Navigation – Plan du site

AccueilNuméros3Stendhal relecteur de ses manuscrits

Stendhal relecteur de ses manuscrits

Le cas de la Vie de Henry Brulard
Stendhal re-reading his manuscripts: the case of Vie de Henry Brulard
Fabienne Bercegol
p. 99-118

Résumés

Après avoir examiné des cas où Stendhal n’a pas tranché entre deux formulations possibles, l’article se penche sur les ajouts de quelques mots ou de quelques phrases qui constituent l’essentiel du travail de révision de la Vie de Henry Brulard. Ces ajouts confirment que, toujours réticent à revenir sur le premier jet, Stendhal prolonge sans se renier pour gagner en clarté, parfois en correction de la langue, mais aussi pour s’abandonner au plaisir du récit, en prenant le risque de la digression. Ils témoignent de son souci croissant des réactions du lecteur, dont il tâche d’obtenir coûte que coûte l’adhésion à ses jugements.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Serge Sérodes, Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal. Pour une approche sémiotique, Genève, (...)
  • 2 Ibid., p. 291.
  • 3 Sur les formes et les enjeux de l’ajout en général, voir Marie-Christine Lala et Jacqueline Authier (...)

1Stendhal a la réputation d’accorder peu d’attention à la relecture de ses propres écrits, par désinvolture, mais aussi parce que lui-même a expliqué qu’il trouvait dans la fidélité au premier jet un gage d’authenticité. L’analyse des manuscrits autobiographiques de Stendhal menée par Serge Sérodes semble au premier abord corroborer cette image d’un écrivain très réticent à revoir ses textes. Elle incite plutôt à renoncer à toute enquête sur les retouches et à les interpréter avec prudence. Selon Serge Sérodes, les corrections ne sont jamais systématiques, elles ne semblent pas répondre à un « projet délibéré » qui validerait un principe esthétique ou une orientation idéologique, si bien que l’impression l’emporte que Stendhal « continue d’improviser1 », de retoucher quand bon lui semble, sans chercher l’exhaustivité et sans suivre une règle. Une ligne directrice se dégage néanmoins, celle de maintenir dans l’ensemble le premier état du texte, mais en s’autorisant dans un second temps des développements qui ont pour point commun de ne pas renier ce qui a été écrit. Serge Sérodes note ainsi que « Stendhal ne récuse jamais Stendhal, mais l’amplifie en le modulant2 » : il y voit la transposition à l’écriture d’un mode de composition musicale qui transforme la variante en variation et qui, ce faisant, enregistre la réaction de l’écrivain relecteur devenu l’interprète de son propre texte, qu’il conserve tout en l’enrichissant et en le nuançant. C’est prendre acte d’une continuité à soi qui mérite d’être sondée davantage, dans le lien qu’elle établit entre l’adhésion à une certaine manière de raconter et la fidélité maintes fois affirmée par l’écrivain à un caractère et à des idées. Nous reviendrons dans cet article sur la conception du style et de ses enjeux que reflète cette volonté de ne pas se renier, y compris du point de vue de la langue. Nous nous pencherons surtout sur ces ajouts de quelques mots ou de quelques phrases qui constituent l’essentiel du travail de révision du texte. En prenant l’exemple du manuscrit de la Vie de Henry Brulard, nous nous demanderons ce qu’ils nous apprennent de la façon de rédiger de Stendhal et de réagir aux souvenirs toujours chargés d’émotions que le récit fait remonter à sa mémoire. Où se glissent-ils dans l’espace de la page ? par quels types de séquences narratives ou descriptives sont-ils appelés ? À quels objectifs répondent-ils ? relèvent-ils de la poursuite d’un dialogue jubilatoire de soi avec soi ou sont-ils l’occasion d’une prise en compte accrue du lecteur, qui passent par des opérations de clarification du texte et de légitimation de soi ? ce sont là des questions importantes à se poser si l’on veut tâcher de comprendre comment Stendhal pouvait envisager le devenir livre de son manuscrit, donc sa réception auprès d’un public dont il s’est soucié plus que tout autre écrivain d’orienter le jugement aussi bien esthétique que moral3.

Des versions concurrentes

2La consultation du manuscrit de la Vie de Henry Brulard4 est riche d’enseignements sur la façon dont Stendhal avait l’habitude d’occuper les pages de ses cahiers. On s’est déjà intéressé aux notes qui constituent dans les marges du texte une sorte de journal de bord5. Ces marges, latérales ou supérieures, accueillent également des passages rajoutés ; il en va de même pour les versos des feuillets que Stendhal a laissé vierges et où se retrouvent plusieurs des croquis qui font l’originalité de ce manuscrit. Mais le plus souvent, on repère ces rajouts entre les lignes que Stendhal a eu soin de suffisamment espacer pour pouvoir insérer quelques mots ou quelques phrases supplémentaires, ainsi qu’à la fin des paragraphes : c’est là surtout que Stendhal profite de l’espace dégagé pour étoffer son récit, de même qu’il n’hésite pas ailleurs à grossir les légendes de ses croquis, voire à y introduire du texte, dès que l’aménagement de la page le permet. La disposition du texte sur la page ne laisse donc aucun doute sur le fait que Stendhal prévoyait tout en rédigeant de pouvoir revenir sur ce qu’il avait écrit, si ce n’est pour le corriger, du moins pour le prolonger. Il est par contre difficile de savoir si les mots ou les phrases rajoutés l’ont été dans le cours de la rédaction ou s’ils sont le fruit d’une relecture plus tardive : la qualité de l’encre permet parfois d’émettre des hypothèses, mais ce n’est pas toujours le cas6.

3L’état dans lequel Stendhal a laissé ce manuscrit, qui propose un récit élaboré de son enfance, mais jamais fixé dans une version définitive en vue d’une publication, explique que l’on y rencontre assez souvent pour la même phrase deux formulations superposées entre lesquelles Stendhal n’a pas choisi. C’est l’une des difficultés que doit affronter l’éditeur de ce texte très souvent pris entre deux logiques, celle de respecter le manuscrit dans ce qu’il garde de provisoire et celle de donner à lire un récit qui ne déroute pas le lecteur en lui proposant plusieurs versions. Si ces dernières compliquent le travail éditorial en ne se laissant pas réduire au simple statut de variantes, elles ont par contre l’intérêt d’exposer les possibles de la narration qui s’offraient à Stendhal et de faire apparaître des hésitations qu’il n’a pas su ou voulu lever.

  • 7 VHB, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Le Livre de Poche, « Classiques », 2013, p. 83. Édition utilisée (...)
  • 8 Ibid., Ms I 120 et p. 89.
  • 9 Ibid., p. 90.
  • 10 Ibid., Ms I 109 et p. 84.
  • 11 Voir Serge Sérodes, op. cit., p. 307-322.
  • 12 VHB, Ms I 128 et p. 92.

