Les Contes du chat perché dans la littérature de jeunesse de l’entre-deux-guerres

3Il leur reproche essentiellement de maltraiter leur jeune public en l’infantilisant, en l’abêtissant, au nom d’une démagogie racoleuse :

• 5 Id., p. 95.

Ils ne se proposent plus de les amuser mais de les faire rigoler […] Toute leur ambition est de leur tirer un gros rire baveux d’abruti microcéphale, et il faut avouer qu’ils y réussissent à merveille5.

4Sa réprobation ne porte pas que sur les illustrés, elle s’étend au contraire à l’ensemble de la littérature de jeunesse de son époque, pareillement marquée du sceau de la médiocrité :

• 6 Marcel Aymé, « Lectures d’enfance », La Gazette des lettres, 7 décembre 1946, texte repris dans Con (...)

La littérature enfantine, je m’en rapporte sur ce point au jugement des spécialistes, a pour but d’instruire en amusant […] Or, la plupart des livres écrits à l’usage de la jeunesse, pour ne pas dire tous, sont de pâles biberons remplis d’eau tiède et de lavasse. Pour s’en convaincre, il n’est pas besoin d’enquêter chez les libraires ni dans les bibliothèques particulières, il suffit de jeter un coup d’œil sur ses années d’enfance6.

5Le portrait qu’il dresse de ses lectures d’enfance a ainsi de quoi effrayer. Les seuls ouvrages qui l’aient impressionné (les romans de Jules Verne, Les Misérables, Les Trois Mousquetaires) étaient destinés aux grandes personnes.

• 7 Id., p. 99.

Le reste, c’est-à-dire les neuf dixièmes, étant constitué par des fadaises de la bibliothèque rose et de la bibliothèque du Petit français, des tombereaux de Nick Carter, de Nat Pinkerton, de Buffalo Bill, de Texas Jack (déjà la littérature américaine !) et par une montagne de livraisons, celles-là bien françaises, allant du Petit Illustré à L’Intrépide et aux Aventures de trois boys scouts7.

6Les historiens de la littérature de jeunesse lui donnent en partie raison. Ganna Ottevaere-van Praag, montre ainsi comment le développement commercial du livre pour enfants à la fin du dix-neuvième siècle ne fut pas synonyme d’amélioration de sa qualité :

• 8 Ganna Ottevaere-van Praag, La Littérature pour la jeunesse en Europe occidentale (1750-1925), Berne (...)

Après 1890, les tirages sont énormes et les points de vente se multiplient dans tout le pays. Néanmoins, à la fin du dix-neuvième siècle les multiples collections destinées à la jeunesse ont plus de prestige que les écrivains qui les pourvoient de leurs nombreux romans8.

8Cependant, il serait réducteur de ne voir dans l’entre-deux-guerres qu’une période de déclin, de décadence. Il existe une mobilisation des éditeurs très visible dès les années vingt pour la NRF, mais aussi Stock ou Ferenczi, en 1925. L’édition pour la jeunesse est donc à la veille de la seconde guerre mondiale, un secteur en pleine construction :

• 10 Id., p. 51.

Lancement de nouvelles collections, appel à des auteurs prestigieux, à des illustrateurs de renom, politique de traduction, tout est mis en œuvre pour proposer des romans modernes pour la jeunesse et pour relancer un secteur mis à mal par la guerre et englué dans une tradition littéraire et éditoriale qui peut être jugée obsolète10.

9De grands auteurs écrivent ainsi des œuvres destinées à la jeunesse. Mathilde Lévêque rappelle l’importance des œuvres de Léopold Chauveau, Charles Vildrac, Georges Duhamel. L’œuvre de Marcel Aymé participe donc de cette quête de renouveau de la littérature de l’entre-deux-guerres, notamment parce qu’il revivifie un genre : le conte.

