• 1 Roland Le Huenen, « Qu’est-ce qu’un récit de voyage ? », Littérales, n^o 7, 1990, p. 16.
• 2 Voir Christine Montalbetti, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, « Écriture », 1997.
• 3 Voir à ce propos l’article de Frédéric Tinguely, « Forme et signification dans le récit de voyage » (...)
• 4 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, éd. Jacques Huré, Paris, Imprimerie nationale, 1997, t. II, p.  (...)
• 5 Voir sur cette question Jean-Claude Berchet, « La préface des récits de voyage au xix^e siècle », in (...)

1Dans un article qui fit date dans le domaine des études viatiques, Roland Le Huenen relevait à juste titre que la transparence du discours était l’un des topoï qui, sur la longue durée, caractérisait le récit de voyage1. L’une des propriétés communes à l’ensemble du genre résiderait donc dans sa propension à montrer le monde comme il est – ce qui suppose d’admettre une homologie entre le discours et un référent qui lui préexisterait. Il est possible de réfuter une telle proposition2, mais il vaut la peine d’envisager sérieusement la conséquence qui en découle et, surtout, les effets qu’elle peut avoir sur la relation. La transparence est un gage de la véracité du propos : le voyageur répond aux accusations de mensonge qui lui sont habituellement prodiguées en rétorquant que son texte lui a été dicté par les données du réel. En ce sens, elle fonctionne comme un stéréotype à la fois logique et discursif – c’est-à-dire comme un lieu commun au sens rhétorique du terme – visant à établir une équivalence (évidemment illusoire) entre le dire et le dit. Le moment romantique oblige à modifier les termes du débat en substituant la catégorie de la vérité à celle de la sincérité et, concomitamment, en déplaçant la question de la référence : le texte consignera les impressions qui furent celles du sujet3 (plus qu’il ne renverra à l’ailleurs en tant que tel) et prendra ses distances avec des écrits qui supposaient un relatif effacement de l’observateur devant le spectacle observé. Nerval fera la synthèse entre devoir d’exactitude et subjectivité de son récit à la fin de son Voyage en Orient : « ce que j’ai écrit, je l’ai vu, je l’ai senti4. » Il définit ainsi à merveille ce pacte de sincérité auquel tous les voyageurs de la période prétendent souscrire, comme en témoignent notamment les discours préfaciels qui soulignent à l’envi, il s’agit de l’un des poncifs du genre, l’adéquation entre le voyage (tel qu’il est vécu) et l’écriture5.

• 6 Gustave Flaubert, Pyrénées-Corse, in Œuvres de jeunesse [Œuvres complètes I], éd. Claudine Gothot-M (...)
• 7 Il s’agit évidemment de l’un des maîtres-mots de l’esthétique de Stendhal. Une œuvre affectée paraî (...)
• 8 François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, éd. Philippe Antoine et Henri Ross (...)
• 9 Théophile Gautier, Un tour en Belgique et en Hollande [1836], Paris, L’École des lettres, 1997, p.  (...)

2Une fois admis ce postulat, qui aboutit (en principe) à évacuer radicalement fictions et affabulations de textes qui doivent respecter un cahier des charges reposant sur la primauté de l’expérience, il convient de faire en sorte que l’écriture ne contredise pas le projet initial. Une éloquence trop voyante ou un phrasé trop apprêté seraient inévitablement perçus comme des ornements superfétatoires. Pour que le récit soit crédible, il faut, comme l’affirmait plaisamment Flaubert, que les « phrases sentent le cuir [des] souliers de voyage6 ». C’est ici le naturel de la prose qui est prôné7 – et il faut garder à l’esprit qu’il peut être le fruit de l’art. En outre, le voyageur est confronté à des spectacles et à des situations variées qui suscitent des émotions et réflexions tout aussi diverses. Elles s’inscriront dans un texte mêlé, sur les plans des contenus et du style qui, selon le mot de Chateaubriand, « suit nécessairement le mouvement de [la] pensée et de [la] fortune8 ». Enfin, le relateur doit entretenir l’illusion que la phrase s’accorde aux mouvements du regard ou de la conscience. Et rien n’empêche de composer de manière ludique avec cette impossible coïncidence entre les mots, les événements et les sensations (lesquelles peuvent toutefois être ravivées au moment de l’écriture). Qu’un besoin irrépressible de dormir survienne, il en résultera selon Gautier « une lacune dans les descriptions et les événements9 ».