4Parfois, le double état du texte ne concerne qu’un seul mot et n’a que des implications mineures. Plus lourdes de sens et plus chargées d’implications affectives sont les doubles formulations qui parsèment le récit douloureux de la mort de la mère et de son enterrement. On peut y voir la trace des difficultés rencontrées par Stendhal pour narrer cet épisode traumatisant qu’il avoue lui-même ne cesser de « différ[er] » et ne pouvoir supporter, au point d’avoir la tentation de « jeter ces mémoires au feu7 ». Le début du chapitre atteste ces réticences : on constate que Stendhal avait d’abord commencé par une prétérition qui le ramenait à la relation de « tous les souvenirs enchanteurs des choses qu’[il a] vues ou avec [s]a mère ou de son temps », avant de pouvoir envisager d’en venir enfin à l’écriture d’« un volume sur les circonstances de la mort d’une personne si chère8 ». L’encre plus pâle de la première phrase intercalée dans la seconde permet de supposer que la possibilité de revenir sur les moments heureux vécus auprès de la mère a été d’abord prise en compte, avant d’être écartée pour s’en tenir au récit de sa mort, pourtant encore immédiatement repoussé au bénéfice d’une « digression9 », ainsi désignée par Stendhal lui-même, sur le caractère dauphinois. Le maintien des deux incipit matérialise les tergiversations de Stendhal, qui peine jusqu’au bout à tourner la page des premières années illuminées par la présence de la mère. Connaissant le ressentiment tenace de Stendhal à l’encontre de sa tante Séraphie, on peut être surpris qu’il n’ait pas ensuite tranché entre le pronom impersonnel « on » et « Ma tante Séraphie » comme sujet grammatical de la phrase : « On/Ma tante Séraphie me reprocha de ne pas pleurer assez10. » Le fait que Stendhal n’ait pas biffé ce « on » qui dilue la responsabilité de ce reproche peut donner l’impression qu’il voulait épargner Séraphie, mais on peut aussi comprendre qu’après avoir écrit « on », Stendhal s’est immédiatement repris pour cibler son ennemie en mettant son nom en surcharge. Tout se passe ici comme si l’impersonnel dissimulait un non-dit que le nom propre rajouté a pour but de révéler afin de lever toute équivoque, à ses yeux, mais aussi à ceux du lecteur. On mesure ici l’importance du geste éditorial qui doit donner les deux versions pour rendre le mouvement de l’écriture, qui rajoute certainement ici davantage pour accuser que pour innocenter. On note également dans le manuscrit que Stendhal a été à la ligne après le verbe « reprocha », donc a laissé un blanc dans l’espace de la phrase, qui signale qu’il voulait probablement revenir sur ce qui avait été écrit sans être tranché. Ce sera ailleurs le rôle de la croix qui surmonte certains mots de rappeler à Stendhal qu’il y a là une formulation à revoir, une date à vérifier ou une erreur à corriger11. Autant de dispositifs qui permettent de visualiser les atermoiements de la rédaction, les projets de révision, finalement rarement accomplis, les bifurcations de la narration restées en suspens, qu’une édition a toujours du mal à rendre, à moins de s’en tenir à une transcription diplomatique. Toujours au chapitre II, nulle trace d’hésitation par contre dans le cas du père qui est clairement désigné comme celui qui fait porter le deuil, après que Stendhal a biffé le pronom impersonnel « on » comme sujet grammatical dans la phrase : « Mon père, dont la figure était réellement absolument changée, me revêtit d’une sorte de manteau noir en laine noire qu’il me lia au cou12. » Certes, en attirant l’attention sur l’altération du visage du père, la proposition relative fait momentanément de lui un personnage pathétique qui inspire la pitié, mais le geste qui lui est attribué, dans ce qu’il a implicitement de violent et d’irrémédiable, le désigne comme celui qui impose à travers le « manteau » doublement « noir » le fardeau du deuil désormais attaché à la vie de l’enfant et sans doute, comme celui qui est au moins indirectement responsable de cette mort impossible à admettre.

Un principe : ne pas se renier

  • 13 Voir Thomas Stöber, « Auto-graphie. La matérialité de l’écriture dans la Vie de Henry Brulard », L’ (...)
  • 14 Jean-Yves Casanova, La Perte. Stendhal. Proust. Céline, Pau, La Panteria, 2018, p. 114-118.
  • 15 VHB, Ms I 133 et p. 94.

5Une fois lancé, ce même chapitre II est une bonne illustration du fait que Stendhal évite de retoucher ce qui a été écrit et donc assume ce qu’il a raconté, même s’il a conscience de la teneur provocatrice du récit. Ainsi l’amour intense porté à la mère est évoqué dans des pages quasiment exemptes de ratures et de rajouts, où l’on découvre des phrases régulièrement espacées, couchées sur la page dans une écriture fluide. Stendhal a laissé dans la marge l’indication « écrit de nuit à la bougie », pour préciser dans quel contexte de recueillement nocturne et donc de tête-à-tête solitaire avec son passé il s’est laissé aller à dire ce désir que le temps n’a pas estompé13. L’absence de toute marque de révision invite à se figurer l’écrivain emporté par la tendresse d’une affection qui ne demande qu’à renaître et qui est encore suffisamment sentie pour que les mots pour l’exprimer soient facilement trouvés. Tout au plus peut-on noter, au milieu d’une page, le mot « Chapitre » qui fait penser que Stendhal avait prévu de commencer un nouveau chapitre juste après l’annonce de la mort de la mère, comme s’il était nécessaire de faire une pause et de séparer nettement l’évocation du bonheur et du malheur les plus intenses. Après le paragraphe sur le saut de la biche, deux mots rayés précédés d’une croix, indéchiffrables, témoignent néanmoins de la résistance du langage à donner forme aux émotions les plus intimes qui mobilisent les mécanismes de l’inconscient : à défaut de pouvoir dire, Stendhal essaye alors une autre forme de graphie et donne un plan de cette scène « primitive » qui figure le désir et l’absence14. Quelques phrases plus loin, le rajout du complément « avec difficulté » dans la phrase : « Mon père me permit avec difficulté d’y placer un tableau de toile cirée et d’y étudier les Mathématiques en 1798 » renforce la présentation du père en gardien zélé du sanctuaire qu’est devenue la chambre de la mère morte. À chaque fois le récit est suspendu ou précisé, poursuivi par d’autres moyens graphiques, mais jamais revu dans le sens d’une correction, et l’on pourrait en dire de même de la narration des obsèques qui présente très peu de ratures et de rajouts, à l’exception de la description de la coiffure élégante de l’oncle Romain Gagnon et de la mention de l’« air indifférent » avec lequel M. Pison fait remarquer qu’il ne connaît pas « l’ordre de ces cérémonies » : ces ajouts augmentent le contraste entre le « violent désespoir » de l’enfant en train de comprendre ce qu’est la mort et la comédie sociale avec ses convenances à respecter qui suit son cours, même si l’oncle est finalement épargné de toute critique trop acerbe grâce à ses « yeux fort rouges » qui le montrent réellement affecté et grâce à la beauté de son visage qui, ici comme ailleurs, suffit à apaiser les rancœurs du narrateur stendhalien15.

