comme le réactionnaire ne cachent pas leur mépris pour les masses bourgeoises – « imbéciles », « drôles » ou « brutes » selon Les Pléiades (1874)5 –, et pour les intérêts et les ambitions vulgaires. Dédaigneux de la fortune et des honneurs, leurs protagonistes font preuve d’un égotisme amoral, aussi éloigné des prescriptions chrétiennes que des idéaux philanthropiques. « La grande loi du monde, c’est de vivre et de développer ce qu’on a en soi de plus énergique et de plus grand6 » : cette proclamation de Gobineau ne surprendrait pas sous la plume de Stendhal. Se sentir « fils de roi », médite l’un des êtres prééminents qui gravitent dans Les Pléiades, signifie : « Je suis d’un tempérament hardi et généreux, étranger aux suggestions ordinaires des naturels communs […]. L’indépendance de mon esprit, la liberté la plus absolue dans mes opinions sont des privilèges inébranlables de ma noble origine7. » Dans la fiction du reste, l’origine noble n’est pas un réquisit : à côté des happy few cosmopolites des Pléiades, qui, faute de pouvoir participer à un monde en perdition, cultivent leurs amours passéistes, émergent dans les nouvelles, de l’Allemagne à l’Afghanistan, des êtres des deux sexes dont l’extraction vile ou hybride n’entame pas l’exceptionnalité.

  • 8  Gobineau, « Œuvres de M. de Stendhal (M. Beyle) », Le Commerce, 14 janvier 1845, in Études critiqu (...)
  • 9  Gobineau, L’Abbaye de Typhaines, Paris, Gallimard, 1922, p. 100 et 280.

5Gobineau loue chez son prédécesseur « tous ces personnages s’agitant, vivant avec ardeur au milieu d’une foule de figures secondaires destinées à les faire valoir, ourdissant intrigues sur intrigues, ne sortant de l’une que pour retomber dans une autre8 ». Sa référence à lui n’est pas tant la Renaissance que le Moyen Âge, lequel, infusé de sang arian par les invasions barbares, et innervé par un système de castes, fut un intervalle de verdeur et d’impétuosité avant l’accélération de la déchéance. Il a une prédilection pour le chevaleresque, comme l’attestent, dans son roman L’Abbaye de Typhaines (1849), la fière et autonome Mahaut du Cornouiller, « d’une race dure et violente », et la manante Damerones, à l’« âme grande9 », ou, plus tard, son long poème épique inachevé Amadis (1876).

  • 10  Gobineau, « Œuvres de M. de Stendhal », in Études critiques, op. cit., p. 157.
  • 11  Gobineau, Essai sur l’inégalité, in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1011.

6Gobineau approuve que La Chartreuse de Parme soit « conduit par une femme » : « les meilleurs [romans] sont ainsi, parce que les développements y gagnent toujours en finesse10. » Plus profondément, déclare l’Essai, « la puissance des femmes dans une société est un des gages les plus certains de la persistance des éléments arians11 » ; car elles sont plus fidèles que les hommes aux mœurs et aux croyances d’antan. On retrouve dans la fiction gobinienne la dualité entre la sylphide recluse et timide et l’amazone audacieuse. Du côté de Mme de Rênal et de Clélia, plus complexe que la mièvre Naxiote Akrivie Phrangopoulo, que la Terreneuvienne Lucy Barton, de La Chasse au caribou, ou que la féérique Aurore des Pléiades, Mademoiselle Irnois, bossue mutique et prostrée, s’obstine, malgré l’incompréhension et l’arrivisme de son entourage, dans un amour extatique et fatal pour le jeune ouvrier qui chante vis-à-vis de sa fenêtre. En face de ces « primitives » s’affirment, émules de Mathilde de La Mole ou de la Sanseverina, Mahaut et Damerones, les rivales acharnées de L’Abbaye de Typhaines ; Omm Djéhâne, la Danseuse de Shamakha, farouche Caucasienne qui a jeté son dévolu sur un Franc ennemi, mais arian comme elle ; la généreuse Harriet et l’équivoque comtesse Tonska des Pléiades ; et, en plus « diabolique » et aurevillien, l’Adélaïde du récit éponyme et sa mère, « Olympiennes » qui se disputent impitoyablement un falot céladon.

  • 12Maria C. Scott relève chez Vanina un « desire for self-authorship as a kind of counter-plot » (Ste (...)

7Respectivement Italienne et Grecque, les protagonistes de Vanina Vanini (1829) et du Mouchoir rouge (1868), déterminées à prendre en main leur destinée conjugale au sein d’un monde patriarcal, sont poussées par une passion clandestine au crime12. On montrera comment, de Vanina Vanini au Mouchoir rouge, une certaine entropie de la passion, et une mutation des modèles littéraires qui l’imprègnent, modifient et le crime et le châtiment poétique qui lui est réservé ; différences qu’on mettra en rapport avec les techniques narratoriales élues par les nouvelles.

8Si, quoique de date antérieure, et non adapté d’un manuscrit du Cinquecento, Vanina Vanini a été traditionnellement inclus dans les Chroniques italiennes, c’est que Vanina partage avec Hélène, future abbesse de Castro, la duchesse de Palliano, Beatrix Cenci ou la Campobasso de San Francesco a Ripa cette qualité stendhalienne par excellence,

  • 13La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 14. Sur la passion italienne, voir Michel Crouzet, Stendh (...)