• 10 Victor Hugo, Le Rhin, éd. Evelyn Blewer, in Voyages, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p.  (...)
• 11 Elle est à l’œuvre, particulièrement, dans les textes qui légitiment leur allure capricante par le (...)

3Nous nous trouvons donc au cœur d’un dispositif qui tend à persuader le lecteur que le livre est un reflet fidèle de la vie en voyage. Les professionnels de l’écriture qui, dans la première moitié du xix^e siècle, s’imposent sur la scène du voyage, usent d’un répertoire de figures qui tend à valider l’hypothèse d’une possible transparence du discours et à en faire le résultat d’un travail sur la langue (ce qui est à première vue contradictoire). « Je tâche que ma lettre, écrivait Hugo, soit une sorte de fenêtre par laquelle vous puissiez voir ce que je vois10. » Ils sont bien sûr conscients des stratagèmes qu’ils emploient et n’hésitent pas au besoin à les désigner comme des artifices. Stendhal est en ce domaine un orfèvre et la facture de ses récits de voyage l’atteste. Il multiplie en effet des signaux contradictoires qui exacerbent les tensions entre une rhétorique de la spontanéité11 (elle aboutit à nier la littérarité du texte) et sa dénonciation (adossée à un incessant cabotinage narratif qui désigne le livre comme un artefact). Il s’agit pour lui, somme toute, de conduire jusqu’à leur paroxysme quelques-unes des figures obligées du genre viatique en les rendant, d’une certaine manière, inacceptables. Pour le dire autrement, il exemplifie des lieux communs et les dénonce en même temps. Dans le propos qui suit seront sélectionnés quelques traits saillants d’une écriture qui déréalise son objet en montrant qu’il est susceptible d’appréciations diverses (voire contradictoires), qu’il ne peut ou ne vaut pas la peine d’être décrit, ou encore qu’il s’efface derrière un relateur omniprésent. Ainsi seront soulignés les incessants ajustements d’un discours qui se cherche, scrutés les blancs que le texte exhibe comme tels, et envisagé le processus selon lequel l’acte d’énonciation est thématisé. La revendication d’un discours transparent aboutit paradoxalement à faire passer au second plan la dimension référentielle du voyage, en partie offusquée par l’omniprésence du relateur et l’ethos discursif qu’il est possible d’inférer au fil de la lecture : celui d’un voyageur égotiste.

• 12 Je me permets de renvoyer à mon article : « Figures de l’autocorrection dans les Voyages romantique (...)
• 13 « La littérature des voyages commence [lors des décennies qui précèdent la Révolution] à s’émancipe (...)
• 14 VI, p. 360.
• 15 Pierre Fontanier en donne la définition suivante dans Les Figures du discours [1821-1830], Paris, F (...)
• 16 Après avoir affirmé que « Constantinople offre le plus beau point de vue de l’univers », Chateaubri (...)

4Les figures de l’autocorrection12 saturent le genre viatique après qu’a eu lieu cette « révolution copernicienne13 » qui conduit à privilégier les manières de voir et de sentir et à reléguer au second plan le relevé des lignes et des surfaces. Stendhal s’inscrit dans cette évolution et prend nettement position : « Je ne prétends pas dire ce que sont les choses, je raconte la sensation qu’elles me firent14. » Dès lors, il est attendu que le texte garde trace de la découverte progressive du territoire, inextricablement liée à la succession des impressions qui fluctuent à mesure du cheminement et des humeurs. Les reformulations de tous ordres, dont, au premier chef, l’épanorthose15, présente particulièrement dans le genre diariste, constituent donc l’une des figures mères du genre : elles permettent d’inscrire l’histoire du regard dans la description, de rendre compte des appréciations changeantes du sujet ou encore de tenir le registre des erreurs, des repentirs ou des revirements de celui qui adapte constamment son propos à mesure qu’il découvre l’ailleurs et en rend compte16. Le schéma discursif est relativement simple et repose sur la confrontation d’au moins deux énoncés, le premier étant rectifié par un deuxième (et ainsi de suite, éventuellement) qui se révèle plus pertinent. On acceptera ainsi volontiers, il s’agit même d’un certificat de réalisme, que la première vue ou le premier jugement ne soient pas les bons : c’est en découvrant peu à peu le motif ou en analysant plus avant une situation que l’observateur pourra préciser ses contours, nuancer son évaluation et formuler enfin une opinion validée par l’expérience et, éventuellement, par la bibliothèque. Un esprit positif pourrait certes se demander s’il valait la peine de maintenir dans le texte une approximation initiale dans la mesure où elle se révèle in fine incomplète ou fausse. Le poéticien lui répondra que le récit y gagne en crédibilité puisque le livre est censément en train de se faire et consigne une série d’états et de points de vue chronologiquement ordonnés visant à simuler le déroulement du trajet.