10Catherine Sevestre montre comment, en France, le conte traditionnel s’éteint peu à peu à la fin du xix^e siècle, comme si finalement le genre romanesque s’était approprié le merveilleux. Les Contes du chat perché signent donc l’émergence d’un conte moderne, conte d’auteur mais imprégné de tradition, où règne un merveilleux plein d’humour, bien loin des fééries. Cependant, ce n’est pas diminuer le mérite de Marcel Aymé que de rappeler ce qu’il doit à la littérature anglo-saxonne, dont le renouvellement a précédé de quelques décennies celui de la littérature de jeunesse française. Il faudrait citer au premier rang Alice au pays des merveilles, de Lewis Carroll, publié en 1865, mais aussi Peter Pan, de James Barrie, qui paraît en Angleterre en 1906, ou encore Les histoires comme ça de Rudyard Kipling. Cet essor du conte littéraire inspiré plus ou moins du fonds populaire traditionnel se poursuit dans la sphère anglo-saxonne pendant toute la première moitié du vingtième siècle, avec L’Histoire du docteur Dolittle de Hugh Lofting (1920), Winnie l’ourson (1926) de A.A Milne, ou encore la série des Mary Poppins, de P.L Travers (1934-52). Denise Escarpit résume ainsi cette métamorphose de la forme :

• 11 Denise Escarpit, La Littérature de jeunesse. Itinéraires d’hier à aujourd’hui, Paris, Magnard, 2008 (...)

En fait, le conte moderne, dont le merveilleux ne repose plus sur la présence de fées, d’objets magiques, de rencontres miraculeuses, de personnages codés, mais sur la fantaisie, l’absurde, l’humour, le rêve, voire le fantastique, sur la création de mondes imaginaires, de no man’s lands entre le monde du conte de fées et le monde réel, était né11.

11L’influence de cette littérature anglo-saxonne est suffisamment déterminante pour que l’on puisse parler, à la manière de Mathilde Lévêque, de la constitution d’une fantasy « à la française » :

• 12 Mathilde Lévêque, op. cit., p. 259.

Les Contes de Marcel Aymé peuvent être considérés comme un nouvel exemple de cette fantasy « à la française » qui conjugue une tradition française ancienne et une influence du merveilleux anglo saxon12.

12S’il s’inscrit dans la droite ligne de Carroll ou de Kipling, Marcel Aymé le fait bien sûr à sa manière et selon une stratégie d’écriture qui lui est spécifique. En effet, et il faut probablement y voir l’illustration de sa position face à la littérature de jeunesse de son époque telle que nous l’avons mentionnée plus haut, l’auteur des Contes du chat perché récuse l’idée même d’une littérature de jeunesse :

• 13 Id., p. 96.

Si j’en avais le pouvoir, j’interdirais la littérature enfantine et je condamnerais les enfants à chercher leur butin dans la littérature tout court […] Les livres écrits spécialement pour les gosses ne répondent à aucune nécessité, pas plus que l’habitude de leur parler en zézayant et en déformant les mots. C’est une erreur de vouloir se mettre à leur portée, sauf pour l’alphabet et les premiers pas13.

• 18 Marcel Aymé, Confidences et propos littéraires, op. cit., lettre du 18 mars 1956, p. 20.

Je n’ai pas écrit pour les enfants. Le premier Conte du chat perché que j’aie publié, je l’ai écrit parce que j’en avais envie, sans me demander s’il serait lu ou non par des moins de douze. Pour les suivants, je savais que l’éditeur les destinait aux enfants, mais le cadre et les personnages étaient déjà donnés. Je m’y suis donc amusé, sans plus me soucier que pour le premier du public auquel il était destiné18.

