• 1 Sur l’omniprésence de ce terme dans les romans de Stendhal, voir Michel Crouzet, « Le mot singulier(...)

1On ne se demandera pas si les romans de Stendhal sont singuliers, ni s’ils font fonctionner des lieux communs : car on peut considérer que ces deux points sont acquis de longue date. Il s’agit de préciser, d’une part, de quelle manière, et pour quoi faire, des lieux communs sont convoqués et recyclés dans les textes, d’autre part, comment ils s’articulent au thème de la « singularité1 » des héros. Car non seulement les héros eux-mêmes (hommes et femmes) sont susceptibles d’activer des lieux communs idéologiques, mais ils se trouvent régulièrement au centre de situations topiques, qui sont ou ne sont pas signalées comme telles par le narrateur.

• 2 Marie Parmentier, Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture, Genève, Droz, 2007.
• 3 À Tartuffe par exemple dans Le Rouge et le Noir, entre autres nombreux exemples possibles (ORC, t.  (...)
• 4 À la rencontre que fait Jean-Jacques de M^me de Warens, au chapitre VI de la première partie du Roug (...)
• 5 Une fable de La Fontaine dans La Chartreuse de Parme par exemple (ORC, t. III, p. 530-531) – divers (...)
• 6 Par exemple, lorsque le narrateur compare Pirard à un tigre (ORC, t. I, p. 503), ou le portier du s (...)

2Dans Stendhal stratège, Marie Parmentier a montré qu’en même temps qu’il souligne la singularité de ses héros, le narrateur stendhalien fait parade de sa propre originalité, par des mots d’esprit et par des provocations qui manifestent la volonté d’exclure du lectorat les esprits conformistes, pour s’assurer en revanche l’adhésion de quelques lecteurs compétents2. Pourtant, remarque-t-elle, l’indéniable originalité de Stendhal s’exprime dans un cadre balisé par des lieux communs, qui sont hérités, d’une part, du roman et du théâtre de la première modernité, et d’autre part des formes mélodramatiques de consommation courante à l’époque où il écrit. Si le sous-texte classique est convoqué par des références explicites3, par des allusions transparentes4, par des citations en épigraphe (dans les deux premiers romans publiés) ou dans le corps du texte5, en revanche le substrat mélodramatique est comme lissé par l’absence de marque, ou bien mis à distance par l’ironie, ce qui est une autre manière d’en minorer l’importance. Il n’en fonctionne que mieux6. Ainsi, les interventions du narrateur qui donnent au lecteur le sentiment qu’il s’élève au-dessus de la banalité, sont une manière de lui voiler le fait qu’il adhère par ailleurs à des lieux communs. Stendhal fait coup double : d’une part, il assure la lisibilité et si l’on peut dire la conformité de son texte aux attentes les plus communément partagées, d’autre part il se distingue, et donne à penser à ses lecteurs qu’ils se distinguent avec lui. Ainsi, non seulement la conduite des récits stendhaliens est moins uniformément provocante, élitaire et singulière qu’il ne semble, ce qui leur assure un lectorat plus vaste que celui pour lequel l’auteur prétend écrire exclusivement, mais la frontière qui sépare l’héroïsme sublime de la banalité est plus poreuse.

• 7 Si l’on se fonde sur ce que l’on peut savoir d’Henri Beyle, il semble qu’il fut effectivement un ho (...)
• 8 ORC, t. I, p. 162 et 688 ; ORC, t. III, p. 512. Sur la récurrence de l’image du « coup de pistolet (...)

5Toutefois, si nous rapportons cette littérature à ses enjeux politiques et à son contexte social – ce qu’elle nous invite constamment à faire – nous sommes contraints d’envisager l’ironie stendhalienne en nous situant dans une autre perspective que celle de l’ethos, de même que nous sommes conduits à prendre en considération la teneur des lieux communs littéraires qui sont recyclés dans le roman stendhalien. D’un point de vue politique, c’est précisément parce que les mots d’esprit du narrateur stendhalien sont tendancieux et provocants que se pose la question de leur portée et, en un sens, de leur sérieux. Le romancier a-t-il fait semblant de cliver, et la notion de happy few n’avait-elle pour lui qu’un sens relatif à la stratégie rhétorique qu’il lui confiait ? Ou bien déployait-il sarcasmes et paradoxes parce qu’ils consonaient avec ses valeurs et ses convictions politiques7 ? Au risque de revenir à certain lieu commun stendhalien, il est possible de formuler ainsi le problème que le romancier était dans la nécessité de résoudre : il fallait qu’un discours qui n’était pas consensuel investît une forme qui l’était ; c’est-à-dire, il fallait que la politique ne tuât pas le « concert8 », mais aussi que le concert ne tuât pas la politique. C’est la double vocation de Stendhal pour la philosophie critique et pour le divertissement cultivé qui règle dans les deux premiers romans qu’il publie les rapports de la singularité sombre, potentiellement violente, et du lieu commun romanesque. Dans Le Rouge et le Noir, l’auteur explique sinon justifie un comportement social agressif, dont la singularité est dérangeante, tout en assumant sans les motiver des invraisemblances romanesques pleines de grâce ou de puissance, dont l’image du héros bénéficie. Dans Armance, il entretient savamment une énigme dont la solution détermine l’avenir d’un couple de jeunes gens romanesques, tout en décrivant avec précision et en disqualifiant le monde où ces jeunes gens mènent leur vie. Ces configurations narratives sont les indices d’aspirations que le romancier nourrit peut-être contradictoirement.

• 9 ORC, t. I, p. 100.

