• 1 Je découvre le roman d’abord dans l’édition « Folio » d’Anne-Marie Meininger, qui débute par la tro (...)
• 2 Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture. Essai sur la réception littéraire [1994], Bruxelles, Pete (...)
• 3 Voir notamment le chapitre II « Parole du moi, parole des autres » du livre de Michel Crouzet, Sten (...)

1J’ouvre Lamiel1, dont je ne sais rien, sinon qu’il s’agit de l’œuvre ultime et inachevée et de Stendhal. Ma lecture n’est pas innocente : auteur de quelques travaux sur le rôle des stéréotypes dans la lecture des textes littéraires2, je sais la hantise de Stendhal pour ces phénomènes3, et supposant que Lamiel m’offrira de la matière à cet égard, je me suis engagé à rédiger un article sur le sort des lieux communs dans ce roman. Ma lecture est donc orientée, comme l’est sans doute toute lecture, mais la mienne l’est à un double titre : je lis ce récit à la fois pour lui-même, par curiosité, parce que tout ce que j’ai lu de Stendhal m’a intéressé et que j’espère bien être rassasié à nouveau, et par désir de repérer et d’étudier des fonctionnements que j’ai décryptés ailleurs. Cette lecture, comme bien d’autres à nouveau, sans doute, est donc une quête paradoxale, de nouveauté d’une part (j’espère être surpris) et de reconnaissance de l’autre (j’espère retrouver des éléments qui m’intéressent et dont je pressens la présence).

• 5 « Ainsi le savant, qui serait le mieux à même de le distinguer, n’aperçoit jamais rien dans le lang (...)
• 6 Sur les processus du stéréotypage, voir Jean-Louis Dufays, « Stéréotyper, suspendre, rouvrir : le c (...)
• 7 Toutes ces citations proviennent de la même page (Lamiel, in ORC, t. III, p. 965).

D’emblée, je suis saisi par un paradoxe. D’un côté, il y a cet affichage immédiat d’une subjectivité rebelle (un « je » qui s’oppose à « nous » et à « on ») et d’un anticonformisme esthétique (la Normandie vaut bien mieux que la Suisse et que Paris), ce rejet de la fatigue, de l’ennui, des tracasseries, de la symétrie, des murs et de la blancheur, qui contraste avec le désir de pouvoir « aller coucher » dans un « océan de verdure ». Ce faisant, le narrateur se signale par son usage critique de lieux communs, c’est-à-dire de représentations et de mots des autres5 qui font office pour lui de repoussoirs, posture typiquement moderne s’il en est. Mais en même temps, pour justifier la séduction de cet espace qu’il pose comme singulier, il ne trouve d’autre ressource qu’une collection de clichés. Exalter la Normandie revient en effet pour lui à la stéréotyper6 en la réduisant à quelques traits et à quelques vertus posées comme évidentes – tout en elle n’est que « beauté » (le terme est répété quatre fois en une page), luxuriance (« océan de verdure », « suite de belles vallées et de hautes collines »), « hardiesse », « pâture pour l’imagination » et partant, source de « plaisir bien nouveau pour l’habitant de Paris7 » – et à l’opposer de manière manichéenne à d’autres lieux ramenés à des topoï – la Suisse est tracassière, Paris est symétrique, muré, blanc ou gris, plat et triste. À l’inverse du narrateur proustien qui exaltera les lieux anticipativement par l’imagination, son homologue stendhalien les célèbre par la mémoire, et une mémoire particulièrement sélective.

• 8 Voir Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture, op. cit., p. 266-279.
• 9 Voir Marie Parmentier, Stendhal stratège, Genève, Droz, 2007. Dans son « Introduction », l’autrice (...)

3Ainsi, me voici confronté dès les premières lignes à cette duplicité du rapport au lieu commun dont j’ai tenté ailleurs8 de montrer la prégnance dans la littérature post-romantique : affichage explicite de la distance critique d’un côté, adhésion implicite à une rhétorique et à une esthétique d’époque de l’autre9.

• 10 C’est moi qui souligne.
• 11 Lamiel, in ORC, t. III, p. 967.
• 12 Ibid., p. 980.

