• 1 Par exemple, il n'apparaît ni dans La Littérature de jeunesse, itinéraires d'hier à aujourd'hui de (...)

2Ces deux textes, parus respectivement en 1928 et 1943, entrent d’une manière problématique dans la catégorie de la littérature de jeunesse et à peu près pour les mêmes raisons : ils se donnent comme des contes philosophiques adressés à des lecteurs adultes mais sont tous deux illustrés – dès 1941 pour L’Enfant de la haute mer – et paraissent aujourd’hui dans des collections dédiées à l’enfance. Il faut signaler que, malgré son statut particulier, Le Petit Prince est systématiquement mentionné dans les ouvrages critiques de littérature de jeunesse alors que L’Enfant de la haute mer ne l’est quasiment jamais1 (s’agit-il d’un simple « oubli » ?). Tous deux ne connaissent donc pas la même matière critique, très abondante pour Le Petit Prince, beaucoup plus discrète pour le conte de Supervielle.

• 2 Dans son édition du Petit Prince, Marie-Anne Barbéris note déjà cette fraternité entre les deux con (...)

3Sans doute pour ces deux œuvres, distantes d’une quinzaine d’années, ne s’agit-il pas tant de l’entre-deux-guerres, que de leur voisinage, du souffle de la déflagration encore sensible qui place au cœur du monde et du récit deux enfants isolés, livrés à une nostalgie philosophique dont on se demande quel cataclysme les a dotés. On voudrait notamment s’interroger sur les modalités de la confrontation de l’enfance au vide du cosmos qui fait de ces deux textes sinon des œuvres destinées à la jeunesse, du moins des porte-parole de la jeunesse2. On se propose ainsi d’étudier ces deux contes à la lueur de leur ancrage historique pour mettre en avant le rôle de miroir (même rétrospectif, en ce qui concerne Le Petit Prince) qu’ils peuvent jouer pour l’enfant de l’entre-deux-guerres, en examinant l’image de l’enfance qu’ils offrent de même que la lettre ouverte aux adultes qu’ils représentent.

• 3 Jules Supervielle, L'Enfant de la haute mer, La Revue Hebdomadaire, vol. 37, 16 juin 1928, p. 279-2 (...)
• 4 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, « NRF », 1945.
• 5 On trouvera dans la notice de Michel Autrand d'autres indices de cette filiation. Saint-Exupéry, Œu (...)

4Ces deux textes s’inscrivent à des moments différents de l’entre-deux-guerres : 1928 pour la première publication de L’Enfant de la haute mer dans la Revue Hebdomadaire3 (1931 pour la publication du recueil chez Gallimard), 1943 pour la publication à New-York du Petit Prince, c’est-à-dire une fois la guerre commencée, mais seulement en 1945 pour sa publication en France4. Si l’on choisit de le retenir cependant, c’est que Saint-Exupéry annonce en 1939, à la fin de Terre des hommes, plusieurs éléments emblématiques du Petit Prince5 :

• 7 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Gallimard, 1946, p. 91.

5Ces pages – les dernières du recueil – sur « Mozart assassiné » contiennent en germe le petit garçon idéalisé, déjà blond et présenté comme une rose nouvelle et extraordinaire. Dans le conte, le petit prince sera lui-même le jardinier de sa rose. Et, si l’on veut bien croire cette belle histoire, elle s’est produite, « il y a six ans déjà7 », soit, au plus tard, en 1937. L’Enfant de la haute mer connaît également une première esquisse, sous la forme d’un poème de Gravitations (1925), « Le Village sur les flots », précédé dans le recueil par un poème intitulé « Haute mer ». Au moment où il publie son texte, Supervielle ne peut encore se douter de la menace concrète de la décennie à venir, alors que Saint-Exupéry rédige Le Petit Prince dans les premières années de la seconde guerre mondiale.

• 9 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 84.
• 10 Ibid., p. 91.
• 11 Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l'ailleurs de l'enfance, Paris, Imago, 2001, p. 15.

