1Cet article est né du désir d’interroger la musicalité de la phrase stendhalienne, question évidemment glissante dans la mesure où le texte et la musique ont deux fonctionnements extrêmement dissemblables – la musicalité d’une phrase devenant facilement un concept mou, malavisé, voire franchement inopérant. Chez Stendhal même, la musique et la littérature semblent deux chiens de faïence, se toisant perpétuellement sans percer le mystère de leur gémellité. Aussi, pour travailler une question si essentiellement hybride, avons-nous fait le pari d’une recherche elle-même hybride, bicéphale. L’objectif étant de pouvoir entendre un peu la phrase de Stendhal, comme on écouterait une phrase de Rossini : un tel mariage, presque magique, où se mêleraient deux formes esthétiques, ne pouvait s’épanouir qu’en jouant le jeu d’une confrontation entre deux esprits différents.
- 1 À ce sujet, on pourra consulter le début d’Esthétique de la ponctuation, d’Isabelle Serça (Paris, G (...)
- 2 La réalité est évidemment plus complexe : de nombreux événements sonores que les musiciens désignen (...)
- 3 Isabelle Serça, op. cit., p. 20.
- 4 Pour reprendre les termes de Jean-Pierre Seguin dans « Fluctuations de l’emploi du point aux xviie (...)
2C’est que la phrase est un objet commun à la musique et à la littérature – chez Stendhal en particulier, qui utilise à l’envi le terme pour parler de musique. La polysémie du terme se nourrit d’une équivalence, traditionnelle, entre la ponctuation et le rythme harmonique1. Ce dernier est assuré en musique par ce qu’on appelle les cadences : des enchaînements réglés d’accords, qui structurent le déroulement de la musique. Par exemple, il y a cadence parfaite lorsque se succèdent un accord de dominante (V) et un accord de tonique (I) en position fondamentale ; cet enchaînement, particulièrement conclusif, est utilisé par les compositeurs pour clore une phrase musicale2 : « la “cadence parfaite” donnera ainsi le sentiment d’un “.”3. » De fait, la parenté de fonction entre point final et cadence parfaite semble fondée : le schème commun est celui de « terminer quelque chose » – dans le style classique, la rhétorique musicale veut que la cadence parfaite termine une phrase musicale ; elle stoppe un élan de l’oreille, de même que le point stoppe un élan de la lecture. Dans un cas comme dans l’autre, l’achèvement est aussi senti comme un accomplissement4.
- 5 Voir, entre autres, Gérard Dessons, « La phrase comme phrasé », in Jacques Dürrenmatt, Catherine Ra (...)
3C’est la sûreté naïve et confortable de ce point de départ qui nous a fait centrer la réflexion sur la clôture et ses effets et, partant, sur tout ce qui se passe entre les phrases. Car questionner ce lieu si particulier, c’est questionner la gestation, la cohésion, la croissance du texte, c’est questionner le rapport de la phrase au phrasé, ainsi que nous y invite Gérard Dessons, et penser le lien entre le discontinu (de la phrase) et le continu (du phrasé)5 : si elle est possible, la comparaison entre le texte et la musique est nécessairement là, du côté du flux.
- 6 Stéphane Chaudier, in Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, Presses (...)
- 7 Ibid., p. 141.
4Ce faisant nous empruntons le chemin ouvert par Stéphane Chaudier, en particulier dans « Stendhal entre les phrases6 », où il s’agit de prêter attention à « cet interstice [qui] permet au mot, à la phrase d’apparaître7 ». Or qu’y a-t-il entre deux phrases ? De la ponctuation ; et une ponctuation beaucoup plus variée que le seul point final. À tout prendre, la ponctuation interphrastique peut être alors un point de départ idéal de l’analyse : elle a le plus grand rôle dans l’administration du flux textuel, de ses relances, de ses bifurcations, de ses chevauchements. Et nous verrons que dans son expérience d’auditeur d’opéra aussi, Stendhal prête une attention toute particulière aux fins de phrase.
5Nous avons choisi d’ouvrir cette enquête par l’examen d’un signe de ponctuation particulièrement éloquent dans cette perspective : le point de suspension – et autres lignes de points. Que disent ces points dans la prose de Stendhal ? Qu’y cachent-ils ? Y en a-t-il chez Rossini – et si oui, comment en parler ? Stendhal les a-t-il entendus et surtout, qu’y a-t-il entendu ? Y aurait-t-il, finalement, des expérimentations proprement musiciennes quelque part entre les phrases de Stendhal… ?
- 8 Armance ou quelques scènes d’un salon de Paris en 1827, éd. Jean-Jacques Labia, Paris, GF, 1994, p. (...)
6Pour porter cette tentative comparatiste, nous nous intéresserons essentiellement à la clôture et à « l’accomplissement » de la phrase dans Armance. Choix contre-intuitif dans la mesure où ce premier roman, fondé sur un dispositif de désir frustré, n’a pas du tout la dimension enjouée et récompensée de l’expression du désir chez Rossini. Le personnage central du roman ravale d’ailleurs explicitement le sujet rossinien au rang des conversations insipides : « Toujours la chasse, la beauté de la campagne, la musique de Rossini, les arts8 ! » Mais notre propos n’est pas de mettre en balance des sujets, des thèmes, des tons ou des ambiances. Il s’agira plutôt d’essayer de faire émerger, entre deux pôles a priori peu compatibles, quelque structure plus secrète et mouvante de l’imaginaire stylistique stendhalien.
- 9 François Vanoosthuyse, « Opérateurs de temps, opérateurs d’images dans l’œuvre romanesque de Stendh (...)
- 10 Une partie entière occupe cette thématique dans l’ouvrage Stendhal et le style précédemment cité. M (...)
- 11 Serge Sérodes, Les Manuscrits autobiographiques de Stendhal : pour une approche sémiotique, Genève, (...)
- 12 L’analyse des manuscrits par Serge Sérodes révèle une vraie négligence dans l’usage de la ponctuati (...)
- 13 Nous savons en outre qu’il a relu et corrigé la première édition d’Armance. Et l’édition Garnier Fl (...)
- 14 Dans l’édition originale de ce court roman, on peut dénombrer 221 occurrences, soit plus que dans t (...)