• 18 VI, p. 667.
• 19 Ibid.
• 20 Ibid.
• 21 « Un de mes amis l’a tenté autrefois ; les gens graves ont dit qu’il était chimérique. », ibid.
• 22 Ibid., p. 598.
• 23 Ibid., p. 597.

6Un deuxième exemple permettra de préciser l’analyse. « Un voyageur, écrit Stendhal, note les différences ; entendez que tout ce dont il ne parle pas se fait comme en France18. » Une première reformulation ménage un passage du général au particulier ; elle obéit donc à un raisonnement que le lecteur valide en y voyant une définition du genre, adaptée ensuite au texte qu’il est en train de lire. Mais, tout se complique. Dans le paragraphe qui suit et immédiatement après cette phrase, tombe l’affirmation suivante : « Rien de plus faux que cette dernière ligne19. » Ce commentaire a tout d’une provocation. Il prend d’abord le contrepied d’un lieu commun que l’on trouve exprimé dans nombre de relations de la période : il correspond à une conception intuitive et partagée du récit de voyage, lequel tirerait une grande partie de son intérêt du fait qu’il donne à voir et à lire une réalité étrangère à celle du lecteur sédentaire. En outre, la virulence de cette dénégation suscite d’autant plus la surprise qu’elle porte sur un énoncé qui ne relevait ni de la feintise ni du mensonge et qui a donc été tenu initialement pour vrai. Il faudra poursuivre pour découvrir le fin mot de l’affaire : « Non, l’action la plus simple ne se fait pas à Rome comme à Paris ; mais cette différence à expliquer, c’est le comble de la difficulté20. » Dès lors se lève un autre obstacle qui réside dans le fait qu’il est impossible de prouver par l’exemple ce qui vient d’être avancé21 et donc que nous nous situons dans le cadre d’une hypothèse acceptable seulement par la simple intuition. Ce qui est en jeu ici ne relève pas seulement du goût de la nuance et du paradoxe (fort prisés par ailleurs par le relateur). Les figures de l’autocorrection fragilisent et interrogent ce qui constitue le fonds de commerce du texte viatique, à savoir son caractère informatif, lequel est adossé à une exigence de véracité (qui peut, répétons-le, concerner aussi bien le monde en tant que tel que les impressions qu’il procure). À l’orée de ses Promenades dans Rome, l’auteur délivrait ce message inquiétant : « Toutes les anecdotes contenues dans ces volumes sont vraies, ou du moins l’auteur les croit telles22. » Comment lui faire confiance s’il admet aussi facilement qu’il peut se trouver dans l’erreur et s’il se montre aussi désinvolte avec la vérité ? Écrit-il sérieusement ? On peut en douter car il « a un grand désavantage ; rien, ou presque rien, ne lui semble valoir la peine qu’on en parle avec gravité23 ».

• 24 Il s’agit d’un autre lieu commun dont les relations se saisissent à l’envi et qui doit par ailleurs (...)
• 25 « J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands ho (...)