7Ultérieurs à cette date et présentés comme des contes, nos deux textes mettent en jeu une temporalité particulière, mais ne s’ancrent pas moins dans le xx^e siècle auquel appartiennent leurs auteurs. Différents indices (avion, cargo) le signalent : si Le Petit Prince a été rédigé pendant la guerre, les seuls éléments qui rattachent le texte à l’évocation de cette menace sont l’avion (rien ne nous dit cependant que le narrateur soit un « pilote de guerre ») et le révolver qu’il veut tirer de sa poche pour défendre le petit prince contre le serpent9. La mention des « camarades10 » que le narrateur retrouve à son retour ne nous éclaire pas davantage sur son activité. Dans L’Enfant de la haute mer, il serait vain de chercher une quelconque allusion directe à la guerre. Plus manifestement, ces deux textes créent un univers hors du monde et hors du temps (Alain Montandon évoque l’« univers symbolique » des contes, à la fois « utopique et uchronique11 ») ou peut-être plus exactement un entre-deux, entre deux mondes, entre deux moments.

• 12 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 11.
• 13 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, Gallimard, 1931, p. 22.
• 14 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 59.
• 15 Ibid., p. 95.
• 16 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 7.

8Le désert et la haute mer sont en effet des lieux transitoires, situés au milieu de nulle part. Ils constituent une première étape de la définition du « vide » auquel est confronté l’enfant. Saint-Exupéry se plaît à le répéter, « à mille milles de toute terre habitée, [ j’]étais bien plus isolé qu’un naufragé sur un radeau au milieu de l’océan12. » Supervielle évoque aussi des « lieux essentiellement désertiques13 ». Métaphoriquement interchangeables, ces lieux fonctionnent en miroir et se donnent, dans un vocabulaire frontalier, voire militaire, comme un no man’s land : nous sommes, dans le désert comme en haute mer, entre deux pays, deux continents. On peut ajouter, pour Le Petit Prince, entre deux planètes et, pour ces enfants, entre la vie et la mort. Cette fonction de passage est d’ailleurs bien soulignée par les quelques rares humains qui traversent ces lieux : aviateur naufragé, petit prince « tombé14 » dans le désert après ses tribulations de planète en planète, marins qui croisent au large et jusqu’au lecteur à qui il pourrait arriver de « passer par là15 », ou potentiel marin rêveur. Cet immuable lieu de transition est aussi un espace-temps, un hors-temps, véritable parenthèse puisque les deux textes s’ouvrent par une évocation du monde que nous connaissons (les interrogations du narrateur de L’Enfant de la haute mer soulignent depuis quel point de vue le village est décrit : « Comment s’était formée cette rue flottante ? Quels marins, avec l’aide de quels architectes, l’avaient construite dans le haut Atlantique à la surface de la mer, au-dessus d’un gouffre de six mille mètres16 ? ») et y reviennent in fine, comme pour délimiter le lieu et le temps de l’enchantement.

• 17 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 60.
• 18 Ibid., p. 59.

9À cette image du voyage se surimpose celle de l’immobilité forcée : la panne de moteur et l’impossibilité pour l’enfant de quitter le village maritime. Cet espace-temps est donc celui d’une attente, d’un sursis, lieu de partance pour le ciel, pour la terre (comme le dit le serpent : « Celui que je touche, je le rends à la terre dont il est sorti » et d’ajouter : « Mais tu es pur et tu viens d’une étoile17 »), lieu d’un immuable départ qui est celui de la mort. Elle menace le pilote, elle a motivé le retour du petit prince dans le désert, elle est enfin ce que la vague souhaite offrir à la petite fille, avec moins de succès que le serpent. L’enjeu final de ces contes met donc la mort en question. Associée à la solitude des enfants, aux lieux désertiques ou désertés qu’ils traversent, aux vestiges d’un univers lointain ou en péril (visible dans l’avion tombé chez Saint-Exupéry, dans les vieilles photographies, le village abandonné et comme saisi brutalement par la mort chez Supervielle), elle place le lecteur qui découvre les récits, notamment celui de Supervielle, face à l’impression d’une Atlantide, d’un monde disparu, englouti. Par quel cataclysme ? Chez Saint-Exupéry, le petit prince, ne rencontre pas les « deux milliards d’habitants18 » de la terre. Il n’en rencontre que trois : l’aiguilleur, le marchand et le pilote. Où sont les autres hommes ? Que s’est-il passé sur la terre que nous connaissons (car c’est bien le xx^e siècle qui est décrit ici) pour qu’elle soit ainsi transformée ? C’est ce questionnement qui appelle peut-être comme réponse le souvenir de la guerre passée, ou de la guerre en cours. Et cet enfant, resté seul.

• 19 Ganna Ottevaere – van Praag, La Littérature pour la jeunesse en Europe occidentale (1750-1925), op. (...)