6Chez Stendhal, le retravail des lieux communs est une activité constante qui repose notamment, à l’échelle de la phrase ou du paragraphe, sur l’invention de tropes. Ainsi, dans Le Rouge et le Noir, il existe une autre comparaison avec un tigre que celle que nous venons d’indiquer, et qui prend un tour plus subtil. D’abord, elle concerne une jeune femme – Mathilde – et c’est l’un des nombreux signes qui permettent d’ambiguïser l’identité de genre de ce personnage ; ensuite la comparaison est implicite. Il revient au lecteur de la déduire de deux données littérales. Le titre du chapitre est justement « Le tigre » ; ses deux premiers paragraphes juxtaposent une anecdote concernant un voyageur anglais qui, vivant dans l’intimité d’un tigre, avait toujours un pistolet à sa disposition, et une description de la prudence sinon de la défiance avec laquelle Julien envisage sa relation avec Mathilde. Cette structure sèche – la simple juxtaposition de deux brefs paragraphes liés par un rapport logique – est fréquente chez Stendhal. Elle a en général pour fonction d’impliciter une comparaison. En l’occurrence, c’est à la fois pour lui une manière de maquiller le lieu commun et une façon de le reconfigurer, en le déplaçant du pôle masculin vers le pôle féminin. Stendhal produit le même type d’ambivalence sur le genre dans un passage d’Armance. Dans une scène qualifiante, relativement traditionnelle dans son principe, le jeune Octave prend la parole dans un salon et parvient à intéresser les femmes en se distinguant de tous les hommes présents. Mais la comparaison inhabituelle et décalée qui explique son succès renverse la donne : « C’était un de ces esprits que leur fierté met dans la position d’une jeune femme qui arrive sans rouge dans un salon où l’usage du rouge est général9. »

• 10 ORC, t. I, p. 149 pour les quatre occurrences.

7Lorsque Stendhal aborde un sujet rebattu, tel que l’inquiétude d’une jeune femme aux prises avec la passion et la culpabilité, il use éventuellement des formules controuvées qui correspondent au lieu commun. Ainsi, au chapitre XII d’Armance, on lit qu’un mot d’Octave perce le cœur de la jeune femme, que son cœur est accablé d’un poids énorme, que rien ne peut l’arracher à sa noire tristesse, qu’elle est en proie à la plus sombre douleur10. Mais dans un travail de variation ou d’invention lexicale un peu abrupt, Stendhal trouve dans la même page deux formules légèrement dissonantes : jeta beaucoup de sombre dans l’âme, jamais vivre ne lui avait fait tant de mal – formules fondées sur la substantivation, ici de l’adjectif, là du verbe, qui veulent faire sentir, mieux que ne le font les lieux communs, le caractère concret et obsédant de la souffrance morale.

• 11 Ibid., p. 139.

8L’invention lexicale prend souvent dans Armance un tour plus étrange encore. Ainsi, pour faire comprendre pourquoi les deux jeunes gens sont plus heureux de se croire amis qu’ils ne le seraient s’ils se savaient amoureux, Stendhal part d’un topos de la sagesse des nations, dans une formule gnomique : « L’amour le plus heureux a ses orages ; on peut même dire qu’il vit autant de ses terreurs que de ses félicités ». Il présente la situation morale des amants par contraste avec ce lieu commun, mais en abandonnant la métaphore météorologique ordinaire (le temps calme, le ciel serein), au profit d’une métaphore juridique qui ne l’est pas. De plus il use du mot titre dans une construction inaccoutumée (avoir un titre auprès de quelqu’un) : « Ni les orages, ni les inquiétudes ne troublèrent jamais l’amitié d’Armance et d’Octave. Il sentait qu’il n’avait aucun titre auprès de sa cousine. » La formule est si insolite qu’il la glose immédiatement : « il n’aurait pu se plaindre de rien11. » Elle a un intérêt spécial, dans un récit où il est constamment question de titres de noblesse et de titres de rente. Elle contextualise cet amour qui ne veut pas prendre le titre d’amour. Dans chacun de ces exemples, la singularité du texte stendhalien s’appuie sur un lieu commun, qui est détourné, reformulé, ou brutalement abandonné, et elle fait ainsi apparaître comme par effraction un aspect dérangeant ou scandaleux de la réalité décrite : l’ambiguïté d’une identité de genre, le caractère brutal de la souffrance psychique, l’empire des intérêts d’argent et des vanités protocolaires.

• 12 On peut également citer, dans le même récit, la mise en présence du héros et du personnage historiq (...)
• 13 ORC, t. I, p. 461. M. de Rênal remarque lui-même que s’il assassinait sa femme et « ce petit paysan (...)