4Je poursuis ma lecture, et l’expression du paradoxe se poursuit. Je découvre Carville – décidément caractérisé par ses « beautés », notamment une « vallée fort agréable » et un « superbe faubourg », mais aussi « un joli ruisseau d’eau limpide qui a l’esprit d’aller fort vite, car toute chose a de l’esprit en Normandie10 » (le lieu commun se fait ici d’autant plus explicite qu’il sert à spécifier un cliché) – et le petit monde qui gravite autour de la duchesse de Miossens et du docteur Sansfin. Je fais ainsi plus ample connaissance avec le narrateur, ce jeune Parisien, fils du notaire de la duchesse, qui se présente donc dans les premières pages comme l’incarnation de l’ambivalence à l’égard des clichés : à la fois admirateur lyrique de ce beau pays et contempteur de l’ennui, cet amateur de chasse (« un beau coup de fusil me consolait de tout11 ») nous servira de guide vingt pages durant, avant de nous confier que, s’il a « pris la fantaisie » d’écrire ce récit, c’est « afin de devenir homme de lettres », puis de prendre congé brusquement (« ô lecteur bénévole, adieu ; vous n’entendrez plus parler de moi12 »). Premier exemple saisissant, quinze ans avant celui qui inaugurera Madame Bovary, d’un narrateur aussi anonyme qu’éphémère, sauf qu’à la différence de celui de Flaubert, celui-ci ne se contente pas de témoigner des évènements qu’il relate : c’est un personnage qui a de la consistance et qui multiplie les occurrences, au point d’apparaitre comme le premier sujet-héros du récit.

• 13 Ibid., p. 967.

5En effet, c’est sa subjectivité qui est d’emblée exposée (« je trouve que nous sommes injustes »), et sur un mode singulier – ce personnage entend se distinguer de l’opinion commune et de l’absence d’imagination qu’il attribue aux hommes de son temps. Bien plus, les trois premiers chapitres nous relatent son entrée en scène dans le château de M^me de Miossens, lieu qu’il fréquente certes « deux ou trois fois l’an » depuis une douzaine d’années, mais où il arrive en tant que sujet d’une quête narrative, celle de se « délasser » de « la vie compliquée de Paris13 », quête dont il signale rapidement l’échec en raison des « finesses » et des « calculs sordides » des Normands qu’il est amené à fréquenter. Pour lui, en effet, le monde est ennuyeux, en prise au lieu commun et il s’agit de le contrer en s’amusant (en allant chasser, en assistant à des farces, en jouant, en écoutant des conversations plaisantes).

• 14 Ibid.
• 15 Ibid., p. 968.

6Par ailleurs, ce « fils de notaire peu riche14 » se signale par son discernement – c’est lui qui distingue le docteur Sansfin des autres personnages (« celui-là m’amusait davantage ») – et par son inventivité – c’est lui qui invente le jeu consistant à dessiner les lettres initiales des femmes qui ont suscité « les sottises les plus humiliantes » commises par les protagonistes. Il trouve du reste dans le docteur son alter ego puisqu’il repère en lui les mêmes aptitudes d’imagination et la même hostilité à l’ennui que celles qu’il éprouve lui-même, au point de deviner que celui-ci « inventait les détails d’un roman par lui préparé à l’avance15 ».

• 16 Ibid., p. 969.

7C’est aussi ce narrateur qui souligne le rapport qu’entretiennent les autres personnages avec les lieux communs. Il relève ainsi que M^me de Miossens avait « des manières admirables et d’une perfection si douce », si bien que, de prime abord, il la croit dotée d’« idées », mais il déchante vite puisqu’il s’avise bien tôt qu’« elle n’avait que la perfection du jargon du monde16 ». Autrement dit, alors qu’elle semblait résister aux lieux communs de son temps, elle s’en révèle tout au contraire un relais, et la mise en évidence de ce contraste signale le regard aiguisé que le narrateur porte à la fois sur ses semblables et sur le rapport à la stéréotypie. Pour lui, les seuls êtres dignes d’attention sont ceux qui savent se montrer critiques à l’égard de la doxa ambiante ; à l’inverse, être engoncé dans le jargon du monde est manifestement un péché mortel.

• 17 Voir à ce propos l’analyse d’Yves Ansel dans sa « Notice » de Lamiel, ibid., p. 1420.
• 18 Ibid., p. 967. C’est Stendhal qui souligne.
• 19 Ibid., p. 968.
• 20 Ibid., p. 970.

8Insistons-y donc : ce narrateur, même si par la suite il « s’absente » davantage que ceux des autres récits de Stendhal17, joue ici à tous égards un rôle d’initiateur : non content d’introduire le roman et de le colorer de cette duplicité énonciative à l’égard du lieu commun qui caractérisera d’autres personnages pivots, c’est lui qui le place d’emblée sous le signe de la hantise de l’ennui, comme en attestent ses remarques successives : « voyez l’excès de notre désoccupation18 », « nous étions là huit ou dix qui travaillions péniblement pour soutenir une conversation languissante19 », « je m’ennuyais donc un peu au château de Carville20 ».