15Marcel Aymé semble donc ne pas vouloir tracer de frontière étanche entre le conte, destiné aux enfants et la nouvelle, destinée aux adultes. François Caradec rappelle qu’il publia deux autres recueils de contes pour les enfants : Oscar et Erick, (Gautier Languereau, 1961), Enjambées (Gallimard, 1967), composés d’histoires précédemment parues dans des recueils de nouvelles tels que Le Puits aux images et Le Passe-muraille. Il en tire la conclusion suivante :

• 20 François Caradec, Histoire de la littérature enfantine en France, Paris, Albin Michel, 1977, p. 219

Il n’y a donc pas de ligne de partage, dans l’œuvre de Marcel Aymé, entre une écriture pour adultes et une pour les enfants, il ne croit pas nécessaire de bêtifier, ni de « se mettre à la portée » de ses jeunes lecteurs20.

L’importance du jeu dans Les Contes du chat perché

18C’est que le jeu est consubstantiel au monde de l’enfance, qui est celui des Contes. Il y est le mode de relation à l’autre le plus naturel, et indissociable du rire et du plaisir, qui, à tout moment, viennent substituer à la contrainte de la réalité un espace de liberté. Le jeu n’est-il pas ce qui fait oublier au loup – du moins pour un temps – qu’il est un carnassier et qu’il a faim ? Et, dans « Le Cygne », ce qui fait oublier au petit chien blanc son triste sort, et la nécessité de trouver une famille d’adoption ?

• 25 Op.cit., p.1061.

Vous voyez, je viens encore de m’amuser. C’est plus fort que moi, je ne peux pas m’en empêcher. Vous comprenez, je suis petit alors je m’amuse presque à chaque pas, sans même le faire exprès25.

19Ce qu’explorent plus particulièrement les Contes, dans le jeu, c’est le pouvoir de métamorphose de celui-ci. Considérons le conte intitulé « L’éléphant ». Sa structure de départ est analogue à celle du « Loup » : les parents s’en vont en laissant les fillettes à la maison avec la recommandation de n’ouvrir à personne, mais celles-ci, prises d’ennui, finissent par transgresser l’interdit. Cette fois, il pleut au dehors, et c’est toutes sortes d’animaux qu’elles invitent à entrer, car il s’agit de jouer à l’arche de Noé, la cuisine faisant office de bateau, et Delphine de capitaine. Mais ce qui commence comme un simple jeu débouche bientôt sur une transfiguration inattendue de la réalité, à la faveur de toute une dialectique du jeu et du réel. On assiste d’abord à une dissolution du principe fondamental du jeu : faire semblant, quand on joue, de croire que c’est vrai, tout en sachant que c’est faux. Ce principe se met à ne plus fonctionner chez les animaux – ceux-ci finissant par ne plus pouvoir distinguer le jeu de la réalité :

• 26 Ibid.

Au bout d’un moment, les bêtes commencèrent à prendre peur. Même celles qui savaient que c’était pour jouer, en venaient à se demander si c’était vraiment un jeu26.

20Puis suit un curieux épisode, qui achève de brouiller les pistes : celui de la métamorphose d’une petite poule blanche en éléphant. Celle-ci se présente à la porte et demande à entrer. Les deux fillettes, qui ont déjà une poule à bord et se sont donné pour règle de n’accepter qu’un seul exemplaire de chacun des animaux, refusent. Marinette suggère alors à la poule de « faire l’éléphant » – puisqu’aucun éléphant ne se trouve encore dans l’arche-cuisine. Et, aussitôt dit, aussitôt fait, la poule – à qui Delphine montre quand même sur un livre d’images à quoi elle doit ressembler –, se transforme en un volumineux pachyderme :

• 27 Op. cit., p. 986.

La petite poule blanche prit son rôle si à cœur qu’elle devint un véritable éléphant, ce qu’elle n’avait pas osé espérer. La chose arriva si vite qu’elle ne comprit pas tout de suite le changement qui venait de s’opérer. Elle croyait qu’elle était encore une petite poule, perchée très haut, tout près du plafond. Enfin, elle prit connaissance de sa trompe, de ses défenses en ivoire, de ses quatre pieds massifs, de sa peau épaisse et rugueuse qui portait encore quelques plumes blanches. Elle était un peu étonnée, mais très satisfaite27.