9Si l’on envisage les éléments les plus topiques des intrigues stendhaliennes, on observe le même type de phénomènes. Stendhal, abordant tardivement le roman après en avoir lu beaucoup, s’intéresse à ses ingrédients narratifs les plus controuvés. Mais il produit constamment des décalages, qui ne relèvent pas de la parodie : qui sont plutôt conçus pour renouveler le genre. La coïncidence extraordinaire qui met en présence sur le champ de bataille de Waterloo Fabrice del Dongo et le lieutenant Robert relève du romanesque le plus pur. Le fait d’ailleurs n’est pas souligné par la narration : il est comme fondu dans le récit. Mais chez Stendhal un lieu commun non signalé ne fonctionne pas nécessairement tel quel. Il peut être singularisé en dysfonctionnant, ou du moins en perdant sa fonction ordinaire. Il est intéressant par exemple que Fabrice et le lieutenant Robert se croisent sans se reconnaître, et sans que leur rencontre réoriente leurs existences : la structure narrative est remarquablement utilisée, mais dépourvue de rendement12. En revanche, le fait que l’un perde son cheval au bénéfice de l’autre donne une consistance certaine à l’événement de leur rencontre. La sagacité des spécialistes semble encore plus justement sollicitée lorsqu’un lieu commun est plusieurs fois reconfiguré de la même manière. Ainsi – et contrairement à ce qu’on observe dans les chroniques italiennes – les couples clandestins des romans stendhaliens ont beau prendre d’énormes risques, ils ne sont jamais surpris par les parents ni par les maris. L’auteur aborde souvent le sujet topique de l’adultère, ou des amours interdites des jeunes gens, et de façon qu’on en identifie parfaitement les risques. Mais ses héros échappent précisément aux dangers les plus manifestes et les plus ordinairement représentés par les romanciers. Fabio Conti, gouverneur de la prison, ne devine rien de l’amour de sa fille pour son prisonnier le plus surveillé ; M^me de La Mole mère, qui dort dans la chambre voisine de celle de Mathilde, n’y décèle pas la présence de Julien ; les maris sont cocufiés durablement dans leur propre maison (M. de Rênal, le marquis Crescenzi). Ce sont d’autres causes, déduites de mécanismes plus compliqués, qui séparent Julien et M^me de Rênal, Julien et Mathilde, Fabrice et Clélia. Le lieu commun scénaristique de la colère et de la vengeance du mari (qu’évoque dans Le Rouge et le Noir le seul nom de Vergy, et qu’activent les désirs de meurtre exprimés par M. de Rênal après qu’il a reçu les lettres anonymes13) reste à l’état de virtualité narrative, avec laquelle le roman joue, pour entretenir une attente qu’il ne satisfait pas. Ou plutôt il y a renversement du topos : c’est l’amant qui, finalement, commet un crime de sang sur la personne de l’épouse. Donc, le lieu commun a créé un horizon d’attente, que le récit a frustré, après en avoir utilisé la tension dramatique ou l’effet d’adhésion, mais qu’il a aussi satisfait au prix d’un déplacement. Que ce détournement scénaristique contribue décidément à dégrader la figure du mari et du père, donc le mariage et la famille, n’est pas anodin. De même, dans un registre humoristique, et si l’on retient l’hypothèse que le lieutenant Robert est le père biologique de Fabrice, le fait qu’ils se croisent sans se reconnaître, et que le père vole le fils, avant de disparaître, dote la relation père/fils d’une énigmaticité contrariante.

• 14 ORC, t. III, p. 210.

10Une opération assez proche et dotée de la même efficacité sémantique consiste à annuler brutalement les promesses d’un lieu commun qu’on a longuement investi. Par exemple, dans Le Rose et le Vert, Stendhal prépare la rencontre de Mina et de Léon, non seulement en introduisant la figure du prêtre convertisseur et marieur, mais par le montage parallèle de leurs histoires. Il souligne si nettement leurs frustrations, leur ennui et leur disponibilité, en même temps que leurs qualités, qu’ils paraissent s’attendre l’un l’autre, sans se connaître. Mais la première fois qu’ils se voient, ils ne se plaisent pas du tout, et le récit prend fin. Ici, tout se passe comme si le geste de décevoir l’attente avait constitué une difficulté pour le romancier lui-même. Mais on peut aussi considérer que l’essentiel est fait : le prêtre a perdu, et il n’y aura pas mariage. Dans La Chartreuse de Parme, l’engagement clandestin de Fabrice du côté des Français est dénoncé aux autorités autrichiennes par son propre frère, avec l’assentiment probable de son père14. Ce geste grave ne fait en somme que confirmer ce qu’on savait déjà du marquis et d’Ascagne : il exprime leur caractère. Mais surtout, il contribue à les faire sortir du récit. Cet épisode emblématique ouvrait pourtant la possibilité d’une tragédie ou d’un mélodrame familial convenu, avec cycle de vengeances, ou duel, déchirement de la mère, etc., toutes choses qui auraient confirmé la prééminence des liens du sang et la nécessité de l’harmonie familiale. Non seulement le roman ne suit pas cette voie, mais il écarte le personnage du père au profit de l’abbé Blanès, celui de la mère au profit de la tante, fait oublier le frère, et s’engage dans ce qui ressemble plutôt à un roman de formation dans une famille recomposée. Stendhal a convoqué un lieu commun qui ne correspondait pas au style de son roman, mais qui lui permettait de disqualifier définitivement un personnage, d’en qualifier un autre par ricochet, et de séparer définitivement leurs trajectoires. Après qu’il a rempli sa mission, le lieu commun est abandonné.

• 15 ORC, t. I, p. 167-168.

12Il arrive qu’au contraire une structure romanesque relativement ordinaire fonctionne bien, mais indirectement ou à retardement. Par exemple, au chapitre XVI d’Armance, les jeunes amants se trouvent un moment isolés dans le parc, à quelques mètres du groupe qui se rapproche. Ils n’ont que quelques secondes pour se déclarer cet amour qui leur brûle les lèvres (si l’on peut dire, en style de roman), et pour s’embrasser comme Julie et Saint-Preux15. C’est l’action que cette situation relativement convenue pourrait susciter et que le lecteur attend. Mais rien ne se passe : ni baiser, ni déclaration susceptible d’ouvrir le chemin du mariage. Toutefois, lorsqu’ils retrouvent le groupe, M^me d’Aumale révèle à Octave qu’il est amoureux de sa cousine. Par ce biais, ce qui devait arriver arrive tout de même, mais partiellement, indirectement et à retardement. Octave va maintenant devoir envisager sérieusement son amour. Stendhal « singularise » ainsi le lieu commun. On peut affirmer sans trop de risque que toutes les histoires d’amour stendhaliennes comportent ce type de petits décalages et de petits dysfonctionnements.

• 16 Voir Philippe Jousset (dir.), Le Ton Stendhal, Recherches & Travaux, n^o 74, Grenoble, ELLUG, 2009.

13La consistance des lieux communs, telle que Stendhal la manifeste, ne tient donc pas seulement à leur fonctionnalité, mais aussi à la possibilité qu’ils offrent d’être réinvestis et reconfigurés, éventuellement contre toute attente, et contre l’idéologie dominante. Cet aspect de la poétique romanesque de Stendhal est d’une telle importance qu’il met en cause un aspect fondamental du « contrat générique ». Alors même qu’ils plongent leurs racines dans des traditions reconnaissables, et que leur auteur multiplie les allusions intertextuelles, le sens des romans stendhaliens est en général équivoque. Si leur lisibilité n’est pas en cause, leur interprétation en revanche est toujours délicate. En évitant soigneusement de déplier les scénarios typiques du genre dans lequel il écrit, Stendhal crée des textes dissonants16, dont l’altérité est d’autant plus palpable qu’elle concède quelque chose aux lieux communs.