11Ganna Ottevaere dégage quelques constantes dans la représentation des enfants dans la littérature pour la jeunesse après la première guerre mondiale : ils sont valorisés mais souvent misérables, pris dans une société figée entre les riches et les pauvres, au sein de romans essentiellement sérieux19. Les deux enfants de notre corpus, valorisés également, s’offrent en effet dans un total dénuement : le petit prince en quête d’un mouton et d’une caisse est en réalité en grand danger de mourir de faim et de soif et la petite fille de la rue flottante, bien qu’elle trouve dans les placards des maisons de quoi se nourrir presque à volonté, n’a de contact avec personne et ne reçoit aucune affection. Alain Montandon, dans son étude sur Le Petit Prince, note à propos de l’enracinement affectif impossible du jeune héros :

• 21 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 63.
• 22 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 11.
• 23 Ibid., p. 17.
• 24 Ibid., p. 19.

13La relation à l’autre s’exprime en effet seulement par la recherche du contact : le petit prince est en quête d’amis, comme il le clame dans les montagnes désertiques de la terre : « — Soyez mes amis, je suis seul, dit-il. / — Je suis seul... je suis seul... je suis seul... répondit l’écho21. » Ce besoin de combler une solitude, qui le mène de planète en planète, ne lui permet pas de rencontrer véritablement les hommes, à l’exception du narrateur. Dans L’Enfant de la haute mer, la solitude est plus absolue encore puisque la fillette se croit seule au monde (et le lecteur peut penser qu’elle l’est en effet, jusqu’au passage du cargo). Les objets qui l’environnent renvoient cependant à un temps du souvenir, comme les photographies qui représentent une enfant qui lui ressemble étrangement, en compagnie d’un marin et d’une femme. Cette contemplation ne réveille chez l’enfant aucune reconnaissance, aucun sentiment d’absence, quand la narration ménage pour le lecteur ce qui est à l’évidence le résultat d’une séparation. Le comportement de l’enfant manifeste pourtant une compréhension intuitive de sa situation puisqu’elle attache un jour « au heurtoir d’une porte, un nœud de crêpe noir […] puis elle le cach[e]22 », comme en repentir après un acte tabou. Un certain nombre d’indices donnés au lecteur convergent ainsi vers la disparition de ceux qui auraient dû entourer l’enfant : à l’image du village disparaissant sous les flots, le reste du monde semble avoir totalement disparu. Pourtant, le geste de jeter une lettre à la mer est comparé à celui des « navigateurs en perdition qui livrent aux flots leur dernier message dans une bouteille désespérée23 », manifestant l’appel qu’il représente, et l’espoir d’une réponse, posant un premier jalon de la révélation finale : elle est la disparue. Le passage du petit cargo semble ainsi destiné à annoncer à la fillette la désespérance de sa situation puisque ce n’est qu’à cette occasion que le désir de présence humaine se fait clairement jour, en même temps que la souffrance : « elle fut stupéfaite d’avoir crié : « Au secours ! » Elle comprit alors seulement le sens profond de ces mots. Et ce sens l’effraya24. » D’un mouvement irréfléchi, inconscient, presque pulsionnel, naît l’aveu d’une détresse. L’indifférence des marins, qui ne perçoivent pas son appel, la confirme définitivement.

• 25 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 60.
• 26 Ibid., p. 74.
• 27 Ibid., p. 74.
• 28 Ibid., p. 75.

14C’est également le sens de l’avertissement donné au petit prince par le serpent : « On est seul aussi chez les hommes25 ». Le narrateur a aussi éprouvé cette solitude puisqu’il présente le petit prince comme la première personne avec qui il ait pu parler véritablement. L’enfant semble ainsi se découvrir comme le seul à être habité par une vie intérieure, le « vide » qui l’entoure ne s’exprimant pas seulement par la raréfaction de l’humanité autour de lui, mais aussi par la « vacuité » des hommes. Le petit prince peut la vérifier dans l’épisode des rapides, où les voyageurs sont totalement réifiés : « Je trie les voyageurs, par paquets de mille, dit l’aiguilleur26. » Déshumanisés, les hommes le sont autant dans leurs mouvements que dans leurs intentions puisqu’« [i]ls ne poursuivent rien du tout27 ». Les enfants, au contraire, sont en quête d’affection, même si la personne à laquelle ils s’attachent est ramenée à une « poupée de chiffons28 », objet transitionnel s’il en est, renvoyant encore une fois à l’absence de l’adulte aimé et attendu.