« la passion italienne », c’est-à-dire, la passion qui cherche à se satisfaire, et non pas à donner au voisin une idée magnifique de notre individu.
[…] Ces habitudes sociales si nobles n’étaient-elles pas fondées sur le respect infini que tout homme digne de ce nom doit avoir pour les mouvements de son âme ? Bien loin d’exclure l’énergie, elles l’exagéraient13.

Une telle passion piétine les interdits, non par irrévérence ou esprit de sédition, mais parce qu’elle fait fi de tout ce qui enraye son élan. Indifférente aux lois, aux bienséances, à la bonne conscience, elle n’obéit qu’à ses propres règles. Dénuée de coquetterie, elle ne se montre enjôleuse, voire cabotine, que pour mieux parvenir à son but. Elle assume le risque, et le cas échéant la forfaiture. Impulsive, elle n’anticipe pas les conséquences, généralement funestes. Le charme de ces Italiennes, qui opère sur tout leur entourage, n’émane pas seulement de leur physique, mais de la hardiesse de leur transgression, de leur force d’âme, et, en fin de compte, du poignant de leur agonie. Car la passion aboutit inéluctablement à leur enfermement, à leur suicide, à leur exécution.

  • 14  Sur cette appréhension dépréciative de l’Italie moderne, voir François Vanoosthuyse, Le Moment Ste (...)

9Cette mentalité s’épanouissait, aux yeux de Stendhal, dans les cités de la péninsule du xve au xviie siècle : le manque d’État centralisé, la concurrence des factions incitaient au déchaînement des ambitions ; l’absence de stricte légalité encourageait les expédients les moins scrupuleux ; l’arbitraire des tribunaux laissait le champ libre à la fureur vindicative ; et, en contrecarrant les désirs, la tyrannie les exacerbait. Dans les premières décennies du xixe siècle, l’Italie arriérée et réactionnaire issue du Congrès de Vienne, largement occupée par les Autrichiens, est bien dégradée14 ; mais si elle ne bénéficie pas du progressisme politique prôné par Henri Beyle, du moins médiocratie, arrivisme, qu’en dira-t-on n’y proscrivent-ils pas absolument, comme en France, l’exaltation et le sublime vantés par Stendhal.

  • 15Mademoiselle de Marsan de Nodier (1832) et surtout Rome souterraine de Charles Didier (1833) mettr (...)
  • 16  Les chiffres entre parenthèses renvoient à Vanina Vanini au t. I des ORC (éd. Philippe Berthier).
  • 17  Pour une analyse en profondeur de la nouvelle, voir Xavier Bourdenet, « Le texte en perspective », (...)

10Ceux-ci se survivent dans le carbonarisme, société secrète qui, de Naples aux Marches pontificales et au Piémont, lutta contre l’impérialisme et l’absolutisme, pour l’indépendance et pour le parlementarisme, et, malgré ses faiblesses et ses défaites, contribua à l’unification italienne de 186115. À vrai dire, le narrateur accorde peu d’attention au mouvement, non plus qu’à la position exacte du pape et même du prince Asdrubale Vanini, qui protège en sous-main les factieux. Il se concentre sur la passion de Vanina pour le carbonaro plébéien Pietro Missirilli, passion anticonformiste – « vous m’aimez comme un mari ; ce n’est pas mon compte » (257)16 –, exclusive, déraisonnable – « sa folie fut grande » (253) –, et finalement catastrophique17.

  • 18Le Rouge et le Noir, ORC, t. I, p. 607.

11Le texte de Stendhal s’ouvre à Rome, dans les années 1820, sur une fête splendide où Vanina, promise à l’impeccable courtisan Livio Savelli, est proclamée « reine du bal » (247). Or Vanina aspire à une existence plus excitante – sœur en ceci de Mathilde de La Mole, qui dédaigne les ducs et fats du Paris de la Restauration pour le roturier conquérant Julien Sorel. « Je ne vois que la condamnation à mort qui distingue un homme, pensa Mathilde, c’est la seule chose qui ne s’achète pas18 » ; le carbonaro, évadé du château Saint-Ange dans un « excès d’audace romanesque », « a fait quelque chose de plus que de se donner la peine de naître », estime Vanina (248). Car Vanina cultive le « romanesque » dans sa double dimension, héroïque et sentimentale, héritée du chevaleresque médiéval au fil de toute une tradition précieuse, puis romantique.

12L’idylle, abritée dans un réduit du palais Vanini donnant sur une terrasse d’orangers – locus amoenus qui annonce la cellule d’où Fabrice épiera Clélia dans La Chartreuse de Parme –, se développe, entre les froissements orgueilleux de l’une et la prudence ombrageuse de l’autre, sous le signe de la prison d’amour propre à la lyrique courtoise. Elle convoque le motif fabuleux de la métamorphose d’une créature (Pietro déguisé en femme) en prince charmant, et le topos du paladin blessé soigné par une châtelaine fée. Pour ne pas être en reste de grandeur, Vanina, sans égard pour les convenances, offre au proscrit sa main : « je suis à toi pour toujours. » (255).

13Mais ce qui fait la grandeur de Pietro est son dévouement à la patrie, Dame rivale : « plus l’Italie est malheureuse, plus je dois lui rester fidèle […] Vanina, je te refuse. » (254). Sous peine d’être traité de « recréant », le preux doit reprendre l’aventure ; nommé chef de vente en Romagne, il tâche d’oublier la jeune Romaine, en planifiant une vaste conspiration.

