• 2 Anne-Marie Perrin-Naffakh, Le Cliché de style en français moderne, Lille / Bordeaux, Atelier nation (...)
• 3 Voir Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française [1992], Paris, Le Robert, 200 (...)
• 4 Anne-Marie Perrin-Naffakh, op. cit., p. 65.

1Au nombre des lieux communs, il faut compter, au plan linguistique, un certain nombre d’expressions, d’images et de tours figés à force d’être utilisés, dont la langue littéraire, soumise à la tradition stylistique issue des Anciens, a longtemps fait son miel, jusqu’à ce qu’au tournant des xviii^e et xix^e siècles, en vertu du changement de paradigme entraîné par l’émergence de concepts comme le génie ou l’originalité, ils soient mis au rebut et « dénoncé[s] comme une banalité insupportable et la négation du style2 » : il s’agit de ces expressions qu’en référence à la photographie naissante, un journaliste du Second Empire a fini par qualifier de clichés3. Certes, après avoir constitué l’essence même de la « belle langue », soucieuse de puiser, pour orner le discours, au répertoire des lieux communs et des figures d’usage « au nom de la raison et du goût4 », ces lieux communs linguistiques se sont retrouvés proscrits de toute littérature digne de ce nom, qui n’en tolérait plus qu’un usage « au second degré » : l’écrivain de qualité devait marquer sa distance à leur égard. C’est sans doute la raison pour laquelle, avant les intuitions novatrices développées par Jean Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes (1941), la stylistique s’est désintéressée des clichés.

• 5 Michael Riffaterre, « Fonction du cliché dans la prose littéraire », Essais de stylistique structur (...)
• 6 Ibid., p. 162.
• 7 Comme le précise Anne-Marie Perrin-Naffakh, si la structure courante du cliché reste la locution fi (...)
• 8 Michael Riffaterre, art. cité, p. 162, 163, 168.

2Il y a néanmoins belle lurette que, de la part des critiques, ceux-ci ne sont plus l’objet de jugements de valeur a priori dans la prose littéraire et que leur présence n’y est plus perçue comme une faiblesse, mais comme un fait de style à part entière. Comme l’écrit Michael Riffaterre, ce n’est pas parce qu’un mot ou un groupe de mots est « rebattu » qu’il est « inefficace » : « Il ne faut pas confondre banalité et usure5. » Les travaux pionniers conduits par ce dernier, comme ceux, plus récents, de Ruth Amossy, Anne Herschberg-Pierrot ou Anne-Marie Perrin-Naffakh, ont clairement montré que le cliché « s’impose […] à l’attention6 » : c’est donc qu’il doit être doté d’une efficacité qui mérite d’être analysée, comme n’importe quel fait stylistique, qu’il se présente sous la forme d’un simple mot, pris dans son sens figuré, ou sous celle d’une locution lexicalisée7. Il s’agit d’ailleurs d’une « structure de style » paradoxale puisqu’elle est sentie non comme un fait de style unique mais « comme un emprunt, toujours en contraste avec le contexte où [le cliché] est importé », contexte avec lequel celui-ci crée une discordance. Partant, « il se fait toujours remarquer » : « cette prévisibilité extrême qu’offre le déjà vu, le rebattu8 » agit comme un signal dans un contexte littéraire.

• 9 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1981, p. 18 e (...)
• 10 Anne-Marie Perrin-Naffakh, op. cit., p. 325.
• 11 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, op. cit., p. 22.
• 12 Georges Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, Paris, Corti, 1958, p. 327-330.
• 13 Le Rouge et le Noir, in ORC, t. I, p. 447, 448, 462. Voir Michael Riffaterre, art. cité, p. 177 ; A (...)
• 14 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 125.

3Quelles sont, dans ces conditions, la position de Stendhal à l’égard du cliché et celle du cliché dans le roman stendhalien ? Comme Michel Crouzet l’a bien montré, Stendhal a pleinement conscience que le langage lui préexiste et que, même s’il le soupçonne, il doit en « suivre la loi » : « Le premier problème du beyliste c’est au fond la difficulté de parler avec les mots et idées des autres : le sincère ne peut se dire dans ce qui a déjà été dit9. » De là une attitude ambivalente à l’égard des formulations toutes faites, qui le situe clairement à la charnière des deux moments de l’histoire culturelle que l’on vient d’apercevoir, autrement dit « [e]ntre le culte et l’abolition des ornements convenus10 ». L’un de ces aspects est bien connu : c’est la manière dont Stendhal se sert du cliché « à des fins de parodie et d’agression11 », pour caractériser un personnage à l’esprit « appris », aux formules aussi attendues qu’artificielles, qui le font ressembler à un acteur récitant un rôle12. Les stylisticiens ont ainsi pu repérer, dans Le Rouge et le Noir, la manière dont sont pointés le psittacisme de « cet imbécile de Cholin » répétant la formule « en 93, d’exécrable mémoire » dans sa lettre de sollicitation au marquis de La Mole, l’emphase des propos du maire de Verrières effrayé à l’idée de « voir l’antique nom de Rênal plongé dans la fange du ridicule » ou encore la rhétorique religieuse qui empreint le discours de l’évêque d’Agde13. Le constat dressé par Ruth Amossy et Elisheva Rosen à propos de Balzac pourrait aussi bien s’appliquer à Stendhal : « […] le maniement des figures usées […] ne vise pas tant à susciter un rire libérateur, qu’à enclencher une critique faisant son profit des mécanismes secrets de l’humour14 ».

• 15 Le Rouge et le Noir, in ORC, t. I, p. 426.
• 16 Anne-Marie Perrin-Naffakh, op. cit., p. 325. Voir aussi p. 366.
• 17 Armance, « Avant-propos », in ORC, t. I, p. 87.
• 18 Jean Prévost, La Création chez Stendhal [1951], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, p. 464.

4Dans le même sens, Stendhal sait prendre ses distances à l’égard des conventions de langage qui marquent l’écriture romanesque proprement dite, comme lorsqu’il dénonce le « style de roman15 »… dont il n’hésite pourtant nullement à faire usage ! Anne-Marie Perrin-Naffakh va même jusqu’à constater que le « sens critique aigu à l’égard du stéréotype » qui le caractérise s’estompe souvent au profit de l’usage « de quelques figures traditionnelles, peu variées, avec assez peu de précautions pour qu’on doive supposer qu’il n’y percevait plus guère d’artifice16 », qu’elles soient prises en charge par l’instance narrative ou par les personnages, au nom de leurs « façons de parler naïves17 ». On a beau les exhiber pour mieux s’en moquer, les clichés restent irréductibles, surtout lorsqu’on est en quête d’efficacité narrative et que l’on trouve à sa disposition leur capacité à « dire le réel » avec économie ou à « donner le ton et l’intensité de ce qui va suivre18 ».

