Theresa Schmitz, L’opéra jeune public
Theresa Schmitz, L’opéra jeune public, Paris, Vrin, coll. « MusicologieS », 312 p., ISBN : 978-2-7116-3070-7.
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- 1 Theresa Schmitz, L’opéra pour enfants – une étude interdisciplinaire sur la création musicale pour (...)
1Fruit d’une recherche démarrée en 2006 dans le cadre d’une thèse de musicologie à l’EHESS1, l’ouvrage de Theresa Schmitz laisse transparaître la maturité d’une réflexion qui est aussi nourrie par l’expérience pratique : après avoir travaillé comme chargée de production lyrique au Wiener Taschenoper et à l’Opéra national de Lyon, elle est devenue administratrice de RESEO, Réseau européen de sensibilisation à l’opéra, à la musique et à la danse, en octobre 2022. Cet échange constant entre les milieux scientifiques et professionnels lui permet d’appréhender le phénomène culturel qu’est l’opéra jeune public de façon très complète.
2Après avoir étudié l’émergence de l’opéra jeune public comme un genre à part entière désormais riche d’une quarantaine d’années d’histoire, l’autrice s’attache à explorer plus en détail le processus de création des pièces qui s’y rattachent : l’analyse d’un corpus de sept œuvres composées entre 2001 et 2010 lui permet de saisir les différents enjeux auxquels font face les producteurs, librettistes, compositeurs, metteurs en scène et interprètes. À ces intentions d’adultes, elle confronte immédiatement, dans un troisième temps, la réception qu’en ont les enfants-spectateurs à travers une série d’enquêtes ethnographiques : « Que pense le jeune public des stratégies de séduction des créateurs et maîtres d’œuvre ? […] Quels sont les éléments de l’opéra qui sont responsables du plaisir ressenti par l’enfant ? » (p. 248)
3À cette compréhension exhaustive du phénomène, l’autrice a souhaité ajouter une dimension européenne et multilingue en rassemblant des productions française (Le Petit Chaperon Rouge de Georges Aperghis), anglaise (Swanhunter de Jonathan Dove et Alasdair Middleton), allemande (Schneewitte de Jens Joneleit et Sophie Kassies), autrichiennes (Das tapfere Schneiderlein de Wolfgang Mitterer et Eisenhans! d’Ali N. Naskin et Die Gänsemagd d’Iris ter Schiphorst sur des livrets de Helga Utz) et italienne (Lupus in fabula de Raffaele Sargenti et Andrea Avantaggiato). Forte de son expérience comme membre puis administratrice de RESEO, Theresa Schmitz conçoit en effet ce terrain européen comme une « unité » marquée par des « préoccupations et enjeux similaires » (p. 19), malgré les traditions nationales et spécificités socio-politiques des différents pays. Elle a également eu à cœur d’étudier un « échantillon représentatif de la diversité des langages musicaux contemporains qui caractérisent le genre en Europe » : du théâtre musical non chanté à l’opéra interactif en passant par des formes plus traditionnelles, de la musique concrète et électronique à un langage romantique inspiré de Wagner en passant par des motifs issus de musiques pop ou extra-occidentales.
- 2 Sont cités des auteurs tels que Marie-Christine Bordeaux, William Corsaro, Jean Caune, Julie Delala (...)
- 3 Le premier service éducatif d’opéra apparu en Europe est celui du Scottish Opera, né en 1971. En Fr (...)
- 4 Nicolas Faure, Le théâtre jeune public : un nouveau répertoire, Rennes, Presses universitaires de R (...)
