• 1 Dans son article « Balzac, “Grand romancier sans être grand écrivain ?” du style et des préjugés », (...)
• 2 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, p. 62.
• 3 Mémoires d’un touriste, in VF, p. 34-35.
• 4 Honoré de Balzac, « Études sur M. Beyle », Revue parisienne, 25 septembre 1840, p. 338.
• 5 Ibid., p. 274.
• 6 Honoré de Balzac, Falthurne, Œuvres diverses, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 199 (...)

1Bien des générations de critiques ont uni Stendhal et Balzac sous la bannière des prosateurs assumés, en rupture avec la suprématie symbolique du genre poétique : écrire l’histoire des mœurs ou la chronique de 1830, c’est faire fi des conventions pour repenser la place du romancier sur l’échiquier littéraire. Or, à ce titre, quoiqu’ils aient tous deux pâti de l’angle mort affectant la stylistique romanesque1, leur rapprochement achoppe sur la question du beau style – et donc indirectement du style poétique, d’après la conception classique qui faisait de celui-ci « une variation ornementale de la Prose, le fruit d’un art (c’est-à-dire d’une technique) », une manière de « “s’exprimer” selon des règles plus belles2 ». Beyle juge sévèrement les métaphores balzaciennes, fruit d’un habillage artificiel : « Je voudrais un style plus simple ; mais dans ce cas les provinciaux l’achèteraient-ils ? Je suppose qu’il fait ses romans en deux temps, d’abord raisonnablement, puis il les habille en beau style néologique, avec des pâtiments de l’âme, il neige dans mon cœur, et autres belles choses3. » Réciproquement, le panégyrique de La Chartreuse de Parme dans la Revue parisienne est tempéré par le reproche d’une écriture négligée : « Le côté faible de cette œuvre est le style, en tant qu’arrangement de mots, car la pensée éminemment française soutient la phrase4. » L’atticisme stendhalien fonde son appartenance à ce que Balzac nomme « la littérature des Idées », par opposition à celle « des Images » dominée par les poètes – antagonisme que l’intéressé résout en se posant en maître de l’« Éclectisme5 ». Lui-même n’est d’ailleurs pas tendre envers les afféteries de ceux qui « chateaubriante[nt] [leur] style6 ».

• 7 Souvenirs d’égotisme, in OI, t. II, p. 430.
• 8 Honoré de Balzac, Les Employés, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)
• 9 Honoré de Balzac, « Lettre XI sur Paris » (10 janvier 1831), Œuvres diverses, op. cit., t. II, p. 9 (...)
• 10 François Lecercle, « La réversibilité du lieu commun », in Itzhak Goldberg (dir.), Lieux communs. L (...)
• 11 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, 1977, p. 14.

2Ces divergences formelles ne doivent pourtant pas faire oublier leur visée commune. Fervents critiques de l’actualité littéraire, Stendhal et Balzac portent un regard acéré sur les publications des poètes contemporains et fustigent, dans le vers romantique, un tissu de stéréotypes enlisés dans une forme obsolète : la prose seule leur semble à la mesure des temps modernes. En clamant la mort du « génie poétique » au profit du « génie du soupçon7 », en décrétant la poésie « impossible », à une époque « où tout s’analyse et s’examine8 », nos deux chantres de l’« École du désenchantement9 » s’ajoutent au cortège croissant des voix prophétisant la fin d’un idéal. Mais ce désir forcené de prendre à rebours les topoï, nouveau « lieu commun du lieu commun10 », n’atteste-t-il pas la foncière instabilité du concept de cliché, qui contaminerait jusqu’à l’expression de son éreintement ? Face à cette aporie critique, la mécanique colonisatrice du roman comme « genre conquérant11 » complexifie le rapport aux conventions. Entre ironisation de la doxa et récupération symbolique, l’exploitation fructueuse du poncif poétique, coquille vide muée en catalyseur de réflexivité, entend forger un nouveau paradigme, un lieu commun de l’écriture romanesque.

• 12 Pour une approche exhaustive de cette hostilité chez Stendhal, voir Yves Ansel, « D’un nouveau comp (...)