  • 16 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981.
  • 17 Sur cette nouvelle conception du style, voir le dossier « Style d’auteur », Romantisme, no 148, 201 (...)

6D’autres scènes particulièrement chargées d’émotions, celles de l’annonce du régicide ou de la mort de Séraphie, celle des adieux au père, pourraient encore illustrer la coulée de cette écriture qui se poursuit sans quasiment la moindre reprise. Elles attestent que la crise du langage qu’a affrontée Stendhal, si réticent à confier à un medium qui ne lui appartient pas en propre ce qui touche au plus intime de lui-même, est dépassée à partir du moment où il s’abandonne à la nécessité d’une parole intérieure qui requiert l’absence de surveillance, de volonté d’obéir à une norme linguistique ou morale, de visée de virtuosité, pour rester fidèle à la spontanéité expressive première et pour donner l’impression du naturel16. Elles confirment que la fidélité au premier jet reste jusqu’au bout considérée comme la condition sine qua non de la réconciliation entre le dire et l’être, de l’adéquation des mots à la vérité du sentiment que risqueraient d’altérer les artifices de la rhétorique. Dans cette optique, refuser de se corriger reste le meilleur moyen de ne pas se soumettre à une contrainte venue de l’extérieur qui pourrait empiéter sur la souveraineté et sur la singularité du moi. Une telle attitude s’explique également par la conviction que la façon de s’exprimer est partie intégrante de la personnalité, autrement dit que le style n’est pas qu’affaire de bien dire mais renseigne sur l’identité profonde de l’individu, et notamment sur ses orientations idéologiques17. Dès lors, le pacte de sincérité auquel l’autobiographe souscrit suppose de préserver cette écriture qui met à nu, qui renvoie à un profil moral, politique, religieux, voire de favoriser tout ce qui conduira à une forte individualisation du discours.

  • 18 VHB, Ms I 68 et p. 66.
  • 19 Ibid., Ms I 69 et p. 67.

7Cela passe par le refus de tempérer les déclarations dont le narrateur se persuade qu’elles peuvent paraître choquantes. En ce sens, ne pas se corriger revient à ne pas se repentir et à assumer pleinement toutes les transgressions de la norme, quelle qu’elle soit. Il est significatif que Stendhal éprouve parfois le besoin d’insister par un rajout sur cette volonté de demeurer coûte que coûte fidèle à ce qu’il fut qui flatte son narcissisme. C’est le cas lorsqu’il conclut en rajoutant : « et d’ailleurs je ne m’en repens pas », le paragraphe dans lequel il évoque les « étonnantes bêtises et sottises » que toutes les femmes aimées lui ont fait faire18. Mais s’il est vrai que le narrateur évite de se désolidariser des faits qu’il expose et en profite au contraire pour faire ressortir la continuité d’opinions solidement ancrées en lui, surtout si elles le dressent contre sa famille et contre toutes les valeurs politiques et morales qui sont associées au clan paternel, on remarque que les rajouts peuvent aussi servir à nuancer certains propos. Stendhal souhaite atténuer parfois la crudité des phrases : par exemple, commentant son comportement puéril avec les femmes, il ne garde pas la conclusion qu’il en tirait, « aussi en ai-je très peu eu », mais il choisit une formulation, « aussi ai-je eu très peu de succès », qui est plus convenable, et sur le plan grammatical, et sur le plan moral, puisqu’elle estompe la connotation sexuelle de la première version19.

  • 20 Ibid., Ms I 174 et p. 70.
  • 21 Voir notre article, « Au détour du récit : les parenthèses dans la Vie de Henry Brulard », L’Année (...)
  • 22 VHB, Ms I 74-75 et p. 71.

8Il peut aussi donner l’impression de vouloir faire des concessions, par exemple, sur la mauvaise réputation que lui valait sa vie mondaine sous l’Empire. Ainsi, alors qu’il vient de citer M. Prunelle disant de lui « C’est un fier fat » et alors qu’il se souvient que « ce jugement retentit parmi mes connaissances », il rajoute avec le recul : « Peut-être, au reste, avaient-ils raison », ce qui redonne du crédit à l’affirmation de son détracteur, dont il complète également la présentation en mentionnant qu’il est « médecin » et en reconnaissant que « [s]a raison [lui] plaisait fort ». Autant de détails rajoutés qui améliorent l’image de M. Prunelle et qui légitiment ses propos. Mais à y regarder de plus près, on s’aperçoit qu’il ne touche pas à ce qui doit à ses yeux déconsidérer définitivement M. Prunelle et empêcher qu’on puisse le croire sur parole : la version finale garde la mention de la laideur superlative de cet homme, ce qui ne peut que le rendre antipathique selon l’échelle des valeurs stendhaliennes et surtout, elle met en avant la célébrité acquise depuis « comme député vendu et maire de Lyon vers 183320 ». Le narrateur de la Vie de Henry Brulard est coutumier de telles notations biographiques, souvent données entre parenthèses, qui lui permettent de dénoncer la corruption des hommes politiques, et pire, la trahison d’anciens amis qui ont renoncé à leurs idéaux pour faire carrière21. Certes, Stendhal renvoie alors à des faits ultérieurs qui ne devraient pas, en toute logique, jeter le soupçon sur la pertinence des jugements de M. Prunelle sous l’Empire, mais on comprend qu’il compte sur le fait que la connaissance de son évolution malheureuse suffira à détourner de ce dernier tout lecteur potentiel. De même, on pourrait s’étonner que Stendhal ait voulu modérer l’expression de son rejet violent des bourgeois en faisant de larges coupes dans la phrase : « J’ai toujours et comme par instinct profondément méprisé les Bourgeois (tels qu’ils vivaient en 1811) et je pense que ce mépris sans borne a depuis été parfaitement justifié par ce qu’ils ont fait dans les Chambres de 1831 et suivantes. » Mais à la réflexion, la version finalement retenue, « J’ai toujours et comme par instinct (si bien vérifié depuis par les Chambres) profondément méprisé les bourgeois22 », gagne en fermeté par sa concision. Elle tourne d’autant plus en sa faveur que le renvoi au comportement politique de ces hommes sous la monarchie de Juillet désormais placé juste après « instinct » a pour effet d’attester l’infaillibilité de ses intuitions et donc de le faire apparaître comme un narrateur fiable aux yeux d’un lecteur ainsi habilement invité à le suivre dans ses opinions.

Une exigence d’exactitude

  • 23 Ibid., Ms I 64 et p. 64.
  • 24 Ibid., Ms I 183 et p. 134.

