• 1 Pour reprendre l’intitulé de la nouvelle édition des Journaux et Papiers de Stendhal (t. I, 1797-18 (...)
• 2 Lettre du 18 octobre 1809, Correspondance, t. I, 1800-1821, éd. Henri Martineau et Victor Del Litto (...)

1Dans sa vie errante, et même lorsqu’il séjourne à Paris, Stendhal se déclare en voyage, comme on peut l’observer dans les intitulés de ses Journaux et Papiers1. Il n’a pas toujours ses livres sous la main, mais il pense à eux, comme en témoigne une lettre écrite de Vienne à Pauline, sa sœur alors bien aimée. Il lui recommande expressément de sortir ses livres grenoblois et de les dépoussiérer, pour les ranger de nouveau soigneusement. Il conclut : « Je serais au désespoir d’en perdre un seul2. »

• 3 Souvenirs d’égotisme, in OI, t. II, p. 512.
• 4 Vie de Henry Brulard, éd. Gerald et Yvonne Rannaud, Paris, Klincksieck, 1996-1997, t. II, p. 402.

3Les Souvenirs d’égotisme célèbrent l’intensité superlative de l’expérience de l’écriture comparée à celle du lecteur : « Pour qui a goûté de la profonde occupation d’écrire, lire n’est plus qu’un plaisir secondaire3. » Et le Brulard, dans l’écheveau splendide de son texte que les éditions reproduisent comme elles peuvent, à l’exception précieuse de celle de Gérald et Yvonne Rannaud, se souvient d’un moment de grâce qui marque le statut imprévu de son troisième livre au temps de son écriture : « Si jamais j’ai eu du succès j’ai été le premier surpris excepté dans les temps de folie pure comme en 1817 écrivant Rome, Naples et Florence4. »

• 5 OI, t. I, p. 971.

51. Didot relance, sous un titre modifié, les Lettres sur Haydn (opus 1).
2. Ce même livre paraît à Londres en traduction anglaise.
3. L’Histoire de la peinture en Italie (opus 2) sort le 20 juillet, Stendhal tient enfin en main le premier exemplaire.
4. Ce même 20 juillet, préparant son voyage à Londres, il note qu’il a terminé l’écriture de ce qui sera l’opus 3, Rome, Naples et Florence, en 1817 : « Having finished the Tour and preparing for London5. » Le livre sera publié à Paris au mois de septembre suivant, signé pour la première fois « Stendhal ».
5. Une édition française de Rome, Naples et Florence, en 1817 paraît à Londres, chez Colburn, précédant la sortie parisienne, comme le montrent l’examen comparé des variantes et l’absence de la signature « Stendhal ».
6. À la fin de l’année 1817, mais portant la date de 1818 – d’où le décompte hésitant entre cinq et six – et donc après la sortie parisienne, paraît une traduction anglaise de l’opus 3, Rome, Naples and Florence, in 1817, avec un sous-titre analytique, « Sketches of the present State of Society, Manners, Arts, Littérature, etc. in these celebrated cities » [Croquis de l’état présent de la société, des mœurs, des arts, de la littérature, etc. dans ces villes fameuses] et une signature reprenant le tout nouveau pseudonyme de l’édition parisienne enjolivé d’un titre de noblesse qui fera jaser : « By the Count of Stendhal. »

• 6 Rome, Naples et Florence, en 1817. Par M. de Stendhal, officier de cavalerie, Paris, Delaunay et Pe (...)

6Rome, Naples et Florence, en 1817, livre fondateur par son écriture et sa signature qui ne se comprennent que dans la dynamique du moment, apparaît comme un défi pour les éditeurs modernes. Il est moins inédit si l’on veut qu’inédité ou incomplètement édité, puisqu’après tout l’imprimeur Égron en a bien produit 500 exemplaires en 1817, publiés à compte d’auteur chez Delaunay et Pelicier6. La singularité des jeux avec la censure, et des allusions malicieuses qui invitent le lecteur à rebondir de la Table prolixe aux titres courants bien pesés, représente un défi que les éditeurs modernes ne se hasardent guère à relever. Pour lire le livre tel que Stendhal et Égron l’ont composé dans son intégralité et dans son intégrité, il nous faut recourir à l’un des exemplaires originaux, ou sous forme numérique au site Gallica de la BNF.