• 19 On se réfère, pour ces différentes occurrences du mot champ, aux propositions du Dictionnaire de li (...)

5Se pencher sur la question du cliché et de son rôle dans le roman stendhalien invite à se poser différentes questions : quel signal sa présence donne-t-elle au lecteur ? faut-il y voir autre chose qu’une simple critique ou un clin d’œil : une invitation, par exemple, à inventer du sens par-delà celui qui est convenu dans ce type de formulation ? Pour essayer de le savoir, on peut interroger les clichés dans le roman stendhalien sous l’angle du lexique : certains mots, pris dans un sens figuré ou figés dans une structure lexicalisée, reviennent fréquemment sous la plume de Stendhal romancier. Quels enseignements tirer de la récurrence et de la distribution de ces mots et expressions, de la mobilisation connexe de leurs champs sémantique, lexical et dérivationnel19 ? En dehors même des caractérisations de personnages précédemment entrevues, ne s’agit-il que de tics d’écriture, certes parfois goguenards, ou mobilisent-ils un sens plus profond ? Pour tenter l’expérience, on a choisi – non sans dessein, on le verra – les paronymes fou et feu dans La Chartreuse de Parme : leur présence et surtout leur participation à de nombreux clichés y sont suffisamment importantes pour être, espérons-le du moins, significatives. Par ailleurs, la caractérisation sociale jouant malgré tout dans ce roman un rôle moins déterminant que dans d’autres, comme Le Rouge et le Noir ou Lucien Leuwen, il sera peut-être plus aisé d’y mettre en lumière des fonctionnements autres que satiriques. Après avoir repéré les formes convenues desquelles ces deux mots sont partie prenante et examiné le contexte dans lequel ces clichés apparaissent, dans une approche alliant le quantitatif et le qualitatif, on s’intéressera à leur distribution dans le roman et à la manière dont ils se croisent.

• 20 Jean-Jacques Hamm et Grégory Lessard, Concordances de La Chartreuse de Parme, Hildesheim / Zürich / (...)
• 21 S’y ajoutent, pour le champ dérivationnel, 45 occurrences du nom folie et deux de l’adverbe folleme (...)
• 22 Shoshana Felman, La « Folie » dans l’œuvre romanesque de Stendhal, Paris, Corti, 1971, p. 24 sqq. V (...)
• 23 « Ferrante Palla, un fou de notre pays » (La Chartreuse de Parme, in ORC, t. III, p. 239 : c’est al (...)
• 24 « Au sens figuré, dérivé du sens propre, le signifiant “folie” n’implique pas un diagnostic, mais u (...)
• 25 Rire (4 occ.), passion (3), espérance, idées, joie, mal à la tête, succès (2), amour, jalousie (1).
• 26 De bonheur (6 occ.), d’amour (5), de douleur, de joie (3), à lier, d’astrologie (1).
• 27 Amoureux (5 occ.), partisans (1).
• 28 Malheureux (2 occ.), grands (1).
• 29 Rire comme un fou (2 occ.).
• 30 Eu égard aux dimensions nécessairement restreintes d’une telle étude, on ne s’arrêtera pas ici aux (...)

6Les Concordances20 montrent que les deux mots retenus sont assez substantiellement présents dans le roman, tout comme dans le contexte d’un cliché. Le morphème fou, sous sa forme substantive et adjectivale, et son féminin folle, au singulier et au pluriel, sont ainsi attestés 99 fois21 : présence abondante soulignée par Shoshana Felman au début de son étude bien connue, qui précise que ce roman occupe la deuxième place après Armance pour la fréquence du champ lexical de la folie22. De ces nombreuses occurrences, on ne peut guère déduire que celles qui renvoient à Palla, dont la folie est suffisamment – et unanimement – attestée pour qu’elle soit perçue, dans son cas, sous un jour pathologique, voire clinique23 : le mot fou est alors à prendre en son sens propre et à exclure de notre champ de recherche. Dans les autres occurrences où il est utilisé seul, comme adjectif et comme substantif, il ne peut s’agir que d’un emploi figuré, autrement dit d’une métaphore clichée à valeur hyperbolique servant à qualifier un comportement qui étonne ou dérange24. L’adjectif fou/folle est par ailleurs représenté une cinquantaine de fois dans des expressions lexicalisées, qu’il serve d’épithète à un substantif ou à un groupe nominal25, ou bien qu’il se combine à un complément de détermination26 ou à un autre adjectif27 pour former un groupe adjectival. À ces occurrences s’ajoutent les cas, moins nombreux, où fou substantif est employé avec un adjectif28 ou dans la comparaison rebattue comme un fou29. On voit que cette matière, déjà explorée en son temps par Shoshana Felman, est suffisamment abondante pour être interrogée sur nouveaux frais à partir de la notion de cliché30.

• 31 Faire feu (4 occ.), mettre le feu à et être au feu (2), jeter au feu et raviver le feu sacré (1), q (...)
• 32 C’est le cas des groupes nominaux feu d’artifice (3 occ.), feux de peloton (2), coup de feu (2), fe (...)

7En dépit d’une fréquence nettement plus réduite (48 occurrences seulement), le morphème feu présente un champ sémantique beaucoup plus ouvert. Seul, le substantif est utilisé dans son sens figuré de « combat » (deux occurrences) ou de « tempérament ardent, passionné » (six occurrences), ce qui permet de le classer dans la catégorie des clichés, tout comme son emploi adjectival, où il est synonyme de « décédé » : l’expression « le feu prince » est utilisée à neuf reprises dans le roman. On trouve par ailleurs le substantif dans différentes séquences lexicalisées, où il faut clairement faire le départ entre les catachrèses et les métaphores usées. L’on ne retiendra au rang des clichés que les secondes31 : les métaphores figées que sont les catachrèses venant combler une lacune de la langue à laquelle aucun autre terme ne saurait être substitué32, elles ont donc perdu leur valeur de trope.

• 33 On pourrait faire une analyse assez proche de la présence du cliché feu sacré sous la plume de Pall (...)