3Cela ne fait pas mystère : les colonnes des journaux qui leur tiennent lieu de tribune inaugurale portent la trace du scepticisme, voire de l’hostilité des deux jeunes écrivains face à la poésie12. Est en cause la désuétude d’un genre qui, à l’aube de la révolution romantique, leur semble avoir déjà dardé ses derniers rayons. Chez Balzac, cette certitude coïncide avec l’échec de ses propres ambitions poétiques, résumées à une poignée de brouillons infructueux. En 1822, la publication sous pseudonyme du roman Le Centenaire s’accompagne d’une chronique anonyme, Annales françaises des arts, des sciences et des lettres, qui eût pu lui tenir lieu de préface. Les « Considérations sur la littérature romantique » s’ouvrent sur un tableau apocalyptique :

• 14 Art. cité, p. 241.
• 15 Ibid.
• 16 Honoré de Balzac, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, t. 1, oct (...)

4C’est, en toute logique, à la célébration du roman comme avenir de la littérature qu’aboutit ce tableau de la décrépitude : « Le genre du roman est le seul qu’ait inventé la modernité ; c’est la comédie écrite, c’est un cadre où sont contenus les effets des passions, les remarques morales, la peinture des mœurs, les scènes de la vie domestique, etc., etc14. » Vingt ans avant l’Avant-propos de La Comédie humaine, la grande nouveauté d’un genre « anathématisé par tout le monde », alors même qu’il est, en ces temps-là, « notre seule conquête », expliquerait les réticences d’un public conformiste : « Enfin, n’aura-t-on du génie qu’en rimant en douze chants, et ne faisant impression que selon des règles conventionnelles qui furent tracées d’après les ouvrages de l’antiquité15. » L’aura déclinante de ce qui n’est plus qu’un assemblage de topoï est appelée à être évacuée par la « modernité ». Cette volonté de table rase est d’autant plus outrée qu’elle est, en vérité, l’envers d’une incertitude : « J’ai l’espoir de devenir riche à coups de romans. Quelle chute !… » confiait-il à sa sœur Laure l’année précédente, faute de « pouvoir travailler d’une manière glorieuse16 ».

• 17 « Esquisses de la société parisienne, de la politique et de la littérature (II) », New Magazine, fé (...)

5Plus radicale est la vindicte portée par Stendhal dès 1823, dans sa critique des Odes et poésies sacrées de Victor Hugo, où dominent les « indispensables lieux communs de la poésie de Racine tels que les Muses, Apollon, l’Hélicon, les Euménides, l’inspiration, la mélancolie, les souvenirs, etc. ». Le désaveu s’exprime d’autant plus librement que le journaliste envoie ses diatribes outre-Manche : « C’est à la prose, et à la prose historique, que la France doit sa gloire littéraire17 » dont Voltaire fournit le modèle. Est en cause, derechef, l’abâtardissement d’un genre où les conventions tarissent l’inventivité :

• 19 Ibid.

La charge ironique est extrême : la maîtrise d’un art réduit à la combinaison méthodique de procédés connus ménagerait si peu de place à l’innovation, qu’elle contraindrait le poète à se distinguer par l’incorrection de sa langue ! Martelé de chronique en chronique, ce leitmotiv d’une « pénible stérilité d’idées19 » dénie toute singularité au chantre du renouveau lyrique – certes encore timoré formellement, en 1826. Rien d’étonnant, du reste, à voir l’un des premiers théoriciens du beau moderne s’élever contre la « correction » de l’harmonie lamartinienne.

• 20 « Odes et poésies sacrées, par M. Hugo », New Monthly Magazine, mars 1823, ibid., t. II, p. 79.
• 21 Lettre I au London Magazine, janvier 1825, ibid., t. V, p. 37.
• 22 Voir Pierre Laforgue « Le mauvais ton de Stendhal », Recherches et Travaux, n^o 74, 2009, p. 171-179
• 23 « Esquisse XVI », New Monthly Magazine, avril 1827, Chroniques pour l’Angleterre, op. cit., t. VII, (...)
• 24 Ibid.
• 25 « Odes et poésies sacrées, par M. Hugo », New Monthly Magazine, mars 1823, ibid., t. II, p. 79.
• 26 Lettre V au London Magazine, 18 avril 1825, ibid., t. V, p. 157.
• 27 Ibid., p. 151.
• 28 « Sur l’état actuel de la littérature italienne (1) », London Magazine, septembre 1825, ibid., t. I (...)
• 29 Sur ce thème, voir Juliette Mascart, « Paris-Londres-Milan : Stendhal chroniqueur de la littérature (...)