9Si Stendhal est peu enclin à revenir sur les jugements émis pour les rectifier ou pour les adoucir, et s’il s’arrange pour déminer les critiques à son égard qu’il a daigné rapporter, il est par contre toujours prêt à insérer après coup des dates, des âges, des durées et toutes sortes de détails qui donnent à son récit davantage de précision et qui deviennent autant de gages de son exactitude. Prolongeant le besoin éprouvé de situer dans les croquis l’endroit exact à partir duquel il a assisté à telle ou telle scène, de nombreux rajouts ont pour objectif de préciser dans quel lieu il se trouvait, voire à quelle distance il était, ou bien encore combien de temps a duré tel ou tel épisode. Dans l’autobiographie comme dans les fictions, Stendhal ne manque ainsi jamais de chiffrer la durée d’une relation amoureuse et pour le coup de se reprendre, s’il estime avoir fait une erreur. On saura par exemple que son affection pour Mme Azur n’a pas duré « huit jours », comme il l’avait d’abord écrit, mais l’a occupé « pendant un mois au plus23 ». On apprendra également quand et où il a entendu la tante Élisabeth lui parler de « son frère, mort jeune à Paris » : Stendhal a éprouvé le besoin de rajouter que cette conversation en tête-à-tête avec sa tante a eu lieu « une après-dînée dans sa chambre sur la Grenette », comme s’il fallait absolument situer ce dialogue qui l’a profondément ébranlé, parce qu’il s’est persuadé que sa tante accablait son grand-père pourtant chéri de lui en le comparant à ce frère tôt disparu qu’elle lui préférait24. À chaque fois, ces précisions géographiques ou temporelles rajoutées donnent davantage de relief à des expériences affectives ou esthétiques particulièrement intenses : elles illustrent l’alliance de la rigueur mathématique et de l’expression du sentiment qui est le propre de la narration stendhalienne. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que ces retouches s’insèrent dans un récit lacunaire, qui oblige le narrateur à constater à maintes reprises les défaillances de sa mémoire. Leur caractère compulsif trahit donc la joie de voir remonter de temps à autre des souvenirs circonstanciés du passé, que le narrateur se plaît à cautionner par des témoignages visuels ou auditifs dûment localisés.

10L’enquête sur sa personnalité que mène l’autobiographe profite également de cette exigence de rigueur et de clarté ainsi que de ce sens de la propriété des mots hérités de l’enseignement des Idéologues, qui conduit Stendhal à revenir souvent sur l’analyse livrée pour mieux cerner les sensations, les idées, les dispositions intérieures qu’il découvre en lui, et cela d’autant plus qu’elles lui paraissent déroutantes. C’est le cas de son comportement avec les femmes, et notamment de la réserve qu’il affiche envers les êtres aimés. Cette attitude paradoxale contribue à renforcer l’énigme de son moi, à ses yeux et aux yeux des autres, qui ont tendance à se tromper sur ses véritables sentiments. D’où la nécessité ressentie à plusieurs reprises par le narrateur de revenir sur ses bizarreries de comportement, pour tâcher de mieux en rendre compte :

  • 25 Ibid., Ms I 63 et p. 62-63.

Je passe, je crois, pour l’homme le plus gai et le plus insensible. Il est vrai que je n’ai jamais dit un seul mot des femmes que j’aimais. J’ai éprouvé absolument à cet égard tous les symptômes du tempérament mélancolique par Cabanis. J’ai eu très peu de succès25.

  • 26 Histoire de la peinture en Italie, éd. Victor del Litto, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, (...)
  • 27 Par exemple Ms I, 70 et p. 68 : toujours pour rendre compte de la « discrétion incroyable, folle » (...)
  • 28 Ibid., Ms I, 77 et p. 72. Le passage rajouté va de « Mais cette idée-là… » à « … de voir la vérité (...)

11Cet enchaînement de phrases est caractéristique de la construction paratactique que privilégie Stendhal par goût de la simplicité syntaxique et de la concision. On note néanmoins qu’il a cru bon de rajouter « il est vrai que », donc d’expliciter le lien logique de concession qui peut motiver l’accusation d’insensibilité. Plus intéressant encore, il a rajouté la phrase renvoyant à la typologie établie par Cabanis. Certes, il ne prend pas la peine d’en rappeler les critères : on reste de ce point de vue dans le cadre d’un texte d’abord adressé à lui-même, qui fait écho à des lectures qu’il a utilisées dans des écrits antérieurs, l’Histoire de la peinture en Italie en l’occurrence, dans laquelle il a repris la description de Cabanis en soulignant que le mélancolique est un « être singulier […] surtout curieux à observer dans ses amours26 ». Le rajout de la référence à Cabanis, dont il y a d’autres exemples dans des contextes semblables par la suite27, n’en manifeste pas moins le désir de mieux dessiner les contours de son caractère en s’appuyant sur un type répertorié, qui donne de la cohérence et de la vraisemblance à ce qui paraissait n’être qu’une anomalie. Ce narrateur scrupuleux ne manque pas d’évaluer la fiabilité des souvenirs qui reviennent, mais aussi de distinguer entre ce qu’il pouvait comprendre enfant et ce que saisit l’adulte qu’il est devenu. Par exemple, un long rajout en fin de paragraphe, continué sur le verso du feuillet précédent, lui donne l’occasion de présenter la genèse de sa « vie morale » et d’alerter sur le fait que « [s]on idée sur la noblesse » est arrivée à maturation très récemment28. Mais l’éclairage donné sur les ressorts de la narration peut parfois habilement servir à tenter de se dédouaner des inexactitudes, voire des mensonges qu’elle contient. Ainsi, au chapitre I, Stendhal reconnaît qu’il n’était pas sur le champ de bataille à Wagram en 1809 comme il l’avait d’abord affirmé. Il avoue ce mensonge dans une phrase rajoutée à l’attention du lecteur : « non, mon lecteur, je n’étais point soldat à Wagram en 1809 », mais le passage suivant, dans lequel il tient néanmoins à minimiser sa culpabilité en expliquant qu’il était alors « de mode d’avoir été soldat sous Napoléon » et que ce mensonge était donc parfaitement acceptable, a été modifié pour mieux qualifier ces arrangements avec la vérité des faits. La phrase : « C’est donc aujourd’hui, 1835, un mensonge tout à fait digne d’être écrit que de faire entendre qu’on a été militaire à Wagram » est devenue : « C’est donc aujourd’hui, 1835, un mensonge tout à fait digne d’être écrit que de faire entendre indirectement et sans mensonge absolu (jesuitico more) qu’on a été soldat à Wagram. » Le narrateur donne des gages de bonne foi en précisant à quel type de mensonge il a eu recours, mais l’adverbe et le complément de manière rajoutés n’en ont pas moins pour objectif de couvrir sa vantardise, qui plus est en empruntant des arguments aux champions à ses yeux de la rhétorique trompeuse et de l’obscurantisme, les Jésuites ! On peut donc penser que Stendhal n’est pas dupe de la fragilité de sa ligne de défense et qu’il y a une bonne part de malice dans l’affirmation de la recevabilité de son mensonge.