• 7 OI, t. I, p. 1422.
• 8 RNF17, p. 193.

7Il était déjà question en 1811 d’un livre qui célébrerait « quel pezzo di cielo caduto in terra », ce morceau de ciel tombé sur la terre, l’Italie. Ce « voyage » projeté, au sens de récit de voyage déjà fictif, était alors attribué à un M. de Léry, originellement « capitaine aide de camp7 », plus tard « officier de cavalerie » sous le nom de M. de Stendhal. Mais pour l’auteur, en 1817, bien des pages ont été écrites et même publiées, et beaucoup d’eau a coulé sous les ponts, pour ne rien dire de la neige et de la glace du côté de la Bérésina. Entre temps, il est passé par la Russie où il rêvait intensément d’Italie. Son ambition d’écrivain a changé depuis ce très long détour, qui – dit-il – « aura cependant l’avantage de m’avoir fait voir des choses that no Mocenigo from Cervantes I believe has ever seen ». La trace s’en trouve dans le livre : « Le comte Néri m’a pris en particulier, au fond du jardin pour que je lui fisse le récit de la campagne de Moskou, la carte sous les yeux8. » Après le manchot de Lépante, le retraité de Russie vise haut, en somme.

• 9 Correspondance, éd. citée, t. I, p. 1248.

9Ces six mois se terminent précisément le 20 juillet 1817 alors que l’impression avait déjà commencé, puisque l’imprimeur Égron lui réclamait la suite du manuscrit le 9 juillet en lui envoyant le début des premières épreuves : « Voici les feuilles tirées9. » Or, un événement de haute portée à ses yeux pour la vie intellectuelle française et européenne vient de se produire entre ces deux dates, le 14 juillet même, la mort de M^me de Staël qui coïncide avec cette période de bouclage du livre, pour clore autrement l’époque napoléonienne dans ces débuts des restaurations. D’où la nécessité dans le livre de passer par Genève sur le chemin du retour en Allemagne. En tout cas le texte inscrit discrètement mais fermement et sans équivoque cette actualité brûlante dans l’évocation de Coppet comme « le salon de la femme illustre que la France pleure ». Le livre porte le deuil de M^me de Staël, que son essai De l’Allemagne a posée comme tête de file d’une littérature européenne moderne.

• 10 « La graphie Stendhal avec un h correspond à la prononciation allemande de Stendal, dans laquelle l (...)
• 11 « Avertissement », Rome, Naples et Florence en 1817, éd. Henri Martineau, op. cit., p. viii.
• 12 VI, p. 1313.
• 13 « Citer aussi deux ou trois pages de ce bavard de Winckelmann né dans mon fief, dit M. D[elécluze]. (...)

10Mais cela signifie aussi qu’un passage de témoin peut avoir lieu sur la scène littéraire et intellectuelle. Une place est vacante, sans prolonger à l’excès le temps du deuil. C’est ainsi que s’impose à l’auteur impatient la germanité surprenante et provocatrice de « Stendhal » pour signer son opus 3 – qui s’écrit et s’achève d’ailleurs aussi l’année même du centenaire de la naissance de Winckelmann dans la ville de Stendal. Le scandale est dans la germanité, et il impose la prononciation française à l’allemande comme l’avait bien montré André-François Poncet10, en dépit d’un oukase tardif que Del Litto a fait subir à son entourage par le retour d’un étrange refoulé germanophobe. Curieusement encore en 1956, Martineau prenait lui-même avec des pincettes, comme une aberration irréelle, la signature de Stendhal : « il avait pu sembler légitime à Henri Beyle de s’affubler d’un pseudonyme à consonance germanique11. » Ainsi en 1973 Del Litto, pourtant si prompt à se démarquer de son aîné, n’hésite pas à reprendre son intonation et son vocabulaire même : « Henri Beyle s’est affublé d’un nom à consonance germanique12. » Ce qu’il n’ignore pas grosso modo du contexte staëlien ne l’empêchera pas d’imposer tardivement à ses disciples une prononciation injustifiée de « Stendhal » comme « scandale ». Ce barbarisme entache encore la notice française d’une encyclopédie en ligne dont le nom commence par la même lettre que celui du premier grand homme de la ville de Stendal, le fameux Winckelmann – « né dans mon fief », osera dire Stendhal en marge des Promenades dans Rome13. Ô scandale ! Car il faut et il suffit de consulter l’équivalent allemand de cette notice pour vérifier que le « e » de Stendhal doit bien être nasalisé pour prononcer le nom de Stendhal « wie heute die meisten gelehrten Franzosen » – donc en réalité « comme la plupart des Français cultivés d’aujourd’hui ».