7Autre figure, autre symptôme. La prétérition est un passage quasi obligé du récit de voyage : lorsque le relateur est confronté aux monuments des hommes et de la nature, il avoue d’abord son impuissance, avant de s’engager dans une compétition au cours de laquelle il fait montre de ses talents. La prétérition fait, on le sait, partie de l’ensemble des signaux qui motivent la prolifération descriptive. L’écrivain peut évidemment faire preuve de modestie et convenir que le langage est un instrument bien incomplet24 dès lors qu’il s’agit de figurer, par exemple, la beauté ou le bonheur. Il est par définition impossible de nommer ou de décrire l’ineffable et la seule ressource du relateur consiste à rendre les armes devant ce qui excède ses compétences ou, c’est une deuxième solution, à tenter d’exprimer le trop-plein d’émotion qui mène à un déport de soi25.

• 26 VI, p. 123.
• 27 Dans une note de son édition, Victor Del Litto remarque que Stendhal n’a pu embrasser la vue qu’il (...)
• 28 VI, p. 65.
• 29 VI, p. 598.

8Comment dire en feignant qu’on ne dit pas ? Le plus simple consiste à faire suivre l’énoncé d’une expansion qui le contredit. « Je n’ai pas le cœur à écrire. Je regarde cette mer tranquille […]26 ». Les lignes qui suivent forment un tableau en bonne et due forme de cette vue que le voyageur prétend ne pas vouloir croquer (et qui prend par ailleurs quelques libertés avec le paysage que le descripteur aurait pu avoir sous les yeux27). Beaucoup plus surprenante est cette remarque portant sur le moyen qu’aurait trouvé Canova pour exprimer l’immensité de l’Être suprême : « Ce moyen est trop long à décrire. Je vais me coucher : achetez l’estampe28. » La désinvolture est ici portée à son comble, signifiée sans ménagement à un lecteur qui peut sourire de se voir ainsi molesté ou considérer qu’on pourrait davantage respecter ses attentes légitimes. Il va sans dire, au reste, qu’il ne suivra pas l’injonction (pas plus qu’il n’appliquera à la lettre le mode d’emploi donné à propos des Promenades dans Rome, lequel préconise de biffer le texte « à mesure qu’on aura vu le monument dont il parle29 »). Ces deux passages exemplifient deux emplois possibles de la prétérition : le premier est conforme à un usage répandu de la figure, le second applique à la lettre la logique qui la sous-tend.

• 30 Comme dans l’exemple qui suit : « Je supprime dix-neuf pages d’anecdotes un peu trop lestes […] » ((...)
• 31 Stendhal fait ainsi allusion à Pompéi (qu’il n’a pas visité) en précisant qu’il s’agit « de ce que (...)
• 32 Pour parler du climat italien et du plaisir qu’il lui procure, Stendhal se réfère à la musique de C (...)
• 33 « […] je prétends être naturel et simple en écrivant ce journal le soir. » (VF, p. 5).

9Stendhal se montre particulièrement inventif dès lors qu’il choisit de se taire et de montrer qu’il se tait. Il lui arrive de signaler les coupes qu’il opère dans son récit – pour ne pas l’alourdir ou par précaution30 (nous ne sommes pas obligés de prendre à la lettre de telles justifications). Il appâte son lecteur pour mieux le décevoir lorsqu’il ne dit mot de réalités dont il a pourtant souligné le caractère exceptionnel31. Il se livre à de brusques changements de cap en décrivant un phénomène par un autre qui lui est a priori étranger32 et en nous laissant de ce fait devant une énigme. Revient également avec insistance une série de notations qui portent sur l’impossibilité de dépeindre la beauté ou le bonheur autrement qu’en ayant recours à des tours convenus et emphatiques, dont Stendhal désapprouve l’usage au nom de la simplicité et du naturel33, comme en témoignent les deux occurrences qui suivent, sélectionnées de manière quelque peu arbitraire dans la liste fort copieuse de remarques similaires :

• 36 VF, p. 3.
• 37 Stendhal prononce un jugement sans appel sur cet ouvrage qu’il trouve « puant d’égotisme, d’égoïsme (...)
• 38 La première édition du texte (1838) était accompagnée de la mention suivante, qui brouillait un peu (...)