14Jalouse, Vanina décide alors de faire échouer le complot, et livre furtivement au cardinal-légat les noms de ses membres – à l’exception de Missirilli, qu’elle espère garder pour elle. Dix adhérents sont arrêtés à Forli. Hélas, loin de ramener l’infidèle, le coup redouble son fanatisme pour la patrie menacée ; et, par solidarité avec ses camarades, il se rend au légat ! Vanina va alors travailler à l’arracher aux griffes de la justice pontificale, avec autant d’alacrité que Mathilde pour empêcher l’exécution de Julien à Besançon, ou que la Sanseverina pour soustraire Fabrice à ses geôliers à Parme. Elle manipule don Livio, qui, quoique réfractaire au romanesque, « eût mis le feu au Vatican » pour plaire à sa capricieuse dame (261), et elle use de ses charmes pour extorquer au ministre de la police la grâce du terroriste.

  • 19  Dans La « Folie » dans l’œuvre romanesque de Stendhal, Paris, Corti, 1971, Shoshana Felman lie la (...)

15Leur ultime entrevue a lieu, à minuit, dans une chapelle de prison bien plus funèbre que l’oratoire de la Tour Farnèse où se croiseront Fabrice et Clélia. « Laissez-moi tout à la patrie, je suis mort pour vous », crie Pietro enchaîné, froid comme un cadavre (268). Elle lui confesse alors tout ce qu’elle a fait, le bien comme le mal. Que, comme il est de règle chez Stendhal, le romanesque tende au tragique, et que la prison radieuse tourne à la prison accablante tient à la « folie », à l’hybris aveugle de l’héroïne, soumise à une fatalité non pas transcendante, mais intérieure – le « monstre » en elle (268)19.

  • 20La Chartreuse de Parme, ORC, t. III, p. 539.

16En une de ces clausules abruptes courantes chez l’auteur, « le journal annonce qu’elle vient d’épouser le prince don Livio Savelli » (269). Unie à un tout aussi médiocre marquis, Clélia avait pour consolation les rendez-vous avec l’ami de son cœur, de nuit, pour ne pas enfreindre, littéralement du moins, son vœu à la Madone, de « ne jamais [le] voir20 » : Pietro, lui, ne revient pas sur sa déclaration, « je ne vous verrai jamais » (268). Le récit, au passé, retombe dans le présent, utilisé dans l’incipit pour le portrait de don Asdrubale, illustration des platitudes contemporaines – « C’est un homme riche […] Si vous le rencontrez dans la rue, vous le prendrez pour un vieux comédien » (248) –, et cite le médium préposé à cette terne actualité : la presse. Parallèlement, Vanina répudie ses chimères romanesques, pour replonger dans le prosaïsme de son siècle.

  • 21  « Héros postiche », selon Kris Vassilev dans « Vanina Vanini : la promesse de roman et la subversi (...)
  • 22  Voir sur cette question De l’amour.
  • 23De l’amour, éd. Michel Crouzet, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 159.

17Son échec viendrait-il de ce que, bien différent des brigands des Chroniques, Missirilli, marqué du début à la fin par l’enfermement (dans une chambre ou sous les verrous), longtemps habillé en femme, réagissant plutôt qu’il n’agit, incarne un chevaleresque résiduel, voire sacrificiel21 ? Ou de ce que Vanina, qui s’accoutre volontiers en homme, qui se déplace, manœuvre et distribue l’argent, simule en réalité le romanesque, se fantasmant un partenaire et concoctant des péripéties puisées dans la littérature ? Henri Beyle a beau plaider pour l’éducation du second sexe22, pour Stendhal, la vraie passion est sans modèle : « Le manque de lecture des romans et de presque toute lecture » favorise « l’inspiration du moment23 » ; au contraire de Mathilde, qui s’abreuve à Brantôme et Pierre de L’Estoile jusque dans l’enterrement macabre qu’elle octroie à Julien, Mme de Rênal et Clélia, ignorantes, timorées, réinventent spontanément le romanesque, et meurent silencieusement d’amour auprès de leur bien-aimé.

  • 24  C’est ainsi que Mme de Rênal, comprenant que le coup de pistolet que Julien a tiré sur elle est au (...)

18Vanina a commis un crime passionnel. Et de s’interroger : « Missirilli l’aimait-il assez pour lui pardonner ? Elle avait dénoncé sa vente, mais elle lui avait sauvé la vie […] si elle avait péché, c’était par excès d’amour. » (266). Le bienfait (le sauvetage) compensera-t-il le méfait (la dénonciation) ? Sur le plan éthique, c’est douteux, pour deux raisons : le sauvetage rachète peut-être, dans le mé-fait, le fait (la délation et ses conséquences), mais non le mé- (l’intention mauvaise) ; et il ne contrebalance pas la totalité du méfait, qui a causé la perte de dix hommes, et nui à tout le carbonarisme. Attribuant son « péché » à un « excès d’amour », Vanina ne peut compter que sur un « pardon » global, par excès d’amour, sur le modèle de l’absolution divine (d’où le recours au vocabulaire chrétien)24.

  • 25  Sur cette logique, on pourra consulter Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », art. cit (...)

19Seulement, Missirilli n’est pas enclin au pardon, mais à la vengeance. D’entrée de jeu, le partisan était obnubilé par une rétorsion dans laquelle convergeaient les représailles des carbonari contre leurs persécuteurs, et sa riposte personnelle aux « vils tyrans qui m’ont retenu treize mois en prison » (253). « Si vous m’aimez, songez à me venger. Perdez, anéantissez l’infâme qui nous a trahis », enjoint son billet d’adieu à Vanina (260). Celle-ci assume la mission de justice : « oui, je punirai l’infâme qui a trahi. » (260). Elle l’« anéantit » en deux temps : d’abord par sa confession dans la chapelle, qui la laisse « anéantie » (269) ; puis en s’obligeant à convoler avec le prince Savelli. Par là, elle « se fait justice » ; elle endosse pleinement sa responsabilité, et la destinée qui en résulte25.