7Au regard d’un goût reconnu « pour l’indétermination, le vague9 », pour la réticence et le non-dit10, l’œuvre de Stendhal comporte peu de points de suspension. Serge Sérodes note, à propos des manuscrits autobiographiques, que « les points de suspension, que l’on eût pu croire fréquents dans des textes menacés par l’oubli ou l’incertitude, au nombre de six dans les Souvenirs d’égotisme, ne dépassent pas la vingtaine d’occurrences dans la Vie d’Henri Brulard11 ». Une présence aussi discrète s’explique d’abord par le fait que Stendhal, comme beaucoup d’autres, ne prête que peu d’attention à la ponctuation dans ses manuscrits12 (hormis du côté de la modalisation typographique, l’usage de l’italique/soulignement notamment). Armance cependant peut faire figure d’exception et laisser supposer que Stendhal a introduit ici ses lignes de points avec précision13. Cela peut être imputable à un trait caractéristique des écrits de jeunesse (les premiers romans de Hugo, comme Han d’Islande, en regorgent14) et l’on peut y voir un vestige du style coupé, très à la mode au siècle précédent. On peut aussi considérer que ce roman, incarné par un personnage laconique, misanthrope, tout entier dans le suspens de la rêverie mélancolique, est emblématique de la question du manque, du non-dit, de la défaillance du dire et du corps : d’un désir problématique.
8Utilisé avec parcimonie, l’élément semble sceller le sort (ironique) des personnages. Ainsi, il vient border, dès le début du roman, la déclaration d’amour filial exclusif, et ce pour mieux laisser place « aux sinistres pressentiments » :
- 15 Armance, éd. citée, p. 58.
— Hélas ! chère maman, la vue de tous les hommes m’attriste également ; je n’aime que toi au monde…
Lorsque son fils l’eut quittée, malgré l’heure avancée, madame de Malivert, troublée par de sinistres pressentiments, ne put trouver le sommeil15.
- 16 Georges Kliebenstein, Enquête en Armancie, Grenoble, Ellug, 2005, p. 99-100.
- 17 Armance, éd. citée, p. 149.
- 18 Marie-Christine Lala, « La genèse du style comme écriture de soi : le cas d’Armance », in Stendhal (...)
9Les lignes de points interviennent à l’unisson d’un discours à demi-voix, ainsi que l’envisage Georges Kliebenstein dans Enquête en Armancie : « Tout l’enjeu se condense dans des énonciations, des actions mi-performées : le discours intérieur est à demi rapporté, il est proféré “à demi-voix”, de même qu’Armance est “à demi méprisable” (et que le passage du bonheur au malheur s’est joué, significativement, en “une demi-heure”)16. » Les points multiples participent de cette scénographie et forment une chambre d’écho, un espace de réflexivité dans lequel viennent résonner le mensonge (« être obligé de mentir toute la journée17…… ») et surtout l’aveu informulé : le désir (ce désir problématique d’Octave, peut-être homosexuel, en tout cas difficile à vivre) se loge bien en fin de phrase. Marie-Christine Lala a analysé ce dispositif par la négative, montrant que « la défaillance [du corps] […] se confond avec la défaillance de la parole18 ». Mais l’on pourrait aussi bien formuler cela de façon positive : le désir physique problématique d’Octave se confond avec son désir de dire. Cette description du dispositif est sans doute plus vraie d’un point de vue psychologique (Octave n’est pas une absence de désir mais sa conversion en autre chose) ; mais surtout, elle permet de relier ce désir de dire (du personnage) au désir de lire du lecteur : or ce désir de lire, de lire l’aveu, est la source du fonctionnement d’Armance et de son flux ; et l’on verra plus loin comment l’on peut penser musicalement une telle articulation entre désir amoureux (dans la diégèse), désir de dire (dans l’énonciation), et désir de lire ou d’entendre (dans la réception).
10Outre quelques occurrences plus conventionnelles relevant du style sensible et du pathos, et celle accompagnant la déclaration d’un amour maternel exclusif, on trouve d’autres points multiples au début du roman :
- 19 Armance, éd. citée, p. 63.
Il vint l’embrasser les larmes aux yeux : Ma chère amie, lui dit-il, nous verrons nos petits-enfants avant que de mourir, et le bon vieillard pleurait à chaudes larmes. Dieu sait, ajouta-t-il, que ce n’est pas l’idée de cesser d’être un gueux qui me met en cet état19…
11La ligne de points procède d’un systématisme remarquable : intervenant en contexte prospectif, elle auréole le futur ou le conditionnel d’un soupçon, comme un commentaire in absentia du narrateur au présent d’énonciation, comme une adjonction significative à laquelle on serait tenté de donner une dimension téléologique. Elle accompagne ainsi les projections hypothétiques du personnage dans les premiers chapitres : moins pour en montrer la réversibilité que pour souligner et renforcer – comme aurait pu le faire l’italique, gesticulation pour les happy few – le caractère éminemment conditionnel de ces considérations préliminaires. Octave parviendra-t-il à… conclure ?
- 20 Au point que les ouvertures étaient souvent (et cela encore de nos jours) jouées seules, séparées d (...)
12Autrement dit, chaque ligne de points, sustentation souvent déceptive, semble convoquer, dès l’ouverture, la fin ; cette anticipation permet de tendre la forme générale du livre, de lui donner un geste unique, comme un arc qu’on bande. Or on peut d’ores et déjà noter que cette technique de conception est bien celle de l’opéra italien : l’ouverture de l’opéra a l’indispensable fonction de fonder la grande forme, non pas seulement en l’introduisant, mais justement en concluant, ou du moins en feignant, formellement, de conclure : tout auditeur est immédiatement frappé du fait que les ouvertures de Cimarosa ou de Rossini sont saturées de cadences parfaites dignes d’une conclusion20. Pour autant, ce ne sont pas des conclusions ; précisément parce que l’ouverture s’offre et s’entend comme anticipation (on y trouve notamment toujours certains thèmes et mélodies qui seront entendues plus tard dans l’opéra). C’est aux mêmes préoccupations que Stendhal est en proie, quand il travaille la cadence phrastique (ici, en infléchissant le point en ligne de points) : le narrateur, en ne reproduisant pas la totalité du discours, enclenche, à la façon d’un appel d’air, la grande forme romanesque.
- 21 Armance, éd. citée, p. 68.
- 22 Armance, éd. citée, p. 266.
- 23 Voir notamment Julien Rault, Poétique du point de suspension. Essai sur le signe du latent, Nantes, (...)