22C’est compter sans le plaisir que la petite poule blanche prend à sa transformation, et son obstination à rester éléphant, alors même que le jeu est fini et que les parents sont revenus. De sorte que, finalement, au dernier moment – c’est-à-dire au moment même où les parents, intrigués par des bruits de pas pesants, ouvrent la porte de la chambre –, c’est l’auteur qui, ultime recours, doit prendre le parti, comme par un coup de baguette magique, de ramener le volatile à son apparence première, dans un mouvement tout à fait parallèle au jeu des fillettes, où il suffit d’imaginer pour créer :

• 29 Op. cit., p. 994.

Les parents, l’oreille collée contre la porte, écoutaient d’un air méfiant. Enfin, la poignée tourna, la porte s’ouvrit en grinçant, et il y eut un instant de silence. Delphine et Marinette, qui tremblaient de tous leurs membres, jetèrent un coup d’œil vers la chambre. Alors, elles virent une petite poule blanche se glisser furtivement entre les jambes des parents et traverser sans bruit la cuisine pour aller se blottir sous l’horloge29.

23La petite poule blanche a donc enfreint la règle de base du jeu : il ne faut pas confondre jeu et réalité et « Le Loup » illustre parfaitement ce principe. Les fillettes proposent de jouer au loup et celui-ci y participe en interprétant son propre personnage ; tout naturellement, il redevient lui-même et les dévore.

24Dans « Le Problème », cette dialectique du jeu et de la réalité se complexifie, dans la mesure où intervient un « faux réel », celui de l’école. La maîtresse a en effet donné le problème suivant :

• 30 Op.cit., p. 1134.

Les bois de la commune ont une étendue de seize hectares. Sachant qu’un are est planté de trois chênes, de deux hêtres et d’un bouleau, combien les bois de la commune contiennent-ils d’arbres de chaque espèce30 ?

26Dans « Le Canard et la panthère », une inversion d’un autre ordre a lieu, du principe de réalité en principe de plaisir, lorsque la panthère, qui se caractérise par un goût immodéré du jeu et est un animal clairement transgressif, oblige les parents à jouer avec elle :

27[…] Les premières fois ceux-ci s’exécutaient en ronchonnant.

• 33 Op.cit., p.1026.

— A-t-on idée, disaient-ils, à nos âges ! Qu’est que penserait l’oncle Alfred, s’il nous voyait ?
Mais leur mauvaise humeur ne dura pas plus de trois jours et ils prirent tant de plaisir à jouer qu’ils en vinrent à ne plus pouvoir s’en passer. Dès qu’ils avaient un moment de loisir, ils criaient dans la cour : « Qui est-ce qui veut jouer à la courotte malade ? » Ôtant leurs sabots pour être plus vifs, ils se mettaient à poursuivre la vache ou le cochon, ou la panthère, et on les entendait rire depuis les premières maisons du village. C’est à peine si Delphine et Marinette trouvaient le temps d’apprendre leurs leçons et de faire leurs devoirs.
— Venez jouer, disaient les parents, vous ferez vos devoirs une autre fois33.

28Notons cependant qu’à la fin du conte, c’est le jeu qui finit par tuer la panthère, inconsciente du danger qu’il peut y avoir à jouer dans la neige qu’elle découvre.

Jeu et merveilleux

29L’exemple de « L’Éléphant », où l’auteur ramène in extremis la petite poule à son apparence normale, montre comment le merveilleux s’apparente au jeu des enfants, dans la mesure où, pareillement, il consiste à créer un univers auquel on fait semblant de croire, et où triomphent l’imagination et la fantaisie. Et dans la mesure où, également, comme le jeu des enfants, il va toujours être fortement inscrit dans la réalité.