20Ce faisant, Vanina reprend le contrôle du langage. Les amants ont été piégés par les mots. Affrontés à un régime policier, les carbonari sont tenus au secret. Or Missirilli, qui se grise de la phrase de Pétrarque, « délivrer l’Italie des barbares » (256), parle à la fois trop et pas assez de ses projets à sa maîtresse, provoquant des erreurs d’interprétation ; c’est parce que Vanina a pris trop à la lettre son soupir de découragement, « si cette affaire-ci ne réussit pas […] je quitte la partie » (258), qu’elle s’est empressée de faire avorter ladite affaire. De son côté, ses mots d’amour sont hantés par son horrible secret : « il lui semblait qu’elle jouait la comédie. » (259).

21Le crime de Vanina et son châtiment sont des actes de langage. La dénonciation au cardinal-légat, écrite, solennisée par son inclusion dans un livre d’Heures, laissait en blanc le nom du meneur : Missirilli a rempli ce blanc, en se dénonçant lui-même. L’appel au châtiment de Missirilli, écrit, solennisé par son aspect testamentaire, maudit un « infâme » anonyme : Vanina se résout à rétablir le nom.

22« Grand Dieu ! […] recevez mon vœu ; oui, je punirai l’infâme qui a trahi. » (260). Le vœu est un énoncé performatif par lequel le locuteur s’engage, vis-à-vis de la divinité, de ses semblables ou de lui-même, à effectuer une action, normalement difficile, sous peine de compromettre son salut, sa dignité, la paix de sa conscience. Sa formulation n’est pas sans conséquence – Clélia jouera ainsi sur le mot « voir ». Le vœu de vengeance de Vanina, symétrique de ses vœux nuptiaux, semble un dernier acte d’allégeance à celui qu’elle avait choisi pour époux ; sauf que le « oui » ne consacre plus un contrat d’alliance, mais de désunion.

23Car le vœu inclut l’aveu au partenaire bafoué. Pensons à Hélène de Campireali adressant une longue épître à Jules Branciforte, avant de se percer d’un coup de dague, à Mina de Vanghel s’expliquant devant Larçay, avant de se tirer une balle dans le cœur. Ces aveux ne s’accompagnent ni de contrition, ni d’excuses, rarement de regret, et ne se soucient pas de rédemption ou d’exonération : bilan existentiel cathartique à l’article de la mort, ils permettent de se réapproprier son moi, fût-ce pour son malheur. Vanina le complétera par des vœux matrimoniaux officiels, qui, plus délibérés que les vœux conventuels dictés à certaines de ses homologues des Chroniques italiennes, la cloîtrent, elle, dans la cage dorée de sa caste. Du bal initial à la noce : en fait, le bouclage du texte n’est qu’apparemment tel ; ce n’est plus pour obéir à son père que l’héroïne accepte Savelli, c’est au nom d’une certaine idée d’elle-même, de ce qu’elle se doit.

  • 26  Sur la genèse, obscure, du Mouchoir rouge, voir la Préface de Jean Gaulmier in Gobineau, Le Moucho (...)
  • 27  Les chiffres entre parenthèses renvoient au Mouchoir rouge au t. II des Œuvres de Gobineau dans la (...)

24Le Mouchoir rouge a pour cadre l’île ionienne de Céphalonie, que le diplomate Gobineau visita en 186526. Cette île n’est pas le topos préservé que constituent chez lui Naxos, Terre-neuve ou l’Isola Bella des Pléiades. Céphalonie, jadis dominée par les Byzantins, puis les Normands, fut fortement marquée par l’implantation vénitienne, avant de passer sous la coupe des Français en 1797, du tsar et du sultan en 1800, des Britanniques en 1815, et d’être cédée en 1864 au royaume de Grèce. L’italianité qui la caractérise n’est pas celle, conventionnelle, de la Venise de Scaramouche (1843), ni celle, enchanteresse et superficielle, des rives du lac Majeur dans Les Pléiades : c’est une italianité abâtardie. Rien n’y est vraiment ancien. À Argostoli, la capitale, le style de Palladio est imité et « rapetissé » par des élèves malhabiles (813)27. Sur l’imposante avenue principale s’ouvrent des ruelles sombres et tortueuses : « celle-ci représente l’élégance et la gaieté italiennes, les autres en figurent l’astuce et les dangereuses réserves » (813) ; là s’échangent regards lascifs et coups de couteau.

25Argostoli n’est pas simplement le monde de la platitude et de la vénalité, comme la Rome de Vanina Vanini, mais du brouillage et de la fallacité. Gobineau, si attentif à la race et à la pureté du sang, met en scène une population cosmopolite, coiffée par une oligarchie à l’hérédité brassée et aux titres spécieux – ainsi des comtes Lanza. Et alors que la péninsule est travaillée de résistances valeureuses, sinon efficaces, les Céphaloniens s’accommodent de la situation coloniale. Les passions restent fortes, mais conformistes, quand ce n’est pas dépravées. Jérôme Lanza eut le coup de foudre pour Mme Palazzi, « grande beauté à la manière méridionale » (816), et s’arrange avec le mari, débauché qui ferme les yeux sur un adultère devenu routinier ; Sophie Palazzi, filleule et héritière de Lanza, est probablement sa progéniture. Ce qui n’a pas empêché la placide Mme Palazzi de nouer une liaison avec un dandy local, César Tsalla, que le sigisbée jaloux a fait opportunément disparaître.