13Ainsi s’ajoutent d’autres occurrences significatives sur le plan herméneutique, qui agissent comme des stimuli. Au début du roman, Octave (en son for intérieur) s’écrie : « Je l’aimerais avec passion…… Je l’aimerais ! moi, malheureux21 !…… » À l’unisson de la modalisation opérée par le topogramme de l’italique, et au-delà de l’expression très dix-huitiémiste du pathos, les deux lignes de points colorent cet énoncé d’une suspicion. Rétrospectivement, elles ne peuvent être interprétées que sous l’angle déceptif, celui de la bivocalité ironique. À moins qu’il ne faille y voir la trace, en palimpseste, d’un commentaire allusif qu’aurait pu produire Octave lui-même. Une hypothèse que confirmerait l’annotation marginale de Stendhal dans l’exemplaire Bucci : à côté de la phrase d’Octave, Stendhal ajoute en marge : « Essayer [de] faire deviner l’impuissance, mettre ici : et comment en serais-je aimé22 ? » C’est bien à la ligne de points qu’est confiée au moins une partie du discours sibyllin, avec pour tâche de filigraner pour mieux « faire deviner l’impuissance ». Cette remarque de Stendhal conforte la mise en relation de la réalisation in posse représentée par la ligne de points en supplémentation (selon notre typologie23 : dimension cryptique au terme d’un énoncé achevé syntaxiquement et complet sémantiquement) avec l’impuissance physique du personnage : le discours produit un espacement dans lequel se loge un autre discours (celui d’Octave, celui du narrateur, la note marginale de Stendhal) qui produit un effet visuel non-négligeable.
- 24 Vie de Rossini, Paris, Gallimard, « Folio », 1992, p. 90.
14Dans la Vie de Rossini, Stendhal évoque, à propos de Tancrède, ce qui est selon lui « le sublime de l’harmonie dramatique24 » :
Ce n’est pas […] l’art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par les violoncelles, par les hautbois ; c’est l’art bien plus rare de faire dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage lui-même ne pourrait nous confier25.
15Pendant que Tancrède « garde un silence qui convient si bien aux passions qui l’agitent », les « soupirs » des cors « vont nous peindre une autre partie de son âme, et peut-être des sentiments dont il n’ose pas convenir avec lui-même, et qu’il n’exprimerait jamais par la voix26 ». Le modèle rossinien entre évidemment en résonance avec le dispositif suspensif d’Armance : le soupir du point de suspension ne dit-il pas quelque chose de ces sentiments dont Octave de Malivert n’ose convenir avec lui-même ? Les lignes de points sont alors un moyen d’accéder au sublime, elles sont, comme chez Rossini, un effet de timbre. Ce n’est plus la voix principale qui se fait entendre, mais un autre instrument, qui la colore au niveau suprasegmental : le point de latence, et sa polyphonie.
16Le marquage typographique souligne en permanence la dimension pseudo-prophétique, en associant souvent l’emploi du conditionnel aux points multiples (ici sous une forme passée) :
- 27 Armance, éd. citée, p. 75.
Ah ! si le ciel m’avait fait le fils d’un fabricant de draps, j’aurais travaillé au comptoir dès l’âge de seize ans ; au lieu que toutes mes occupations n’ont été que de luxe ; j’aurais moins d’orgueil et plus de bonheur……. Ah ! que je me déplais à moi-même27 !………
17Le signe du latent se plaît à surgir chaque fois qu’un futur, à l’avenir compromis, est convoqué.
18Après une relative disparition au cœur du roman, celui-ci fait son retour vers la fin, toujours sur le même mode : « Il ne voulait pas être entraîné à me faire quelque confidence peu convenable28… » Là aussi, la suite de points prolonge les considérations d’Armance (Stendhal dit plutôt « égarement », « suppositions consolantes ») et fait figure de signal, prélude au dévoilement final.
- 29 Voir tout le chapitre VII, intitulé « Guerre de l’harmonie contre la mélodie », dans Vie de Rossini(...)
- 30 Voir le chapitre que consacre Jacques Dürrenmatt aux italiques dans Bien coupé, mal cousu : de la p (...)
- 31 Cité par Jacques Dürrenmatt, op. cit., p. 57-69.
19Le prolongement en supplémentation dans Armance fonctionne comme un parcours, celui d’un autre discours en demi-teinte – de même que l’orchestre a selon Stendhal le rôle d’un commentateur, agent timbral de « clair-obscur29 ». Les occurrences, peu nombreuses malgré tout, introduisent un narrateur modalisateur sur le même modèle que l’italique – puisque Stendhal aimait le geste du soulignement30 – mais avec une forte dimension heuristique : à l’italique de « réseau » relevé par Serge Sérodes31 – soit le double mouvement de mise en avant et de mise à distance de termes qui traversent l’œuvre entier de Stendhal et correspondent à des thèmes de prédilection – répondrait le réseau des lignes de points, interne à l’œuvre, jalons posés au sein d’énoncés tendus vers un accomplissement problématique. En témoignent ces deux nouvelles occurrences, toujours de nature prospective :
- 32 Armance, éd. citée, p. 220 et p. 247.
[…] je vis dans la même maison que lui, et il n’est pas possible qu’il m’épouse…
Vous me ferez une entière confidence d’ici à un an, peut-être alors je vous inspirerai moins de crainte32…
20À nouveau, comme dans l’exemple cité plus haut – « quelque confidence peu convenable… » – les points multiples offrent un écho « à la confidence » attendue. Très allusifs, ils fonctionnent comme un appel, une main tendue ; comme une tension aussi. Le désir sous toutes ses formes (ici le « possible », la « crainte ») est toujours dans la fin de phrase, lieu de l’attente.
- 33 Cité dans Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue littéraire : une histoire de la prose en (...)
21On connaît la citation de Stendhal – approximative – mise en avant par Sartre comme exemple même de la « belle phrase littéraire » : « Tant qu’il put voir le clocher de Verrières, souvent Julien se retourna33 » ; ici, le regard en arrière du personnage s’accompagne d’un rapatriement à gauche des constituants (subordonnée et adverbe). L’antéposition est à l’unisson de la rétrospection. À l’inverse, les phrases prolongées d’une ligne de points peuvent être comprises comme la manifestation d’un mouvement opposé, la projection se doublant d’une postposition, sous la forme d’une surponctuation en bout d’énoncé.
- 34 Voir l’introduction de la troisième partie dans Stendhal et le style, op. cit., p. 155.
