1La rencontre entre conte de fées et silhouette nous semble aujourd’hui naturelle, tant nous sont familières, par exemple, les illustrations d’Arthur Rackham pour Cendrillon et La Belle au bois dormant ou les dessins animés de Michel Ocelot. Pourtant, la correspondance entre ces deux formes simples, l’une littéraire, l’autre visuelle, n’est ni évidente ni intemporelle. C’est à une exploration historique et esthétique de leurs liens que se consacre ce nouvel ouvrage de l’historien de l’art François Fièvre, spécialiste de l’illustration anglaise (Le conte et l’image. L’illustration des contes de Grimm en Angleterre au xix^e siècle, Tours, PUFR, 2013) et notamment d’Arthur Rackham. Le rapprochement lui a été suggéré par la biographie de Rackham lui-même : en 1919, l’illustrateur britannique prononça deux conférences, l’une sur l’art de la silhouette et l’autre sur l’illustration des contes de fées. Le texte des conférences est perdu et le lien entre elles demeure hypothétique, mais leur concomitance a inspiré à François Fièvre le projet de combler, en quelque sorte, cet effacement. Il va même beaucoup plus loin, puisqu’il entreprend d’éclairer ces liens en convoquant non seulement l’histoire de l’illustration mais aussi celle du cinéma, ainsi que l’anthropologie culturelle ou la philosophie esthétique.

2L’introduction annonce l’ambition de l’enquête, qui dépassera l’intuition assez naturelle d’une équivalence entre une forme visuelle et un genre littéraire. On conçoit aisément que la simplicité graphique de la silhouette – monochrome, bidimensionnelle, sans relief ni perspective – puisse proposer un équivalent visuel au genre du conte – forme élémentaire de récit, sans arrière-plan contextuel ou psychologique et au style plat. Mais au-delà de ces caractères esthétiques communs, l’objectif sera de parvenir au plus près d’un surgissement primordial consubstantiel de la silhouette et du conte, dans le contexte réel ou rêvé d’une « scène primitive » où le conte se dit près de l’âtre : il s’agira d’interroger « toute une imagerie qui situe au coin du feu, à proximité d’ombres tremblantes, la naissance des récits... et des images. » (p. 27)

3Pour se garder d’une vision téléologique de l’histoire culturelle, François Fièvre prend le parti d’inverser la chronologie. Partant des exemples les plus récents, sa démarche rétrospective remonte, étape par étape, vers les origines de la relation. Il reviendra pourtant à plusieurs reprises vers la création contemporaine, en mentionnant notamment un concert de country d’Anna & Elizabeth, Sleepy Hollow de Tim Burton ou Possession d’Antonia Byatt.

4Le premier chapitre, intitulé « Les ombres à l’écran. Films de silhouettes et contes merveilleux au xx^e siècle », s’attache d’abord au cinéma d’animation. Les dessins animés à silhouettes de Michel Ocelot (Princes et Princesses, 2000, Ivan Tsarévitch et la princesse changeante, 2016), et avant lui ceux de Lotte Reiniger (Les aventures du prince Ahmed, 1926), reposent principalement sur une technique de découpage : des marionnettes de papier, posées sur la vitre d’un banc-titre, permettent une animation en deux dimensions. Souvent brefs, à l’image des contes qu’ils transposent, ces films manifestent un choix esthétique de simplicité, de naïveté, d’économie voire de pauvreté (Reiniger utilisant des cartons de récupération, peut-être à l’image du recyclage fréquent dans le genre du conte). La monochromie de la silhouette impose de figurer les personnages presque toujours de profil pour les rendre identifiables, selon des modèles antiques égyptien ou grec (celui des vases à silhouettes) qui correspondraient au caractère censément archaïque du conte de fées.

5En outre, le profil, position propre à l’action, conviendrait à l’absence d’introspection ou de profondeur psychologique des personnages de contes. Il s’accompagne souvent, dans ces films, d’une voix off narrative analogue à la voix du conteur ou du montreur d’ombres, comme l’a montré Pierre Jouvanceau – même si Michel Ocelot fait aussi une place aux dialogues. François Fièvre évoque ensuite les sources imprimées qui ont pu inspirer l’esthétique de ces dessins animés : les illustrations en silhouettes des contes de Grimm par Dora Polster (1911) et celles, déjà citées, de Perrault par Arthur Rackham (1919 et 1920).

6Le deuxième chapitre de l’ouvrage porte principalement sur le xix^e siècle et s’attache à décliner trois fonctions des arts visuels, « Le type, la trace, la tache », qui ont pu, dès avant le Romantisme, accompagner la grande vogue de la silhouette. Se rencontrent à cette époque trois formes, toutes liées à la projection d’ombres : le théâtre d’ombres, les portraits découpés et les histoires graphiques en silhouettes.