• 29 Barthes parle de la « mort plate » dans laquelle fait entrer la photographie. Barthes, La Chambre c (...)
• 30 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 17-18.
• 31 Ibid., p. 11.
• 32 Ibid., p. 11.

15Dans sa solitude, l’enfant de la haute mer vit ainsi dans une perpétuelle relation duelle avec elle-même, induite notamment par la photographie, à laquelle elle ne supporte plus de ressembler. L’image, dans sa finitude, dans la mort figée qu’elle représente29, la renvoie à son apparence immuable : « Un jour, lasse de ressembler […] à la photographie […], elle s’irrita contre elle-même et son portrait, et répandit violemment ses cheveux sur épaules, espérant que son âge en serait bouleversé30. » Cette révolte soudaine est le contrepoint d’une vie répétitive dans laquelle elle anime seule l’ensemble du village. Le besoin instinctif de se conformer à une vie normée la fait prisonnière de son existence, parallèle à celle des autres hommes (s’ils existent) et dénuée de sens. Cette aliénation est visible dans l’abondance des occurrences du verbe « falloir » qui souligne combien elle agit mue par une force impérieuse, jamais motivée cependant : « comme s’il fallait à tout prix que le village eût l’air habité et le plus ressemblant possible31. » Mais tous ses actes restent sans conséquence, de même que tous ses mouvements intérieurs sont sans objets. Il ne s’agit que de gestes mécaniques, impulsifs, qu’elle-même ne semble pas comprendre. Au contraire, l’inanité de ses efforts la ramène à la vacuité de son existence morte : « Elle fit un effort si tragique [pour crier] que son visage et son cou en devinrent presque noirs, comme ceux des noyés32. » Ces impulsions témoignent de l’infirmité de l’enfant : présence-absence dans un univers imaginaire qui fait d’elle une entité vide, toute en potentialités. L’angoisse du vide contamine celle qui n’a pas d’identité car dépourvue de racines familiales, ou incapable de les lire. L’espace des possibles du conte apparaît ici dans toute sa cruauté : c’est pour mieux révéler la terrible situation de l’enfant que la connaissance même de sa condition lui est ôtée. Cette situation renvoie directement à l’expérience vécue par Supervielle puisque ce n’est que par hasard qu’il apprend, à neuf ans, que ceux qu’il croit être ses parents sont en réalité son oncle et sa tante. Cette petite fille coupée de tout, y compris de sa propre filiation, peut ainsi se donner comme l’image de l’enfant anéanti, néantisé par une « catastrophe », au sens étymologique.

• 33 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 72.
• 34 Ibid., p. 68.

16Le voyage du petit prince le renvoie à lui-même d’abord à travers sa relation avec sa rose qu’il a entourée de tous les soins, comme sa planète qu’il « anime » à sa manière : loin de sa rose, il découvre au fil de ses rencontres la raison de son amour pour elle. « C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante33 ». Ce secret concerne le motif de sa quête, en lui permettant de gagner le cœur de certains êtres – le renard, le narrateur – et de comprendre ce qui fait l’un des bonheurs de l’existence : « créer des liens34 ». Il peut donc réaliser ce que désire sans le savoir l’enfant de la haute mer et la mort – cette fin du voyage, au double sens de suite et d’arrêt – lui est douce parce qu’elle s’écrit sur le mode de la nostalgie.

• 35 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 22.
• 36 Ibid., p. 20-21.
• 37 Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves, essai sur l'imagination de la matière, Corti, 1942, p. 177. L (...)
• 38 Ibid., p. 77.
• 39 Supervielle, L'Inconnue de la Seine in L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 81