22Qu’en est-il des autres usages qui nous amènent au cœur de la phrase, entre suspension (interruption provisoire d’un énoncé… complété par la suite) et suppression (interruption définitive d’un énoncé, perçu comme lacunaire sur le plan syntaxique et sémantique) ? Il semble que les interruptions qui marquent les hésitations, phénomène discursif qui révèle « une des plus grandes sincérités de la pratique stylistique de Stendhal34 », se trouvent plutôt à la fin du roman. Dans le discours d’Octave évidemment. Des occurrences qui viennent se greffer autour d’un « mais » (avant/après), élément pivot, étoc contre lequel l’aveu vient se briser.
- 35 Journaux et Papiers, éd. Cécile Meynard, Hélène de Jacquelot, Marie-Rose Corredor, Grenoble, ELLUG, (...)
23Dans son « Journal littéraire » (reconstitué par Victor del Litto), Stendhal affirme que le « rythme est un second discours » qui doit être accordé au premier : « il faut quand on veut exprimer l’horreur et la terreur que la musique du style ait quelque chose de dur et de sombre35. » L’attention peut donc se porter sur ces zones de turbulence, ces phénomènes de décrochage, de relance, d’errances, lorsqu’il s’agit notamment d’exprimer ce qui ne peut être exprimé. Le moment où la pensée n’est plus couverte par les mots, où le ressac de la phrase découvre l’estran : plusieurs petits points de latence.
- 36 La Chartreuse de Parme, Paris, J. Hetzel, 1846, p. 95.
- 37 Le Rouge et le Noir, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 89.
24En suspension, les points multiples sont parfois suivis d’un « et » de relance, pour un discours qui ménage ses effets, comme le met en évidence cette phrase de La Chartreuse de Parme : « J’ai pour ainsi dire succédé à son être, … et cela sans le vouloir ni le prévoir en aucune manière36 ! » Mais l’effet de suspens et de relance est parfois, et plus nettement dans Armance, orchestré par un « mais » adversatif, doublement interrupteur : soit un « … mais », et c’est la sustentation déceptive, qui provoque une bifurcation (mais interrompant) ; soit un « mais… » et c’est la bifurcation qui déraille et interrompt sa course (mais interrompu) : la musique du style est ici du côté des silences, du rythme que scandent ces disjoncteurs, comme ce sera le cas dans Le Rouge et le Noir : « Mais… ajouta-t-elle en rougissant encore plus, et elle cessa de parler37. »
25Armance offre deux exemples de ce « mais » conflictuel, à la fin du roman, lardé de part et d’autre de points multiples exhibant les trous dans le discours d’Octave. L’usage de cette conjonction – disjointe – concrétise quelque désir de dire, mais n’active pas le paradigme de la même façon :
- 38 Armance, éd. citée, p. 200.
- 39 « […] les nombreux Mais géographiquement isolables relèvent, la plupart du temps, de tentatives de (...)
26« – Je vous le jure, dit Octave profondément étonné ; …… mais Armance me permettra-t-elle de lui parler de mon amour38 ? » Dans cette occurrence où la ligne de points conséquente précède le « mais » (et suit le point-virgule), le mouvement de relance n’est pas à proprement parler oppositif entre les deux propositions : d’un côté « je vous le jure » – qui renvoie à la promesse de ne pas demander Armance en mariage ou, comme on le disait au xviiie siècle pour signifier le fait de se marier ou de se ranger, de ne pas faire une fin ; de l’autre « me permettra-t-elle de lui parler de mon amour » : le « mais » prend appui sur la ligne de points suspensive, il n’annule pas ce qui vient d’être dit mais procède d’une articulation faisant office de « cela étant ». Ce rôle est sans doute facilité par son « isolement géographique39 », la ligne de points offrant un temps de latence important pour l’étonnement.
- 40 Armance, éd. citée, p. 243.
27« Je pourrai vous voir et vous parler à toute heure, mais, ajouta-t-il…. et il tomba dans un de ces moments de silence sombre qui faisaient le désespoir d’Armance40. » Le « mais » interrompant et interrompu – marqué par une ligne de points en suppression – est en quelque sorte une résomption de l’antagonisme : c’est un « mais » affreusement déceptif : d’une part parce qu’il renverse l’affirmation initiale au futur (« je pourrai vous voir ») ; d’autre part, parce qu’il amorce le dévoilement de l’antagonisme pour mieux le taire ensuite. Et la suite de points ouvre sur un axe paradigmatique qui, loin d’être le champ infini des possibles, exhibe la question de l’impossible fin.
28Cet énoncé présente aussi la particularité de s’interrompre tout en convoquant un luxe d’éléments signalant l’adjonction : au « mais » du personnage viennent ainsi successivement se greffer l’incise « ajouta-t-il », la ligne de points (5 points) et la conjonction « et » : discours cité, citant et narratorial sont traversés par une isotopie de l’ajout qui tend à prolonger la succession du rien, du vide, du défaut. Par ailleurs, la suite de points intervient non après le « mais », mais après l’incise qui rapporte le discours : est-ce à dire que le discours d’Octave n’est pas aussi inaccompli qu’il n’y paraît ? Sans doute Octave savait très bien en cet instant comment allait (mal) finir sa phrase ; à la différence de ces rares moments d’euphorie présents au cœur du roman et au cours desquels il prenait « souvent la parole sans savoir comment il finirait sa phrase » et, ainsi, « parlait beaucoup mieux41 ».
- 42 G. Kliebenstein, Enquête en Armancie, op. cit., p. 130. Pour une investigation sur les implications (...)
29L’usage de l’italique, qui entraîne une modalisation autonymique signifiante dès la première occurrence du « mais » (il sera repris ensuite), confère un caractère autosuffisant à cet énoncé. La conjonction, à la fois en usage et en mention, borne le discours en saturant la référence : le « mais » renvoie à ce qui précède mais le soulignement de l’italique façonne aussi un autre référent, proprement langagier. De son côté, la ligne de points prolongeant le discours citant invite peut-être davantage à considérer non le manque mais bien la présence de cet « ajout ». C’est, autrement dit, moins le manque à venir que le « mais » qui concentre l’essentiel des enjeux discursifs. Ce dernier ne signale pas l’échec de la verbalisation : c’est un « mais » d’arrêt, gros de tous les obstacles. Une revendication. Ni esquisse, ni tentative : il n’y a pas, comme le suppose Georges Kliebenstein42, d’« aveu avorté ».