10La première phrase des Mémoires d’un touriste (« Ce n’est point par égotisme que je dis je, c’est qu’il n’y a pas d’autre moyen de raconter vite36. ») est à plusieurs titres paradoxale. Stendhal paraît s’excuser de recourir à la première personne alors qu’il s’agit d’une norme universellement adoptée dans les récits de voyages de la période. La justification qu’il donne est quelque peu énigmatique car on peut bien évidemment « raconter vite » en usant d’un autre système énonciatif. Reste tout de même l’essentiel, à savoir qu’il ne s’agit pas pour le voyageur de parler de soi ou de se mettre en scène, comme le ferait par exemple Chateaubriand dans son Itinéraire37, mais d’être sincère et donc de ne pas recourir à tout ce qui pourrait déformer le rendu de l’expérience. Était-il besoin, dans ces conditions, de s’avancer masqué, sous les traits d’un « marchand de fer38 » (qu’on peut au demeurant assez vite oublier) ? Le recours à cette figure a certes l’avantage de mettre le moi à distance, en fragilisant la dimension autobiographique du texte. Il est aussi possible de l’évaluer comme un artifice (comparable à celui qui consiste à mettre en scène un groupe de touristes dans les Promenades dans Rome). La relation, dont on sait par ailleurs qu’elle ne coïncide pas exactement avec un périple réel, est fictionnée et entre de ce fait en littérature, du fait de sa composante romanesque. Faut-il alors accorder foi à la sincérité du narrateur, dans la mesure où il est un personnage ? Il est difficile de répondre à cette question qui, au demeurant, ne peut être dissociée du faisceau d’indices qui mènent à appréhender les Voyages de Stendhal en tenant compte de la multiplicité des intrusions narratives qui les scandent.

• 39 Dans un texte référentiel écrit à la première personne, cette alternance du récit et du commentaire (...)
• 40 Daniel Sangsue, Le Récit excentrique. Gautier – De Maistre – Nerval – Nodier, Paris, Corti, 1987, p (...)

11Précisons. Le texte viatique admet évidemment l’imbrication de narrations, de descriptions et de commentaires39 – lesquels peuvent notamment concerner l’acte d’écriture et aboutir à une mise en scène de soi comme narrateur. En outre, il est difficile de faire le départ entre les sensations et l’homme qui les éprouve : les enthousiasmes ou les déceptions ramènent au sujet, même si le moi-en-voyage n’est pas tout à fait le moi (parce qu’il ne tient pas un discours sur soi mais un discours sur le ressenti qui a été le sien au contact de l’ailleurs). La formule de Stendhal (« je dis je ») est certes acceptable sur un plan strictement narratologique. Elle revient tout de même à maintenir une frontière trop nette pour être totalement honnête entre des instances qui ne sont pas tout à fait étrangères l’une à l’autre. Mais l’auteur y insiste, de manière suivie, réglant son écriture sur une allure qui fait à bien des égards songer à certaines des propriétés du récit excentrique, marqué, selon Daniel Sangsue, par « [la] discontinuité, une composition problématique, des digressions, une hypertrophie du discours narratorial et une atrophie de l’histoire racontée40 ».

• 41 Selon l’appréciation d’un critique contemporain (VF, p. 913).
• 42 Ibid., p. 917.
• 43 Voir à ce propos Béatrice Monnier, « Voyager : la poétique de l’arabesque dans la littérature de vo (...)
• 44 Stendhal ne renonce pas à la composante encyclopédique de son texte et emprunte de nombreux dévelop (...)