17Le « vide », in fine, est en effet la confrontation à la mort. Les deux contes en offrent une réalisation à la fois poétique et problématique. Elle est toujours présentée comme évidente : le petit prince est mordu par le serpent et s’écroule sur le sable ; on découvre finalement que la fillette de la haute mer est une créature imaginée, double onirique d’une petite fille morte à l’âge de douze ans. L’Océan se donne à la fois comme une allégorie et un rêve de la mort, l’enfant étant définie comme « toujours sur le point de mourir, un être infiniment déshérité dans les solitudes aquatiques35 ». La mort représenterait pour elle une délivrance, une fin de l’angoisse, comme la vague le réalise : « Alors une vague vint la chercher. [...] Il y avait longtemps que cette vague aurait voulu faire quelque chose pour l’enfant, mais elle ne savait pas quoi. Elle vit s’éloigner le cargo et comprit l’angoisse de celle qui restait36. » L’humanité – comme sentiment d’attention à l’autre, empathie, sympathie – vient finalement de la mer elle-même, figure féminine, maternelle (Bachelard ne voit-il pas en elle l’élément berçant37 ?) qui s’incarne dans une vague personnifiée. On comprend, à la lecture de Bachelard, comment mère et mort s’incarnent si bien en l’océan : « L’eau est une invitation à mourir ; elle est une invitation à une mort spéciale qui nous permet de rejoindre un des refuges matériels élémentaires38. » Le cosmos doit reprendre sa figure matricielle pour consoler l’enfant, il ne doit plus être seulement l’univers de l’absence. À l’échelle du recueil de Supervielle, la métaphore aquatique de la mort, une demi-mort toujours, se retrouve dans L’Inconnue de la Seine, dont l’héroïne est une jeune noyée de dix-neuf ans. Elle recherche elle aussi une mort plus complète en s’approchant progressivement de l’air libre : « Mourir enfin tout à fait ! pensait-elle en s’élevant dans l’eau39. » Cette mort aquatique est présentée comme particulièrement négative, quand la mort aérienne (dans Les Boiteux du ciel) offre la possibilité d’une quasi résurrection. Cette opposition mer-ciel (à l’échelle du recueil et non du conte) se trouve dans la dualité terre-ciel du Le Petit Prince, dualité incarnée par le serpent qui réussit là où la vague, impuissante à donner la mort à l’enfant, a échoué.

• 40 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 86.
• 41 Ibid., p. 91.
• 42 Ibid., p. 95. « Une nostalgie poétique emplit tout le récit qui s'achève dans l'accomplissement du (...)
• 43 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 22.

18Vague et serpent jouent le rôle d’adjuvants de la mort et de passeurs. Si le voyage du petit prince vers la terre représentait un aller, le narrateur et lui feignent de croire à un possible retour vers sa planète, entre-temps devenu une « étoile40 » – à la connotation plus poétique, moins scientifique que l’ironique astéroïde B612, et qui renvoie aussi à l’au-delà – retour pour lequel il a fait ses bagages métaphoriques : le mouton, la caisse et la muselière sur le dessin. La réalité de ce retour (aux yeux du narrateur) et sa dimension métaphysique sont confirmées par l’absence de corps sur le sable. Redevenue une « planète41 », l’étoile semble à nouveau accessible, tellement que le mot final du pilote est pour le retour du petit prince sur terre : « écrivez-moi vite qu’il est revenu42... » Cette survie née d’une ferveur se retrouve également chez Supervielle sur un autre mode puisqu’une enfant imaginaire peut naître d’une prière intense : « cette enfant de l’Océan, née un jour du cerveau de Charles Lievens […] qui avait perdu sa fille âgée de douze ans […] et [...] pensa longuement à elle, avec une force terrible, pour le grand malheur de cette enfant43. »

• 44 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 84. C'est aussi par cette expression qu'il le nomme lo (...)
• 45 « J'ai dû vieillir ». Ibid., p. 21.
• 46 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 7.
• 47 Alain Montadon, Du récit merveilleux, op. cit., p. 17.

19Ces enfants – petit prince et petite fille – semblent être « adressés » aux grandes personnes. Le petit prince ne quitte son statut légendaire pour devenir un « petit bonhomme44 » que dans les échanges avec le narrateur juste avant sa mort. Devenu, au moment de son plus extrême dénuement un enfant tout court et non plus cet enfant mystérieux, magique et idéalisé du conte, il incarne la fragilité de l’enfance confrontée au voyage de la vie. Il est une image de l’enfance de ce narrateur aussi, sans doute, qui, s’il a vieilli45, sait encore dédier son conte à son ami « quand il était petit garçon46 ». Le fait que le narrateur ne retrouve pas le corps du petit prince, au matin, dit bien leur possible coïncidence. Alain Montandon remarque également que l’« aviateur du Petit Prince doit être victime d’un accident d’avion pour retrouver une image de soi enracinée dans l’enfance47 ».

• 48 Supervielle, L'Enfant de la haute mer, op. cit., p. 9.
• 49 Ibid., p. 15.
• 50 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 49.
• 51 Alain Montandon, « Le Petit Prince ou la mélancolie de l'enfant solaire », Du récit merveilleux, op (...)