• 17 Voir Marie Parmentier, « Curieuse Lamiel. Caractère et intrigue dans la genèse du roman », Revue St (...)

14Une particularité de son travail sur les lieux communs consiste notamment à les annuler en les additionnant. Par exemple, le jeune Julien tombe amoureux d’une femme mariée, encore jeune et sensuelle, chez qui il vit : ce serait une amorce de roman libertin, d’autant plus crédible que le jeune homme est un joli puceau, mais entreprenant, et le narrateur un ironiste aguerri. Tous les ingrédients sont là. Mais cette histoire, bien qu’elle comporte un volet sexuel explicite, a beaucoup plus à voir avec le romantisme sentimental qu’avec le libertinage, comme l’indiquent diverses allusions à Rousseau et d’autres topoï, qu’il est impossible de détailler ici. Mais Julien, c’est aussi Tartuffe, et Alceste, et Bonaparte… La superposition des lieux communs crée une telle épaisseur que le héros devient énigmatique. Cet aspect du roman permet d’interroger la pertinence d’une notion capitale dans la perspective de cette étude, celle de « caractère ». On sait à quel point elle a intéressé Stendhal, et qu’il a conçu ses récits en en suivant la logique, avec plus ou moins d’efficacité17. Par exemple, M^me d’Aumale dans Armance, Mathilde dans Le Rouge et le Noir et Gina dans la Chartreuse sont trois personnages de grande coquette, à la Saint-Simon ou à la Molière, qui contrastent avec les amantes plus discrètes et plus sentimentales que sont Armance, M^me de Rênal et Clélia. Mais elles n’aiment justement pas la compagnie des petits marquis. M^me d’Aumale et Mathilde éprouvent un amour sincère pour le caractère acariâtre et solitaire que Stendhal a placé sur leur chemin. Les décors sublimes où elles évoluent, les entreprises risquées dont elles sont partie prenante, constituent une telle transformation du personnage de la coquette qu’il en devient méconnaissable. Mais de la même manière ni le personnage d’Octave ni celui de Julien ne correspond exactement au caractère du misanthrope, ayant beaucoup d’autres propriétés. Si la notion de caractère trouve en réalité peu d’applications dans l’univers romanesque de Stendhal, c’est que les personnages de premier plan sont toujours conçus selon un principe de diffraction. Aucun des lieux de vie, aucun des emplois, aucun des costumes successifs, aucune des femmes de la vie de Julien Sorel ne le résume. Gina se caractérise à la fois par ses dispositions pour la mondanité, sa sensibilité à la nature, son amour passionnel pour son propre neveu, le nombre et la diversité des hommes dont elle partage successivement ou concomitamment la vie, sa relation clandestine avec le brigand et poète indépendantiste Ferrante Palla, les âges successifs de la vie qu’elle traverse. Il n’est pas étonnant que des personnages qui s’éloignent ainsi résolument des lieux communs dont ils sont inspirés (qui, au sens propre du terme, en dérivent à ce point) vivent des histoires contre-intuitives et semblent si singuliers.

• 18 Voir par exemple ORC, t. II, p. 1081. À propos d’Octave, voir François Vanoosthuyse, « Armance, rom (...)
• 19 Erich Auerbach, Mimesis. La Représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. Cor (...)

17Stendhal ne décrit jamais son propre univers social (les milieux intellectuels non académiques, les milieux artistiques, les milieux journalistiques). Ses héros sont fils de bonne famille, mère au foyer, jeune héritière, portraitiste à la mode, etc. ; ils sont pris dans des situations sociales convenues et strictement normées : exemplairement, la vie de salon du faubourg Saint-Germain (Octave), la place de séminariste (Julien) ou celle de commis de l’État en mission (Lucien). Jeunes, pris dans des processus de socialisation, les héros subissent la pression des groupes (le voisinage, la famille, le milieu professionnel, la classe) et la rigueur des usages. Les garçons sont en butte à la demande qui leur est faite de se marier et de « prendre un état » (Lucien, Octave et Léon en particulier18) ; les filles, sauf exception, sont plus ou moins contraintes d’accepter un époux qu’on a choisi pour elles. Stendhal examine les possibilités de résistance de ces jeunes gens et constate qu’elles sont minces dans le cas des garçons et à peu près nulles dans le cas des filles : vaine résistance d’Octave à la nécessité sociale du mariage ; vaine résistance de Fabrice à la logique familiale du prestige et de la généalogie (il doit devenir archevêque, bien qu’il n’en ait nullement la vocation) ; résignation d’Ernestine et de Clélia au mariage qui leur est imposé. Le roman stendhalien s’intéresse à ce qui a force de loi dans l’univers social. Auerbach a jugé exemplaire de son réalisme les chapitres où Julien découvre les habitus de la haute aristocratie parisienne19. Les romans stendhaliens invitent également à faire le constat (relativement banal) que la société est une sorte de théâtre et que par conséquent tout processus de socialisation implique l’activation volontaire de comportements normés et de lieux communs idéologiques. Julien joue à Besançon son rôle de séminariste ; Fabrice, en même temps qu’il entretient une conversation convenue avec monseigneur Landriani, a des aventures non moins convenues avec des comédiennes. Lucien apprend à se comporter en bon catholique dans la petite ville de province où il est établi, et en officier affable dans sa garnison.

• 20 ORC, t. I, p. 630.
• 21 Mathilde formule elle-même ainsi son fantasme : « Entre Julien et moi il n’y a point de signature d (...)