8Ce premier repérage quantitatif doit s’accompagner de l’examen du contexte dans lequel s’insèrent ces différents clichés. On les trouve en premier lieu dans les paroles de différents personnages rapportées au discours direct. On ne s’étonnera guère de les voir placés dans la bouche des plus discrédités d’entre eux, bouffons ou manipulateurs, tels le général Fabio Conti déclarant à sa fille « qu’il faut être folle à lier pour repousser [l]es hommages » du marquis Crescenzi (p. 434) ou le prince Ranuce-Ernest IV prenant un malin plaisir à motiver sa toute relative clémence à l’égard de Fabrice – condamné malgré tout à douze années de forteresse ! – par le fait que celui-ci « était fort jeune et d’ailleurs égaré par une folle passion conçue pour la femme du malheureux Giletti » (p. 372)33. On ne s’étonnera pas davantage de discerner des expressions toutes faites dans les prétextes mondains destinés à excuser un comportement, à l’instar de ce « mal à la tête fou » invoqué tantôt par le même prince de Parme pour convoquer Mosca à un bavardage entre amis afin de mieux « torturer [le] cœur » de celui-ci (p. 267), tantôt par Fabrice pour justifier le changement de sa physionomie à l’annonce de l’arrivée de Clélia lors du grand gala (p. 564). Les clichés se rencontrent en outre dans la bouche de personnages dont les propos prennent une forme de distance à l’égard du comportement d’autrui ou du leur propre : c’est le cas de Fabrice évoquant Marietta qui « ne voit pas dans [s]on cœur » et « [l]e croit fou d’amour » (p. 337), de Mosca ayant percé à jour le jeu de Fabrice qui « se porte pour amoureux fou de la Fausta » (p. 341) ou encore de Gina avouant à Mosca qu’elle n’éprouve pas pour lui « une passion folle » (p. 235). Dans ce dernier cas, l’hyperbole convenue se combine à la litote pour dire la vérité avec nuance tout en cherchant à tempérer la « folie d’amour » éprouvée par le comte dans ces mêmes pages. La seule héroïne à laquelle Stendhal autorise l’usage sans vergogne de clichés pour exprimer ses émotions est d’ailleurs la même Gina, lorsque, entre autres, elle déclare à Fabrice au milieu de ces larmes qu’il a « trop de feu pour les âmes prosaïques » (p. 168) ou qu’elle dit avoir feint une réconciliation avec le frère de celui-ci « pour cacher la joie folle qui pouvait lui donner des soupçons » (p. 211-212).

• 34 Michel Crouzet, Le Rouge et le Noir. Essai sur le romanesque stendhalien, Paris, PUF, 1995, p. 66. (...)
• 35 Voir, entre autres, Michel Crouzet, « La Chartreuse de Parme, roman de l’esprit », in Le Roman sten (...)

9Une remarque s’impose néanmoins à ce propos : le cliché est ici en quelque sorte remotivé par le fait que, de manière assez inattendue, il est utilisé sans que soit précisé qui éprouve cette joie. On aurait attendu ma joie ou la joie que j’éprouvais : effacement significatif, peut-être, d’une attitude à l’égard de la folie à laquelle il convient de prêter attention. On voit en effet, à la fin du roman, la même Gina justifier le retour de Fabrice à la tour Farnèse par le « fol amour » qu’il éprouve pour Clélia : c’est même cette double « folie » qui, nous dit le narrateur, confère à nouveau au héros « toute l’influence qu’il avait eue jadis sur l’âme de la duchesse » (p. 537). L’instance énonciative qui prononce la folie est ici bien plus complexe que dans les occurrences précédentes, puisque le passage, rappelons-le, prend la forme d’un discours narrativisé : « elle […] pardonna la cause [de cette folie], un fol amour pour Clélia, parce que décidément dans quelques jours elle allait épouser le riche marquis Crescenzi ». À qui attribuer le cliché ? à l’instance narrative, censée prendre en charge la parole rapportée du personnage ? ou, en partie au moins, à Gina elle-même, dans une forme de discours indirect libre dont l’adverbe décidément serait un indice assez évident ? On sait Stendhal coutumier de ce genre de brouillage, qui « rend inassignable l’origine de l’“énonciation”34 », mais on peut se demander si ce phénomène n’est pas porteur de sens. On en sera convaincu en se rappelant une autre occurrence du mot fou, cette fois sous sa forme substantive, au moment où Gina fait lire par Ernest V la fable Le Jardinier et son Seigneur, censée exprimer une pensée qu’elle n’entend pas formuler directement au jeune prince et à sa mère. On n’en retiendra que ce vers : « De recourir aux rois vous seriez de grands fous » (p. 531). Qui parle ici, et à qui ? et, partant, à qui attribuer le cliché ? Le passage combine subtilement quatre énonciateurs : La Fontaine, Gina, le prince et, bien entendu, Stendhal lui-même, s’adressant chacun à un auditeur ou lecteur différent, ce qui ne contribue pas à éclaircir le sens de cette citation au troisième, voire au quatrième degré, comme l’attestent les silences qui prolongent la lecture et les vives questions adressées à Gina par la princesse. Au final, le lecteur reste aussi perplexe que celle-ci et son fils sur la signification du message transmis par cette fable dans le contexte romanesque, comme l’attestent les nombreux commentaires qu’elle a suscités35 : Gina est-elle censée sous-entendre quelque chose de précis, dont le sens resterait voilé au lecteur comme aux auditeurs ? Stendhal laisserait-il entendre que la « folie » de son personnage l’aurait amené à choisir un texte inadapté au contexte de la discussion ? S’agit-il d’un clin d’œil aux happy few, déconnecté de la situation romanesque ? On se perd en conjectures, et l’on se demande au bout du compte : qui est fou ?

• 36 Autre source abondante de clichés, eu égard à l’ampleur du corpus – 180 occurrences recensées dans (...)
• 37 Dans le même passage, l’instance narrative précise par deux fois qu’il est « hors de lui de bonheur (...)
• 38 Michel Crouzet, Rire et tragique dans La Chartreuse de Parme, Paris, Eurédit, 2006, p. 198.