• 21 Ibid., p. 1412.

11Il est ainsi le premier mentor de Lamiel, celui qui l’incite à se méfier des préjugés et à penser par elle-même : comme l’écrit Ansel, « L’éducation que donne Sansfin à l’orpheline est une manipulation consciente d’elle-même, l’instauration d’un régime de “terreur” dont le pédagogue espère retirer des bénéfices intellectuels et sexuels21 ».

• 22 Ibid., p. 1410.

12Ce faisant, Sansfin nous montre l’exemple d’une autre ambivalence dans la mesure où il est à la fois celui qui rit, parce qu’il perçoit les lieux communs et le ridicule des autres, et celui qui se ridiculise, en cherchant constamment à dissimuler sa bosse sous des vêtements épais ou en s’étalant dans la boue lors de la scène avec les lavandières. C’est dire que les plans machiavéliques qu’il ourdit, nonobstant leur ingéniosité, suscitent moins l’admiration que le sourire, tant ce manipulateur apparait lui-même comme le jouet des ambitions et des préjugés de sa classe sociale et de son époque. Ansel note à juste titre que son parcours, « en tout point exemplaire, résume celui, historique, des profiteurs de Juillet qui ont participé à la curée, qui se sont précipités pour “arracher une place”22 ».

• 23 Anne-Marie Meininger, « Préface », in Stendhal, Lamiel, Paris, Gallimard, « Folio », 1983, p. 20.
• 24 Ibid.
• 25 Ibid., p. 21. Voir aussi Christopher Thompson, Lamiel, fille du feu : essai sur Stendhal et l’énerg (...)

13Mais Sansfin incarne aussi la stéréotypie par son profil romanesque. Caractérisé d’une part par sa « manie pédagogique23 » (à l’instar de Du Poirier dans Lucien Leuwen) et d’autre part par sa « laideur exceptionnelle24 », sa difformité, il apparait aussi comme la reprise d’un stéréotype littéraire popularisé par Balzac (on songe notamment à Vautrin) et par Picard et Radet : le stéréotype du « bossu retors », dont on ne peut ignorer combien il était alors à la mode en littérature25.

• 27 Anne-Marie Meininger, op. cit., p. 8.
• 28 Serena Perego, « Lamiel : un exemple d’énergie féminine au xix^e siècle, ou l’énergie sans genre », (...)
• 29 Anne-Marie Meininger, op. cit., p. 8.

15En effet, lorsque Sansfin cède la place sur l’échiquier narratif à Lamiel, celle-ci ne fait somme toute qu’accentuer la quête de ses prédécesseurs. Ce qui fait la modernité de ce personnage, plus encore peut-être que son féminisme avant la lettre – un « Julien Sorel féminin27 » – et que son inépuisable vitalité28, c’est que rien ne la surprend et ne l’émeut, tant elle perçoit toute situation comme étant sous l’emprise du lieu commun. Dépeinte comme un « esprit libre de toute idée de morale et d’inégalité », la jeune femme se démarque par l’« audace de ses curiosités psychologiques » et par son « dédain froid des règles du jeu social29 ».

• 30 Lamiel, in ORC, t. III, p. 992.
• 31 Ibid., p. 993.
• 32 Ibid.
• 33 Ibid.

16Pour elle, parce que son maitre d’école la force à lire (si bien qu’elle en vient d’abord à « abhorrer la lecture »), que M^me Hautemare lui prodigue une éducation particulièrement cadrée, puis qu’elle est confrontée aux sermons de mentors successifs (Sansfin, M^me de Hautemare, l’abbé Clément, la duchesse de Miossens, Fédor, et plus tard M^me Le Grand, le Comte d’Aubigné-Nerwinde…), tout est source d’ennui (« L’ennui tuait Lamiel […] Lamiel pleurait d’ennui30 »), mais le narrateur précise que cette propension à la langueur « annonce la présence de l’âme ». En l’occurrence, cette âme va s’éveiller grâce au levier des lectures romanesques. L’Histoire des quatre fils Aymon, l’Énéide « à cause des amours de Didon », et surtout les aventures de Mandrin et de Cartouche31 – lesquelles, certes, « ne sont point écrites dans cette tendance hautement morale et vertueuse que notre siècle moral place en toute chose32 » – en font une Bovary avant la lettre, mais une Bovary plus attirée par les frasques des brigands que par les idylles amoureuses. Plus tard, l’attrait que la jeune fille éprouvera pour l’abbé Clément tiendra largement de la manière dont celui-ci lui expliquera les tragédies de Shakespeare33. Il n’est donc pas exagéré de dire que c’est en grande partie l’attrait pour la littérature qui la sauve de l’emprise du lieu commun.