30Car, dans les Contes du chat perché, de conte en conte, ne cesse de s’affirmer la toute-puissance de l’imagination ludique, qui est tout à la fois celle de l’enfance et celle de l’écriture. Et ce au travers de confrontations sans cesse renouvelées entre imaginaire et réalité, au cœur d’un univers passablement déréglé, où les frontières entre réel et irréel s’abolissent et où les métamorphoses sont incessantes, que ce soit sous l’action du jeu ou sous celle de l’écriture – l’enfant dans le jeu et l’écrivain dans l’écriture s’affranchissant pareillement de tout principe de vraisemblance, de toute nécessité, ou plutôt créant leur propre nécessité.

31Mais l’on notera que cet univers ludique, construit par l’enfant ou l’écrivain, est un monde où il est possible de s’amuser en toute impunité, puisque tout finit toujours par rentrer dans l’ordre. Ainsi, dans « L’Âne et le cheval », les petites filles, qui se sont métamorphosées, l’une en un âne, l’autre en un cheval, finissent, après toutes sortes de péripéties, par reprendre leur forme première. Et de même dans « Les Boîtes de peinture », où, les animaux, après s’être transformés au gré des dessins de Delphine et Marinette, reprennent leur apparence initiale. Ce monde du jeu, loin de contribuer à fragiliser ou contester les fondements de l’existence quotidienne, en assure en définitive la valeur et la pérennité. Le retour à l’ordre apparaît comme le point d’aboutissement de toute transformation.

32Par ailleurs, l’humour qui accompagne l’émergence du surnaturel, en démine les effets, en lui interdisant d’aller vers le fantastique, tel que le définit par exemple Pierre- Georges Castex :

• 34 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France, de Nodier à Maupassant, Paris, José Corti, 1 (...)

Le fantastique […] se caractérise au contraire par une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle, il est généralement lié aux états morbides de la conscience qui dans les phénomènes de cauchemar ou de délire projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs34.

33Alors que le fantastique vise l’auditeur, cherche à provoquer une émotion forte, à le déstabiliser dans sa perception du monde, en provoquant une hésitation entre plusieurs interprétations, une inquiétude, une ambigüité, le merveilleux ne fait jamais appel à l’affectivité du lecteur, conserve une sorte de neutralité. Marcel Aymé ne cherche jamais à entretenir le doute, au contraire, comme dans le jeu, il semble s’ingénier à rappeler constamment le même contrat de lecture : on fait semblant de croire que c’est vrai mais on sait que c’est faux. Les pseudo-explications que donne l’auteur aux transformations de ses personnages sont à cet égard un bon exemple. Dans « L’Arche de Noé », l’on apprend ainsi qu’il suffit à la petite poule de prendre son rôle à cœur pour devenir l’éléphant qu’elle désire être. Et dans « Le Cochon et la buse », que si la petite poule blanche parvient à soulever le cochon, c’est parce que celui-ci « [est] une très bonne bête » :

• 35 Op.cit., p.1000.

Alors, la petite poule blanche se fit aussi lourde qu’elle put. Et comme le cochon était une très bonne bête, elle réussit à le soulever de terre assez facilement35.

34Cet humour qui éclate de préférence à la fin des contes, est parfois grinçant. « L’Âne et le cheval » nous en fournit un bon exemple. Les parents s’habituent en effet très vite à la métamorphose des fillettes en âne et en cheval :

• 36 Op. cit. ,p. 1010.

Les parents avaient toujours un grand chagrin de l’aventure survenue à Delphine et Marinette, amis au bout d’un mois ils n’y pensaient plus autant et s’habituaient très bien à la vue de l’âne et du cheval. Pour tout dire, ils les traitaient avec moins d’attention36.

35Ainsi, elles sont très vite objets de brimades violence du père :

• 37 Op. cit., p. 1012-1013.

Furieux, il le menaça de son fouet à plusieurs reprises et lui en cingla les flancs. Le cheval ne se plaignit pas, mais il tourna la tête vers son père et le regarda d’un air si triste que le fouet lui échappa des mains et qu’il rougit jusqu’aux oreilles37.