6Par-delà le clivage esthétique, cet étiolement supposé de l’inventio prend son sens au regard de l’engagement politique des poètes romantiques, en majorité royalistes : à l’instar de Lamartine, « patronné et encouragé par le parti ultra20 », Victor Hugo « fait des odes à l’imitation de J. B. Rousseau », vers qui « sonnent bien et sont adroitement tournés » mais ne « contiennent absolument pas la moindre parcelle d’idée ». Or c’est précisément cette « qualité qui assure à leur auteur la protection du parti subalterne », lequel « ne déteste rien tant que les idées21 » : une pensée réactionnaire ne produirait que des poèmes dépassés, dont la vacuité garantit le succès. On le voit, le prosateur impénitent use envers les poètes des mêmes arguments que les critiques de ses futurs romans, en jugeant le style d’une œuvre d’après les convictions de son auteur22. Mais le reproche vaut également pour Delavigne, « poffé à outrance par les libéraux23 », dont Stendhal est idéologiquement plus proche. Dans le droit fil des Annales balzaciennes, il juge Les Messéniennes une « simple amplification d’un étudiant en rhétorique qui ne sera jamais poète » ; le troisième poème, inscrit dans la topique de la fascination byronienne, apparaît « ennuyeux et rebattu24. » Contre les « faiseurs de vers25 » officiellement promus, il défend les Chansons de Béranger : exempt de toute coterie, condamné par le gouvernement, promoteur d’un genre de second ordre, le chansonnier répond à l’idéal artistique beyliste. Son indépendance est garante d’une « originalité de pensée sur la politique, la littérature26 » que seuls comprennent les happy few : « Le style de M. de Béranger est parfaitement nouveau et la nouveauté est toujours mal reçue dans ce pays27. » Aussi l’auteur de l’Amour trouve-t-il satisfaction parmi les poètes italiens, « seul peuple dont la poésie n’ait point été entièrement gâtée » par « l’imitation du style philosophique et artificiel des vers parisiens28 », et dont il retient quatre noms : Monti, Pellico, Foscolo et Alessandro Manzoni29.

• 30 Honoré de Balzac, article paru dans Le Voleur du 10 janvier 1831, repris dans Œuvres diverses, op.  (...)
• 31 Honoré de Balzac, lettre du 19 mars 1843, Lettres à madame Hańska, Paris, Robert Laffont, « Bouquin (...)

7Balzac, dont le légitimisme ambigu s’affirme au fil des années 1830, se montre moins sensible à l’ancrage idéologique du poète qu’à sa contribution à l’analyse des mœurs. Dans sa Lettre XI sur Paris, il s’approprie ironiquement les stéréotypes lamartiniens pour exprimer leur insignifiance dans la tourmente de l’histoire : « Les Harmonies de M. de Lamartine ayant été jetées cette année à l’époque orageuse de nos mouvements populaires, cette voix riche et suave s’est perdue dans la tempête, comme les accords d’un rossignol, au milieu d’une bourrasque nocturne. » Contre les « rimailleurs impuissants », il salue la « victoire remportée sur l’indifférence en matière de poésie » par l’« homme de verve30 » Auguste Barbier, dont les Iambes satiriques, inspirées des Trois Glorieuses, ont su se faire l’écho des orages contemporains. Dans la décennie suivante, Balzac se désintéresse peu à peu des poètes pour concentrer sa vindicte sur d’autres clichés : « Il y a de magnifique poésie [sic], mais Victor Hugo est décidément resté l’enfant sublime et ne sera que cela. C’est toujours les mêmes enfantillages de prison, de cercueil, d’invraisemblances de la dernière absurdité. Comme histoire, il n’en faut pas parler, comme invention, c’est de la dernière pauvreté31 », écrit-il à la comtesse Hańska au sujet des Burgraves. S’il concède au chef de la littérature des images la prééminence poétique, consacrée par un article dithyrambique sur Les Rayons et les ombres trois ans plus tôt, l’auteur du malheureux Vautrin dénie au drame romantique de son rival toute prétention à incarner la modernité théâtrale, en le cantonnant dans de sempiternels clichés.

• 32 Lettre VI au London Magazine, 18 mai 1825, Chroniques pour l’Angleterre, op. cit., t. V, p. 187.
• 33 Honoré de Balzac et Frédéric Soulier, « Des salons littéraires et des mots élogieux », La Mode, 30  (...)