20L’enfance est donnée sur le mode de la perte car ces deux enfants incarnent la nostalgie et non l’insouciance. Tous deux représentent l’enfance vue rétrospectivement par un regard d’adulte qui projette en eux une sagesse millénaire. Elle est illustrée par les questions du petit prince et suggère chez celui qui contemple la fillette de la haute mer (mais qui, puisqu’il n’y a personne dans la rue liquide, si ce n’est Charles Lievens lui-même, son père, la faisant revivre dans sa mémoire ?) « une grande surprise qui arrivait du fond des temps48. » Cette sagesse est aussi liée à la quête de sens qui prend place dans un monde dépeuplé, monotone, comme abrasé. Ce désir de comprendre la vacuité du monde se lie à la peur de la comprendre, signe de son absurdité ; la fillette se refuse à voir la réalité : « l’Océan, même, celui qu’elle voyait sur les cartes, elle ne savait pas se trouver dessus, bien qu’elle l’eût pensé un jour […]. Mais elle avait chassé l’idée comme folle et dangereuse49. » L’absurdité du monde oblige ainsi à une forme d’aveuglement douloureux. Mais ce refus n’est-il pas celui de l’adulte révolté ? De la même manière, le petit prince fuit la vanité des hommes en laissant à leurs planètes le roi, le vaniteux, le buveur, le businessman, le géographe et l’allumeur de réverbères qui, même si son travail a un « sens50 », a cependant vu la consigne à laquelle il reste fidèle se vider de son sens avec l’accélération de la rotation de sa petite planète. Vacuité du monde et vanité des hommes illustrent ce vide auquel se confrontent ces enfants « sages », ces rêves d’enfants projetés. Si les personnages que rencontre le petit prince constituent des « figures parentales auxquelles toute identification est impossible51 », pour le lecteur adulte, elles sont aussi de véritables repoussoirs, quand les deux narrateurs, et surtout l’aviateur, font figure de guides pour retrouver l’univers de l’enfance, oublié.

• 52 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 95.
• 53 Ibid., p. 22.
• 54 Alain Montandon, « Le Petit Prince ou la mélancolie de l'enfant solaire », Du récit merveilleux, op (...)
• 55 Supervielle dit lui-même que les enfants « sont nécessaires à sa vie, à sa poésie », Supervielle, i (...)
• 56 Saint-Exupéry, Le Petit Prince, op. cit., p. 7. Je souligne. Et ce « même » témoigne bien de ses qu (...)

21La clausule des deux contes prend la forme d’une adresse finale aux lecteurs – aux lecteurs adultes, ceux qui voyagent. Elle se donne comme une requête, « écrivez-moi vite qu’il est revenu52 », ou comme une mise en garde extrêmement pessimiste : « Marins qui rêvez en haute mer, […] craignez de penser longtemps à un visage aimé. Vous risqueriez de donner naissance […] à un être […] qui souffre [...] comme s’il vivait […] pour [son] plus grand malheur53 ». Le marin est présenté comme responsable potentiel de cette souffrance, tout comme Charles Lievens est responsable du destin de l’enfant rêvée. On sait combien l’idée de responsabilité est aussi au cœur du Petit Prince, dans ses échanges avec le renard. Cette responsabilité – liée aux liens entre les hommes – est notamment celle des adultes envers les enfants, l’attitude protectrice du narrateur à l’égard du petit prince le dit nettement, mais les enfants de ces contes ne deviendront jamais adultes. Seuls, ils incarnent ce « monde de qualité, de fantaisie, plein de sens et d’altruisme face à la société adulte où règne la quantité, le mécanique, l’absurde, l’égoïsme, la vanité54 ». Ces deux contes mettent en leur cœur ce dialogue entre deux âges en permettant aux lecteurs adultes de redécouvrir l’enchantement, la capacité d’émerveillement, le formidable don d’affection de l’enfance. Mais pas seulement. Par leur pouvoir de conteur, les deux narrateurs font exister un monde où l’enfance peut s’adresser aux lecteurs, et même, à des lecteurs qui lui ressemblent55 : on peut se reporter à la description que donne Saint-Exupéry de Léon Werth dans sa dédicace : « le meilleur ami que j’ai au monde […] qui peut tout comprendre, même les livres pour enfants[, qui] a faim et froid [et] a bien besoin d’être consolé[e]56 ». En somme, cette « grande personne », ce lecteur « ami », ressemble étrangement aux enfants des contes, par son dénuement, sa tristesse, son besoin d’amour. Cerné par les guerres, habitant une époque désenchantée, le lecteur adulte qui découvre ces textes porte en lui la même détresse, la même solitude, la même peur que ces enfants perdus, dans un monde vide.