Le bon usage de la langue

  • 29 Ibid., p. 584.
  • 30 Ibid., Ms I, 40 et p. 54.
  • 31 Sur ces langages self, voir Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal à Cosmopolis. Stendhal et ses lang (...)
  • 32 Voir sur ce point Yves Ansel, « To print or not to print », in Stendhal à Cosmopolis, op. cit., p.  (...)
  • 33 VHB, Ms I, 42 et p. 55.
  • 34 Ibid., Ms I, 67 et p. 65. Même cas avec un terme italien, « chiacchierata » qu’il retient, mais en (...)
  • 35 Ibid., Ms I, 70 et p. 67.

12L’observation des rajouts confirme par ailleurs que, si Stendhal s’autorise à prendre quelques libertés par rapport à la syntaxe et à l’orthographe, en expliquant notamment les fautes commises par les « grands transports de passion29 », il reste dans l’ensemble soucieux de la correction et de la qualité de son expression, qu’il n’hésite pas à revoir pour supprimer des maladresses dues par exemple à des répétitions. En voici un seul exemple : dès le premier chapitre, l’aveu des réticences à écrire sa vie en raison de l’« effroyable difficulté des Je et des Moi, qui fera prendre l’auteur en grippe » présentait d’abord une répétition peu élégante : « faite pour faire prendre l’auteur en grippe30 » qu’il a pris soin d’amender. De même, s’il est vrai que le texte autobiographique dont la publication n’est pas arrêtée est l’espace qui se prête le mieux à l’invention d’un langage propre à l’auteur, singularisé par le mélange des idiomes, par l’ouverture à des expressions dialectales mais aussi par la déformation des mots, par le recours au verlan31, les rajouts montrent que Stendhal garde conscience du fait qu’il s’agit là d’autant d’écarts par rapport à la norme linguistique qui ne se fait jamais oublier32. Il continue donc de s’autoriser à jouer avec la langue, mais des rajouts viennent parfois atténuer la subversion linguistique opérée, ou du moins en donner le mode d’emploi, par exemple en précisant l’origine du mot ou sa traduction. Un bon exemple est fourni par la phrase dans laquelle Stendhal se permet de conjuguer à la française un verbe provenant de l’anglais, qu’il ne met pas en italique pour mieux le fondre dans l’énoncé : « Et encore cet espion [Esménard] était, il me semble, censeur ou directeur de tous les journaux qui le poffaient (de to puff) à outrance toutes les semaines33. » Le rajout du verbe anglais d’origine n’altère pas l’étrangeté du néologisme, mais il le rend au moins plus compréhensible. Nombre de parenthèses sont ainsi rajoutées pour indiquer la traduction d’un terme étranger dans ce sabir dont on s’est plu à relever la fantaisie et le manque d’intelligibilité qui s’ensuivait, sans prêter attention à ces détails qui visent malgré tout à le clarifier et donc à le rendre lisible. On note par exemple que, si Stendhal préfère dans un second temps le terme anglais « draw-back » au substantif français « ennui » dans la phrase, « Le grand draw-back (inconvénient) d’avoir de l’esprit, c’est qu’il faut avoir l’œil fixé sur les demi-sots qui vous entourent, et se pénétrer de leurs plates sensations34 », c’est en prenant la précaution d’introduire en même temps la traduction. Ailleurs, la parenthèse est rajoutée pour gloser l’emploi d’un verbe français dont il a conscience de faire un usage particulier : c’est le cas lorsqu’il rajoute « langage mathématique » après avoir dit qu’il allait « ordonner[…] » les femmes aimées « selon leurs diverses qualités35 ».

Pour le plaisir de raconter

  • 36 Béatrice Didier, Stendhal autobiographe, Paris, PUF, « Écrivains », 1983, p. 36.
  • 37 Il en va ainsi des croquis accompagnés à plusieurs reprises d’allusions aux amours de Stendhal avec (...)
  • 38 Daniel Sangsue le constate dans « Stendhal et la connaissance de soi », in John E. Jackson, Juan Ri (...)
  • 39 Serge Sérodes, op. cit., p. 302-303.
  • 40 VHB, Ms R 300, 17 et p. 243. Stendhal a rajouté : « C’était un mélange de sentiments tendres et de (...)
  • 41 Ibid., Ms I, 60 et p. 61.
  • 42 Ibid., Ms I, 62 et p. 62.
  • 43 Ibid., Ms I, 73 et p. 70.

13D’un tout autre ordre sont les nombreux rajouts auxquels Stendhal a recours lorsqu’il se laisse aller à la remontée des souvenirs que suscite le récit initial. Ces rajouts montrent qu’il pose d’abord les fondements de la narration avant de revenir sur ce qui a été écrit rapidement, dans l’urgence de coller à l’afflux des souvenirs, pour combler une lacune, rectifier une donnée ou très souvent pour s’abandonner au cours erratique de sa mémoire. Ils relèvent de l’« écriture sans fin » qu’avait bien observée Béatrice Didier lorsqu’elle notait que Stendhal autobiographe passe volontiers de l’ordre du narratif à l’ordre de l’analogique et du métaphorique, en accueillant ainsi dans un second temps par association d’idées tout ce que la mémoire retrouve, même si ces faits bouleversent l’ordre linéaire du récit, voire sortent du cadre chronologique du récit d’enfance36. Ils répondent à la même pulsion que les légendes produites par les croquis, qui font souvent allusion à des événements ultérieurs37. Ils confirment que le plaisir du récit l’emporte sur la démarche introspective et sur les difficultés constatées dans le projet de se connaître38 : si Stendhal a persévéré en dépit de ses aveux d’échec, s’il ne s’en est pas tenu à l’écriture d’un journal, c’est pour profiter pleinement de la jouissance procurée par les retrouvailles avec son passé, dont les rajouts ont tendance à souligner les moments les plus prenants, qui sont aussi les plus à même de dévoiler la personnalité profonde du narrateur. Serge Sérodes rêvait d’une édition qui ne tiendrait compte que de tels ajouts qui font place à une « écriture riveraine39 » aux frontières de la conscience et qui, à l’instar des croix parfois placées au-dessus des mots porteurs d’une forte charge sensuelle (comme la « gorge » de la mère), ouvrent sur les confidences les plus intimes. Il donnait l’exemple du rajout du bain voluptueux auprès de « femmes aimables », « presque nues », auquel Stendhal se souvient d’avoir rêvé en contemplant un paysage dans l’atelier de M. Le Roy40. On ne sera pas étonné que l’évocation des femmes aimées soit souvent à l’origine de tels rajouts portés par l’émotion esthétique et érotique, qu’il s’agisse de s’abandonner aux souvenirs délicieux des moments de tendresse partagés ou à ceux des drames traversés. Au début du chapitre II, Stendhal éprouve ainsi le besoin d’intensifier le désespoir causé par les déboires avec Métilde en rajoutant la mention de la tentation du suicide et de l’ennui profond qu’il affronta à son retour à Paris, puis en rajoutant celle de la mort de Métilde, donnée comme cause de l’inutilité de retourner à Milan, alors qu’on sait qu’il y revint en fait en 182741. Comme toujours très rapide et délestée de toute armature logique, la narration passe en quelques phrases du rappel de son abattement dû à l’attitude de Métilde puis à sa mort, au réconfort et même au bonheur trouvés dans l’écriture. Une telle volte-face rapportée abruptement avait de quoi surprendre. Quelques paragraphes plus loin, le rajout une nouvelle fois de la mention de la mort de Métilde et l’explication alors fournie, « je l’aimais mieux morte qu’infidèle42 », permettent de rendre davantage vraisemblable et sans doute convenable le revirement rapporté. Ailleurs, c’est le souvenir des années fastes « du temps de l’Empereur » qui s’enrichit d’un détail symbolisant à lui seul sa réussite mondaine. Stendhal se plaît à se rappeler que « [s]on cabriolet attendait à la porte du café Hardy », et tout heureux de montrer les jalousies que son train de vie alimentait et de revenir à l’exposé des ressentiments tenaces au sein de la famille, il poursuit : « voilà ce que mon beau-frère ne m’a jamais pardonné43 ».