4Dans les années 1980, on voit donc apparaître partout en Europe des productions d’« opéra jeune public » ou « opéra pour enfants ». Comment comprendre l’avènement de ce nouvel objet ? Pour l’autrice, il résulte de deux phénomènes qu’elle étaye en prenant appui sur une abondante littérature scientifique2 : l’émergence d’une nouvelle sociologie centrée sur l’enfant, et l’implantation en Europe de nouvelles « politiques culturelles » (p. 9). En effet, depuis les années 1960, les institutions culturelles se préoccupent de plus en plus de leur public, qu’elles entendent rationaliser, renouveler et élargir, autour des concepts clefs de « démocratisation », de « démocratie » puis de « médiation culturelle ». L’éducation artistique devient alors un enjeu crucial qui pousse les équipes marketing, en quête de nouvelles stratégies, à cibler plus particulièrement les enfants. Ceux-ci sont également perçus comme un moyen d’accéder à un nouveau public d’adultes en raison de leur influence sur les pratiques culturelles de leurs parents : on voit donc se généraliser un secteur « jeune public » dans les différents domaines culturels et artistiques. Avec environ trente ans de retard3, les maisons d’opéra s’approprient les expériences menées par les musées et théâtres, pionniers en la matière. À une différence près : tandis que le théâtre jeune public se construit « en réaction contre le théâtre institutionnel au répertoire figé4 », l’opéra jeune public s’enracine au sein même de l’institution traditionnelle, via la création de départements internes. Car il n’a d’abord qu’une mission : « celle de sauver l’institution même » (p. 50). Au départ, ces départements sont même souvent des annexes aux services de communication voire de marketing. Ils sont ensuite dotés d’une identité propre au fur et à mesure que la sensibilisation à l’art lyrique s’impose dans les mentalités comme une mission sociale à part entière. Ce changement de statut et de conception des départements éducatifs favorise la professionnalisation des activités et leur diversification : c’est alors que naissent, pour Theresa Schmitz, les premières créations d’opéra jeune public.
- 5 Régine Regler-Bellinger, «Internationales Kinder - und Jugendmusiktheater », dans : Ludwig Finscher (...)
- 6 Suscitant l’engouement des maisons d’opéra, Pollicino de Hans Werner Henze, créé en 1980, marquerai (...)
5Elle souligne en effet que « si les chemins entre enfants (acteurs/chanteurs) et opéra/théâtre musical se sont croisés très tôt dans l’histoire, l’opéra pour enfants, tel qu’il existe aujourd’hui, est en revanche un phénomène récent » (p. 58). L’autrice se distingue en cela de travaux précédents5 qui cherchaient à inscrire cette forme dans une filiation historique lointaine remontant à la cantate scénique médiévale. En prenant appui sur la littérature historiographique, elle montre que ce n’est qu’au xixe siècle qu’affleure une véritable distinction entre spectateur adulte et spectateur enfant et qu’apparaissent, en Allemagne, les premières traces d’un théâtre musical professionnel ou semi-professionnel destiné aux enfants. Cependant, jusque dans les années 1960, les créations d’opéra jeune public restent limitées à des spectacles scolaires ou à des projets municipaux : même lorsque des services dédiés voient le jour au sein des institutions lyriques européennes, on y programme majoritairement des adaptations de chefs-d’œuvre lyriques issus du répertoire « adulte » traditionnel. Il faudra attendre les années 19806 pour que les maisons d’opéra se décident à passer commande à des compositeurs contemporains, parfois renommés. Auréolé d’une légitimité nouvelle, l’opéra jeune public se déplace alors du milieu scolaire au milieu professionnel. La fondation de RESEO en 1996 marque l’institutionnalisation du genre en créant une possibilité d’échanges au niveau européen. L’autrice note cependant qu’aucun répertoire international n’existe encore actuellement, alors même que la grande majorité des maisons d’opéra européennes programment et commandent désormais des œuvres pour enfants.
- 7 « Par exemple, la diffusion d’une production jeune public créée en France, aux Pays-Bas ou en Belgi (...)
- 8 « S’y trouvent traités certains sujets que le théâtre généraliste aborde peu, comme les enfants-sol (...)