10Cette espèce de jeu de cache-cache entre Stendhal et son lecteur se confirme quand on regarde d’un peu près les clichés mis au compte de l’instance narrative, qui en paraît encore plus friande que les personnages : elle les utilise à tout propos pour caractériser le comportement de tel ou tel d’entre eux. On vient de constater le rapprochement entre folie et amour, et l’on a pu repérer précédemment, dans les occurrences prises en compte, la coexistence fréquente de l’adjectif fou avec la passion, l’amour et le bonheur. La présence de ces clichés permettrait-elle de dresser une forme de typologie des personnages de la Chartreuse ? On se prend à en douter quand on voit figurer au rang des « fous d’amour » et des « amoureux fous », Gina et ses amants (p. 149-150, 153) – on s’en serait douté –, Mosca (p. 233), Nani (p. 160), Palla (p. 475) et Ernest V (p. 574)… mais également, et pour des motifs parfois moins nobles, les Milanais (p. 151), Ernest IV (p. 409, 446) et Rassi (p. 468), sans oublier le vieux duc Sanseverina-Taxis avec sa « passion folle », non pour Gina, mais « pour le grand cordon » (p. 238) ! Quant aux liens entre la folie et le bonheur36, grâce auxquels on pouvait espérer distinguer les héros des fantoches secondaires, ils ne sont pas plus édifiants : si Mosca est rendu « fou de bonheur » par sa liaison avec Gina (p. 246, 247) et Fabrice par « [l]’idée de revoir la duchesse et le comte » (p. 375), c’est aussi le cas pour Ernest V donnant la réplique à Gina (p. 527) et surtout pour Rassi sortant de la première « conversation intime » qu’il ait jamais eue avec son premier ministre, qui s’apprête à lui conférer un titre de noblesse (p. 40937). Face à cette prolifération incontrôlée et à première vue incohérente de la folie dans le roman, « on ne sait plus s’il faut […] prendre [les mots] au sens propre, ou dans un sens ludique, ou dans un sens quelconque38 », et il y aurait franchement de quoi être saisi d’un rire fou (p. 170, 213, 438, 496) ou se mettre à rire comme un fou (p. 421, 495), à l’instar de Fabrice, Ludovic ou des gendarmes…

• 39 Voir p. 170, 174, 175, 176, 189, etc.
• 40 « […] nous sommes flambés » (p. 188), « Un seul est flambé, avec de la cavalerie sur le dos » (p. 1 (...)
• 41 Voir p. 169, 171, 172, 179, etc.

11Un rire auquel Stendhal invite son lecteur attentif lorsqu’il se met à jouer des expressions toutes faites pour prendre ses personnages à leur propre piège. L’absence de lucidité de Rassi sur la crise de « folie nobiliaire » qui l’a saisi, comme on vient de le voir, se fait ainsi aveuglante quand on le voit prononcer ces mots définitifs, quelques pages plus loin : « Le prince, qui ne me croit pas un fou […] » (p. 413). Mais c’est Fabrice qui excite davantage la verve de l’auteur, dans la séquence de Waterloo, où « notre héros » connaît, au sens propre, son baptême du feu, qui, rappelons-le, le met « hors de lui d’enthousiasme et de bonheur » (p. 173) : « Ah ! m’y voilà donc enfin au feu, se dit-il. J’ai vu le feu ! » (p. 181). Le mot feu, on s’en doute, apparaît ici dans toute l’étendue de son spectre sémantique : « feu des bivouacs », « feux de peloton » et autres « coups de feu » s’y succèdent de manière significative39. On sait toutefois ce que cette expérience a de fort limité, et l’épisode prend le tour presque burlesque que l’on connaît : c’est dans ce cadre que les clichés jouent pleinement leur rôle, à partir du moment où l’on veut bien leur prêter l’attention qu’ils méritent. On apprend ainsi que Fabrice, d’abord dépourvu de fusil, puis tout juste capable de s’en servir, « eut presque la figure brûlée par la flamme de cinq ou six coups de fusil qui partirent en avant de lui » (p. 188-190) : est-ce cette sensation ou l’emploi par ses camarades de combat de clichés associés au feu40 qui amène ce jeune homme au français hésitant41, mais si fier d’arranger ici ou là « une petite phrase bien française, bien correcte » (p. 180), à « jouer un instant le rôle de hussard » pour extorquer un cheval au soldat qui le nourrit en le menaçant d’un « je te brûle » plein de hargne (p. 199, 200) ? Il est tout aussi plaisant de voir le « petit cheval » de la vivandière qui lui vient en aide « tout animé par le feu » (p. 175) : le mot est-il à prendre au sens propre ou au sens figuré ? Dans ce dernier cas, est-il à interpréter dans le sens de « combat »… ou de ce tempérament ardent qui caractérise Fabrice et que sa tante a souligné quelques pages auparavant (p. 168) ? La syllepse de sens et l’ironie qui lui est associée ne sont pas loin ici, mais le jeu sur l’ambiguïté sémantique se manifeste de manière encore plus nette au tout début de l’épisode de la bataille, alors que « notre héros », fraîchement arrivé d’Italie dans les environs de Maubeuge et « trouva[nt] ridicule de se tenir dans une maison, occupé à se chauffer devant une bonne cheminée, tandis que des soldats bivouaquaient », se hasarde à « demand[er] l’hospitalité en payant » à un groupe de soldats médusés de voir débarquer « ce jeune bourgeois, dont la mise n’avait rien qui rappelât l’uniforme » : « Les soldats se regardèrent étonnés surtout de l’idée de payer, et lui accordèrent avec bonté une place au feu » (p. 169). Comment ne pas entendre dans le feu que va essuyer Fabrice quelques pages plus loin un écho de cet anodin bivouac et, partant, l’invalidation immédiate de son expérience héroïque ? La « bataille », comme il l’appellera à plusieurs reprises (p. 182, 199, 209, etc.), était d’emblée préfigurée en spectacle auquel on peut prendre sa place, comme au théâtre, « en payant »…

• 42 Ruth Amossy et Elisheva Rosen, op. cit., p. 126.
• 43 Il faudrait tenter d’aborder sous cet angle l’ensemble de l’œuvre stendhalienne, comme l’a suggéré (...)
• 44 Michel Crouzet y voit « l’arbitraire du narrateur stendhalien » qui contribue à « placer les héros (...)

12L’affrontement de Waterloo ne sera donc ouvert que par la procuration des mots au jeune aristocrate nanti, qui met sans cesse la main à la bourse, mais reste incapable de comprendre l’art de la guerre et les codes en usage chez les militaires de profession… Ces mots que Fabrice va jeter avec rage sur le papier à destination du « commandant de la place » au risque de se faire fusiller, la femme du geôlier leur trouvera d’ailleurs leur véritable place en « jet[ant] au feu toutes ces lettres » (p. 170) – Stendhal eût aussi bien pu les lui faire brûler… Rien qui pose ou qui pèse dans cette série d’occurrences, dans le rapprochement desquelles on ne peut s’empêcher de voir le « travail souterrain42 » des mots d’esprit, cette menue monnaie du langage43 : au lecteur de décider d’en faire ou non sa provende, l’important pour lui étant de ne pas être dupe. C’est là tout l’intérêt d’un auteur foncièrement ironique, qui adore s’amuser avec le langage, avec son lecteur et surtout avec ses héros, dont il pointe les défauts – qui sont toujours les revers de leurs qualités – tout en leur conservant une infinie tendresse : on n’en aura jamais fini avec cette ambiguïté fondamentale, véritable ruban de Moebius qui rend la lecture de ses romans si attachante44. Mais la Chartreuse ne serait-elle qu’une nef des fous, si brillante et plaisante soit-elle, sur laquelle tout le personnel romanesque serait logé à la même enseigne à l’aide de quelques clichés adroitement dispensés ? Faut-il s’interdire de discerner, dans cette prolifération d’expressions convenues, des ensembles, des lignes de conduite pour les personnages ou de fuite pour le roman ?