Une axiologie renforcée

  • 44 Ibid., Ms I, 70 et p. 68.
  • 45 Ibid., Ms I, 48 et p. 59.
  • 46 Ibid., Ms I, 170 et p. 128.
  • 47 Ibid., p. 83. Ces remarques sur l’art du portrait recoupent celles faites par Marie Parmentier à pa (...)

14Les rajouts, comme les parenthèses qui les accueillent parfois, se logent volontiers dans les portraits d’abord très brefs insérés dans la narration. Même s’il souhaite maintenir la concision de la description, Stendhal ne dédaigne pas de compléter la présentation de telle ou telle personne rencontrée dans son passé par des détails biographiques qui donnent un peu plus de présence à des silhouettes à peine entrevues en dessinant rapidement la ligne d’un destin. Ainsi en va-t-il du père de Mina de Griesheim, dont il précise après coup qu’il était un « général sans nulle fortune et favori d’un prince tombé44 ». Ces rajouts peuvent être élogieux : Mélanie Guilbert, l’« actrice charmante » rencontrée à Marseille, est gratifiée de « sentiments les plus élevés45 » qui évitent de restreindre son charme à son physique. Mais le plus souvent, ils renforcent la charge contre les personnes ciblées. Le père en fait les frais : son portrait développe dans un second temps son tempérament de négociant, toujours occupé « à des acquisitions et à des ventes de domaines, excessivement fin, accoutumé à vendre aux paysans et à acheter d’eux, archi-dauphinois », ce qui lui vaut également le rajout de la détestation de la tante Élisabeth : « aussi était-il antipathique à ma tante Élisabeth. » La correction finale concerne ses relations avec les femmes : Stendhal avait écrit que son père était « déconcerté et silencieux avec les femmes qu’il aimait à la fureur », avant d’opter pour la formule, « avec les femmes qui pourtant lui étaient nécessaires46 ». Outre que la deuxième version est beaucoup plus blessante dans son ambiguïté même qui présente le père comme un homme intéressé, voire comme un homme dominé par ses pulsions sexuelles, elle a l’avantage de prévenir tout parallèle avec Stendhal lui-même, qui a décrit auparavant sa propre réserve envers les femmes et qui a utilisé la même expression, « aim[er] à la fureur », pour qualifier son attachement pour sa mère, comparé à sa passion furieuse, plus tard, pour Alberthe de Rubempré47.

  • 48 Il rajoute par exemple : « Je vénérais Cabanis, Tracy et J.-B. Say ; je lisais souvent Cabanis dont (...)
  • 49 Ibid., Ms I, 45 et p. 57.
  • 50 Ibid., Ms I, 40 et p. 54.
  • 51 Ibid., Ms I, 44 et p. 57. Sur la prise en compte par Stendhal de la pluralité idéologique du public (...)

15Ces rajouts renforcent la stabilité axiologique de ce récit de vie, en intensifiant l’expression des goûts et des dégoûts du narrateur. Cela est vrai dans le domaine littéraire, soit pour louer, par exemple lorsque Stendhal augmente la liste des écrivains qu’il vénérait et dont il reconnaît l’influence sur lui48, soit pour blâmer : Marmontel, d’abord seulement qualifié péjorativement de « jésuite », est ensuite également attaqué pour son comportement typique d’« académicien », qui lui fait « prend[re] toutes les précautions possibles pour ne pas déplaire49 ». De même, un long rajout de plusieurs phrases lui permet de souligner fermement ses préventions tenaces à l’encontre de Guez de Balzac et de Chateaubriand, accusés de privilégier la virtuosité langagière au détriment de la clarté et de la profondeur de la pensée, au prix là encore de quelques arrangements avec la réalité, puisqu’on sait combien Stendhal a lu attentivement le Génie du christianisme, ici qualifié seulement de « ridicule ». Stendhal éprouve également le besoin de se projeter en 1880 pour faire le pari que cette critique adressée au grand écrivain Chateaubriand n’y résonnera plus comme un « blasphème » mais comme « un truism50 ». En dépit du fait qu’il n’a pas publié son autobiographie, il se soucie d’emblée de son éventuelle réception, et cela d’autant plus qu’il a une vive conscience de la diversité sociale et idéologique du public dont les goûts sont amenés à changer au fil des ans et qu’il n’oublie pas ce que garde d’aléatoire le sort d’une œuvre. Toujours dans ce premier chapitre, l’exclamation, « Quelle étrange volonté ! » et la phrase qui la remplace finalement, « Ceci est nouveau pour moi », mettent toutes deux en avant ce qu’a pour un écrivain de surprenant et même de déroutant le fait de savoir qu’il s’adresse à « des gens dont on ignore absolument la tournure d’esprit, le genre d’éducation, les préjugés, la religion51 » : ce dernier terme, comme d’habitude déformé en « gionreli », a été rajouté pour clore cette énumération qui montre combien Stendhal a en tête tous les facteurs qui influent sur le profil moral et idéologique de son lectorat.

La hantise du lecteur

  • 52 D’où le rajout par exemple de la phrase : « Quelle patience il vous faudra, ô mon lecteur ? » à la (...)
  • 53 On peut donc nuancer les propos de Serge Sérodes : « Stendhal ne se préoccupe de son lecteur qu’au (...)
  • 54 Voir sur ce point Marie Parmentier, Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture, Genève, Dro (...)