8Dans tous les cas précités, l’enjeu esthétique aboutit à poser la question de l’éthos, à interroger l’inscription de l’écrivain dans la vie sociale à l’ère des Mages romantiques. En l’espèce, la situation marginale de nos deux romanciers à l’égard des Cénacles les prédispose à la raillerie. Le compte rendu que Stendhal livre des « Vers prononcés à Sainte-Geneviève, par M^lle Delphine Gay » en 1825 épingle les ridicules d’une fantasmagorie stéréotypée, en parodiant la rhétorique de cette « étrange cérémonie » : « Là, montée sur l’échafaudage de peintre qui s’y trouvait, et donc dans l’enceinte de l’édifice sacré, M^lle Gay, l’air égaré, les yeux hagards et exorbités, déclama deux cents vers. » Une fois n’est pas coutume, Beyle défend le bon sens des convenances sociales contre le ridicule des conventions romantiques : « Jamais pythonisse ne fut inspirée par une flamme plus ardente et jamais, assurément, une jeune fille ou même une femme mariée ne commit en France inconvenance plus extravagante32. » Cinq ans plus tard, Balzac co-signe pour La Mode avec Frédéric Soulier l’article « Des salons littéraires et des mots élogieux », où le cérémonial poétique est décrit non du point de vue du poète mais d’un public en pâmoison. Entre « hommes à fronts larges », « anges oubliés sur la terre », « regards d’aigle » et « chants d’une voix lointaine », ce « cycle d’or où les Muses font voler les Heures33 » s’offre comme un catalogue de types, qui travestissent en rituel mondain le sacre du poète. À rebours des idoles officielles du Cénacle, Stendhal et Balzac font donc le choix de la rupture voire de l’iconoclastie. Cependant, en s’érigeant contre une certaine idée d’un romantisme lui-même controversé, leur critique n’échappe pas aux lieux communs de leur temps.

• 34 Charles Nodier, « De la prose française et de Diderot », Revue de Paris, n^o 15, 1830, repris dans A (...)
• 35 Laurent Angliviel de La Beaumelle, Lettres de Monsieur de La Beaumelle à M. de Voltaire, Londres, J (...)
• 36 Antoine de Rivarol, De l’universalité de la langue française, Paris, Bailly-Dessenne, 1784, p. 53-5 (...)

9Malgré l’instinct visionnaire qui anime leur défense de la prose romanesque ou dramatique, Stendhal et Balzac s’inscrivent dans des courants de pensée qui, irrévérencieux au siècle précédent, tendent à se banaliser. À l’heure de la monarchie de Juillet, Charles Nodier relie la décadence de la poésie à la chute de l’ancien monde : « La puissance de la pensée passa dans la prose, comme toutes les puissances d’action avaient passé dans le peuple », générant un nouveau régime des lettres dont la poésie ressort « abâtardi[e] », tandis que l’« acquisition des idées nouvelles34 » échoit à la pédestre prose. Cette conviction de sa supériorité sur un vers éculé trouvait, avant même la Révolution, un précoce appui dans la vingtième lettre à Voltaire de La Beaumelle qui, jugeant la langue française inapte au vers, en prophétisait la fin. « Aujourd’hui, on ne lit presque plus le vers » et « dans cent ans on n’en fera plus. La rime, qui charmait l’oreille de nos pères, fatigue la nôtre35 » : déjà sont en germe les éléments d’une crise générique, appelée à aboutir au sacrifice d’une partie de ses conventions. Deux décennies plus tard, le Discours sur l’université de la langue française (1784) de Rivarol vante les mérites d’une prose « commune à tous les hommes », en jouant de l’ambivalence de cet adjectif : « Le versificateur enfle sa voix, s’arme de la rime et de la mesure, et tire une pensée commune du sentier vulgaire ; mais aussi que de faiblesse ne cache pas l’art des vers ! La prose accuse le nu de la pensée ; il n’est pas permis d’être faible avec elle36. »

• 37 Honoré de Balzac, préface du Livre mystique, La Comédie humaine, op. cit., t. XI, p. 505-506.
• 38 Honoré de Balzac, Correspondance, Paris, Garnier, 1960-1969, t. III, p. 88.
• 39 Honoré de Balzac, « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juil (...)
• 40 « […] rien n’y est poétique, en ce sens que la poésie exagère la perfection », peut-on lire dans le (...)
• 41 Honoré de Balzac, Les Employés, La Comédie humaine, op. cit., t. VII, p. 894.
• 42 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772), édition nu (...)
• 43 Alfred de Vigny, Journal d’un poète [1848], Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