• 45 Sur la différenciation entre personnages principaux et secondaires dans La Chartreuse, voir Pierret (...)
• 46 Shoshana Felman, op. cit., p. 26.
• 47 Aucune occurrence aux chapitres iii, iv, viii, xii, xv, une seule aux chapitres ix et x, contre 11 (...)

13On peut tenter de pousser davantage encore la logique des clichés mis en place tout au long de la Chartreuse en examinant leur distribution dans l’ouvrage et en fonction des personnages45. Shoshana Felman avait déjà remarqué que, dans les romans stendhaliens, « la fréquence effective [des champs lexical et dérivationnel de la folie] n’est pas régulière : elle est plutôt spasmodique. Il y a des chapitres entiers où la “folie” est absente, et d’autres qui en sont submergés, de façon obsessionnelle46 ». C’est bien le cas ici, puisque l’on constate l’absence du morphème fou, sous forme d’adjectif ou de substantif, dans un certain nombre de chapitres, alors qu’il est surreprésenté dans d’autres47. La présence, sinon massive, du moins significative, du morphème feu dans le roman est par ailleurs à signaler, on vient de le voir, aux chap. ii à iv (13 occurrences), qui coïncident avec l’épisode de Waterloo, mais aussi de manière plus inattendue aux chap. ix (5 occurrences situées au moment du retour de Fabrice à Grianta) et xx à xxv, qui correspondent au long morceau allant de l’évasion de Fabrice à son retour à la tour Farnèse : on en relève alors 21. Ailleurs, le morphème feu est réduit à une occurrence ou pas du tout.

• 48 C’est le cas, entre autres, pour les gendarmes (2 occ.), de Fabio Conti (2), de Ludovic et de la Fa (...)
• 49 L’expression est empruntée par Shoshana Felman (op. cit., p. 34) à Lucien Leuwen (ORC, t. II, p. 24 (...)
• 50 Voir p. 226, 302, 395, 447.
• 51 8 occurrences pour fou et 7 pour folie entre les p. 230 et 272 ; on peut y ajouter celles de rage, (...)
• 52 Voir p. 149-150, 153, 257, 469, 545.
• 53 L’ensemble du champ lexical de la folie est alors mobilisé en quelques lignes, comme lorsqu’elle ap (...)
• 54 Elle se dit en outre capable de toutes les « folies » pour sauver son neveu (p. 395).

14Cette présence « spasmodique » des clichés liés à fou et à feu dans le roman correspond-elle à un effet de sens ? Pour le savoir, il faut en outre s’intéresser aux personnages auxquels ils sont plus précisément associés. Si l’on a pu croire précédemment que, dans la Chartreuse, tout le monde était fou, d’une manière ou d’une autre, il faut bien admettre que cette folie est très inégalement répartie dans le personnel romanesque. L’adjectif ou le nom n’est attaché à la plupart des personnages secondaires qu’avec une fréquence modérée – jamais plus de cinq occurrences48. Palla fait bien sûr figure d’exception mais on a vu que, pour ce « fou à la lettre49 », la folie était à prendre en son sens propre : les mots et expressions qu’elle mobilise ne peuvent donc être mis au rang des clichés. Ce sont par ailleurs les deux couples de héros qui se partagent les autres occurrences, et là encore de manière très inégale. La folie de Mosca est ainsi à peu près circonscrite à l’amour qu’il porte à Gina : à de rares exceptions près50, c’est au cours de l’épisode de sa « folie d’amour », aux chapitres vi et vii, qu’il apparaît sous ces espèces51. Au personnage de Gina se rattachent en revanche une trentaine d’occurrences des mots folle et folie, qui frôlent la cinquantaine si l’on y inclut l’ensemble du champ lexical, et elles se répartissent sur l’ensemble du roman : il s’agit là indubitablement du trait principal de son caractère, non seulement aux yeux de Fabrice, qui se dit lui-même « privé de cette sorte de folie sublime […], cette folie qu’elle seule au monde possède » (p. 273), mais aussi à ceux d’Ernest IV (p. 449), de sa veuve (p. 545), du marquis Crescenzi (p. 567) et même de Ludovic (p. 493-496). Sous le coup d’une émotion forte – amour, joie ou douleur52 –, Gina peut perdre la tête (p. 491) ou être privée de sa raison53, comme elle le reconnaît elle-même (p. 212). La marque de Gina est peut-être d’ailleurs, comme on l’a déjà aperçu, cette capacité à avouer sa propre folie, qu’elle éprouve « la joie folle » de revoir Fabrice après Waterloo (p. 211) ou « les craintes folles d’une âme de mère » lorsque celui-ci retourne à la tour Farnèse (p. 548), ou bien encore qu’elle qualifie de « journée folle » (p. 494) et de « folle plaisanterie » (p. 496) l’illumination de Sacca54. Les clichés qui se déploient dans les mots qu’elle utilise seraient-ils alors à prendre au pied de la lettre, et la folie, comme le pressentait Fabrice, plus encore que le caractère dominant, la seule vraie raison de vivre de Gina ?

• 55 Un peu plus d’une trentaine d’occurrences pour folie et fou (adjectif et substantif), plus de soixa (...)
• 56 Il n’apparaît à Waterloo que « furieux » ou « ivre de colère » (p. 170, 172, 185, 202), même si, on (...)
• 57 Jacques Damourette et Édouard Pichon, Des mots à la pensée : essai de grammaire de la langue frança (...)
• 58 « Ce mot cruel [la trahison de son frère] donna comme un accès de folie à notre héros » (p. 210).
• 59 L’occurrence (p. 303) est citée supra, note 24.
• 60 Voir p. 337-341.
• 61 Dans la seule deuxième partie du roman, on trouve 13 fois le premier (adjectif et substantif) et 8  (...)