26Le scénario réaffleure à la génération suivante, en 1835 : Lanza, qui éprouve pour Sophie une « adoration extatique » (818), s’aperçoit qu’elle flirte, dans le salon Palazzi, avec Gérasime Delfini, fils présumé… de Tsalla et d’une courtisane ! Blessé dans sa possessivité, il se livre sur l’adolescente à une sorte d’agression, de viol oculaire : « ce regard, le plus incisif et le plus aigu de tous les regards, entra dans ses yeux […] entra dans cette tête charmante » ; « [o]n peut se demander s’il avait éprouvé une douleur plus poignante le jour où la fidélité de la mère lui parut douteuse » (819). D’autant que sa fureur est exaspérée par l’identité du garçon : « cette ressemblance atroce […] m’a poignardé. » (821). « Poignante », « poignarder » : le ressentiment de Jérôme, coloré d’attirance incestueuse et de haine recuite, fait craindre une lame littéralement homicide. Mais Sophie va prendre les devants, et, quoique dépourvue de la mobilité et des ressources de Vanina, balayer l’obstacle à son bonheur – non plus la patrie, mais le patriarche.

27Gérasime porte au cou « un cœur en or percé d’une flèche sur lequel il y a écrit Sophie » (826). Lanza ayant fait interdire tout commerce entre les tourtereaux, Sophie, détournant le banal emblème de Cupidon, envoie au jeune homme, accompagné d’un bouquet fané, « signature certaine », un couteau enveloppé dans un mouchoir rouge (828). Le mouchoir, accessoire érotique, est symptomatiquement couleur de sang ; le couteau indique métonymiquement le meurtre. Au sortir de l’église, lieu traditionnel des rendez-vous galants, un coup d’œil de Sophie à son soupirant en précise la cible : son parrain. « Pâle comme un homme à qui une femme adorée commande tout droit de tuer quelqu’un, qui trouverait déshonorant de refuser » (828), Gérasime va se comporter en chevalier courtois, digne de l’épreuve périlleuse imposée par une dame despotique. Un soir, le notable est massacré par des sbires.

28Gérasime a bien quelque appréhension des tribunaux, « pointe assez piquante » (828). Mais le Glaive de la justice est moins efficace ici qu’à Rome. Suspect dans l’affaire Tsalla, Lanza s’en était tiré en étourdissant le commissaire britannique de ses indignations. Agonisant, il repousse toute investigation officielle ; de toute façon, la justice cesse bientôt de « s’occuper d’une affaire où, tout d’abord, elle avait compris qu’elle ne comprendrait jamais rien » (833).

  • 28  Et de certains récits gobiniens. Dans La Danseuse de Shamaka, le couteau qu’Omm Djéhane a planté d (...)

29Sophie peut donc convaincre sa mère d’accueillir de nouveau son prétendant : le mariage qui boucle Le Mouchoir rouge n’est pas, comme dans Vanina Vanini, de convenance, ou plutôt de pénitence, mais d’élection. « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » (834) : pirouette, aux antipodes des fins tragiques des Chroniques28, mais aussi des happy endings idéalistes des Pléiades, d’Akrivie Phrangopoulo, de L’Illustre magicien ou encore d’Amadis, couronnés par des unions exemplaires.

30Dans tout cela, Sophie partage-t-elle la passion de sa devancière ? Ses initiatives ne procèdent pas de la folie, mais de la préméditation et du calcul. Tandis que Gérasime a eu le coup de foudre pour elle, et pérore en termes hyperboliques sur ses sentiments, fort peu filtre sur les siens, à l’égard du potentat domestique Lanza aussi bien que du dévoué Gérasime.

31L’intrigue du Mouchoir rouge esquisse une parodie du chevaleresque, lequel, déjà fissuré, au xiie siècle, dans L’Abbaye de Typhaines, avec l’hystérie de Mahaut et les tricheries de Damerones, n’a plus de place dans l’Europe décadente du xixe. Trompé par l’un, manipulé par l’autre, Gérasime n’est, en contraste avec Missirilli, racheté par aucun engagement politique. Le portrait de sa dame, rencontrée dans un locus amoenus, est un collage de clichés – « des pieds, des mains à faire crier au miracle, et des dents comme deux fils de perles » (818)… Le narrateur s’amuse de ce « coup de foudre dont les gens qui raisonnent sur l’amour ont tant parlé » (815) – Stendhal, évidemment – et des « phrases de roman » du damoiseau (826). Le registre courtois flirte avec le registre sentimental bourgeois – dans la veine du best-seller de Joseph Fiévée La Dot de Suzette, qui, traduit par Lanza, aurait « fait considérablement avancer tout l’Orient chrétien dans les voies de la civilisation » (833) –, voire avec le registre boulevardier, émaillé de sous-entendus grivois, à propos des adultères successifs de Mme Palazzi.

32Important aussi, le schème de la comédie. Gérasime s’épanchant, en une scène de quiproquo, devant le parrain de sa dulcinée mime, à son insu, l’Horace de L’École des femmes sollicitant étourdiment l’aide d’Arnolphe, le soupçonneux tuteur de la sienne ; est même recyclée l’astuce du billet enroulé sur une pierre. Mais Gérasime risque bien davantage que les bastonnades qui menacent son homologue moliéresque ; car Lanza n’est ni un « cornard » complaisant, à la Palazzi, ni un barbon ridicule. De son côté, Sophie a beau être coincée devant sa couture, elle n’a rien de la naïveté d’Agnès. Et si, comme il est de règle dans la comédie, « la victoire finit toujours par rester aux amants » (824), ce ne sera pas par l’intervention providentielle des pères, mais au prix d’un parricide.