10Chez le père de La Comédie humaine, cette pensée s’avère d’autant plus obsessionnelle qu’il peine à se défaire du costume de l’« humble prosateur37 ». Pour réagir à La Canne de M. de Balzac (1836) de Delphine de Girardin, il reprend les reproches usuellement prêtés aux poètes pour déconstruire l’aura du vers : « Vous êtes une fée qui vous amusez à broder d’admirables fleurs sur de la serge. Vous avez une immense portée dans le détail dont vous n’usez pas pour l’ensemble. Vous êtes au moins aussi forte en prose qu’en poésie, ce qui, dans notre époque, n’a été donné qu’à Victor Hugo38. » Si la prose s’arroge le monopole de la difficulté, c’est que l’opposition structurelle entre deux rapports à la création préside à ce conflit : le poète est un orfèvre du mot, le prosateur un bâtisseur de cathédrales. La critique que publie Balzac du roman Léo de Latouche, en 1840, prolonge cette conviction d’une prose plus méritoire : l’aspirant romancier, qui « a commencé sa vie littéraire par la poésie », se « permet en prose les facilités accordées aux poètes », c’est-à-dire qu’« il procède par de continuelles énigmes à la façon de Delille, il est plein de tours elliptiques39 ». En décrétant dès 1822 que la poésie « exagère la perfection40 », en la déclarant « impossible » en 1838 où il n’y a « plus ni foi pour le prêtre ni pour le poète », Balzac déroge à l’idéal campé dans la préface de Cinq-Mars et tire le roman moderne du côté du dire vrai – raison pour laquelle il se prétend « plus historien que romancier41 ». L’alternative entre histoire et poésie puise toutefois lointainement chez Diderot, dont l’Encyclopédie définit ainsi l’imitation artistique : « L’imitation est rigoureuse ou libre ; celui qui imite rigoureusement la nature en est l’historien. Voyez histoire. Celui qui la compose, l’exagère, l’affaiblit, l’embellit, en dispose à son gré, en est le poète. Voyez poésie42. » À l’orée des années 1840, cette théorie relève de l’évidence : il n’est pas jusqu’à Vigny qui ne concède que la prose a l’« avantag[e] » du « vrai de l’expression qui va de plus près serrer le cœur sous la poitrine43 ».

• 44 Racine et Shakespeare [1823], Paris, Honoré Champion, 2006, p. 265.
• 45 « L’état actuel de la littérature française en prose », New Monthly Magazine, 1^er juin 1825, Chroni (...)
• 46 De l’amour, Paris, Gallimard, 1990, p. 272-273.
• 47 Racine et Shakespeare II [1825], Paris, Honoré Champion, 2006, « Lettre VIII. Le romantique au clas (...)
• 48 Ibid.
• 49 Louis-Sébastien Mercier, Du théâtre [1773], Paris, Mercure de France, 1999, p. 1413-1414.

11Tout en poussant en apparence plus loin l’impertinence, puisqu’il juge dans la préface du premier Racine et Shakespeare que « le vers alexandrin n’est le plus souvent qu’un cache-sottise44 », Stendhal fait surtout sienne la valeur classique de la netteté. C’est « faute d’avoir le talent de bien écrire en prose » que l’« École romantique » se signale par des « vers boursouflés et pompeux45 » ; avec ses « comparaisons obligées » et « tout l’attirail de ses ornements poétiques », le vers apparaît donc « bien en-dessous de la prose » qui n’« émeut que par la clarté46 ». De même n’est-il pas jugé adéquat à la tragédie, « qui tire ses effets de la peinture exacte des mouvements de l’âme47 ». Cette idée d’une vérité des passions « trahi[e48] » pour l’alexandrin ne fait pourtant que renouer avec les critiques que Voltaire et Mercier adressaient aux « héros qui accouplent des rimes49 », lesquels privilégient l’expression lyrique aux dépens de l’efficacité dramatique. Ainsi la forme singulière de l’essai Racine et Shakespeare conjugue-t-elle, dans le dialogue de deux figures antagonistes, les lieux communs de la critique romantique du vers classique et ceux de la réaction classique contre le romantisme naissant. Si sa critique du vers se cantonne au théâtre, c’est que Stendhal se rêve d’abord en dramaturge en prose et aborde la poésie dans l’acception restreinte de la rime ; c’est pourquoi il ne s’en préoccupe plus guère à mesure qu’il s’adonne au roman. Chez Balzac, qui lui survit huit années, l’intérêt persistant pour les productions poétiques s’explique par sa plus grande ambivalence, face aux formes d’immixtion contemporaines de la poésie et de la prose. Il n’empêche que leur désaveu conjoint d’un idéal poétique, qui rencontre l’élan plus vaste d’une contestation des belles-lettres à l’heure où la littérature s’industrialise, est en passe de devenir un lieu commun de la génération de 1840 biberonnée à l’« École du désenchantement ». En parallèle de ces libelles, c’est dans l’expérience de la fiction que le cliché excède l’inanité de la simple doxa pour œuvrer à bâtir, contre la suprématie poétique, un nouveau lieu commun de l’écriture romanesque.