36Le père promet certes de ne pas recommencer mais il ne tarde pas à le faire et les coups deviennent quotidiens. Il accepte même de vendre le cheval, sauvé grâce au chat. Pire, la transformation merveilleuse fonctionne comme un piège dans lequel les fillettes sont prises, puisque le père nie la transformation :

• 38 Op. cit., p. 1016.

Je vous demande un peu, quelle personne raisonnable entendrait raconter sans hausser les épaules que deux petites filles se sont changées, l’une en cheval et l’autre en ânon ?38

37Le lecteur assiste ainsi à un véritable retournement de la situation puisque le pacte de lecture du jeu (faire semblant de croire que c’est vrai) est dénoncé au nom du bon sens et du pragmatisme mais à l’intérieur d’un univers où la métamorphose a quand même eu lieu. Stratégie pour se donner bonne conscience et justifier les mauvais traitements ou mise en question de la logique du merveilleux ? Le narrateur ne se prononce pas :

• 39 Op. cit., p. 1017.

Les parents feignirent de n’avoir plus le moindre doute sur toute cette affaire et peut-être étaient-ils sincères. En tout cas, ils ne s’informèrent nulle part si on avait vu Delphine et Marinette39.

39Il y a même deux dénouements. À la fin de la première journée, les petites filles qui sont reparties à l’école reviennent avec de mauvaises notes et se font à nouveau punir. Le paragraphe suivant raconte comment, à force de persévérance et de travail, Delphine et Marinette parviennent à satisfaire à nouveau les attentes de leurs parents et le texte se termine donc sur cette mention :

• 41 Ibid.

Les parents étaient maintenant bien heureux d’avoir retrouvé les deux petites filles qu’ils aimaient si tendrement, car c’étaient, au fond, d’excellents parents41.

41D’autre part, se pose la question du destinataire. Nous avons vu plus haut que précisément Marcel Aymé refuse de séparer les deux publics, d’écrire pour les enfants. Le merveilleux se prête ainsi à une double lecture possible. Peut-être que la lecture de l’adulte sera plus à même de goûter cet humour grinçant, peut-être plus subversif, ou apprécier toute la saveur des explications à double tranchant des phénomènes surnaturels, alors que l’enfant se contentera d’une interprétation au premier degré ou tout simplement ne se posera pas la question ? D’ailleurs, Marcel Aymé, s’insurge contre une idée reçue qui voudrait que l’accès au merveilleux soit réservé à l’enfance :

• 43 « L’enfance et le merveilleux », Plaisirs de France, 25 décembre 1946, cité dans Confidences et pro (...)

En fait, ce sont les grandes personnes (et particulièrement les hommes) qui manifestent le plus vif penchant pour le merveilleux. Celui-ci est pour elles un recours, une pharmacopée, d’un usage aussi commode qu’agréable43.

42À l’encontre de cette mythologie de l’enfance perdue dans un univers magique où règne l’imagination, il fait très justement remarquer que, dans ses dessins ou ses jeux, l’enfant est en fait très réaliste, très pragmatique et tend à coller au maximum au monde qui l’entoure. L’imagination de l’enfant est ainsi beaucoup plus frappée par les petits cailloux blancs du Petit Poucet que par les bottes de sept lieues.

• 44 Id., p. 106.

Pour eux, le merveilleux n’existe vraiment que dans la réalité sensible de la vie, dans la découverte de ses secrets les plus humbles et surtout dans la fraîcheur des impressions qu’ils en reçoivent44.

43En même temps qu’il ouvre à de multiples lectures, l’humour tient donc le merveilleux à distance, comme une sorte de clin d’œil que l’auteur adresserait à son public pour réaffirmer que tout cela n’est qu’un jeu et faire sourire le lecteur adulte. Ce jeu distancié prend également pour cible la morale.