18Mais il y a plus. Les stéréotypes de classe ou de genre qui orientent la pensée et l’action des héros ne sont pas des convictions moins fortes que leurs idéaux romanesques. À cet égard, les deux ordres de lieux communs ont une réelle parenté. Mathilde par exemple met en balance des considérations apparemment contradictoires, mais qui se tiennent parfaitement. Elle méprise la roture, parce qu’elle assume pleinement son héritage, mais elle préfère Julien à M. de Croisenois, parce qu’il correspond mieux à la représentation « romanesque » qu’elle se fait de la noblesse. L’employé de son père est à la fois de son point de vue le « petit Julien20 » et le seul homme de son entourage à pouvoir incarner l’héroïsme de Boniface de La Mole21. Le « roman » de Mathilde a un rapport métonymique avec ses préjugés de classe, de la même manière que le « roman » bonapartiste de Julien se lit sur l’arrière-plan de son imaginaire social.

• 22 ORC, t. I, 392 et 382. M. de Rênal formule explicitement le lieu commun machiste et l’adresse agres (...)

19Toutefois, l’axiologie du roman est claire : les préjugés qui gouvernent l’existence des héros sont moins qualifiants et même moins pertinents que leurs idéaux « romanesques ». Tandis que les grandes passions de Julien l’exaltent, ses préjugés notamment à l’endroit des femmes le gênent et le desservent. Ce sont des stéréotypes qui le mettent sur le même plan que les autres personnages. Ils font de lui un acteur parmi d’autres de la guerre que se livrent les préjugés. M. de Rênal verbalise sans ambages sa misogynie, et sa femme, qui la subit, se définit en retour par ses préjugés à l’égard des hommes22. Stendhal représente la vie sociale comme le terreau des stéréotypes, et le heurt des préjugés comme le matériau de la vie sociale ; c’est l’un des moteurs les plus puissants de ses récits. Quand le lieu commun médiatise les interactions entre amants (et cela arrive toujours chez Stendhal), il suscite leur mésentente. Le duel de Julien et Mathilde en est certainement la représentation paroxystique, mais le phénomène s’observe dans d’autres régions de l’univers romanesque. Les amours d’Octave et Armance, de Julien et M^me de Rênal, de Lucien et M^me de Chasteller sont ainsi durablement ou définitivement empêchées et gâtées. Les préjugés de classe et de genre sont épinglés par Stendhal comme des nécessités malheureuses de l’existence sociale.

• 23 Le fait que leur imagination romanesque se heurte constamment à la nécessité d’adopter les habitus (...)
• 24 ORC, t. III, p. 583 : « Entraînés par les événements, nous n’avons pas eu le temps d’esquisser la r (...)

20En revanche, les lieux communs romanesques qui gouvernent l’imagination des héros sont valorisés (le « romanesque » étant peut-être même la valeur que le roman stendhalien défend avec le plus de constance). Il est vrai qu’ils sont en général exposés à l’ironie23. Mais d’une certaine manière l’ironie qui vise les représentations imaginaires et la sentimentalité des personnages de plus haute valeur confirme qu’ils sont les héros, par opposition aux personnages que seuls guident les plus plats intérêts et qui ont en général dans l’économie des récits une fonction d’opposant. Ceux-là activent des lieux communs d’une tout autre nature, et dont la sanction suit d’autres modalités. Ils sont en général clairement stigmatisés : au moyen de l’interruption du discours rapporté par « etc. », par l’italique, le commentaire ironique ou simplement méprisant (voir par exemple les premières lignes du chapitre XXVIII de La Chartreuse de Parme24).

• 25 ORC, t. III, p. 173. Le héros, reprenant ce lieu commun à son compte, est obligé d’entretenir le qu (...)
• 26 Ibid., p. 190.

21Le traitement favorable du préjugé n’est pas réservé aux héros, mais concerne aussi leurs adjuvants. Ainsi, lorsque la vivandière rencontrée par Fabrice sur le champ de bataille de Waterloo interprète sa situation atypique au moyen d’un lieu commun vaudevillesque, le narrateur l’accueille avec bienveillance et en exploite le comique25. Et quand le caporal Aubry, pour féliciter Fabrice d’avoir tiré son coup de fusil, lui dit qu’il est « un bon b[ougre]26 », la connotation sexuelle du lieu commun n’est indiquée que par la fausse pudeur de l’oblitération du mot, et la sociabilité masculine (doublée en l’occurrence d’un rapport affectueux de « père » à « fils ») s’en trouve légitimée. Les lieux communs qui se rencontrent dans le langage de ces deux personnages d’extraction populaire contribuent à les rendre sympathiques. Ils prouvent leur naturel, leur spontanéité et leur franchise, autant de qualités que le narrateur n’a de cesse de vanter.

• 27 Voir le chapitre intitulé « Les ciseaux anglais ».

22Le traitement du stéréotype dépend donc de l’identité et de la fonction de celui qui l’énonce (« adjuvant » ou « opposant ») dans l’économie du récit ; et un même stéréotype, qui disqualifie un opposant, peut être pardonné au héros (le machisme coûte infiniment moins à l’image de Julien – même si assurément elle en pâtit27 – qu’à celle de M. de Rênal). En contexte, le stéréotype tend donc à se particulariser.

• 28 ORC, t. I, p. 476.

23Mais surtout, il fait l’objet d’un investissement idéologique de la part du narrateur. En dépit de leur ancrage social et du poids des préjugés qui grèvent leur discours, les héros stendhaliens et leurs adjuvants incarnent, sous son regard bienveillant, une alternative morale et politique à la société. Dans Le Rouge et le Noir, les bourgeois incultes, vaniteux et iniques de Verrières, les séminaristes mal dégrossis de Besançon, les « poupées » du salon de La Mole, contrastent d’une manière claire avec le caractère élevé du héros. Le contraste est d’autant plus net que leurs stéréotypes comportementaux et langagiers sont l’expression de leurs positions dominantes. Les réflexes réactionnaires de la noblesse et du haut clergé, la bassesse morale des bourgeois du type Valenod, ne sont qu’un aspect, et le plus superficiel, de ce contre quoi le héros se révolte en s’écriant : « Ah ! canaille ! canaille28 ! ». Ces personnages sont les types odieux d’une société où s’épanouissent le génie calculateur, l’arrivisme, l’avarice, et où des logiques d’exclusion et de punition sociale sont garanties par le suffrage censitaire, la censure et le droit pénal. Le roman produit ses propres valeurs dans une forme de confrontation avec celles que la société produit.