• 50 Le Rouge et le Noir, in ORC, t. I, p. 603.
• 51 La Chartreuse de Parme, in ORC, t. III, p. 321.
• 52 Honoré de Balzac, article paru dans La Mode du 22 mai 1830 ; repris dans Œuvres diverses, op. cit., (...)
• 53 Honoré de Balzac, La Recherche de l’absolu, La Comédie humaine, op. cit. t. X, p. 829.
• 54 Honoré de Balzac, Histoire de la grandeur et de la décadence de César Birotteau, La Comédie humaine(...)
• 55 Pour une analyse exhaustive de l’effet-poésie, je renvoie à ma thèse, Poètes, poésie et poéticité d (...)

12De prime abord, il semble que le discours romanesque corrobore le regard critique. Dans La Comédie humaine, les cas prototypiques de Lucien de Rubempré, Melchior Canalis ou Dinah de La Baudraye confortent l’éreintement du vers et des postures romantiques. Quoique moins systématiques chez Stendhal, ces réflexions ricochent d’une œuvre à l’autre : Mathilde de La Mole aborde avec dédain « ces nigauds à tranches dorées » – des « volumes de poésies nouvelles » qui tous voient dans la jeunesse « l’âge du bonheur50 » ; neuf ans plus tard, la banalité des vers composés par l’ancien valet de la Sanseverina, qui « devenait froid et commun lorsqu’il écrivait », révèle la soumission persistante de ce « serviteur fidèle51 » aux conventions. Fustigeant le cliché, nos deux romanciers ne renoncent toutefois pas à en faire usage. Le lecteur de La Comédie humaine est frappé de la plasticité infinie des substantifs « poète », « poème » et « poésie » qui saturent l’imaginaire romanesque, phénomène générationnel dont Balzac rend compte dès 1830 dans un article, « Des mots à la mode. De la conversation » : « Aujourd’hui que la poésie est morte et qu’elle n’est plus dans les livres, la mode veut qu’on voie de la poésie partout. Il y a de la poésie !… est une phrase devenue comme neutre. Elle s’applique à tout52 », s’amuse le fin commentateur des poncifs en devenir. La déréliction de la poésie comme genre – idée reçue tenace – entraînerait son dévoiement lexical, au service d’un nouveau prêt-à-penser… auquel le romancier ne laisse pas de souscrire. Du « poème de déchirantes mélancolies53 » au « poème des vicissitudes bourgeoises54 », entre pléonasme et oxymore, la labilité sémantique du concept de poésie fait de ce terme fourre-tout un nouveau mot-valeur. Sur le modèle de l’effet-idéologie de Philippe Hamon et de l’effet-personnage de Vincent Jouve, on désignera ce type d’emploi du nom d’effet-poésie55, pour aborder le cliché en tant qu’effet du dispositif narratif, construit par le texte et reçu par le lecteur. Par les connotations qu’il charrie, le lexique poétique fonctionne comme succédané de l’impossible poème, dans une écriture du contournement. L’effet-poésie parie donc sur la force d’irradiation, dans l’imaginaire du lecteur, des stéréotypes associés à cette famille de mots pour insuffler au récit une intensité inaccessible à la prose ordinaire.

• 57 Voir Umberto Eco, Lector in fabula. La coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, (...)
• 58 Le Rouge et le Noir, in ORC, t. I, p. 804.