15Ce ne sont pas en tout cas ceux de Clélia, qui n’est qualifiée de folle à lier que par son père, comme on l’a déjà vu (p. 434), et il faut attendre la toute fin du roman pour la voir partager la folie de Fabrice (p. 591). Cela tient-il au fait qu’elle est dès le début caractérisée par la raison (p. 216, 436) qui l’habite ? Ce n’est que son amour pour Fabrice qui finit par la rendre déraisonnable (p. 428, 456), au point de la conduire hors d’elle-même (p. 464, 541, 542) ou de lui faire perdre la raison (p. 595). Il pourrait bien en être de même du héros, dont la folie semble pourtant quantitativement plus notable que celle de sa tante55. C’est que cette folie n’apparaît explicitement à son propos qu’assez tardivement (au chapitre v56) et dans le regard des autres personnages : c’est de cette façon que Gina qualifie l’escapade de son neveu en France (p. 209, 220-221), et c’est sous l’apparence d’un « fou » que le « Genevois flegmatique, raisonnable » perçoit celui qui l’agresse « dans un des tristes cafés du pays » (p. 210-211). Dans la circonstance, l’instance narrative ne se hasarde elle-même pas au-delà d’un « tour quasiceptif57 », hésitant entre comparaison et métaphore, pour qualifier l’état de Fabrice58, et il faut attendre l’épisode du retour à Grianta pour qu’elle ose qualifier de « folies » l’« énorme détour » accompli par Fabrice pour revoir « son » arbre et s’occuper de lui (p. 293). Elle n’y reviendra qu’après le combat avec Giletti et la mort de celui-ci, qui « ébranl[ent] tout à fait la raison de Fabrice » (p. 308) et amènent « [t]outes sortes d’idées folles […] à la tête de notre héros, qui dans ce moment n’était pas fort logique » (p. 313). Pour le reste, avant l’épisode de la prison, la « folie » de Fabrice n’est, à ses yeux comme à ceux des autres, qu’une excuse ou une pose. Il met ainsi sur le compte de son exaltation du moment la distance qu’il prend avec Gina59, et il se rend bien compte par ailleurs que les actes insensés prétendument réalisés pour l’amour de la Marietta ou de la Fausta ne sont que des défis lancés au destin, dont Mosca n’est pas davantage la dupe60. Ce n’est qu’à partir de son emprisonnement et du moment où il tombe « éperdument amoureux » de Clélia (p. 459) que les termes fou et folie reviennent avec insistance à son propos, jusqu’à la fin du roman61.

• 62 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, op. cit., p. 325.

16La distribution, dans la Chartreuse, des clichés en lien avec la folie, qu’ils soient mis au compte d’un personnage ou de l’instance narrative, ne semble donc relever ni du hasard ni de la précipitation ou du caprice de l’auteur : la manière dont il en use pour caractériser ses héros suffit à prouver leur intérêt à ses yeux. Or, selon les mots de Michel Crouzet, il faut être attentif à « la persistance chez Stendhal des formules répétées, parfois concentrées en quelques lignes qui révèlent la brutale importance d’“un mot”, de “tel mot”62 ». Pour s’en convaincre et mesurer cette importance, on voudrait maintenant se pencher sur les clichés liés au feu : croisés avec ceux qui sont associés au fou, ils vont peut-être révéler leur rôle au sein du dispositif romanesque.

• 63 « […] cette journée passée en prison dans un clocher fut peut-être l’une des plus heureuses de sa v (...)
• 64 « […] je voudrais, avant de mourir, aller revoir le champ de bataille de Waterloo » (p. 289).
• 65 Shoshana Felman, op. cit., p. 198.

17On a vu précédemment qu’outre l’épisode de Waterloo, le mot feu apparaissait de manière significative dans un autre épisode où Fabrice occupe une place déterminante : celui de son retour à Grianta et de ses retrouvailles avec l’abbé Blanès, au chapitre ix. Celui-ci, qui se déroule en grande partie dans le clocher de l’église, est bien connu pour constituer la préfiguration de l’enfermement à la tour Farnèse63, mais il permet aussi de relire sous un autre angle la bataille de Waterloo telle que l’a vécue le héros. Ce dernier la conçoit certes comme un moment mémorable64, mais on ne peut s’empêcher d’y percevoir autre chose lorsque retentissent les mortaretti, tirés au moment de la procession de saint Giovita et dont le « bruit singulier […] avait fait si souvent la joie de son enfance », quand il s’amusait à les voir « lui partir entre les jambes » (p. 290). Or, que sont ces « petits mortiers » ? des canons sciés chargés « jusqu’à la gueule », « rangés sur trois lignes comme un bataillon » et reliés entre eux par « une traînée de poudre », à laquelle, « [l]orsque le Saint-Sacrement approche, on met le feu » : se déclenche alors « un feu de file de coups secs, le plus inégal du monde et le plus ridicule » (ibid.). La « bataille », comme l’appelle Fabrice, avait déjà, on l’a vu, un côté burlesque : les mortaretti ne font que porter cette dimension « au carré », en quelque sorte, et soulignent le « fiasco du langage épique65 », d’une manière incomparablement plus radicale qu’au début du roman. L’image de l’épisode héroïque s’évanouit définitivement au profit d’une autre, infiniment plus terre-à-terre : la participation de Fabrice à Waterloo n’était rien d’autre que la réalisation d’un désir enfantin.

• 66 « […] n’allez pas faire feu avant l’ordre » (p. 188) ; […] ne lâche ton coup qu’à bout portant » (p (...)
• 67 Voir Shoshana Felman, op. cit., p. 202-203, 207 ; Pierrette Pavet, op. cit., p. 197-198. Comme c’es (...)
• 68 L’expression sera répétée quelques lignes plus loin, au moment où il envisage de « casser […] la tê (...)