• 14 Rome, Naples et Florence en 1817, suivi de L’Italie en 1818, éd. Henri Martineau, Paris, Le Divan, (...)
• 15 RNF17, p. 185 et 186-188.
• 16 RNF17, p. 188.
• 17 RNF17, p. 9.

11En ce printemps-été de 1817, la dynamique du moment explique ce qui échappe à Martineau, faute de lire et de prendre au sérieux l’avertissement précis de l’auteur sur le statut particulier de la musique dans la culture contemporaine italienne, et l’effacement à cette même époque de la peinture, qui appartient au passé : « il est particulièrement choquant, écrit-il, de trouver celle-ci absente à ce point d’un livre sur l’Italie14. » De fait l’auteur se contente dans cet opus 3 de condenser en trois pages un « Cours de peinture » réclamé par « des Polonaises charmantes » à un Danois qui illustre son propos par les chefs d’œuvre d’une galerie privée. Comme un encombrant génie des Mille et une Nuits chères à Stendhal, la peinture est enfermée dans ce bocal, après s’être ébrouée dans le gros livre qui vient de paraître, l’Histoire de la peinture en Italie : les titres courants mentionnent alors « Cours de peinture » et la Table « Les principaux peintres15 ». Au passé en tant que telle dans le temps historique et dans l’écriture de l’auteur, la peinture italienne circule en liberté dans les villes et les théâtres, sur la scène du théâtre du monde et dans les décors d’opéra. Comme à Correggio, où tout ce qu’on voit du peintre, « ce sont ses Madones avec leurs beaux yeux si tendres, qui courent les rues déguisées en jeunes paysannes16. » De même que la science du coloris de Veronese enchante les riches costumes de la Scala17.

• 18 RNF17, p. 348.
• 19 RNF17, p. 348, 115, 281.

12L’auteur est saisi dans le cadre germano-italo-germanique de l’itinéraire par la pulsion vers le Sud – Drang nach Süden – qui s’était déjà imposée à Winckelmann lui-même pour des raisons esthétiques, puis à un Goethe étouffé par le poids devenu excessif et importun de ses charges et obligations weimariennes. Il ne faut pas toujours prendre à la lettre ce qui n’est ici qu’un dispositif pour l’hétéronyme de l’auteur qui « n’est plus français depuis 1814 », c’est-à-dire la première abdication de Napoléon, comme il le déclare agressivement à la dernière page de son « Journal18 » : car tout est loin d’être rose dans cette Italie où règne « une misérable enflure de pensée », cet esprit de clocher, « le grand ridicule italien » qu’il nomme « patriotisme d’antichambre », et où des revanchards chauvins refusent d’applaudir à Venise, en tant qu’« Allemand », l’Autrichien Mozart : « on voit l’esprit général que je suis loin d’approuver19. »

• 20 Actes du colloque « Stendhal et le livre » (4 et 5 juin 2021), publiés dans la Revue Stendhal, n^o 3 (...)

14Comme le rappellent Xavier Bourdenet et Marie Parmentier dans leur présentation du dossier « Les livres20 », il faut renoncer à l’idée reçue d’une désinvolture, d’une indifférence de l’auteur à l’égard de l’objet livre et de sa fabrique. Mais aussi à l’idée que l’auteur maîtriserait entièrement la fabrication elle-même. Là-dessus, nous ne saurons jamais tout, même si les échanges épistolaires avec Égron et divers documents donnent une idée de la collaboration de l’imprimeur et du libraire avec l’auteur, notamment à propos du titre et des questions de censure très sensibles en ces temps politiquement incertains où la seconde Restauration se met en place.

• 21 Pour reprendre la distinction entre pseudonyme, hétéronyme et orthonyme affinée à l’occasion de la (...)