La poésie de Julien Sorel, c’est l’épopée manquée d’une ascension sociale tardivement convertie en élégie d’un amour perdu. La comparaison marine, rebattue mais signifiante, annonce l’adjectif « poétique » qui condense et fait miroiter tout un monde de topoï, un faisceau d’images frappantes. À sa suite et comme à titre d’illustration, le souvenir d’instants de plénitude bucolique agit comme discret indice qui fait signe, dans l’« encyclopédie57 » personnelle du lecteur, vers un lyrisme de convention dont le narrateur peut ainsi faire l’économie. Conforme à l’idéal beyliste de concision, la suggestivité du cliché ouvre un espace de verticalité dans la marche linéaire de l’intrigue, sans déroger au laconisme d’une scène où la mort est accueillie « sans aucune affectation58 ».

• 59 Honoré de Balzac, Illusions perdues, La Comédie humaine, op. cit., t. V, p. 421.
• 60 Honoré de Balzac, Modeste Mignon, La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 513.

14Nos deux romanciers ne confèrent toutefois pas la même portée symbolique à ces lieux communs, et ce constat vaut d’abord pour les personnages de poètes. À l’exception du Dante des Proscrits, la représentation des clichés obéit toujours, dans La Comédie humaine, à une vocation satirique ayant pour horizon la réhabilitation de l’humble prosateur. L’ambiguïté du « petit farceur59 » Lucien, les « grimaces de poète angélique60 » de Canalis se voient opposer – explicitement pour le premier, plus discrètement chez le second – l’idéal de génie complet du romancier d’Arthez. Là où Balzac épuise le cliché dans l’ironie, Stendhal, au contraire, n’hésite pas à le remotiver. Tout autre est en effet l’alternative posée par La Chartreuse de Parme : à rebours du formalisme besogneux du serviteur Ludovic devenu poète servile, la marginalité non moins topique de Ferrante Palla fait de ce poète-ermite un modèle idéologique de lutte politique, ainsi qu’un adjuvant efficace dans la quête narrative.

• 61 Honoré de Balzac, L’Enfant maudit, La Comédie humaine, op. cit., t. X, p. 926 et 937.
• 62 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, La Comédie humaine, op. cit., t. IX, p. 1045.
• 63 Ibid., p. 1034.
• 64 Ibid., p. 1083.

15De cette divergence résulte une relation antagoniste à l’effet-poésie, dont témoigne, parmi d’autres exemples, le pouvoir de signifiance du cliché pétrarquiste. Premier roman balzacien à en faire usage, L’Enfant maudit (1831-1837) recourt à ce modèle intemporel du lyrisme amoureux pour rapprocher le conte en prose d’un « petit poème de mélancolie », en sublimant la romance d’un « poète inconnu », qui « n’adme[t] que la noble et belle passion de Pétrarque pour Laure », « suave et pur[e] comme les sonnets du poète italien61 ». Si dans ce conte du Grand Siècle, le sacrifice final des deux héros sur l’autel du prosaïsme laisse intacte leur aura, la rédaction contemporaine du Lys dans la vallée (1835) illustre la réversibilité du symbole pétrarquiste. La topique de la métaphore florale, qui poétise l’écriture du roman, exprime en filigrane le flétrissement sous la Restauration d’une aristocratie périmée, dont l’héroïsme tourne à vide en confondant le réel et la fiction. « Cette révolution ne fut rien pour moi […] ; je ne connaissais rien à la politique ni aux choses du monde ; je n’avais d’autre ambition que celle d’aimer Henriette, mieux que Pétrarque n’aimait Laure62 », clame un Félix de Vandenesse sourd aux réalités contemporaines. « La Laure de Pétrarque peut-elle se recommencer63 ? », interroge sa dame qui, pour entretenir l’illusion, revêt « la robe blanche des lévites, imitant ainsi Pétrarque qui ne se présenta jamais devant Laure de Noves qu’entièrement habillé de blanc64 ». La suite et fin de l’histoire nous est connue ; ainsi la référence courtoise désosse-t-elle la mascarade poétique des amours platoniques.

• 65 Honoré de Balzac, Illusions perdues, La Comédie humaine, op. cit., t. V, p. 492.
• 66 Voir Sarga Moussa, « La tradition de l’amour courtois dans De l’amour et dans La Chartreuse de Parm (...)
• 67 La Chartreuse de Parme, in ORC, t. III, p. 155.
• 68 Ibid., p. 500.
• 69 Ibid., p. 505.