- 43 Terminologie empruntée à Jacqueline Authier-Revuz. Voir notamment : Ces mots qui ne vont pas de soi (...)
- 44 Armance, éd. citée, p. 243.
- 45 Ibid., p. 69.
- 46 Ibid., p. 81.
30Le « mais » est ensuite l’objet d’une modalisation autonymique en discours second43, puisqu’il fait l’objet d’un commentaire réflexif dans le discours du second personnage, lequel mentionne ce mot de l’autre et l’envisage en tant que mot (le « mais » autonyme peut alors occuper la fonction sujet) : « […] ce mais affreux va me rendre cent fois plus malheureuse que tout ce que vous pourriez ajouter44. » Le procédé, qui lie l’usage de la ligne de points à la réflexivité langagière, est convoqué à deux reprises dans Armance. La sustentation est suivie d’un retour réflexif, comme si la suite de points était l’indice et le lieu de passage de l’usage à la mention : « C’est bien un petit devoir qui m’attache à eux…… Ce mot devoir fut comme un coup de foudre pour Octave45. » La réflexivité a aussi, par deux fois dans l’œuvre, un effet fulgurant puisqu’on la retrouve liée au « coup de foudre » un peu plus loin : « L’accent qui accompagnait ces mots si flatteurs, que je croyais si belle, frappa Octave comme un coup de foudre46. »
- 47 Jacques Dürrenmatt, « Vers la phrase nette ou de l'art stendhalien de ne pas faire de phrases », L’ (...)
31Ce type d’énoncé, jouant sur la disjonction, le suspens et sa résolution (déceptive ou non), entraînant parfois les phénomènes d’échos réflexifs, rejoint en un sens le goût de Stendhal pour les séquences à chute, les retournements et effets de surprise à la clausule, ainsi que l’a montré Jacques Dürrenmatt : « L’introduction dans la phrase d’un élément disjonctif – le plus souvent sous la forme d’un manque – montre bien que c’est un mode d’expression original de la spontanéité qui se trouve recherché, ce que les classiques nomment justement mot trouvé, “si heureux ou si heureusement placé qu’il semble le résultat d’une trouvaille, non d’un effort de l’esprit”47 » : si l’élément disjonctif (« mais ») et le manque (« … ») sont bien présents, le mot heureux reste, évidemment, encore à trouver.
32Se joue bien alors quelque chose de crucial entre les phrases, quelque chose de l’ordre du désir : désir amoureux, désir de dire, désir d’écrire. Le texte se fait tête chercheuse, il dit sa recherche du mot heureux, du flux heureux et enthousiaste, qui assurerait aussi bien le bonheur du personnage que celui du lecteur et de l’écrivain – c’est cet enthousiasme que véhicule, paradigmatiquement, la musique de Rossini ou Cimarosa, et que véhiculeront, plus tard, les grands chefs-d’œuvre de Stendhal.
- 48 Difficulté accrue par l’impressionnante perte de faveur que connaissent de nos jours Cimarosa et la (...)
33Est-il dès lors possible de comprendre plus précisément les attaches du style stendhalien à la musique italienne qu’il admirait tant ? Certes, l’amour sans mesure de Stendhal pour Cimarosa et pour le jeune Rossini n’est pas à démontrer. Son discours ne cesse de l’attester. Mais cette multiplication de commentaires élogieux semble embarrasser quelque peu la critique, qui peine à s’y engouffrer48. La question demeure en fait ouverte : que se passe-t-il donc dans cette musique qui touche tant Stendhal ?
- 49 Vie de Rossini, éd. citée, p. 72. Voir aussi page 121 : « La Pietra del Paragone est, suivant moi, (...)
34Nous nous concentrerons ici sur l’une des œuvres favorites de Stendhal, qui la place en tête de la liste des « véritables chefs-d’œuvre49 » de Rossini : La Pietra del Paragone. Cet opéra, peu ou prou disparu des scènes, mérite pourtant qu’on s’y attarde ; qu’on s’attarde surtout sur les pages que Stendhal y consacre, au chapitre IV de Vie de Rossini, et dans Notes d’un dilettante – lieux idéaux pour saisir ce que l’écrivain retient de son expérience mélomane, et ce qu’il juge digne d’être restitué, peut-être, dans son propre style.
35Après avoir résumé l’intrigue de l’opéra, Stendhal, comme à son habitude dans la Vie, propose une sélection des passages qui sont selon lui les plus représentatifs. Dans le premier acte, il en retient deux seulement : l’air de l’écho de Clarice, et le finale Sigilara (écrit par Stendhal Sigillara). Ce sont « les deux chefs d’œuvre de cet opéra50 », écrit-il dans Notes d’un dilettante. Préalablement à l’analyse, nous ne saurions trop en recommander l’écoute, par exemple dans la version vidéo dirigée par Jean-Christophe Spinosi, aisément disponible sur internet51 : la scène de l’écho débute à 20 min 45 s ; celle de Sigillara à 1 h 14 min 30 s.
- 52 La traduction est délicate. Mot à mot, Clarisse dit en réalité, dans une exclamation : « ce fait de (...)
- 53 Notes d’un dilettante, éd. citée, p. 335.
36Stendhal résume ainsi la première : « Clarice, qui aime le comte en secret, et qui ne sait si elle a réussi à lui inspirer de l’intérêt, chante se croyant seule ; le comte qui l’aime, et qui ne veut pas en convenir, se trouve dans un bosquet voisin, ne peut résister à la tentation de faire l’écho, et, quand Clarice chante : Quel dirmi non t’amo [me dire “je ne t’aime pas”52], le comte répond : Amo [j’aime]53. »
37Voici un extrait du livret :
CLARICE : Quel dirmi, oh dio ! non t’amo…
CONTE : T’amo.
(Clarice manifesta la sua sorpresa)
CLARICE : Pietà di te non sento…
CONTE : Sento.
38– et ainsi de suite.
39Ici, le dispositif de suspension permet, et sollicite même, le déploiement virtuose : une fois qu’elle a compris que le comte jouait l’écho, Clarice propose des fragments sans cesse plus délicats à répéter. Les guirlandes de notes proposées par Clarice doivent en effet être chantées à nouveau par le comte, sorte de défi d’esprit très stendhalien, qui rend fidèlement compte de la montée du désir. Indépendamment des enseignements psychologiques d’une telle scène d’opéra, véritable leçon de séduction et d’attisement de l’orgueil, se dégage ici une triade cruciale pour l’analyse : fin de phrase différée / virtuosité / désir. En effet, la virtuosité suscite le désir : non seulement parce qu’elle est une parade amoureuse, une démonstration, mais parce qu’elle se loge dans les fins de phrase. La tonique se fait attendre ; il y a suspension sur la dominante : la virtuosité est donc cadentielle, elle reste à l’orée de la résolution harmonique – ainsi, elle dit l’attente, et surtout, musicalement, elle est l’attente.