6En s’appuyant sur la genèse des œuvres de son corpus, Theresa Schmitz décrit ensuite la fabrication d’un opéra pour enfants. Du commanditaire – la quasi-totalité des œuvres sont des commandes – au décorateur en passant par le librettiste et le compositeur, chaque adulte projette sur l’enfant toutes sortes de réalités qui le conduisent à adapter son travail. Ainsi, le livret est soumis à la perception, variable d’un pays à l’autre7, de ce qui est « adéquat » ou non au public d’un âge donné. Si le théâtre jeune public traite toutes sortes de sujets, sans tabous8, l’opéra jeune public se montre « bien moins courageux que son homologue » (p. 69) et recourt presque systématiquement aux classiques de la littérature enfantine ou aux contes de fées : une seule des six œuvres étudiées par l’autrice repose sur une histoire originale, tandis que quatre d’entre elles sont des adaptations de Perrault ou des Grimm. Le choix de ces récits transgénérationnels – aucun opéra ne porte sur Cars, Harry Potter ou Twilight – témoigne de l’adulto-centrisme de l’opéra jeune public : ce sont en fait des adultes (enseignants, parents) qui sont prioritairement visés par les producteurs et programmateurs pour la diffusion des œuvres. Les librettistes s’octroient toutefois de grandes libertés d’interprétation et n’hésitent pas à extrapoler ou à actualiser le message central du conte, abandonnant volontiers la polarité du bon et du méchant pour laisser place à des personnages plus nuancés.
- 9 Georges Aperghis, Paris, entretien du 4 mars 2010, cité p. 90.
7Choisi en raison du caractère ludique, théâtral ou « accessible » de son style mais souvent aussi pour sa notoriété, le compositeur doit faire face à de nombreuses contraintes : une durée limitée (rarement plus de soixante minutes), un effectif réduit destiné à des espaces intimes (pas toujours de fosse d’orchestre), une mise en espace peu coûteuse, etc. De plus, l’écriture musicale est guidée par la peur de provoquer l’ennui d’un public jugé plus facilement distrait et difficile à canaliser. Chaque artiste élabore donc des « stratégies compositionnelles » calquées sur ses propres représentations de l’enfance. Certains entendent « prendre les enfants par la main et ne pas les lâcher9 » en guidant l’écoute par de nombreuses répétitions, ou en intégrant au tissu musical des « passerelles » vers l’univers sonore habituel de l’enfant ; mélodies, instruments ou sonorités issues de la culture pop ou de la chanson enfantine. D’autres entendent réveiller régulièrement l’intérêt du public par un rythme d’actions soutenu et par un recours fréquent au contraste qu’ils obtiennent grâce à un panel varié de références stylistiques. La particularité des productions jeune public est aussi de mettre en place une interaction continue avec le public, que ce soit par le biais d’un commentateur extérieur à l’action, d’un jeu de questions-réponses ou encore d’interventions chantées des spectateurs. Enfin, l’élément comique semble être une condition sine qua non de l’écriture pour enfants. Ces compositeurs, qui choisissent de soumettre leurs ambitions esthétiques à des impératifs pédagogiques, sont souvent travaillés par des questions de légitimité qui persistent face à l’idée, encore répandue dans les milieux musicaux, qu’une grande œuvre ne peut être qu’absolue.
8La partie la plus innovante de l’ouvrage de Theresa Schmitz consiste à laisser place, dans un troisième et ultime temps, aux réactions de 629 enfants originaires de cinq pays d’Europe et âgés de quatre à douze ans, par le moyen d’une enquête ethnographique. Après avoir vu l’opéra dans le cadre d’une sortie scolaire, ils sont invités à s’exprimer sous forme de collage, de dessin ou de texte. Valorisé comme outil d’analyse par la nouvelle sociologie de l’enfance, le dessin restitue un point de vue individuel sur l’expérience vécue mais il permet plus difficilement de rendre compte d’une réaction émotionnelle, surtout en ce qui concerne la musique, le chant ou l’orchestre. Il a donc été moins facilement exploitable que l’écrit, qui donne une meilleure idée de l’avis que porte l’enfant sur l’œuvre. Par ailleurs, l’enseignant ou le groupe-classe semble avoir influencé l’écriture d’un certain nombre de textes : préférences communes, formulations identiques, analyse systématique d’un même paramètre du spectacle, etc. On perçoit toutefois une évolution des attentes en fonction de l’âge, avec une rupture importante autour de l’âge de neuf ans : le système musical de l’univers culturel auquel l’enfant appartient devient la référence pour porter un jugement esthétique voire un jugement de valeur sur un opéra donné. Une attente déçue peut alors susciter des textes particulièrement longs qui manifestent colère et frustration.