15Le titre est ponctué comme une et même deux phrases, avec virgules et points si l’on compte son prolongement en cursive. La date de publication figure comme c’est l’usage en chiffres romains. Le nom nouvellement inventé de Stendhal, pseudonyme ou esquisse d’hétéronyme si l’on prend en compte l’ajout de sa qualité d’« officier de cavalerie », est promis, sans qu’il puisse lui-même le savoir alors, au statut d’orthonyme21. Il se présente en cursive d’imprimerie, affichant ainsi le geste même de l’écrivain comme une signature. Une épigraphe anglaise non traduite, sur l’« impression du moment », pose au lecteur l’énigme de son origine, de sa pertinence et de sa signification. On compte finalement au moins sept casses différentes, dont la variété typographique peut se comparer au foisonnement de leur équivalent manuscrit sur certaines pages de titre des cahiers grenoblois du corpus des Journaux et Papiers.

• 22 « Lui dire à chaque instant ce que je pense et sens actuellement, c’est là l’unique chemin du bonhe (...)
• 23 Bibliothèque municipale de Grenoble, R. 5896 (16), f^o 2 r^o. Cette signature auctoriale est calligra (...)
• 24 « Les vicissitudes de l’amour, spirituel le 6 v[entôse], j’éprouve toutes les furies de la jalousie (...)
• 25 « M^me de N. » pour M^me de Néry, c’est-à-dire Madeleine Rebuffel.

18Dans une troisième zone, sous la date « 6 Ventôse », une prescription en habit anglais (comme plus tard l’épigraphe de Rome, Naples et Florence, en 1817) sur le secret du bonheur, est introduite par « See » [Voir] : « to say to her in every instant what I think et sens actuellement, here is the unic way of happyness, rid in the nature the 20 ventose at the Tuileries gardens. To have ever garichs22. » La page de titre, qui s’inscrit donc ensuite dans le premier cadre de cette page de couverture cartonnée, est elle-même divisée par divers traits de séparation horizontaux en cinq zones distinctes. Le millésime et le titre sont calligraphiés par délégation à une main plus habile, celle de l’ami Léon Lambert (« Lambert pinxit23 »). Le bandeau suivant de haut en bas mentionne une sorte de sommaire chronologique, cette fois déguisé en italien, jusqu’au premier serrement de mains, que célébrera beaucoup plus tard De l’amour : « le vicende di amore, spiritoso il 6 V. provo tutte le furie di gelosia e d’incerta corrispondenza il 13, teneva le mani nelle mie il 29 3024. » Plus bas, de nouveau calligraphiée, une chronologie encore ouverte : « du 1^er Ventôse an 13 au [un blanc] ». Crypté à un niveau supérieur, un renvoi oriente vers d’autres sources sur d’autres supports : « t[ou]t ce qui a rapport à M^me de N. dans les cahiers bleus italiens25 ». La discrétion s’impose en effet quant à sa relation avec Madeleine Rebuffel, l’initiatrice de sa vie amoureuse sexuelle trois ans plus tôt en 1802, et sa conseillère discrète et privée depuis l’époque où il flirtait avec sa fille Adèle. Enfin, deux vérités morales sous forme d’aphorismes sont citées symétriquement et indexées par leurs dates, l’une attribuée à « L » (elle), l’autre à « moi ».

• 26 VI, p. 1299.

20Une douzaine d’années après ces pages de Journal, le titre de Rome, Naples et Florence, en 1817 commence par brouiller les pistes en mentionnant trois villes où ne figure pas la ville capitale du livre et en un sens de l’Italie culturelle, intellectuelle et politique : Milan. L’itinéraire suggéré par le titre n’est pas suivi. Et non moins que cet écart, la date d’histoire immédiate, 1817, affichée au seuil du livre, ne pouvait, comme l’observe Del Litto, « que piquer la curiosité de lecteurs enclins à lire entre les lignes26 », d’autant plus qu’elle est isolée et mise ainsi en valeur par une virgule dont on ne s’est guère aperçu.

• 27 Jean Prévost, La Création chez Stendhal, Paris, Mercure de France, 1971, p. 146.