- 54 Traduction : « LE COMTE : Pourquoi ? / CLARICE : Parce que je voudrais que l’écho fût… qu’il fût… / (...)
40Le dialogue qui s’ensuit joue à nouveau, mais d’une autre manière, sur les suspensions. Le voici dans l’édition pour piano et voix de 181954 :
Illustration 1
Illustration 2
41Alors que le passage s’ouvre sur la tonalité de do majeur, l’hésitation de Clarice aboutit à l’irruption d’un si bémol mesure trois (fosse…), note étrangère à do majeur : l’accord ainsi formé est un renversement de septième de dominante, plaqué à l’orchestre après l’intervention du comte : mi, sol, si bémol, do. La tonalité ainsi réclamée est celle de fa majeur : aussi la réponse de Clarice est-elle en fa majeur : maschio est dit sur les notes fa-fa, confirmées ensuite par l’orchestre. Le même schéma se répète juste après : Clarice place son suspens (e poi…) sur un mi bémol, qui implique un virage vers si bémol majeur, etc. Comme précédemment, on remarque donc l’alliance de la montée du désir et d’un phénomène harmonique simple (ici : la modulation suivant le cercle des quintes) jouant sur les tensions et les détentes (dominante / tonique). Mais ce qui apparaît aussi, plus en profondeur, c’est que c’est le désir qui crée la forme en s’exprimant : le parcours tonal qui structure l’extrait est tout entier conditionné par le jeu avec la latence.
42La résolution par la cadence se fait dès lors incarnation sonore du bonheur lié à l’enthousiasme amoureux. C’est d’ailleurs l’un des traits de style les plus caractéristiques de la musique italienne de cette époque : la mise en valeur de la cadence. À titre d’exemple, on trouve dans l’ouverture du Matrimonio Segreto cette quintuple cadence :
Illustration 3
43La ligne inférieure restitue la partie des timbales ; le reste figure notre réduction de l’orchestre. Le mouvement de cadence, qui consiste à résoudre la dominante (cinquième degré de la gamme : V) en tonique (premier degré de la gamme : I) est ici répété, souligné – vénéré, en fait. On notera la répétition exacte de trois blocs identiques (mesures 5-6, puis 7-8, puis 9-10) : de toute évidence, la cadence chez Cimarosa n’a plus pour but de manifester un repos, ou de conclure. Elle est au contraire la glorification d’un désir qui se dit et se redit sans obscurité – on peut à cet égard noter l’absence de septième dans l’accord de dominante, qui rend la cadence plus simple, moins obligatoirement conclusive. Il y a là comme le culte de la jouissance propre à la cadence ; mais une cadence qui ne soit pas une conclusion ; nous sommes là dans l’ouverture de l’opéra, et retrouvons les effets de projection liés aux fins de phrase, au début d’Armance.
- 55 Vie de Rossini, éd. citée, p. 68.
44De fait, la jubilation opératique est chez Stendhal intrinsèquement liée à l’amour. On relira en ce sens l’exemplaire chapitre XIX du Rouge (livre II), « L’opéra bouffe », dans lequel Mathilde expérimente son propre sentiment amoureux à l’écoute de Cimarosa ; ou bien l’introduction de la Vie de Rossini : « Cimarosa […] a peint l’amour supérieurement, et dans toutes ses nuances, depuis la jeune fille tendre […] jusqu’au vieillard fou d’amour55 » – et nous avons montré déjà en quoi c’est musicalement qu’elle parle d’amour, et non, simplement, par les paroles qu’elle met en valeur.
45D’ailleurs, si un artiste est à même de créer une telle image de l’amour, alors il finit par le susciter : l’enchaînement des idées dans le chapitre sur La Pietra del Paragone va éloquemment dans ce sens : sitôt après avoir commenté les deux scènes, Stendhal en liste les conséquences : « Cet opéra créa une époque d’enthousiasme et de joie » et « l’amour se chargea de récompenser [Rossini]56 ».
46Et, puisqu’il est cadence, ce bonheur lié à l’expression du désir se loge dans les fins de phrase. On en trouve encore un exemple dans l’air de l’écho, sur les paroles « Conte mio, se l’eco avesse tutto quel che avete voi, io godrei fra le contesse la maggior felicità » (« Mon cher comte, si l’écho avait tout ce que vous avez, je serais parmi les comtesses celle qui jouirait du plus grand bonheur »). La cadence, placée sur felicità, orfèvre un dessin virtuose qui aboutit à un fa aigu au rythme étiré :
Illustration 4
Illustration 5
47De façon saisissante, c’est une ligne de points qui est ici utilisée pour noter le suspens de fin de phrase et les vocalises improvisées qui doivent s’y greffer. Comme dans l’ordre du texte, les points multiples (trois points ou ligne de points) semblent noter une latence dans l’ordre musical. L’allégresse amoureuse passe par ces suspensions, ces rythmes assouplis, fortement érotisés par la tenue de la respiration et par l’ouverture de la bouche (maximale dans l’aigu et sur la voyelle [a]).
48Ce n’est pas pour rien si le terme italien pour désigner la façon d’interpréter ces fins de phrase est al piacere : au plaisir. Ce terme renvoie évidemment, dans son sens propre, à la liberté laissée à l’interprète pour ornementer une harmonie proposée par le compositeur (ad libitum). Mais justement : si l’on remotive un peu le sens de piacere, on perçoit avec force que cette liberté, sollicitée par la latence compositionnelle (quelque chose n’a pas été composé), se superpose avec le plaisir qui y est contenu, de façon foncièrement érotique. Les petits points dans Armance fonctionnent en fait de la même manière : ils sollicitent l’interprétation du lecteur, créent un espace de liberté, ouvrent la porte du désir d’Octave ; seulement, ils ne donnent pas lieu à l’improvisation réjouissante et jouissante d’un Rossini : ils en figurent le versant sombre, crispé, avorté.