16Comme l’avait bien vu Serge Sérodes, le fait de se placer lui-même dans la position du relecteur de son texte incite Stendhal à prendre en compte les conditions de la lecture et à se figurer l’attitude probable de ses lecteurs. Bien des rajouts sont des adresses directes à ce lecteur, de préférence envisagé au singulier, parfois gratifié d’un déterminant possessif, « mon lecteur », pour recréer la situation d’un tête-à-tête amical qui assurera sa bienveillance, ne serait-ce par exemple que pour se faire pardonner la pente digressive du récit52, sans qu’il soit néanmoins possible de conclure que le destinataire n’était jamais pris en compte dans le premier jet53. Si les rajouts accentuent plutôt qu’ils ne suscitent la présence du lecteur à l’horizon du texte, ils ont pour effet de renforcer la mainmise du narrateur sur un texte dont il entend bien faire partager le système de valeurs qui est au fondement de la genèse de sa personnalité. Une étude plus poussée de ces adresses au lecteur rajoutées confirmerait que, dans le texte autobiographique comme dans les fictions54, Stendhal met tout en œuvre pour obtenir l’adhésion de son lecteur, dont il canalise habilement les réactions, même lorsqu’il donne l’impression de lui laisser toute liberté de jugement. Par exemple, le rajout faisant passer pour une certitude le changement d’opinion du public en 1880 à l’égard de Chateaubriand participe de cette stratégie qui vise à convaincre le lecteur que, s’il veut ne pas être dupe de renommées infondées et s’il veut donc faire preuve d’intelligence, il doit se rallier aux jugements du narrateur et croire qu’ils vont dans le sens de l’histoire littéraire.

17S’il ne faut jamais oublier le caractère provisoire du manuscrit de Brulard dans lequel les corrections et les rajouts ne sont pas exhaustifs, on voit néanmoins que, dans l’ensemble, ils sont des témoins fiables des principes qui animent la narration stendhalienne, prolongée plutôt que reprise, partagée entre plaisir du récit, ludisme linguistique, souci de la clarté et de la correction de la langue, et surtout, hantise de la réaction du lecteur face à un texte traversé par des emportements passionnels dont l’auteur n’entend pas se démarquer.

Haut de page

Bibliographie

Yves Ansel, « Politique du style », in Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, PSN, 2005, p. 75-89.

Yves Ansel « To print or not to print », in Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal à Cosmopolis. Stendhal et ses langues, Grenoble, ELLUG, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2007, p. 279-304 (repris dans Pour un autre Stendhal, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 95-163).

Yves Ansel, « Stendhal et la socio-politique de la réception », Pour un autre Stendhal, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 165-232.

Fabienne Bercegol, « Au détour du récit : les parenthèses dans la Vie de Henry Brulard », L’Année stendhalienne, no 15, 2016, p. 273-300.

Fabienne Bercegol, « Un défi éditorial : les croquis de la Vie de Henry Brulard de Stendhal », Textimage, été 2020, https://www.revue-textimage.com/conferencier/10_recit_en_images_dispositifs/bercegol1.html.

Éric Bordas, « Le babeylisme scriptural de Stendhal, ou le style comme langue étrangère », in Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal à Cosmopolis. Stendhal et ses langues, Grenoble, ELLUG, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2007, p. 219-231.

Éric Bordas (dir.), « Style d’auteur », Romantisme, no 148, 2010.

Jean-Yves Casanova, La Perte. Stendhal. Proust. Céline, Pau, La Panteria, 2018.

Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981.

Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal à Cosmopolis. Stendhal et ses langues, Grenoble, ELLUG, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2007.

Béatrice Didier, Stendhal autobiographe, Paris, PUF, « Écrivains », 1983.

Anne Herschberg-Pierrot, « Notes sur le style des marges dans la Vie de Henry Brulard », in Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, PSN, 2005, p. 93-111.

Marie-Christine Lala et Jacqueline Authier-Revuz (dir.), Figures d’ajout. Phrase, texte, écriture, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.

Marie Parmentier, « Galeries de portraits. Stendhal et le portrait parlé », Poétique, no 136, 2003/4, p. 433-453.

Marie Parmentier, Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture, Genève, Droz, 2007.

Gérald Rannaud, « La marge et la pensée. Notes sur la marginale chez Stendhal », Recherches et Travaux, no 53, 1997, p. 113-125.

Daniel Sangsue, « Stendhal et la connaissance de soi », in John E. Jackson, Juan Rigoli et Daniel Sangsue (dir.), Être et se connaître au xixe siècle. Littératures et sciences humaines, Genève, Metropolis, 2006, p. 143-174.

Serge Sérodes, Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal. Pour une approche sémiotique, Genève, Droz, 1993.

Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, éd. Victor del Litto, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1996.

Stendhal, manuscrit de Vie de Henry Brulard, http://pagella.bm-grenoble.fr/gmosaic-results.html?base=BMG&name=bmg-categorie&linkBack=true&n-start=0&champ1=categorie&query1=&cop1=AND&cop2=AND&champ2=fulltext&query2=Vie+de+Henry+Brulard&search_type=simple.

Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Gérald Rannaud, Paris, Klincksieck, 1996, 3 vol.

Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Le Livre de Poche, « Classiques », 2013.

Thomas Stöber, « Auto-graphie. La matérialité de l’écriture dans la Vie de Henry Brulard », L’Année stendhalienne, no 5, 2006, p. 209-223.

François Vanoosthuyse, « Le bon usage des romantiques, 1800-1830 », Romantisme, no 146, 2009, p. 25-41.

Haut de page

Notes

1 Serge Sérodes, Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal. Pour une approche sémiotique, Genève, Droz, 1993, p. 287.

2 Ibid., p. 291.

3 Sur les formes et les enjeux de l’ajout en général, voir Marie-Christine Lala et Jacqueline Authier-Revuz (dir.), Figures d’ajout. Phrase, texte, écriture, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002.

4 http://pagella.bm-grenoble.fr/gmosaic-results.html?base=BMG&name=bmg-categorie&linkBack=true&n-start=0&champ1=categorie&query1=&cop1=AND&cop2=AND&champ2=fulltext&query2=Vie+de+Henry+Brulard&search_type=simple. Nous renvoyons désormais à ce site de la Bibliothèque Municipale de Grenoble, consulté le 1er août 2020, en indiquant pour le manuscrit, coté R. 299 (1, 2, 3) Rés. (ici abrégé en Ms), le numéro du volume et celui du folio. Nous utilisons l’abréviation VHB pour le titre.

5 Voir par exemple Gérald Rannaud, « La marge et la pensée. Notes sur la marginale chez Stendhal », Recherches & Travaux, no 53, 1997, p. 113-125 et Anne Herschberg-Pierrot, « Notes sur le style des marges dans la Vie de Henry Brulard », in Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, PSN, 2005, p. 93-111.

6 Voir la description analytique du manuscrit que donne Gérald Rannaud dans l’introduction à son édition diplomatique en trois tomes chez Klincksieck, 1996, t. I, p. iv-xiii.