21Le premier problème éditorial surgit peu après la mort de l’auteur, pour durer plus ou moins jusqu’à nos jours, dès l’édition Lévy de 1855, quand la première édition collective enterre Rome, Naples et Florence, en 1817 sous le livre tout différent de 1826-1827 intitulé Rome, Naples et Florence. C’est que Stendhal lui-même a publié ce qui se présente comme une « 3^e édition », qui a perdu la structure d’« apologue » du texte de 1817 que distingue la circularité de son retour morose en Allemagne, comme le note finement Jean Prévost27. Le texte premier se trouve dénaturé et noyé en quelque sorte dans ce Rome, Naples et Florence tout court – et beaucoup plus long. La tradition s’établit alors, qui consiste à se borner à replacer en appendice les morceaux non repris d’un livre à l’autre. Le principe de ces éditions (Lévy puis Calmann-Lévy) revivra au siècle suivant dans la grande édition Champion autant que chez Martineau sous le petit format du Divan pour les œuvres complètes de Stendhal.

• 28 Rome, Naples et Florence en 1817, éd. Henri Martineau, Paris, Le Divan, 1956.
• 29 VI, p. 1304.
• 30 Rome, Naples et Florence en 1817, éd. Roland Beyer, Paris, Julliard, 1964.

22Enfin Martineau vint en 1956 avec sa deuxième édition de Rome, Naples et Florence, en 1817, dont les 2 500 exemplaires, toujours aux éditions du Divan mais cette fois dans leur grand format, reproduisent pour la première fois depuis 1817 le texte originel de l’opus 328. La Table s’y trouve bien, mais les titres courants ont disparu, sans doute à cause du format de page différent, puisque les 366 pages de l’édition parisienne se trouvent maintenant réduites aux 204 pages du Divan grand format. Del Litto reproche à son ancien patron de l’avoir pris de vitesse en lui chipant au passage son idée d’une autonomie essentielle du texte de 181729. Mais il faut reconnaître au premier éditeur moderne le mérite d’avoir respecté, outre la page de titre avec la signature Stendhal en cursive, la Table même, dont la saveur et l’intérêt ne lui ont pas échappé non plus. L’unique édition en format de poche, n^o 9 dans l’intéressante collection Julliard « Littérature », se réclame explicitement de Martineau, et diffuse pour le public plus large des pochothèques cette version moins incomplète du texte de Stendhal, avec la Table mais toujours sans les titres courants, et oubliant fâcheusement sur la couverture le millésime essentiel à l’intégrité du titre : « en 181730 ».

• 31 VI, p. 1-168.
• 32 Histoire de la peinture en Italie, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1996. L’éditi (...)
• 33 De même, tandis que l’édition nouvelle des Journaux et Papiers veut respecter raisonnablement la co (...)

23Avec Del Litto, le texte de Rome, Naples et Florence, en 1817 a les honneurs de la Pléiade en 1973. Il ouvre le volume consacré aux Voyages en Italie31. La Table, avec ses quelques 132 entrées apparemment fantasques, a dû décourager un éditeur soucieux de normalisation, et par ailleurs peu sensible aux jeux de l’auteur avec la censure et le lecteur potentiel. La même lacune, l’absence de la Table, se retrouve dans sa belle édition de l’Histoire de la peinture en Italie32. Pour Rome, Naples et Florence, en 1817 dans la Pléiade, les titres courants ne sont présents que sur la page de droite, et réduits le plus souvent aux normes du récit de voyage en indiquant principalement au passage le nom des lieux traversés. Le lecteur y perd le plaisir de s’y perdre, ou de s’y retrouver selon la stratégie de Stendhal, puisqu’il faut l’appeler par son nom alors tout neuf33.

• 34 La figure de Montaigne est citée par l’un des projets de préface de Stendhal pour une édition augme (...)

24Pour saisir ce qui s’est perdu au cours de la fâcheuse dérive des éditions depuis plus de deux siècles désormais, on peut esquisser quelques pistes de lecture que suggère le paratexte de la Table et des titres courants, qui en réalité ne peut se dissocier du texte primesautier de la « brochure », écrit à sauts et à gambades comme le dirait Montaigne34.

• 36 RNF17, p. 36, et chap. CLVIII de l’Histoire de la peinture en Italie, éd. citée, p. 409-410.

En écho de la musique contre nature à la chapelle papale, le lecteur se souvient des castrats qui écorchent l’oreille du voyageur mélomane, déçu à son arrivée à Rome par le « concert de chapons enroués » à la Sixtine, après les enchantements de l’opéra contemporain à la Scala de Milan36.