Morale et dérision

45Peut-être ce double refus s’effectue-t-il au nom du même principe : le respect de l’enfant. Ne pas le prendre pour un « abruti microcéphale » pour reprendre l’expression de l’auteur, mais ne pas non plus systématiquement chercher à éduquer, lui laisser le droit de lire pour le plaisir.

• 50 Hebbe Spang-Hanssen, La docte ignorance de Marcel Aymé, Paris, Klincsieck, 1999, p. 173.

[…] se contentant de fabriquer des contes faciles à comprendre et s’abstenant presque totalement de commentaires philosophiques, au risque de faire croire que le conteur ne mérite pas de compter parmi les sages de son pays50 ?

• 55 Op. cit., p. 1026.

Ce cochon n’était pas une mauvaise bête, au contraire, mais susceptible, et quand il avait perdu, facilement rageur. Il y eut à cause de lui plusieurs disputes très vives qui mirent la panthère de mauvaise humeur55.

48Le fait que les hommes mangent les animaux de la ferme est alors retourné contre les parents par la panthère qui ne le conteste plus mais s’en sert pour se disculper, ce qui suffit à décrédibiliser le discours moralisateur qui aurait pu se mettre en place :

• 56 Op. cit., p. 1028.

Et s’il faut qu’il ait été mangé, pourquoi ne l’aurait-il pas été par vous, les parents ? À vous entendre on croirait que vous n’avez jamais mangé de cochon56.

49Par la suite, le narrateur s’amuse à insinuer la responsabilité de la panthère, mais reste en retrait et refuse de conclure.

• 62 Ibid.

Les parents étaient si joyeux qu’ils se mirent aussitôt à rire et à danser…Puis en présence de l’oncle Alfred qui les regardait du haut de son cheval avec un reste de méfiance, ils attachèrent eux-mêmes un ruban rose à chacune des cornes du mouton62.

54S’il y a une morale, elle est ainsi beaucoup plus du côté des enfants et des animaux que des parents, comme le note Marija Džunić-Drinjaković :

• 65 Marija Džunić-Drinjaković, « Les vertus essentielles dans l’univers ayméen », Fabula / Les colloque (...)

Aussi Les Contes du chat perché, au lieu d’être une initiation des enfants au monde des adultes, se présentent-ils comme des leçons que deux fillettes, Delphine et Marinette (mais aussi les animaux de la ferme), donnent à leurs parents, à plusieurs égards moralement inférieurs. C’est donc à eux à s’initier aux lois qui devraient régir les humains, de faire l’apprentissage des vertus auxquelles tient Marcel Aymé : la générosité, l’amour et la tolérance65.

57C’est que l’auteur aime à reprendre des stéréotypes et à s’amuser des textes sources où il puise ses emprunts, et qu’il se plaît à détourner à sa façon, dans un sens qui lui est propre. Là encore, le conte « Le loup » en est un bon exemple : l’on y voit le loup, qui a pourtant fini par avaler les deux fillettes, conformément à sa nature de loup, y être finalement pardonné, dans la mesure où il a beaucoup joué avec elles, et s’enfuit en promettant d’éviter à l’avenir de fréquenter les petites filles, décidément trop tentantes.

58Par cette omniprésence de l’humour, qui institue un jeu avec le lecteur tout à fait comparable au jeu des fillettes, Marcel Aymé prend ses distances avec le merveilleux comme avec la morale. Ce faisant, il contribue puissamment au renouveau de la littérature de jeunesse dans les années trente. Comme le note Catherine Sevestre :

• 68 Catherine Sevestre, Le Roman des contes, Étampes, CEDIS éditions, 2001, p. 322.

Après Marcel Aymé et Les Contes du chat perché, plus rien ne sera comme avant. Entre conte et fable, il a donné aux animaux un nouveau statut, à la fois doués de pouvoirs magiques, et compagnons ou reflets des humains. La littérature de jeunesse de la seconde partie du xx^e siècle saura s’en souvenir68.