33À l’instar de Vanina, Sophie a commis un crime passionnel, un crime particulièrement lourd : le parricide. Or, le dispositif vindicatif ne fonctionne pas mieux ici que le dispositif pénal. « C’est Gérasime qui me tue », proteste Lanza moribond : et d’intimer à sa maîtresse et à sa fille de faire tuer Gérasime, « à la même place où il m’a fait tomber, et de la même manière […]. J’aimerais bien qu’il reçût du même couteau à travers le corps. » (832). La demande de vengeance de Missirilli était, quoique tout autrement qu’il l’entendait, réalisée ; la dernière volonté de Lanza ne le sera pas.

34Il est vrai que, si Vanina prenait sur elle la rétorsion réclamée par Pietro, Sophie endosse une rétorsion dont, négligence ou lâcheté, son partenaire avait omis de s’acquitter. Apprêtant avec Gérasime l’attentat contre Lanza, le sicaire Yoryi s’avise que, plusieurs années auparavant, il avait été l’auxiliaire d’un autre attentat : celui de Lanza contre son rival Tsalla, père du jeune homme ! À la lumière de ce rapprochement, l’assassinat perpétré par ledit jeune homme se mue en vengeance. Tout se passe comme si Sophie téléguidait ce châtiment collatéral, investie par un destin poétique flou, puisqu’on ne sait pas si elle a conscience de son rôle, et pour le moins paradoxal, puisque le châtiment s’exerce à l’occasion d’un nouveau crime. « Il paraît qu’il y a une justice » (830) : si tel est le cas, ténébreuses sont ses voies…

  • 29  Au contraire de la Beatrix Cenci de Stendhal, dont le parricide, organisé avec la complicité des s (...)

35Dans tout cela, Sophie ne semble pas affectée par les dilemmes moraux qui taraudaient sa prédécesseure. Et là où la trahison de Vanina ricochait contre elle et l’obligeait, tragiquement, à se faire justice, elle bénéficie, elle, d’une cavalière impunité29.

36Dans Vanina Vanini, crime et châtiment passent par le langage, un langage où les secrets induisent de dangereux malentendus, mais qui aboutit à une profération de la vérité. Dans la Céphalonie du Mouchoir rouge, où règne un polyglottisme diffus, le langage est plus gravement déboussolé. Les règlements de compte « sont de ces choses dont il ne faut jamais parler » (834) : secrets de Polichinelle. Et les discours sont presque toujours à double entente, qu’il s’agisse des déclamations officielles – les emphatiques oraisons funèbres de Lanza en anglais, en italien, en grec moderne et en grec ancien –, des rumeurs entretenues dans les cafés, des palabres du salon Palazzi, de la faconde opportuniste de Lanza.

37Les amants des Chroniques s’expriment par des dialogues incisifs, par de denses monologues, et çà et là par des lettres pathétiques et ampoulées, dont Stendhal nous épargne l’intégralité. Les amants grecs ne communiquent jamais directement. Gérasime, qui a « une malheureuse disposition native pour les plumes et l’encre », débite « onze pages de divagations amoureuses, de promesses de mourir, d’exclamations fulminantes » (825), que Gobineau interrompt charitablement. Mais Sophie ? « Pourquoi les paroles ne sont-elles que des paroles et non pas des flammes et des épées », scande son admirateur (822) : dans son message crypté, Sophie délaisse justement le stylo au profit du stylet.

  • 30De l’amour, op. cit., p. 214.

38À la logorrhée ambiante, elle oppose le mutisme, abritée derrière sa tapisserie. « Une femme dont le cœur n’est animé depuis deux mois par aucun intérêt autre que celui de la tapisserie, aura peut-être l’insolence de sentir que l’amour-goût, ou l’amour de vanité, ou enfin même l’amour-physique est un très grand bonheur comparé à son état habituel », note Stendhal dans De l’amour30. Est-ce par ennui du « peloton de fil » que déroule la conversation de Mme Palazzi (827) que Sophie a prêté attention à Gérasime, puis que, non contente du « tissu d’impertinences » qu’il lui envoie (826), cette Pénélope a troqué l’aiguille contre la lame, et ourdi une tout autre trame, dont elle tire tous les fils, celle du « mouchoir rouge » ? Sans garantie d’éviter le sort conjugal de l’ex-belle d’Argostoli.

  • 31  Sur l’esthétique beyliste, avec sa profusion d’actions dépourvues de commentaires, mais accompagné (...)
  • 32  Alain, « Gobineau romanesque » [1934], http://agora.qc.ca/documents/gobineau_romanesque (consulté (...)

39L’esthétique beyliste et l’esthétique gobinienne de la nouvelle consonnent dans la mise en scène d’antagonismes dramatiques forts, et de gestes d’autant plus brutaux et énigmatiques qu’ils sont saisis dans leur opération plutôt que dans leurs motivations, et ponctués d’ellipses31. En outre, à l’instar de Stendhal, Gobineau, observe Alain, rejette l’emphase et l’ingéniosité rhétorique, et préfère « la manière dépouillée », parfois jusqu’à la maladresse, et le style à « la pointe sèche » – encore que son « refus de s’émouvoir » et son « ton impassible » l’apparentent davantage à Mérimée32.

  • 33  Voir l’analyse sémiotique de Vanina Vanini par Jean Peytard, Voix et traces narratives chez Stendh (...)