• 37 Byron, ce « Breton », en pendant du Provençal Mirabeau, du haut de ses 28 ans « a déjà à se reproch (...)

26Toujours pour la Table, l’entrée correspondant à la page 144 annonce une situation de détresse dans la Rome moderne : « L’auteur est sur le point de mourir de faim. » Le voyageur a perdu la notion du temps un dimanche du côté du Colisée, absorbé par la grandeur des Romains antiques, et voici que tout est fermé à l’heure des Vêpres. Il ne doit son salut qu’à un cocher compatissant qui l’invite chez lui pour des agapes paradoxales : « j’y ai trouvé des caroubes, c’est un fruit qu’on donne aux chevaux, et du pain mouillé qui m’a semblé excellent. » Ce trait satirique s’inspire directement du poème de Byron Beppo37, comme ailleurs à propos du sigisbéisme et de l’entrée sur « Les maris italiens ».

• 38 RNF17, p. 363 (Table) renvoyant à la page 206.

27Le passage indexé par antiphrase « Ferrare et ses agréments38 » annonce une visite que les érudits stendhaliens se sont empressés de mettre en doute. Car le voyageur se trahit lorsqu’il prétend se rendre en sédiole au tombeau de l’Arioste, son auteur favori. Il ignore donc que ce tombeau se situe en plein centre-ville. Mais il s’agit plutôt des risques de la gastronomie dans les jours maigres : « Un laquais est-il mécontent de son maître, il va, un vendredi porter un os de poulet au l.***, qui aussitôt mande l’impie. » On comprend la nécessité, dans le récit de voyage fictif, du passage imaginaire dans cette ville de Ferrare qui fut grande « quand elle était libre ». C’est pour constater que « depuis qu’elle est au pape, le légat [ici en toutes lettres après la première occurrence du “l.***”] pourrait nourrir un demi-régiment de cavalerie avec l’herbe qui croit dans les rues. » L’annonce liminaire – « Chaque soir j’écrivais ce qui m’avait frappé » – s’avère un leurre même si Stendhal ne renonce en rien à la vivacité et à la spontanéité qu’il admire tant chez le Président De Brosses, dont les Lettres d’Italie sont elles aussi réécrites a posteriori et à loisir. Ici la position de l’exemple ferrarais, dans sa concision et son ton voltairiens, fait de ce bref épisode une pierre de touche pour les servitudes de la tutelle papale opposées aux libertés de Venise.

• 39 RNF17, p. 138.
• 40 RNF17, p. 137.
• 41 RNF17, p. 138.

28De la Table au lit, il n’y a qu’un pas, même s’il peut se montrer risqué en termes de transgression et donc de censure potentielle. L’auteur stigmatise sa propre pusillanimité, pour l’abolir allègrement : « Encore une idée que je me reproche depuis longtemps de ne pas écrire. » Il s’agit sur la Table des « Mœurs inconnues des Grecs39 » avec en écho les titres courants « Indécence antique40 » et « Amour en Grèce41 ».

• 42 Cité dans Jean-Jacques Labia, « Rome, Naples et Florence (1826) : les notes et variantes de l’exemp (...)
• 43 Histoire de la Peinture en Italie, éd. citée, p. 305.
• 44 Journal des Débats, 9 mars 1818, cité in Stendhal, Histoire de la Peinture en Italie, éd. citée, p. (...)
• 45 « 93. L’amour antique », Fragments divers, in De l’amour, éd. citée, p. 291.
• 46 RNF17, p. 138. Ainsi l’abbé Delille escamotait le bel Alexis au profit d’une improbable bergère nom (...)