12La critique contemporaine ne s’y était pas trompée, qui parlait à propos des Mémoires d’un touriste, d’un livre écrit, parfois, « à la manière de Sterne41 ». Le jugement d’Arnould Frémy, sur le même ouvrage, va dans un sens similaire : « décousu de convention », « simplicité si peu simple », « naïveté si peu naïve42 » sont pour lui les traits (il les apprécie) qui définissent la facture du Voyage. Stendhal n’est pas le seul à prendre, dans la période, des libertés avec le contrat qui régit implicitement le texte viatique, lequel peut être schématiquement ramené aux quelques clauses suivantes : exhaustivité, informativité, exactitude ou sincérité. Cela dit, le contraste est chez lui saisissant entre ce vers quoi tend une écriture qui revendique simplicité et naturel (et devrait de ce fait sembler transparente) et les arabesques43 concernant aussi bien les déplacements que l’allure capricante de récits qui ne craignent pas d’afficher leurs irrégularités. C’est avant tout sur un plan d’ensemble que les récits de voyages de Stendhal déjouent nos attentes : les contenus les plus divers y sont abordés, la logique de l’itinéraire est improbable, les dialogues suivis (peu crédibles en régime factuel) abondent, de multiples emprunts (pas toujours avoués) s’insèrent dans la relation, le narrateur ne cesse de prendre le contrepied des idées reçus et ne dédaigne pas, à l’occasion, de professer des opinions anticonformistes. La responsabilité en revient évidemment à celui qui tient la plume et il n’est pas de « guides de voyage44 » aussi déroutants que ceux composés par Stendhal.

• 46 Roland Le Huenen, art. cité, p. 14.

Le premier énoncé porte sur les conditions du voyage : il est effectué en compagnie d’un petit groupe d’aristocrates (ceci relève de la fiction) qui entendent s’initier aux beaux-arts. Ainsi s’explique l’usage du « nous », qui alterne dans le texte avec le « je ». Le deuxième définit un usage du monde. Le troisième anticipe sur la fin du séjour à Rome. Il n’est pas interdit de penser qu’il renvoie au livre qui en découlera, dans lequel sera opérée la synthèse des appréciations du relateur qui assume ici, par ailleurs, son rôle de cicerone. La quatrième phrase inaugure la longue liste des réticences feintes d’un auteur qui fera précéder chacune de ses provocations de précautions oratoires : elles ne font que souligner son audace. Celle qui suit sonne comme une revendication d’originalité, donnant le ton quant à la facture d’un livre qui s’annonce comme éminemment personnel. Enfin, les deux dernières propositions concernent la composition et le genre du texte (respectant un ordre chronologique dont atteste le recours à la forme diariste). L’obsession de contrôle que les intrusions d’auteur manifestent sur des plans extrêmement divers contraste singulièrement avec les contenus d’un texte qui progresse à sauts et à gambades, comme s’il fallait compenser l’absence de ligne directrice de l’ouvrage. Stendhal pousse à son comble les potentialités d’un genre « sans lois46 » en faisant régner sa loi, à un niveau métadiégétique et en usant des codes de l’antiroman ou, plutôt, de l’antivoyage.

• 47 Elle n’était pas nécessairement attendue dans des œuvres dont les titres contiennent les mots « Voy (...)
• 48 VF, p. 5.
• 49 À propos des Mémoires d’un touriste, Gérald Rannaud affirme que le voyage tel que l’entend Stendhal (...)

15En adoptant de manière privilégiée la forme du journal47, Stendhal, se réservait la possibilité d’intervenir aussi souvent que nécessaire sur l’allure de sa narration. Il avait beau jeu, également, de revendiquer « la liberté de langage48 » que s’octroie celui qui écrit (censément) pour soi autant que pour son lecteur (lequel est par ailleurs fréquemment pris à partie dans le livre). En d’autres termes, le diariste s’est emparé des potentialités d’un genre (nous nous trouvons alors du côté de la convention) pour miner de l’intérieur le récit de voyage en affichant une série de refus49 (comme ceux de la belle page, de l’itinéraire figuré par une narration suivie, d’une instance énonciative stable ou encore d’une relative homogénéité thématique fondée sur la découverte de l’ailleurs et de l’autre). De ses contemporains, qui ont eux aussi bousculé la tradition, il est probablement celui qui mène la guérilla la plus acharnée contre les modèles qui régissent un certain texte viatique, en prenant le risque de soumettre le monde à son bon vouloir et de laisser planer un doute sur la vérité d’adéquation d’un texte qui, fréquemment, bascule du côté d’une mise en scène de soi. Mais les armes dont il use pour ce faire (comment pourrait-il en être autrement ?) reposent sur l’usage massif et insistant de figures qui valident le topos de la transparence du discours. Stendhal engage une lutte contre la rhétorique, à l’aide de la rhétorique ; il recourt au lieu commun pour contrer le lieu commun.