40En effet, le narrateur stendhalien témoigne d’une évidente sympathie pour ses créatures33. Sa vision omnisciente glisse à l’occasion vers la focalisation interne, nous laissant, par exemple, croire avec Vanina à la présence d’une « inconnue » dans son palais ; la voix dominante se module de style indirect libre, nous invitant, dans le même exemple, à pré-lire le drame de Vanina dans celui qu’elle prête négligemment à l’inconnue : « peut-être dans un moment de jalousie avait-elle tué son amant ? » (250). Une ironie légère colore la « haute folie » de l’héroïne (265) et la « folle pensée » de son partenaire (256), ne ménageant ni les procédés auctoriaux – quand « le hasard eut pitié » de Vanina (262) –, ni les habitudes d’un public certes réfractaire au romanesque – « Les Romains que l’on peint n’ont pas l’honneur d’être Français » (264) –, et cependant convié à se laisser séduire et apitoyer par ces Romains.

  • 34Voir Rebecca M. Valette, Arthur de Gobineau and the Short Story, Chapel Hill, University of North (...)
  • 35  Sur ce type de posture, voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écritu (...)

41Le narrateur gobinien, lui, se cantonne dans une perspective « du dehors », occultant la subjectivité de personnages qui, du coup, donnent l’impression d’un fort cynisme34. Ses innombrables intrusions apportent moins d’éclaircissements que de commentaires désinvoltes. La double entente que pratiquent les Céphaloniens se répercute chez lui en ironie grinçante. Il feint d’adopter les opinions ambiantes, sur Sophie, « cette jeune merveille », et sur sa dot, qui « n’était pas sans rehausser sensiblement l’éclat de ses perfections aux yeux des gens raisonnables » (816), sur le désir de vengeance, « bien naturel » (832), et sur les tueurs à gages : « Grâce au ciel […] il sera toujours [facile] à tout le monde, de trouver de braves garçons prêts à faire le chemin libre à leurs amis pour des prix raisonnables35. » (830). Son détachement ébranle la crédibilité de l’univers représenté, et s’il noue une connivence avec le récepteur, c’est en multipliant les perplexités qui l’assaillent.

42Gobineau stendhalien, donc ? Sur l’échantillon limité du Mouchoir rouge, on conclura que la fascination de l’écrivain pour l’énergie et pour le romanesque prégnants dans Vanina Vanini semble bien entamée par la décadence qu’il présume dans l’Europe contemporaine, décadence qui frappe la passion, la justice, et le verbe. Le Mouchoir rouge esquive néanmoins et le pessimisme envahissant de l’Essai, et l’euphorie finale compensatoire des Pléiades, en déployant une « goguenarderie » (824) aussi savoureuse qu’ambiguë.

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Bibliographie

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Notes

1  Sur les convictions de Gobineau, voir Janine Buenzod, La Formation de la pensée de Gobineau, Paris, Nizet, 1966, p. 325-387, et Pierre-Louis Rey, L’Univers romanesque de Gobineau, Paris, Gallimard, 1981, p. 145-191.

2  Pour une comparaison entre les deux auteurs, voir Jean Gaulmier, « Dossier Gobineau », Romantisme, no 37, 1982, p. 81-100.

3  Voir Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983-1987, t. I, p. 653-715, et Deux Études sur la Grèce moderne, Paris, Plon, 1905. Jean Boissel suit Gobineau en Attique dans Gobineau (1816-1882), Un Don Quichotte tragique, Paris, Hachette, 1981, p. 200-228. En ces mêmes années, Edmond About souligne railleusement, dans La Grèce contemporaine (1854) et Le Roi des montagnes (1857), l’écart entre le mythe antiquisant ou panhéllénique et les réalités du xixe siècle.

4  Gobineau, Lettres à deux Athéniennes, Athènes, Librairie Kauffmann, 1936, p. 227.

5  Gobineau, Les Pléiades, in Œuvres, op. cit., t. III, p. 18.

6  Gobineau, La Renaissance, scènes historiques [1877], Paris, Flammarion, « GF », 2009, p. 161.

7  Gobineau, Les Pléiades, in Œuvres, op. cit., t. III, p. 15.

8  Gobineau, « Œuvres de M. de Stendhal (M. Beyle) », Le Commerce, 14 janvier 1845, in Études critiques (1842-1847), éd. Roger Béziau, Paris, Klincksieck, 1984, p. 159.

9  Gobineau, L’Abbaye de Typhaines, Paris, Gallimard, 1922, p. 100 et 280.

10  Gobineau, « Œuvres de M. de Stendhal », in Études critiques, op. cit., p. 157.

11  Gobineau, Essai sur l’inégalité, in Œuvres, op. cit., t. I, p. 1011.

12Maria C. Scott relève chez Vanina un « desire for self-authorship as a kind of counter-plot » (Stendhal’s Less-Loved Heroines, Fiction, freedom, and the Female, Londres, Legenda, 2013, p. 17). « Je me fais une destinée en rapport avec le feu qui m’anime », s’écrie pareillement Mina de Vanghel (Mina de Vanghel, ORC, t. I, p. 306). Non moins assertives, les héroïnes sur lesquelles se penche Sylvie André dans Gobineau et la féminité, Pise, Libreria Goliardica, 1987, p. 109-129.

13La Duchesse de Palliano, ORC, t. III, p. 14. Sur la passion italienne, voir Michel Crouzet, Stendhal et l’italianité, Paris, Corti, 1982, p. 173-182 et 239-284, et Béatrice Didier, « Introduction », in Chroniques italiennes, Paris, Garnier-Flammarion, « GF », 1977, p. 13-51.