Illustration 6
« Quel dirmi oh Dio ! non t’amo », La Pietra del paragone, p. 3, verso. Solo de cor au début de la scène de l’écho. Bibliothèque Palatine, Parme.
49Tous ces éléments se mettent en perspective pour nous faire comprendre ce qui fascine Stendhal dans cet air. D’abord, l’écho. L’écho est, qu’on songe à Narcisse et à la nymphe, un mythe originel du désir ; où l’écho ne serait rien d’autre que la séduction par le point de suspension. Et dans l’air qui nous intéresse, la forme se crée par l’écho. Ainsi prend sens le suspens de la voix, qui crée le désir par la latence ; ce suspens invite à la virtuosité ; et cette virtuosité invite au plaisir, au bonheur : bonheur d’un désir en marche, bonheur d’une forme qui avance.
- 57 D’ailleurs, Rossini n’écrit aucun point de suspension sur son manuscrit.
50Quant aux points (ligne de points ou point de suspension) que l’on voit dans le livret ou sur la partition, ils reflètent cela d’une façon significative, mais ne sont qu’un reflet. C’est bien musicalement57 que la latence s’incarne, se dit (ou plutôt ne se dit pas) à travers la suspension ou au contraire la jubilation de la cadence.
51Voyons maintenant la deuxième scène retenue par Stendhal comme parangon de l’art rossinien : le finale de l’acte I, dit Sigilara. Dans le but de feindre sa propre ruine, le comte se déguise en Turc et « fait présenter par huissier à l’intendant une lettre de change en très bonne forme […] et tout le monde croit [le comte] ruiné. Il paraît enfin sous son costume de Turc et vient commencer le plus beau finale bouffe que Rossini ait jamais écrit. Sigillara [sic : Rossini écrit Sigilara] est le mot barbare et à moitié italien avec lequel [le comte] répond à toutes les objections qu’on peut lui faire. Il veut mettre les scellés partout58. » En effet, ce mot forgé sur le verbe sigillare (sceller) conclut, de plus en plus vite, des bribes de phrases amorcées par les autres personnages. En témoigne cet extrait du livret :
CONTE : Sigilara.
BARONESSAE FULVIA : E le mie cose…
CONTE : Sigilara.
MACROBIO : E i manoscritti…
PACUVIO : I miei drammi…
MACROBIO : Le mie prose…
CONTE : Sigilara.
BARONESSA, FULVIA, MACROBIO E PACUVIO : In quanto a noi…
CONTE : Sigilara.
Illustration 7
« Lui star Conta io star Mercanta, primo Finale dell’Opera », La Pietra del paragone, p. 10, recto. Bibliothèque de la Fondation Rossini, Pesaro.
52Stendhal est là encore particulièrement sensible à une scène autour des points de suspension. Mais là où l’écho cadençait les propositions toujours plus séduisantes de la phrase, la menace des scellés interrompt abruptement les amorces peu engageantes de parasites sociaux : on repère sur le manuscrit autographe ci-dessus une tentative d’infléchissement du discours harmonique par le la bécarre de Macrobio (quatrième ligne), qui transforme l’accord de deuxième degré (fa, la bémol, do) en dominante de si bémol majeur (où le mi bémol de la basse deviendrait septième). Mais là où Clarice parvenait effectivement à changer le cours des tonalités via ses suggestions érotiques et mélodiques, le groupe des parasites se voit répliquer une cadence forcée en mi bémol majeur, extrêmement affirmative (quarte montante : si, si, mi, mi pour Si-gi-la-ra).
53Deux phénomènes exactement complémentaires structurent donc l’écoute stendhalienne (sur près de trois heures de musique, Stendhal prélève seulement deux dispositifs scéniques : une dizaine de minutes en tout !) de La Pietra del Paragone. Ces deux dispositifs opératiques travaillent deux façons de terminer les phrases : l’écho qui prolonge ; les scellés qui briment. Cette dialectique du sceau et de l’écho semble donc au cœur de la perception stendhalienne de la phrase ; et la bonne gestion de la clôture phrastique devient dès lors une clé pour le bonheur (rappelons que Stendhal dit de La Pietra que « cet opéra créa une époque d’enthousiasme et de joie » !). Nous retrouvons assurément les conclusions tirées de notre étude d’Armance : « ……. mais » serait du côté du sceau, tandis que « mais….. » serait du côté de l’écho ; deux façons d’administrer le virage interphrastique à la fois opposées et complémentaires dans leur façon de dire le désir.
54Prise dans la dialectique de la cadence et de la relance, la phrase devient un instrument, par l’énergie déployée à engendrer la phrase d’après. L’« entre deux phrases », lieu de ponctuation à effet timbral, tente de creuser le sens tout en créant la forme elle-même. La phrase y devient réflexive, quelque chose en elle se désigne elle-même. Si l’on tente de monter d’un cran logique, l’étape suivante serait donc d’envisager une phrase qui servirait elle-même de ponctuation « entre deux phrases »… Plus de lignes de points alors, mais un texte qui chercherait sa musicalité à l’échelle supérieure.
55L’un des procédés favoris de Stendhal pour ponctuer son texte est bien entendu le découpage en chapitres. Ce découpage s’accompagne très souvent, on le sait, d’épigraphes. Ces dernières imposent une pause dans le récit, elles cadrent le chapitre en lui donnant une couleur supplémentaire. Logées dans l’extérieur du récit, dans l’entre-deux-chapitres, elles auraient donc, au moins formellement, un rôle comparable au point de suspension de l’entre-deux-phrases – comme nous l’avons vu précédemment. Cette technique d’écriture permet de fait un brouillage énonciatif aisément identifiable, une énonciation exogène se superposant à l’énonciation romanesque. Notre propos ici n’est pas de revenir systématiquement sur la réflexion autour des épigraphes, mais de montrer en quoi elle est, peut-être, comme le point de suspension, d’obédience musicale.
- 59 C’est le sens qu’a encore de nos jours le mot dans l’expression péjorative « faire des phrases ». (...)
- 60 L’expression est récurrente dans le discours stendhalien : on peut la mettre en lien avec l’appréci (...)
- 61 Le Rouge, éd. citée, p. 525.
- 62 Ibid., p. 472.
- 63 Ibid., p. 459.
- 64 Ibid., p. 534.