16À l’évidence, quand il n’est pas franchement ironique – témoins, l’année suivante, Lucien Chardon et sa « Laure d’Angoulême65 » – les clichés associés au mot-valeur « Pétrarque » en font un signe équivoque, une illusion à déconstruire, partie prenante de l’arsenal discursif complexe auquel Balzac soumet son lecteur. Stendhal, quant à lui, ne fait pas du poncif un objet de discours mais l’exploite, sans le mettre au débat, comme embrayeur efficace du dispositif romanesque. Dans La Chartreuse de Parme, les références pétrarquistes illustrent sans ambivalence la théorie de la cristallisation66. C’est par le truchement d’un poème tronqué que s’annonce discrètement, en épigraphe du chapitre 2, l’aboutissement spirituel de la quête identitaire du héros ; or parmi ces dix vers tirés de l’« Élégie pour Hélène » de Ronsard, deux sont écrits de la main de Stendhal pourtant rétive au vers : « Ce roi, du fond des cieux regardant un humain / Parfois mu [sic] de pitié, lui montre le chemin67 ». Dans la retraite de la tour Farnèse où Clélia lui procure « des extases d’amour divin68 », tout sera précisément affaire de regard, depuis les coups d’œil échangés par fenêtres interposées jusqu’au vœu fatal. Proleptiques, ces alexandrins le sont à double titre puisqu’ils font signe vers une autre substitution : celle du sonnet que Fabrice fait broder pour Clélia et où « un mot », sans doute le prénom de la dame, « était changé69 ». Un mot seulement ? Prolongeant le jeu de trompe-l’œil, le romancier attribue au glorieux nom de Pétrarque des vers de Métastase pour intensifier l’effet-poésie. L’italianité de ce roman d’éducation, où la défection de l’héroïsme politique se résout dans le sublime amoureux, avalise la tradition courtoise et suspend l’ironie, par ailleurs si prompte à épingler l’ambition de Fabrice. Le cliché poétique n’a donc pas vocation, comme chez Balzac, à être exhibé puis discuté à travers une écriture elle-même hybridée. Au contraire, en l’exploitant comme tel dans la mécanique romanesque, Stendhal accepte d’en neutraliser la portée subversive pour le réhabiliter narrativement. Or, dans cette divergence de posture, c’est toute la relation à la réception qui se trouve infléchie : là où le narrateur-guide d’Illusions perdues et de Modeste Mignon œuvre à dessiller les yeux de son lecteur, le prestidigitateur de La Chartreuse de Parme parie sur sa connivence autour d’une culture poétique commune pour brouiller les pistes, et densifier l’expérience de lecture.

• 70 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues [1913], in Bouvard et Pécuchet, Dictionnaire des id (...)
• 71 Sur la relation entre fiction et mensonge, voir notamment Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction (...)

17Dès lors, dans quelle mesure peut-on voir dans le poncif poétique la réalisation d’un nouveau lieu commun de l’écriture romanesque ? Si leur réflexion critique anticipe le triomphe de la prose, la révolution qu’entendent incarner nos deux amoureux du beau moderne sera bientôt démentie par la notice que le Dictionnaire des idées reçues consacre au substantif « poésie » (« Est tout à fait inutile. Passée de mode70 »), rappelant que l’obsolescence programmée est toujours à l’horizon de l’avant-garde. Le cadre fictionnel fait toutefois éclater cette doxa naissante en exacerbant des divergences déjà sensibles dans la théorie. Loin de la démystification en règle qui guette le prisme poétique dans l’humaine comédie, le jeu de masques beyliste tire profit du consentement à la duperie qui fonde le contrat fictionnel71. C’est que Balzac, plus longtemps sensible aux sirènes du grand style, intègre le stéréotype poétique à sa réflexion sur l’essence de la création à l’ère de la prose, tandis que le roman stendhalien n’envisage pas cette alternative et récupère, dans le topos, son aptitude à s’intégrer à un dispositif fonctionnel de récit. Ainsi, si communauté d’écriture il y a, elle est d’abord à rechercher dans le principe même de l’effet-poésie, cette conscience de l’universalité symbolique du cliché poétique, et dans le renversement hiérarchique qu’induit sa récupération par la pédestre prose où, recyclé, il est investi d’une force herméneutique inédite.