• 29 Ibid., p. 781.
• 30 Ibid., p. 189.
• 31 Ibid., p. 352.
• 32 Ibid., p. 145 et 405-406 ; ORC, t. II, p. 237.
• 33 ORC, t. II, p. 1050.
• 34 ORC, t. I, p. 146.
• 35 Ibid., p. 131.
• 36 Ibid., p. 146.
• 37 Dans une logique sensiblement différente, Lamiel s’isole des importuns qu’une jeune femme est susce (...)

24Face à l’empire de la médiocrité morale et de la basse politique, les héros adoptent volontiers des stratégies agressives. Après avoir fait feu sur M^me de Rênal, Julien provoque encore les bourgeois qui s’apprêtent à le condamner à mort29. Fabrice défie son père et la police lombarde en volant au secours de Napoléon ; la naïveté du geste n’en annule pas le sens. Octave tue un fat en duel30. Cependant, la stratégie la plus communément partagée par les héros stendhaliens est la fuite. On s’arrache à « l’atmosphère empestée31 » des salons ou de la petite ville, en crevant son cheval ou en s’isolant dans la montagne32. Mina Wanghen, riche héritière, souhaite fuir les sollicitations permanentes d’une foule de prétendants, tous identiques, compassés et hypocrites33. M^me d’Aumale plante là les cavaliers d’un soir qui se sont révélés ennuyeux34, Octave fuit les mères qui ont des filles à marier35 ; et tous deux, se retrouvant à la fin des soirées qu’elle donne, profitent de la liberté que les fâcheux leur procurent en partant à minuit36. La plupart des héros stendhaliens sont des nantis qui expriment la volonté de rompre avec leur milieu (Octave, Lucien, Mina), regrettent leur titre (Léon dans Le Rose et le Vert), sont prêts à renoncer au luxe et à la sociabilité mondaine qui les distinguent du commun, pour vivre quelque chose d’autre qui leur procure le bonheur auquel ils aspirent37.

• 38 ORC, t. I, p. 237.
• 39 Ibid., p. 752-753.

25Ces stratégies de fuite (bien souvent, ces comportements suicidaires) ont d’abord une motivation morale. Au chapitre XXX d’Armance, dans la fausse lettre rédigée par le chevalier de Bonnivet, deux éléments inspirent à Octave le dégoût de la vie : le premier est l’information qu’il n’est pas aimé, le second est l’image vulgaire que cette lettre donne d’Armance. Il y rencontre en particulier ce lieu commun qui doit heurter son sentiment : « Octave n’est-il pas le jeune homme le plus remarquable que nous ayons vu cet hiver38 ? » Peut-être Julien éprouve-t-il un sentiment pareil en découvrant dans la lettre envoyée par M^me de Rênal au marquis de La Mole non seulement l’intention d’empêcher son mariage, mais aussi un tissu de clichés réactionnaires qui défigurent la femme qu’il a aimée et qu’il aime encore39. Ces lettres permettent à Stendhal de thématiser la différence essentielle entre la bassesse et la noblesse de cœur.

• 40 ORC, t. I, p. 206-207.

26Outre le dégoût, l’ennui est l’un des plus clairs symptômes de la supériorité des héros. Ils se caractérisent par leur incapacité à jouir des plats ordinaires de la vie sociale. Ils sont indisposés par les normes. Julien refuse d’épouser Élisa et de s’associer à l’entreprise de Fouquet (sans avoir de réel projet alternatif). Lucien souffre dans tous ses emplois. Les héros sont des « cas », dans un environnement où, globalement, tout le monde se porte bien. La maladie, et parfois la longue maladie (les états dépressifs de M^me de Rênal, d’Octave, de Philippe Astézan, de Lamiel), est susceptible de les frapper. Surtout, la société finit toujours par leur faire payer leur différence. Un scénario-type, quoique sujet à variation, se reproduit dans les trois romans que Stendhal publie. Les héros éprouvent le désir de vivre ailleurs et autrement ; ils se donnent les moyens d’un bonheur authentique, ou se le voient offrir par hasard ; mais ils subissent douloureusement les conséquences de leur désobéissance et de leur sécession. Une phrase, dans Armance, résume à peu près ce mécanisme : « Mais ils vivaient dans le grand monde, ils n’avaient que vingt ans, ils passaient leur vie ensemble, et pour comble d’imprudence on pouvait deviner qu’ils étaient heureux et ils avaient l’air de fort peu songer à la société. Elle devait se venger40. » Dans la société telle qu’elle est, semble nous dire le roman stendhalien, seuls les lieux communs sont tolérés, et seuls les êtres plats ont de réelles chances de réussir. Cette idée illustre le rapport que le « réalisme » stendhalien entretient constamment avec l’imaginaire destinal et névrotique du romantisme. Dans les scénarios stendhaliens, qui se distinguent tout à fait à cet égard des scénarios balzaciens, il n’y a jamais d’homologie entre la réalisation de soi et la réussite sociale.

• 41 Le personnage du brigand n’a pas dans les romans le statut qu’il a dans les nouvelles.
• 42 Respectivement : ORC, t. I, p. 146 ; ORC, t. I, p. 99 ; ORC, t. II, p. 250 ; ORC, t. III, p. 429 ; (...)