56L’épigraphe est une phrase, non pas au sens grammatical qui est le nôtre depuis le début de cet article, mais au sens avec lequel Stendhal l’emploie le plus souvent59 : un objet percutant, quelque peu artificiel, destiné à l’efficacité et à la mémorisation. En ce sens elle est proche parente de la ritournelle, de la phrase musicale qui marque l’esprit et dont Stendhal donne tant d’exemples dans Vie de Rossini (par exemple, le viral Tu che accendi de Tancrède) ; et si par là-même elle menace toujours de devenir un lieu commun, une phrase toute faite60, elle y gagne aussi de se rapprocher, précisément, du paradigme musical : on la compose61, on la sait par cœur62, on l’écoute63, parce qu’elle est devenue pleinement autoréflexive ; sa forme prenant le pas sur son contenu, elle est devenue un objet sonore, potentiellement creux, une sorte de pur signe (par exemple, signe de ce « qu’on appelle esprit dans certains salons64 »), qui puisse s’accompagner, certes, de la pure vacuité mondaine, mais puisse aussi, au contraire, soutenir des élans d’enthousiasme suprême, comme elle le fait en contexte musical. C’est là toute l’ambiguïté du « mot », comme le xixe siècle le dit aussi : le bon mot, le mot d’esprit, la phrase – tous objets dont la force de frappe risque à tout moment de se dissoudre dans leur récursivité.
57Or l’épigraphe joue elle aussi ce jeu-là. Phrase répétée d’un autre (ou du moins se présentant comme telle, lorsque Stendhal l’invente), recopiée, sue par cœur, elle se montre elle-même comme phrase, comme mot. Cette réflexivité obligée la sort de son fonctionnement référentiel et rhétorique premier ; et ce faisant elle adopte un régime plus proche du régime musical. De fait, les épigraphes stendhaliennes proposent un réel contrepoint au roman. Pour le musicien, le contrepoint désigne la superposition verticale de lignes mélodiques entendues ensemble. Or, quoi qu’on en dise, cet effet ne peut pas exister stricto sensu en régime littéraire, où le texte se déroule sans se superposer à lui-même ; même s’ils activent, comme aucun autre signe de ponctuation sans doute, une dimension paradigmatique et même s’ils engendrent des effets qualifiés parfois de polyphoniques, les points de latence ne déjouent pas pour autant la linéarité. Ils ne se superposent pas, ils ne sont pas, en fait, verticaux, et la référence au contrepoint y est métaphorique.
58Or l’épigraphe stendhalienne est peut-être une solution ingénieuse à ce problème esthétique.
59Il arrive en effet que le changement de chapitre advienne au beau milieu d’un élan discursif unique et continu. C’est le cas de l’enchaînement des chapitres XI et XII dans la deuxième partie du Rouge. Le cerveau lisant est interrompu dans le monologue intérieur de Mathilde par « Chapitre XII » ; mais le titre de ce chapitre, « Serait-ce un Danton ? », dans la droite ligne des paragraphes qui précèdent, est attribuable à Mathilde : en effet, le dernier paragraphe est constitué de deux interrogations, suivies chacune par deux assertions ; il est logique, attendu, récursif, que la pensée de Mathilde soit ensuite une interrogation – et voilà que le titre nous en fournit une. À ce moment de la lecture, le cerveau lisant est donc encore pris dans le flux du chapitre XI. Puis vient une épigraphe prétendument tirée des mémoires du Duc d’Angoulême : « […] Or que peut jouer une jeune fille ? Ce qu’elle a de plus précieux : sa réputation, la considération de toute sa vie. » Aussitôt après, le monologue de Mathilde revient de façon saisissante : « Entre Julien et moi […]. » Grâce au pronom de la première personne, le lecteur raccorde automatiquement ce paragraphe à celui qui précède ; l’élan n’a pas eu le temps d’être rompu : il y a là une seule ligne horizontale, non interrompue par l’épigraphe. Pourtant, l’épigraphe a existé ; elle a été lue ; elle forme une autre ligne discursive horizontale superposée à la première. L’effet de ce passage est donc infiniment rare, car le lecteur y a l’impression effective d’avoir lu deux textes en même temps. C’est le régime propre à l’épigraphe qui le permet : elle a perdu sa force référentielle ; elle est devenue quelque peu musicale ; elle est écrite en plus petit ; elle est comme mise entre parenthèses par sa disposition même – bref, elle est devenue ponctuation. Comme toute ponctuation, elle n’interrompt pas le texte qu’elle ponctue, mais en informe le rythme. L’épigraphe se saisit d’un coup, elle est une (quand bien même elle est composée de plusieurs phrases, on peut la nommer, on l’a dit, un mot !), tout se passe comme si elle était une unité de langage, de la même manière qu’un signe de ponctuation.
60Les implications romanesques de cet effet sont cruciales car elles informent, comme tous les effets ponctuants analysés depuis le début de notre étude, une perception du désir : perception de ce qui se joue « entre », sur le plan psychologique – « entre Julien et moi il y a… » – et sur le plan linguistique, « entre » les chapitres, « entre » les phrases. La sensation effective d’avoir lu deux textes en même temps traduit très exactement la complexité de ce désir, en plus de proposer une superposition troublante et fantasmatique entre Mathilde et Marguerite de Valois (dont il est question dans l’épigraphe), superposition dont joue Mathilde elle-même pour penser son propre psychisme et ses propres actions.
61La polyphonie ainsi obtenue est sans doute bien rare, même dans l’œuvre de Stendhal. Elle n’en demeure pas moins une réussite absolue de l’effort mélomane de notre écrivain. Elle constitue une variante de son travail sur le point de suspension. Dans les deux cas, l’entre-deux-phrases est un lieu stratégiquement propice à colorer le discours, à lui donner du relief et de l’assise harmonique. Nous avons montré que les « entrephrases » étaient un lieu d’expérimentations proprement musicales : timbrales dans Armance, polyphoniques dans le Rouge. L’entrephrase permet cela car il est le lieu de l’interprétation, le lieu vide, le lieu de la croissance organique de la forme, le lieu qui par là-même se trouve le plus judicieusement musical (la musique ne disant rien, n’étant qu’un progrès, qu’une forme se mettant en place). Par ce travail sensitif, Stendhal trouve l’allant qu’il admire tant chez Rossini ou Cimarosa, qu’il refuse à Octave, et que tous les lecteurs lui reconnaissent dans le Rouge et dans la Chartreuse. La ponctuation stendhalienne réussit dès lors à être réellement musicale, et à faire transition sans trouer.