• 34 Ibid., p. 896.

17Quant à l’amour, qui attise d’abord sa curiosité, il se réduit bien vite à un lieu commun de plus – « Comment, ce fameux amour, ce n’est que ça34 ! » – dont elle usera pour se divertir en consommant ses amants les uns après les autres – Fédor de Miossens, puis le comte d’Aubigné-Nerwinde, puis le marquis de la Vernaye, puis le personnage nommé « D. » –, avant, si l’on en croit l’un des plans de ce roman inachevé, de s’éprendre du seul homme susceptible de rompre avec la monotonie des discours convenus, le bandit Valbayre, dont elle deviendra l’égérie. En s’émancipant ainsi par la transgression des tabous (elle paie un jeune homme pour la dépuceler) et par l’exploitation des soupirants qui satisfont tous ses caprices, elle illustre non pas le pouvoir de l’amour mais celui de la passion et du sexe et incarne de ce fait une radicalisation de la désillusion : rien n’a de sens à ses yeux, seul reste l’amusement, le rire, mais il n’a qu’un temps.

• 35 Anne-Marie Meininger, op. cit., p. 8-9.
• 36 Lamiel, in ORC, t. III, p. 970.

19S’ils sont ainsi thématisés à travers la quête des personnages, les stéréotypes affleurent également dans Lamiel en ce qui concerne la construction du récit. Par exemple, l’une des versions du scénario imaginait Lamiel s’éprendre d’un bandit, puis, après la mort de ce dernier, incendier le Palais de Justice pour le venger et mourir elle-même dans l’incendie. Anne-Marie Meininger estime dès lors que ce récit qui part un peu dans tous les sens n’est pas exempt de « péripéties de mélodrame » ni de la « lourdeur des scènes d’action35 ». Rien ne dit cependant que Stendhal en était dupe puisque, comme l’a souligné Yves Ansel, le dernier état de son manuscrit orientait le récit dans une tout autre direction, moins romanesque et plus sociologique. On notera aussi son recours aux mentions « etc., etc.36 » qui, même si elles témoignent aussi du caractère inachevé du manuscrit et de la vitesse de rédaction propre à Stendhal, semblent indicatives du sentiment de banalité qu’il éprouve envers la trame qu’il nous livre.

• 37 Ibid., p. 971.
• 38 Ibid.
• 39 Ibid., p. 970.

20Dans maintes descriptions, cette distance prend la forme d’une critique explicite, par exemple lorsque le personnage se dit « bientôt ennuyé des mièvreries qu’il fallait bien dire aux gens du pays37 » ou lorsqu’il affirme qu’il se serait volontiers « enrôlé dans la troupe de l’abbé38 ». Dans d’autres cas, l’écriture se fait plus ironique – et la critique est alors plus implicite –, mais l’ironie devient d’autant plus mordante lorsqu’elle s’applique aux personnages les plus puissants, comme en témoigne ce portrait au vitriol du monarque du temps : « ce jacobin n’était autre que l’aimable académicien généralement connu sous le nom de Louis XVIII39 ».

• 41 Voir Jean-Louis Dufays, Stéréotype et lecture, op. cit., p. 239-266. Pour l’étude des procédés de l (...)

À bien des égards, ce roman relève donc de ce que j’ai proposé d’appeler une écriture du second degré41, marquée par la distance généralisée du narrateur à l’égard des différents niveaux de stéréotypes qu’il exhibe chez ses personnages : clichés de langage (« perdre à jamais sa réputation », « des jeunes gens considérés »), topoï thématiques (« les symétries de Paris et de ses murs blancs ») et narratifs (la banalité des idylles), lieux communs idéologiques (« il n’y a que deux façons de montrer un très beau rôle dans la société »).

• 42 Lamiel, in ORC, t. III, « Plans notes et fragments », p. 1074-1075.

22Du reste, les notes et plans laissés par Stendhal révèlent que sa dernière intention était de faire de ce roman à la fois « un roman du rire » (25 mai 1840) et une chronique politique, qui aurait pu s’intituler « Les Français du Roi Philippe » (8 et 9 mars 1841) – ou plus exactement « Les Français du King Fillippε », ou encore « Les Français of Fillippε42 », appellations fantaisistes qui signalent assez le ton comique qu’il entendait donner au récit au-delà de sa portée politique. Cette idée d’un roman du rire est indicative de la posture distante, ironique, démystificatrice de notre auteur à l’égard des scènes et des évènements qu’il relate, scènes et évènements qui constituent à ses yeux autant de stéréotypes typiques du fonctionnement de la société de son temps.