27Pourtant, la singularité des héros stendhaliens n’est jamais incompatible avec la vie sociale, ni même avec les règles et les valeurs les plus fondamentales. Elle ne se manifeste jamais dans la sécession révolutionnaire, ni dans le brigandage41. La tendance des jeunes héros de la bonne société à fuir les contraintes sociales est d’autant plus forte qu’ils y jouissent en réalité d’une certaine liberté. Leur désir de rupture, qui prend parfois l’aspect d’une grande colère (Octave), indique paradoxalement leur incapacité foncière à se séparer. Stendhal ne coule pas ses personnages dans le moule de René, Antony ou Aloys. Il reste au bord de ce qui est en passe de devenir, au début de sa carrière de romancier, un lieu commun – et confirme ce choix par la suite. Sans être des marginaux, les personnages stendhaliens de premier plan vivent au bord du monde auxquels ils appartiennent : à son contact, et selon ses lois, mais avec réticence. D’intéressantes trouvailles scénaristiques fixent dans un geste ou dans une attitude cette position subtile à mi-chemin de l’ici et de l’ailleurs : Octave se déguisant en magicien et faisant irruption dans le parc ; Armance assise sur sa petite chaise, muette au milieu du salon où chacun complimente Octave des millions qui viennent de lui être votés ; Lucien fumant ses petits cigares, la nuit, sous les fenêtres de M^me de Chasteller ; celle-ci le regardant dans l’ombre en cachette ; Fabrice heureux en prison et ne voulant pas en sortir ; Clélia levant les yeux vers la fenêtre obstruée de sa cellule42. Toujours derrière un mur, une vitre, un masque, les héros participent sans y adhérer complètement à l’existence commune, et nouent des relations amoureuses clandestines.

• 43 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, « P (...)

29Si Stendhal décrit des processus de singularisation, d’individuation, qui apparaissent au sein de l’univers bourgeois, normé et plat, c’est donc qu’à ses yeux le déterminisme de classe n’est que partiellement pertinent. Ernestine, M^me de Rênal, M^me de Chasteller, Clélia, Valentine jouent sagement du piano comme elles ont appris à le faire, pratiquent la broderie dans leur salon, reçoivent régulièrement à dîner dans l’intérêt de leur mari, croient en Dieu, prient, se rendent à l’office, mais s’ennuient et sont conscientes de leur malheur. De même Léon, dans Le Rose et le Vert, représente-t-il à la fois le jeune homme « hérité par son héritage », comme dit Bourdieu à propos de Frédéric Moreau43, et une forme de distinction qui tient à l’intelligence et à « l’âme ».

• 44 ORC, t. I, p. 125, 141.
• 45 Ibid., p. 116-117. Cette jeune femme occupe objectivement une position singulière dans les salons d (...)
• 46 Ibid., p. 112.
• 47 Ibid., respectivement p. 117 et 224.

32Dans la perspective très cohérente que ces romans instaurent (nous parlons de leur cohérence intellectuelle et idéologique), les deux acceptions du mot commun tendent à se recouper : ce qui est médiocre est aussi banal, ce qui a de la valeur est rare. À cet égard, la vision du monde qu’ils défendent est inégalitaire. Ils posent l’existence de la supériorité en face de la bassesse. Donc, ce qui est hors du commun n’est pas appréhendé par Stendhal comme moins vraisemblable que le banal, le prévisible, mais simplement comme plus rare. La notion de singularité a une consistance aussi grande que celle de lieu commun. Non seulement les narrateurs en font la promotion, mais ils en construisent soigneusement l’évidence. Par exemple, les premiers chapitres d’Armance signalent plusieurs écarts de comportement d’Octave, qui se sont produits devant témoins : outre les actes, probants en eux-mêmes, la réaction des témoins constitue également une indication ; le jeune homme inquiète son entourage et provoque la stupeur ou le scandale44. Parallèlement, le narrateur attire l’attention sur la personnalité de sa cousine Armance45. Tous les affleurements de sa sensibilité, en particulier son regard « singulier », indiquent une vie intérieure et des conceptions morales élevées, qui la différencient des autres femmes (mères marieuses guignant les titres et/ou l’argent des fils de famille, filles à marier, vieilles femmes commentant méchamment les stratégies des familles). Octave lui-même perçoit et donc confirme la singularité de sa cousine46, qui est encore invoquée par M^me de Malivert contre « les âmes vulgaires » et contre M^me de Bonnivet47. De son côté, Armance distingue Octave en l’aimant, tandis qu’aucun autre homme ne retient son attention. M^me d’Aumale et M^me de Bonnivet tombent également sous son charme.

• 48 Pour rappel, son air « dur, hautain et presque masculin » (ibid., p. 572), sa façon de s’habiller, (...)
• 49 Ibid., p. 611-612.
• 50 Ibid., p. 646.
• 51 M. de Croisenois par exemple remarque (pour s’en plaindre) que « Mathilde a de la singularité » (ib (...)
• 52 « Les affinités électives » est comme on sait le titre du chapitre VII de la première partie du Rou (...)
• 53 Voir par exemple, dans Armance, in ORC, t. I, p. 142, 147.

33La même triangulation des preuves s’observe dans la seconde partie du Rouge et le Noir. Mathilde, dont la distinction et le caractère altier sont déjà bien connus du lecteur48, remarque à l’occasion du bal chez le duc de Retz que le secrétaire de son père a la trempe d’un Danton, mais avec l’air « noble ». Ce sont les regards que Julien adresse à Altamira, ses gestes, la radicalité de son discours, qui éveillent l’attention de la jeune femme49. Le narrateur, qui a maintes fois commenté l’étonnant caractère de Julien, s’excuse ironiquement de présenter au lecteur un personnage aussi étrange que Mathilde50. De nombreux relais, dans la première et dans la seconde partie du roman, attestent son opinion sur les deux jeunes gens51. Enfin, ceux-ci confirment leur commune distinction en tombant amoureux l’un de l’autre. Le caractère singulier des héros est donc accrédité par plusieurs types de preuves : leurs actions qualifiantes, leurs « affinités électives52 », le point de vue du narrateur53, les opinions d’autres personnages à leur sujet.

• 54 Au chapitre XIV d’Armance, le narrateur pointe « l’injustice » d’Octave à l’égard des autorités pol (...)
• 55 Ibid., p. 142.
• 56 Respectivement : ORC, t. I, p. 559 ; ORC, t. III, p. 145 ; ORC, t. III, p. 316.