7 VHB, éd. Fabienne Bercegol, Paris, Le Livre de Poche, « Classiques », 2013, p. 83. Édition utilisée désormais.

8 Ibid., Ms I 120 et p. 89.

9 Ibid., p. 90.

10 Ibid., Ms I 109 et p. 84.

11 Voir Serge Sérodes, op. cit., p. 307-322.

12 VHB, Ms I 128 et p. 92.

13 Voir Thomas Stöber, « Auto-graphie. La matérialité de l’écriture dans la Vie de Henry Brulard », L’Année stendhalienne, no 5, 2006, p. 209-223.

14 Jean-Yves Casanova, La Perte. Stendhal. Proust. Céline, Pau, La Panteria, 2018, p. 114-118.

15 VHB, Ms I 133 et p. 94.

16 Michel Crouzet, Stendhal et le langage, Paris, Gallimard, 1981.

17 Sur cette nouvelle conception du style, voir le dossier « Style d’auteur », Romantisme, no 148, 2010. Sur la coloration politique du style chez Stendhal, voir Yves Ansel, « Politique du style », dans Stendhal et le style, op. cit., p. 75-89.

18 VHB, Ms I 68 et p. 66.

19 Ibid., Ms I 69 et p. 67.

20 Ibid., Ms I 174 et p. 70.

21 Voir notre article, « Au détour du récit : les parenthèses dans la Vie de Henry Brulard », L’Année stendhalienne, no 15, 2016, p. 273-300.

22 VHB, Ms I 74-75 et p. 71.

23 Ibid., Ms I 64 et p. 64.

24 Ibid., Ms I 183 et p. 134.

25 Ibid., Ms I 63 et p. 62-63.

26 Histoire de la peinture en Italie, éd. Victor del Litto, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1996, p. 281.

27 Par exemple Ms I, 70 et p. 68 : toujours pour rendre compte de la « discrétion incroyable, folle » qui l’empêche de parler des femmes aimées, Stendhal rajoute le complément circonstanciel de cause, « Par pudeur de tempérament mélancolique (Cabanis) ». Le verbe « converser » est surmonté d’une croix, ce qui suggère que Stendhal avait prévu de revenir sur ses réticences à se confier, pour les expliquer.

28 Ibid., Ms I, 77 et p. 72. Le passage rajouté va de « Mais cette idée-là… » à « … de voir la vérité sur elles ».

29 Ibid., p. 584.

30 Ibid., Ms I, 40 et p. 54.

31 Sur ces langages self, voir Marie-Rose Corredor (dir.), Stendhal à Cosmopolis. Stendhal et ses langues, Grenoble, ELLUG, « Bibliothèque stendhalienne et romantique », 2007, notamment Éric Bordas, « Le babeylisme scriptural de Stendhal, ou le style comme langue étrangère », p. 219-231.

32 Voir sur ce point Yves Ansel, « To print or not to print », in Stendhal à Cosmopolis, op. cit., p. 279-304 (repris dans Pour un autre Stendhal, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 95-163) et François Vanoosthuyse, « Le bon usage des romantiques, 1800-1830 », Romantisme, no 146, 2009, p. 25-41.

33 VHB, Ms I, 42 et p. 55.

34 Ibid., Ms I, 67 et p. 65. Même cas avec un terme italien, « chiacchierata » qu’il retient, mais en le faisant suivre de « discours » (Ms I, 69 et p. 67).

35 Ibid., Ms I, 70 et p. 67.

36 Béatrice Didier, Stendhal autobiographe, Paris, PUF, « Écrivains », 1983, p. 36.

37 Il en va ainsi des croquis accompagnés à plusieurs reprises d’allusions aux amours de Stendhal avec Mme Galice. Voir notre article, « Un défi éditorial : les croquis de la Vie de Henry Brulard de Stendhal », Textimage, été 2020, https://www.revue-textimage.com/conferencier/10_recit_en_images_dispositifs/bercegol1.html (consulté le 31/05/2021).

38 Daniel Sangsue le constate dans « Stendhal et la connaissance de soi », in John E. Jackson, Juan Rigoli et Daniel Sangsue (dir.), Être et se connaître au xixe siècle. Littératures et sciences humaines, Genève, Metropolis, 2006, p. 143-174.

39 Serge Sérodes, op. cit., p. 302-303.

40 VHB, Ms R 300, 17 et p. 243. Stendhal a rajouté : « C’était un mélange de sentiments tendres et de douce volupté. Me baigner avec des femmes ainsi ! » corrigé en « Se baigner ainsi avec des femmes aimables ! »

41 Ibid., Ms I, 60 et p. 61.

42 Ibid., Ms I, 62 et p. 62.

43 Ibid., Ms I, 73 et p. 70.

44 Ibid., Ms I, 70 et p. 68.

45 Ibid., Ms I, 48 et p. 59.

46 Ibid., Ms I, 170 et p. 128.

47 Ibid., p. 83. Ces remarques sur l’art du portrait recoupent celles faites par Marie Parmentier à partir des romans de Stendhal. Voir « Galeries de portraits. Stendhal et le portrait parlé », Poétique, no 136, 2003/4, p. 433-453.

48 Il rajoute par exemple : « Je vénérais Cabanis, Tracy et J.-B. Say ; je lisais souvent Cabanis dont le style vague me désolait. » Voir VHB, Ms I, 47 et p. 58.

49 Ibid., Ms I, 45 et p. 57.

50 Ibid., Ms I, 40 et p. 54.

51 Ibid., Ms I, 44 et p. 57. Sur la prise en compte par Stendhal de la pluralité idéologique du public, voir Yves Ansel, « Stendhal et la socio-politique de la réception », Pour un autre Stendhal, op. cit., p. 165-232.

52 D’où le rajout par exemple de la phrase : « Quelle patience il vous faudra, ô mon lecteur ? » à la fin d’un paragraphe dans lequel le narrateur constate avec dépit le désordre de son récit et la place disproportionnée qu’y prennent certains « événements bien petits ». Voir VHB, Ms I, 76 et p. 71.

53 On peut donc nuancer les propos de Serge Sérodes : « Stendhal ne se préoccupe de son lecteur qu’au moment où il devient lecteur de son texte. Dans le premier jet, le destinataire est quasiment ignoré : seuls les ajouts lui accordent quelque crédit. » (op. cit., p. 301).

54 Voir sur ce point Marie Parmentier, Stendhal stratège. Pour une poétique de la lecture, Genève, Droz, 2007, surtout p. 306-318. Serge Sérodes conclut que, dans la Vie de Henry Brulard, « la convivialité “de surface” dissimule un dispositif de forclusion, le narrateur s’octroyant, sans fausse pudeur, la préséance de l’interprétation. » (op. cit., p. 301).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Fabienne Bercegol, « Stendhal relecteur de ses manuscrits »Revue Stendhal, 3 | 2022, 99-118.

Référence électronique

Fabienne Bercegol, « Stendhal relecteur de ses manuscrits »Revue Stendhal [En ligne], 3 | 2022, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 04 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/stendhal/349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/stendhal.349

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search