29Cette thématique est abordée par curiosité intellectuelle et esthétique, par-delà les convenances et la bienséance : « Chez les Grecs jamais de galanterie, à chaque instant un amour odieux aux modernes. » Le goût néo-classique à la Winckelmann, natif de Stendal (le revoilà !), est relevé de sel attique : « Le plaisant, c’est que nous prétendons avoir le goût grec dans les arts, manquant de la passion principale qui rendait les Grecs sensibles aux arts. » C’est qu’il faudrait « lire en même temps Platon et Plutarque en entier ». Il écrira plus tard sur les pages blanches interfoliées d’un des exemplaires de Rome, Naples et Florence : « Nigauds qui voulez parler de l’antiquité lisez au moins le banquet de Platon traduit par M^e l’abbesse de Fontevrault42. » Ce motif venait d’être également esquissé dans l’opus 2 fraîchement publié, l’Histoire de la peinture en Italie, où une note de bas de page observe le traitement inégal des deux amours dans les exemples antiques du domaine de l’art ou de la vie elle-même : « La plus grande preuve d’amour que puisse donner un être mortel, admirée dans la fabuleuse Alceste, à peine remarquée dans Antinoüs43. » Stendhal ne peut pas savoir (mais il peut bien y penser comme à une possibilité, voire à une forte probabilité) qu’un folliculaire relèvera ce qu’il écrit « à l’occasion d’Antinoüs à propos de certains égarements honteux » et notera qu’il « ose [en] faire l’apologie avec une franchise qu’il serait aisé d’appeler d’un autre nom44 ». Ainsi s’exprime le Journal des Débats dans son numéro du 9 mars 1818, donnant d’ailleurs la référence de ces pages pour aider le lecteur à s’y précipiter. Ce qui montre que l’écrivain pressent le risque d’aborder un tel sujet, sans pour autant renoncer à ses droits de spéculation intellectuelle et de provocation morale et politique, c’est bien ce jeu de pistes auquel il convie le lecteur qui voudra partager sa liberté d’écriture. En 1822, l’auteur échaudé se montrera discret mais ponctuellement très précis malgré tout en plaçant sur le même plan à propos de l’amour à Rome « la Didon et la seconde églogue de Virgile » (Fragments divers, 93)45. Le lecteur lettré reconnaissait alors sans difficulté, et ce en dépit des « plates traductions rognées par la censure46 », la deuxième Bucolique dont le premier vers donne le ton : « Formosum pastor Corydon ardebat Alexim » [Le berger Corydon brûlait pour le bel Alexis].

• 47 Toutes les éditions modernes de son œuvre peuvent donner au lecteur ce genre de surprises : il pour (...)

30Ce ne sont là que quelques exemples saillants des stratégies de Stendhal dans son usage du paratexte47.

• 48 Henri Rodenbach, Bruges la morte, éd. Jean-Pierre Bertrand et Daniel Grojnowski, Paris, Flammarion, (...)

31Rome, Naples et Florence, en 1817 nous est donc heureusement accessible dans sa forme complète et originelle sur Gallica, faute de mieux. Seule la rigidité arbitraire des formats, lits de Procuste imposés par les maisons d’édition, empêche la reproduction fidèle (moins les coquilles) d’une édition originale, quand ses particularités l’imposent. C’est le grand mérite, par exemple, de l’édition GF de Bruges la morte, qui respecte le choix scandaleux de Rodenbach : illustrer son roman par des photographies, jugées triviales à son époque, au lieu de gravures quelconques48. Il ne devrait pas y avoir d’autre solution pour l’opus 3.

• 49 Librettiste de Verdi, et compositeur lui-même, il est le frère de l’architecte Camillo Boito, égale (...)

33D’autres stigmatiseront l’italianité de l’épitaphe italienne qu’Henri alias Arrigo Beyle s’est préparée. Ou bien tout au contraire ils la célébreront, comme un membre éminent de la scapigliatura, la bohême milanaise, né en 1842, l’année même de la mort de Stendhal. Prénommé Enrico, il choisira en son honneur de se faire nommer lui-même Arrigo Boito49.

• 50 Voir Jean-Jacques Labia, « Nennt mich Stendhal: Das deutsche Erlebnis als Achse in der doppelten To (...)

34Après un premier livre à la gloire de la musique austro-allemande mais aussi d’un librettiste italien, les Vies de Haydn, Mozart et de Métastase, après le second qui célèbre la peinture italienne, l’Histoire de la peinture en Italie, l’opus 3, Rome, Naples et Florence, en 1817 installe une polarité tendue entre l’espace germano-autrichien et l’italianité, que les développements de l’écriture stendhalienne ne cesseront d’explorer et de rééquilibrer jusqu’aux derniers instants de l’auteur50. Quoi de plus germanique d’ailleurs que la nostalgie du Sud italien, cette Italiensehnsucht qui avait d’abord saisi Winckelmann et puis Goethe ?