14  Sur cette appréhension dépréciative de l’Italie moderne, voir François Vanoosthuyse, Le Moment Stendhal, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 96-127.

15Mademoiselle de Marsan de Nodier (1832) et surtout Rome souterraine de Charles Didier (1833) mettront à la mode les carbonari d’outre-Alpes, dont fera partie le Ferrante Palla de la Chartreuse ; ceux de l’Hexagone se profileront dans Lucien Leuwen. Dans Rome souterraine est stigmatisé le militant qui (à la manière de Missirilli) compromet la cause par sa liaison avec une patricienne, tandis que (par contraste avec Vanina) sa compagne symbolise l’Italie opprimée. Sur les carbonari dans Vanina Vanini, voir Henri-François Imbert, Les Métamorphoses de la liberté, ou Stendhal devant la Restauration et le Risorgimento, Paris, Corti, 1967, p. 452-457.

16  Les chiffres entre parenthèses renvoient à Vanina Vanini au t. I des ORC (éd. Philippe Berthier).

17  Pour une analyse en profondeur de la nouvelle, voir Xavier Bourdenet, « Le texte en perspective », in Vanina Vanini et autres nouvelles, Paris, Gallimard, « Folioplus », 2010, p. 115-155.

18Le Rouge et le Noir, ORC, t. I, p. 607.

19  Dans La « Folie » dans l’œuvre romanesque de Stendhal, Paris, Corti, 1971, Shoshana Felman lie la « folie » et au désir romanesque – car, « si anachronique soit-il, l’esprit de chevalerie traverse, en filigrane, tous les romans de Stendhal » –, et à l’excès tragique (citation p. 121). Michel Crouzet rapproche les nouvelles stendhaliennes des « histoires tragiques » de François de Rosset dans « Stendhal et le récit tragique », in Rosa Ghigo Bezzola (éd.), Stendhal europeo, Bari / Paris, Schena / Nizet, 1996, p. 109-162.

20La Chartreuse de Parme, ORC, t. III, p. 539.

21  « Héros postiche », selon Kris Vassilev dans « Vanina Vanini : la promesse de roman et la subversion du romanesque », Romantisme, no 170, 2015, p. 99-112.

22  Voir sur cette question De l’amour.

23De l’amour, éd. Michel Crouzet, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 159.

24  C’est ainsi que Mme de Rênal, comprenant que le coup de pistolet que Julien a tiré sur elle est au fond un geste de dépit amoureux, lui pardonne sans restriction.

25  Sur cette logique, on pourra consulter Michel Crouzet, « Stendhal et le récit tragique », art. cité.

26  Sur la genèse, obscure, du Mouchoir rouge, voir la Préface de Jean Gaulmier in Gobineau, Le Mouchoir rouge et autres nouvelles, Paris, Garnier, 1968, p. xi-lvi.

27  Les chiffres entre parenthèses renvoient au Mouchoir rouge au t. II des Œuvres de Gobineau dans la Pléiade.

28  Et de certains récits gobiniens. Dans La Danseuse de Shamaka, le couteau qu’Omm Djéhane a planté dans le corps du « Franc » Moreno, adversaire de sa tribu, a déclenché chez elle une adoration à laquelle elle succombera.

29  Au contraire de la Beatrix Cenci de Stendhal, dont le parricide, organisé avec la complicité des siens et l’assistance de sbires, et provoqué par des sévices incestueux avérés, était implacablement sanctionné par la justice du Saint-Père.

30De l’amour, op. cit., p. 214.

31  Sur l’esthétique beyliste, avec sa profusion d’actions dépourvues de commentaires, mais accompagnées de détails « parlants », voir Daniel Sangsue, Stendhal et l’empire du récit, Paris, SEDES, 2002, p. 113-129. Sur l’esthétique gobinienne, selon laquelle chaque mot doit venir à sa place, voir Pierre-Louis Rey, L’Univers romanesque de Gobineau, op. cit., p. 31-39.

32  Alain, « Gobineau romanesque » [1934], http://agora.qc.ca/documents/gobineau_romanesque (consulté le 15/09/2022).

33  Voir l’analyse sémiotique de Vanina Vanini par Jean Peytard, Voix et traces narratives chez Stendhal, Paris, Éditeurs Français Réunis, 1980.

34Voir Rebecca M. Valette, Arthur de Gobineau and the Short Story, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1969, p. 72-84 et 96-101.

35  Sur ce type de posture, voir Philippe Hamon, L’Ironie littéraire, essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette, 1996, p. 28.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudie Bernard, « Gobineau stendhalien ? Vanina Vanini et Le Mouchoir rouge »Revue Stendhal [En ligne], 5 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 23 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/1767 ; DOI : https://doi.org/10.4000/137yd

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Auteur

Claudie Bernard

New York University
Claudie Bernard est professeur à New York University. Ses deux derniers ouvrages, Le Passé recomposé, le roman historique français du xixe siècle et Si l’Histoire m’était contée, le roman historique de Vigny à Rosny aîné, ont été publiés en 2021 chez Classiques Garnier. En 2022, elle a co-édité, avec Chantal Massol, Romans et fictions brèves dans la littérature française du xixe siècle, Interférences, tensions, dialogues (Université Grenoble Alpes Éditions), et, avec Corinne Saminadayar-Perrin, L’Histoire feuilletée, dispositifs intertextuels dans la fiction historique du xixsiècle (Presses Universitaires de Rennes).

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