18La suite du chapitre semble d’ailleurs entériner cette lecture, lorsque Fabrice s’échappe de l’antre de l’abbé Blanès et se retrouve par mégarde « entre quatre gendarmes ». Grande est alors pour lui la tentation qu’il avait éprouvée sur le champ de bataille : celle de « faire feu le premier » (p. 292, 294), quitte à se retrouver enfermé au Spielberg… Mais la « belle peur » qu’il en éprouve, associée peut-être au souvenir du caporal Aubry66, l’amène à résister à cette tentation et, en renonçant à « se battre », il renonce également à « [s]e compare[r] toujours à un modèle parfait, et qui ne peut exister » : c’est ainsi qu’il commence à « apprendre à [s]e pardonner », jusqu’à sa propre peur (p. 293). Shoshana Felman voit ici le passage de Fabrice à une forme de maturité, qui l’amène à tourner le dos à l’épopée sans issue de la guerre pour s’engouffrer dans le romanesque de l’amour, où il finira par trouver sa vraie place67. Le pèlerinage au « marronnier planté par sa mère » constitue peut-être le premier acte de ce changement, en même temps que la dernière de « ces folies » qu’il a « accomplies » au cours de son excursion à Grianta : en reprenant la route qui doit le conduire dans le Piémont, « au lieu d’avoir des idées militaires, Fabrice se laiss[e] attendrir par les aspects sublimes ou touchants de ces forêts des environs du lac de Côme » (p. 294), et quand vient le moment de se défendre, il préfère se cacher plutôt que de sacrifier à « cette nécessité de faire feu le premier », qui le « saisi[t] d’horreur » (ibid.68). La double épreuve du feu subie à Waterloo puis à Grianta ferait donc fonction de révélateur pour un Fabrice qui n’aura plus d’autre intérêt que la quête de l’amour : après les tentatives ratées auprès de Marietta et de la Fausta, il connaîtra enfin les folies de la passion auprès de Clélia. Il n’aura désormais plus l’usage du feu que pour « brûl[er] avec [celui] de son cigare son propre passeport » (p. 312) : signe de l’émergence d’une nouvelle identité, sanctifiée un peu plus tard par le regard de Clélia, qui « effac[e] toute [s]a vie passée » (p. 429) ?

• 69 Du côté de Gina : « La duchesse perdit la tête absolument en revoyant Fabrice » (p. 491) ; « elle é (...)
• 70 Voir p. 495, 497, dont le titre courant est « Folies ». Voir en outre Shoshana Felman, op. cit., p. (...)
• 71 « Quand les fontaines de vin, l’illumination et le feu d’artifice seront bien en train, tu t’esquiv (...)
• 72 Voir p. 486 : c’est cette ivresse de la garnison qui facilite l’évasion de Fabrice (voir p. 487, 49 (...)
• 73 Voir Christopher W. Thompson, op. cit., p. 123.
• 74 La « soirée sublime » à Sacca est « suivie » d’une « ivresse générale » qui met les gendarmes en dé (...)

20À y regarder de plus près toutefois, les choses sont, dans ces pages, bien plus complexes qu’il y paraît, et Gina fait moins figure de maîtresse du feu que d’apprentie-sorcière, voire de pompière pyromane. Le feu d’artifice, symbole du triomphe de Gina sur la mesquine cour parmesane, y est présenté sous un jour pour le moins intrigant aux yeux du lecteur attentif. Lorsqu’elle donne ses instructions à Ludovic, elle semble en proie à une forme de folie communicative que le texte souligne à l’envi par l’exceptionnelle présence en quelques pages des champs dérivationnel et lexical69 : il n’est pas jusqu’au titre courant de ces pages qui ne participe de ce soulignement, comme l’avait déjà remarqué Shoshana Felman70. Cette folie qu’est l’« illumination » du château de Sacca, préparée « de longue main » (p. 494-495) et qualifiée un peu plus loin d’« effroyable insolence » (p. 504, 508), s’accompagne donc d’un feu d’artifice – d’abord simplement désigné par la synecdoque « un feu magnifique » – dont « toutes les pièces » ont été confiées « au jardinier », et de la mise en perce de « quatre-vingt-neuf grands tonneaux de vin » sous la forme de « quatre-vingt-neuf grandes fontaines de vin » disposées dans le parc (p. 495). La duchesse répétera à deux reprises à Ludovic la description de ce dispositif, dans une anaphore textuelle dont la rigidité laisse percevoir une forme d’obsession71… surtout lorsque l’on se rappelle qu’un feu d’artifice associé à de copieuses libations avait déjà été mentionné au chapitre précédent : celui qui est tiré pour fêter le rétablissement du général Conti après sa mystérieuse syncope72… Même si elle est à la mesure de la « folie » de Gina et de son caractère subversif73, il est difficile de ne pas discerner dans « l’illumination de Sacca », plus encore qu’un écho, la pure et simple répétition « en grand » de la fête à la tour Farnèse74, voire de ces tirs de mortaretti qui rendent « les femmes […] ivres de joie » et que le narrateur avait qualifié, on s’en souvient, de « ridicule » (p. 290)…

• 75 On se rappelle que Gina avait exigé de Palla « qu[e le prince] meure par le poison » : « j’aimerais (...)
• 76 Comble de l’ironie : ce propos est placé dans la bouche de Gina…

21Ce sont surtout les résultats et les conséquences de la vengeance si soigneusement préparée par Gina qui laissent songeur. « [L]a rupture du grand réservoir d’eau du palais Sanseverina » passe « à peu près inaperçue » (p. 504). Bien davantage, l’assassinat du prince75 est lui aussi comme éclipsé par le récit de la révolte qu’il occasionne, bien vite étouffée, mais au cours de laquelle le peuple « voulait aller mettre le feu aux portes de la citadelle » (p. 512). Le plus grand paradoxe tient dans le fait que la mort d’Ernest IV semble effacer à son tour les traits les plus tyranniques du personnage : ceux qui lui survivent et le comparent à son fils – Mosca et Gina entre autres – ne veulent conserver de lui que le souvenir d’un homme certes « méchant et envieux », mais auquel la guerre « avait donné de la tenue » (p. 518), qui « avait du caractère comme tout le monde » (p. 521) et qui, par-dessus tout, « ne nous eût pas fait veillé jusqu’à trois heures du matin, avant de prendre un parti76 » (p. 533) : s’étonnera-t-on alors de ne le plus voir désigné après sa mort que par l’expression aussi clichée que récurrente « le feu prince » ?

• 77 Une imprudence qui caractérise Gina et qui est signalée à mainte reprise dans le roman, souvent en (...)

22La séquence du feu de cheminée, lui aussi provoqué, involontairement cette fois, par Gina au palais princier, fait tout autant sourire, surtout lorsque l’on voit Mosca se précipiter quelques lignes plus loin « au feu du château » (p. 534). Le lecteur, habitué qu’il est aux syllepses de sens qui font le miel de l’instance narrative, aura du mal à ne pas se rappeler alors le cri poussé par Fabrice au début du roman : « m’y voilà donc enfin au feu » (p. 181)… mais la bataille est alors bien dérisoire. Ultime et tout aussi troublante coïncidence : c’est juste après avoir fait donner à Fabrice « le signal du grand péril » (« Le feu a pris au château ! » ; les italiques sont de l’auteur) que le narrateur informe son lecteur de l’« énorme imprudence77 » (p. 470) commise par Gina au cours du mariage de la sœur du marquis Crescenzi. Or c’est précisément cette imprudence – l’empoisonnement involontaire du général Conti – qui, peu ou prou, va enclencher la catastrophe finale…

• 78 Voir p. 183-185.
• 79 Voir p. 144. On notera que l’expression, pratiquement absente du récit de Waterloo, où elle n’est u (...)
• 80 Shoshana Felman, op. cit., p. 221 (c’est l’auteure qui souligne).