• 43 Yves Ansel, « Lamiel – Notice », in ORC, t. III, p. 1406.
• 44 Ibid., p. 1407.

24Cela étant, si elle signale la lucidité de l’écrivain, cette dérision systématique témoigne aussi, d’une certaine manière, de sa difficulté à saisir les discours et les réalités du monde dans leurs nuances et leur complexité. Comme le souligne Yves Ansel, cela concerne en particulier son regard sur la société : pour construire son récit, il puise abondamment « dans les idées reçues qu’il a de l’Italie, de la Restauration et du début de la monarchie de Juillet43 », mais dont il ne s’écarte guère. Pour lui, « il ne s’agit pas tant de peindre la Restauration que d’en donner une image tendancieuse et ridicule44 », qui nous informe avant tout sur ses propres lieux communs. À cet égard, on peut dire que Stendhal lui-même n’échappe pas plus que ses personnages – ni que quiconque – à l’usage du lieu commun et du cliché dans son propre discours.

• 45 Umberto Eco, Lector in fabula. La coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Gras (...)
• 46 Yves Ansel, « I. Lamiel, un roman sans fin », in Stendhal littéral : Lamiel [en ligne], Grenoble, U (...)

25Pour conclure cette enquête sur la place du lieu commun dans Lamiel, il n’est peut-être pas incongru de s’interroger sur le rapport que le lecteur de ce récit est amené à entretenir avec le stéréotypage en tant qu’activité cognitive. Umberto Eco nous a appris que, pour comprendre un texte narratif, tout lecteur avait besoin de le clicher, de le réduire à un « macrotopic45 », une hypothèse familière qui permet de l’appréhender globalement et de le constituer en « lieu commun » de connaissance. Ce besoin explique la difficulté qu’on a longtemps eue à admettre que ce roman était non seulement inachevé mais inachevable, « sans fin46 », parce que chacune des versions dont il a fait l’objet de la part de Stendhal le tirent vers un schéma narratif différent.

• 47 Lamiel, in ORC, t. III, « Plans notes et fragments », p. 1070.

26La première version, qui correspond aux textes de 1839, est clairement centrée sur l’évolution de Lamiel, qui fait l’objet d’un récit psychologique et moral (l’« histoire d’un cœur »), la deuxième, qui caractérise les écrits de 1840, insiste davantage sur Sansfin et accentue fortement la dimension comique (« Le grand objet actuel est le rir[e] » écrit Stendhal le 25 mai), la troisième, qui apparait dans les bribes rédigées en 1841, tire enfin le récit vers une dimension beaucoup plus sociologique, voire politique (« Les Français du Roi Philippe »). Entre ces trois « lectures » du récit, laquelle privilégier ? Le choix est d’autant plus cornélien que Stendhal lui-même a manifestement oscillé entre ces différentes options et que les versions successives qui les incarnent témoignent de sa difficulté à s’accrocher à une ligne unique, non seulement parce que son propre intérêt pour son récit a varié (selon Meininger, il se serait lassé progressivement du personnage de Lamiel, qu’il identifiait au souvenir amer de son ancienne maitresse Mélanie Guilbert), mais aussi, plus fondamentalement, parce qu’il affirmait détester faire des plans (« chez moi, le travail de la mémoire éteint l’imagination », écrit-il, à nouveau le 25 mai 184047), ce qui l’amenait pratiquement à recommencer son récit à zéro après chaque interruption de quelques mois.

• 48 Interrogation que formule Yves Ansel dans sa notice à l’édition de Lamiel dans la Pléiade (ibid., p (...)

27Il en résulte, ici plus que dans tout autre roman de Stendhal, une impossibilité de conclure qui peut s’avérer une source de frustration pour le lecteur mais peut apparaitre aussi comme une nouvelle anticipation de l’esthétique flaubertienne et comme un signe de l’éminente modernité du romancier. Enfin, si ce roman décousu peut apparaitre à certains lecteurs comme « un roman comique raté48 », n’est-ce pas en vertu d’un ultime lieu commun, propre à ces lecteurs-là, qui veut qu’un bon récit, comique ou non, soit réductible à une trame cohérente et efficace ? Une chose est sûre : tant par sa thématisation explicite de l’ennui que par le traitement singulier qu’il en donne à travers différents personnages, ce récit interroge en profondeur notre rapport aux lieux communs, dont il illustre à la fois la diversité et l’ambivalence.