34Si quelquefois le narrateur fait mine de désapprouver les accès de misanthropie des héros, on comprend vite qu’en réalité il ne leur en tient pas rigueur54. Il énonce lui-même des paradoxes susceptibles de lui aliéner une partie du lectorat, dès les premières lignes de ses récits. La mauvaise compagnie (c’est-à-dire celle des prostituées) – lit-on par exemple dans Armance – est souvent moins ennuyeuse que la bonne55. Dans certains romans, de concert avec ses héros, le narrateur entretient la mémoire bonapartiste, rend hommage aux armées de la République, indique par la bande que la bonne entente d’un jeune marquis et d’un ancien cocher « poète en langue vulgaire » illustre spontanément les valeurs d’égalité et de fraternité56. En bref il défend des valeurs politiques qui ne sont guère représentées à la Chambre, et que le seul nom de libéralisme ne suffit pas à synthétiser.

• 57 Respectivement : ORC, t. I, p. 100 ; ORC, t. II, p. 1080 ; ORC, t. I, p. 442 ; ORC, t. I, p. 592.
• 58 Sur cet enjeu, nous renvoyons aux travaux de Guillemette Bolens : Le Style des gestes : corporéité (...)

39Ce qui vaut pour les héros vaut aussi pour les personnages secondaires, même si c’est à un degré moindre. Le détail physique permet de rendre intéressants jusqu’à ceux qui incarnent la platitude conformiste et la vulgarité. Soubirane « courant comme un jeune homme », l’abbé de Miossince sur son cheval au bois de Boulogne, l’évêque d’Agde s’entraînant à bénir devant son miroir, M. Charles de Beauvoisis descendant gravement l’escalier en répétant « Qu’est-ça ? qu’est-ça » avec « sa prononciation de grand seigneur57 » : tous ces détails indiquent que le type, pour Stendhal – comme pour ses maîtres classiques –, doit être à la fois la figuration d’une généralité solide et d’une intéressante anormalité. Le type de l’aristocrate converti au boursicotage, le type du prosélyte réactionnaire, le type du dignitaire improvisé, et celui du dandy, prennent corps dans un style de geste58 qui leur confère une personnalité particulière.

• 59 ORC, t. III, p. 180.

40Et comme pour La Bruyère et pour Molière sans doute, le type n’a d’intérêt que parce qu’il est nouveau, enté sur les nouvelles conditions d’existence. Stendhal modifie le type de l’aristocrate en indiquant qu’il boursicote, le type du convertisseur en le montrant sur un cheval au Bois de Boulogne, le type du haut ecclésiastique en représentant son trac. Mais le plus important est que Stendhal crée des types. La guerre moderne, la clandestinité et l’incarcération politique pour Fabrice, la résistance à la norme et à la pression sociale pour Octave, le passage des frontières de classe et la dissidence politique pour Julien, le service de l’État en temps de crise et de décomposition politique pour Lucien : il ne s’agit aucunement de sujets romanesques traditionnels. Lorsque le narrateur, jouant sur le double sens du mot héros, déclare dans l’épisode de Waterloo : « Nous avouerons que notre héros était fort peu héros en ce moment59 », il fait semblant de s’excuser de ce qui constitue une nouveauté retentissante. Le personnage se singularise comme héros en n’étant pas héroïque, ou si l’on veut en étant commun, car autour de lui personne n’accomplit rien d’héroïque (à part peut-être la vivandière). Il incarne, en raison même de son incapacité à se distinguer (autrement que par des gaffes), une expérience historique dont Stendhal sait qu’elle fut partagée par des centaines de milliers d’hommes au cours de cette bataille et des guerres napoléoniennes en général. Fabrice est un soldat lambda de l’armée impériale vaincue aux prises avec son invraisemblable désastre. Il fait l’expérience inverse de celle du lieutenant Robert au début du roman – lui aussi soldat parmi les autres, mais d’une armée qui jouit d’une imprévisible victoire.

• 60 Significativement, que Stendhal y soit ou non pour quelque chose, le titre courant des chapitres II (...)

41Il est remarquable que Stendhal accorde davantage d’attention à l’expérience historique de celui qui s’illusionne sur l’empereur et qui ne connaît pas la victoire. Non seulement il reconnaît ainsi la valeur intrinsèque de cette expérience, au-delà de tout pessimisme, mais il renouvelle à partir d’elle la représentation de la guerre et de l’armée, en s’écartant des lieux communs bonapartistes. Il est inexact d’affirmer que Stendhal ne fasse rien voir de la bataille dans cette séquence. Il montre énormément de choses au contraire, par le moyen de son héros, de personnages secondaires et de figurants, mais des choses qu’on a peu fait voir avant lui, en tout cas dans la fiction française : les femmes dans la guerre, la sociabilité des soldats du rang, la nécessité de se débrouiller pour boire, manger, avancer, les rapports entre officiers et soldats, les cadavres, les amputations sur le champ de bataille, les bombardements, la débâcle, les rapines60. Stendhal crée un nouveau lieu commun (qu’une certaine veine du roman et du film de guerre a enrichi jusqu’à nos jours) en se démarquant systématiquement et explicitement de l’ancien.

• 61 Sur cet enjeu de la mise en fiction du temps présent, voir Xavier Bourdenet, « Ô dix-neuvième siècl (...)

42La modernité dont Stendhal cherche à saisir les types61 se définit douloureusement pour lui comme l’après-Napoléon. Dans cette perspective, il semble vouloir éviter deux écueils : faire comme si rien ne s’était passé, en continuant à écrire le même genre de littérature héroïque ; tourner le dos à la tradition du roman, renoncer au divertissement littéraire, en cédant au pessimisme. Le « romantisme » est pour lui la réponse providentielle à ce défi que l’histoire adresse à la littérature. Ou plutôt romantisme est le nom que Stendhal donne à son entreprise de défiguration, de détournement, de recontextualisation ou de remplacement des lieux communs issus de la tradition.