24À travers ces associations de clichés d’apparence anodine, l’épreuve du feu connue par ces deux incarnations de la folie que sont Fabrice et Gina pourrait donc bien révéler ce qui les oppose profondément dans la course au bonheur à laquelle chacun d’entre eux se livre et qui est l’un des ressorts majeurs du roman. Le refus par Fabrice de tirer sur les gendarmes de Grianta est, on l’a vu, le résultat d’un vrai choix : celui de renoncer au feu et à toute la symbolique héroïque qui l’accompagne. Il y a loin du bonheur de ce leurre burlesque que fut pour lui Waterloo à celui que lui procurent son retour à Grianta et, surtout, son emprisonnement à la tour Farnèse. Mais il lui a fallu pour cela courir des risques infiniment plus sérieux que ceux qu’il a rencontrés sur le champ de bataille. Fabrice refusant de quitter sa prison, avant d’y retourner pour s’y constituer prisonnier et y retrouver celle qu’il aime, assume le risque qu’il court d’y être empoisonné. La conquête du bonheur fou est à ce prix, mais l’ivresse qu’il lui procure est d’une tout autre qualité que celle qu’il avait connue à Waterloo : elle venait alors de la colère ou de l’alcool78, elle provient maintenant du danger qu’il y a à « exposer sa vie », à l’instar des Milanais de 179679. On rejoindra ici volontiers l’interprétation suggérée par Shoshana Felman, pour laquelle, dans la Chartreuse, c’est « la mort [qui] donne du prix à la vie » : « le bonheur, pour Stendhal, ne pouvait s’accomplir qu’à l’intérieur d’une structure tragique80. »

• 81 Voir aussi p. 537. Il semble en revanche que Mosca ait, comme Fabrice, une conception tragique du b (...)
• 82 Voir p. 510-511. Sur le sens de ce passage, voir Yves Ansel, Pour un autre Stendhal, Paris, Classiq (...)
• 83 L’adjectif, pris en charge par elle ou l’instance narrative, revient 16 fois à son propos à partir (...)

25Or, c’est précisément ce que n’entend pas Gina, lorsqu’elle aide Fabrice à s’évader contre son gré : « Il est fou, pensa la duchesse, la prison l’a changé, il prend les choses au tragique » (p. 366)81. La folie de Gina ne va pas jusqu’à cette extrémité : risquer sa vie. Elle ne supporte pas que l’on « expose » celle de son neveu (p. 391) ni même que Palla en fasse autant avec la sienne propre, alors qu’il était prêt à la sacrifier (p. 473, 478). Dans le complot qu’elle élabore avec ce dernier, elle exige d’ailleurs « [q]ue jamais personne ne sache qu[’elle a] trempé dans cette affaire » (ibid.). Comment, dans ces conditions, sa folie pourrait-elle comprendre celle de Fabrice ? Le long et « triste monologue » au cours duquel elle réalise qu’elle a été supplantée par Clélia dans le cœur de son neveu se présente dès lors moins comme celui d’une femme bafouée que comme le constat que le bonheur qu’elle recherchait et qui désormais l’abandonne n’avait rien de commun avec celui que poursuit Fabrice : d’un côté, « vanité » et « joie enfantine », de l’autre, maturité de la passion pleinement assumée82. On ne s’étonnera guère dès lors que, pour cette femme désormais « malheureuse » – autre cliché83 –, l’illumination de Sacca et son feu d’artifice représentent le « plus grand bonheur de [s]a vie » (p. 494).

• 84 Difficile de ne pas voir ce genre de clin d’œil goguenard dans le portrait de Mosca « fou » de « se (...)

26Les clichés dans la Chartreuse ne sont donc pas dispersés au hasard, ils ne servent pas seulement à stigmatiser un comportement langagier ou à ironiser à son propos, mais ils sont aussi davantage qu’une série de clins d’œil adressés par Stendhal à son lecteur. Bien sûr, il s’amuse, à n’en point douter, avec les uns comme avec l’autre : la paronomase que l’on a repérée entre fou et feu n’est peut-être pas fortuite84, et il n’est pas absolument gratuit que le dernier chapitre s’ouvre sur le personnage bouffon du courtisan Gonzo qui,

• 85 Déjà, lorsque la thématique du feu n’était plus de mise au sujet de Fabrice, on voyait l’instance n (...)
• 86 Yves Ansel, op. cit., p. 302.
• 87 « Rrose Sélavy (1922-1923) », in Robert Desnos, Corps et biens [1953], Paris, Gallimard, « Poésie » (...)

27Belle manière de clore sur une pirouette grotesque une suite de clichés dont on a pu apprécier l’importance tout au long du roman, mais qu’à ce stade, il n’y aurait plus de sens à prolonger85. Et c’est peut-être cette pirouette, « insignifiante » à proprement parler, qui souligne, mieux encore que les autres items de la série, l’importance stratégique de ces clichés, qui ne sont pas semés au hasard de la plume, mais qui, par leur répétition, se signalent à l’attention du lecteur comme de véritables réseaux de sens : ils ont, comme les mots aux yeux de Rassi, « souvent une physionomie dans l[eur] position […], qu’aucune traduction ne saurait rendre » (p. 407). Encore n’a-t-on levé ici qu’un coin du voile : il y aurait une étude d’ampleur à conduire sur ces réseaux de clichés qui participent activement à la construction du sens dans le roman stendhalien, construction à laquelle le lecteur se doit de participer activement. Comme le suggère Yves Ansel, quand le narrateur se tait et « laisse en quelque sorte le texte parler seul, alors c’est au lecteur que revient “le travail” […] de lire, c’est-à-dire de relier, de mettre en relation des mots, des expressions, des scènes, des passages, parfois très éloignés les uns des autres86 ». L’histoire ne dit pas si Desnos et Duchamp, contemporains du lecteur de 1930 tant rêvé par Stendhal, pensaient à la Chartreuse lorsqu’ils écrivaient : « Croyez-vous que Rrose Sélavy connaisse ces jeux de fous qui mettent le feu aux joues87 ? » Gageons, quoi qu’il en soit, que HB en eût été saisi d’un rire fou !