9À l’attention des créateurs qui voudraient s’atteler au genre, Theresa Schmitz conclut que l’histoire apparaît comme le paramètre essentiel pour les enfants, suivie de la mise en scène. La musique n’est prise en compte que de façon annexe et elle est souvent perçue à travers son lien à l’histoire : est-ce qu’elle soutient l’action et favorise sa compréhension ? Est-ce qu’elle la perturbe ? Lorsque la musique entretient un lien étroit avec l’action, il semblerait qu’elle engendre une « réception positive de styles musicaux a priori difficilement accessibles » (p. 249). L’autrice souligne également un goût pour les récits rythmés, au détriment des longues plages musicales qui en freinent l’avancée. Elle invite également à bien calibrer la dimension comique en fonction de l’âge visé, car les enfants âgés de neuf ou dix ans ont tendance à se distancer de certaines plaisanteries jugées trop puériles. Enfin, elle réfute la croyance selon laquelle l’enfant serait une « page blanche », vierge de toute attente, où toute forme d’art serait reçue avec le même enthousiasme : l’opéra jeune public doit assumer son statut d’expérience inhabituelle et perturbante, d’où la nécessité d’accompagner l’écoute par le biais d’un parcours pédagogique.
Notes
1 Theresa Schmitz, L’opéra pour enfants – une étude interdisciplinaire sur la création musicale pour l’enfant-spectateur, thèse de doctorat en musicologie sous la direction d’Esteban Buch, EHESS, 2011.
2 Sont cités des auteurs tels que Marie-Christine Bordeaux, William Corsaro, Jean Caune, Julie Delalande, François Deschamps, Hans-Heino Ewers, Aurélia Gaudio, Xavier Greffe, Allison James, Benoît Heilbrunn, Heinz Hengst, Hilmar Hoffmann, Michael-Sebastian Honig, Sylvie Octobre, Sylvie Pflieger, Jean Piaget, Dieter Richter, Sylvie Saint-Cyr, Gerhard Schulze, François de Singly, Régine Sirota, Philippe Urfalino...
3 Le premier service éducatif d’opéra apparu en Europe est celui du Scottish Opera, né en 1971. En France et dans les pays germanophones, ce type de département se généralise au milieu des années 1990.
4 Nicolas Faure, Le théâtre jeune public : un nouveau répertoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 23, cité p. 50.
5 Régine Regler-Bellinger, «Internationales Kinder - und Jugendmusiktheater », dans : Ludwig Finscher (dir.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil V, Cassel, Bärenreiter, 1996, Isolde Schmid-Reiter, Kinderoper : Ästetische Herausforderung und pädagosische Verpflichtung, Ratisbonne, ConBrio, 2004 ou encore Andrea Grandjean-Gremminger, Oper für Kinder : zur Gattung und ihrer Geschichte mit einer Fallstudie zu Wilfried Hiller, Peter Lang, 2008.
6 Suscitant l’engouement des maisons d’opéra, Pollicino de Hans Werner Henze, créé en 1980, marquerait la naissance du genre.
7 « Par exemple, la diffusion d’une production jeune public créée en France, aux Pays-Bas ou en Belgique oblige leurs voisins germanophones à élever l’indication d’âge d’un ou deux ans. » (p. 37).
8 « S’y trouvent traités certains sujets que le théâtre généraliste aborde peu, comme les enfants-soldats, le suicide de l’enfant, le vieillissement ou le divorce » (Marie Bernanoce, Répertoire critique du théâtre contemporain pour la jeunesse : vers un théâtre contagieux, vol. 2, Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2012, p. 19-20), cité p. 69.
9 Georges Aperghis, Paris, entretien du 4 mars 2010, cité p. 90.
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Référence électronique
Clarisse Azéma, « Theresa Schmitz, L’opéra jeune public », Strenæ [En ligne], 25 | 2024, mis en ligne le 01 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/strenae/11348 ; DOI : https://doi.org/10.4000/130tn
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