7La mode des théâtres d’ombre déclenche, dès la fin du xviii^e siècle, une véritable ombromanie. Fondé en 1776 à Versailles puis transporté à Paris, le Théâtre de Séraphin, surtout destiné à la jeunesse, connaît un succès durable. C’est à un public adulte, plus bourgeois et plus averti, que s’adresse, à partir de 1881, le théâtre parisien du Chat Noir, qui propose des spectacles artistiques avec sons, lumières et effets spéciaux, accompagnés de lectures de textes poétiques. Ces théâtres d’ombres, abusivement nommées « ombres chinoises », prenaient leur origine en Asie, dans des traditions folkloriques comme les marionnettes translucides indonésiennes du wayang kulit, et celles, turques ou grecques, de Karagöz/Karaghiosis. Ces spectacles, où l’ombre des personnages apparaît à travers une toile éclairée par derrière, ont en commun de représenter des caractères aisément identifiables, que la silhouette particularise sans les singulariser (ce sont des types sociaux ou moraux, non des individus). Tous ces jeux d’ombres correspondent aux caractères esthétiques du conte populaire européen dégagés par le folkloriste Max Lüthi : unidimensionnalité, platitude, abstraction et isolement – même si, en réalité, le répertoire du théâtre d’ombres de Séraphin ne comportait malheureusement pas de contes de fées.

8La deuxième forme notable de la vogue de la silhouette concerne les portraits : la pratique du découpage de profils dans du papier correspond à une sorte d’art pauvre du portrait. Souvent pratiqué à l’aide d’un écran et d’une source lumineuse permettant de décalquer l’ombre, il représente moins le sujet que, précisément, son ombre, favorisant la fidélité – la trace, au détriment de la ressemblance véritable.

9L’auteur retrace ensuite une histoire de la tache dans l’art pictural, citant les notes de Léonard de Vinci sur la tache fortuite comme source d’inspiration pour le peintre, même s’il n’y voit alors qu’une aide à l’invention et non à l’exécution. En revanche, dans les dessins de Victor Hugo, et après lui dans la seconde moitié du xix^e siècle, la tache délibérée – parfois reproduite par pliage ou agrémentée de détails – devient le support même du dessin. La puissance évocatrice de la tache (parvenue jusqu’à nous par les fameuses expériences de Rorschach) s’adresse à notre inconscient, de même que le merveilleux du conte peut s’apparenter aux mécanismes freudiens du rêve, comme l’a montré Nicole Belmont.

10Le troisième et dernier chapitre de l’ouvrage appréhende la silhouette dans sa fonction symbolique. Intitulé « L’ombre au coin du feu. Mythes d’origine », il remonte plus loin encore dans le temps jusqu’à la « scène primitive » de la naissance du conte : la scène de contage lors d’une veillée près d’une cheminée, où un conteur ou une conteuse, le plus souvent une vieille femme, parle devant un public mêlé, familial, majoritairement enfantin. Les frontispices des plus célèbres recueils de contes (Perrault, Grimm) déclinent ce topos, dont l’archétype est la célèbre gravure d’Antoine Clouzier pour le frontispice de l’édition originale des Histoires et contes du temps passé de Perrault (éd. Barbin, 1697), où figure une vieille nourrice filant et racontant à deux enfants et un adolescent (et un chat !), devant une cheminée et une chandelle. Les sources lumineuses et les jeux d’ombres ont une place essentielle dans ces représentations. Cette « image emblématique d’une scène de transmission entre les générations » (p. 154) correspond moins à une réalité concrète qu’à une représentation idéale, comme l’a montré Marina Werner à propos de « ma mère l’Oye », nouvelle sibylle détentrice d’un savoir ancestral.

11À la même époque, deux épisodes de fables antiques sont des sujets privilégiés de la peinture et des arts décoratifs : la scène de L’âne d’or d’Apulée où la vieille servante des brigands narre à la jeune Charité l’histoire de Psyché et d’Amour, exemple primordial du conte de fées littéraire ; et la fable plinienne de l’invention de la peinture (et de la sculpture) par la fille de Butadès, qui traça au mur l’ombre de son fiancé avant son départ pour la guerre – et, sans doute, sa mort. Ces deux inventions fabuleuses du conte et des arts plastiques réunissent déjà deux éléments topiques qu’on retrouvera dans la scène de contage au coin du feu : la caverne et l’ombre, ainsi que l’intervention féminine fondatrice.

12En amont de ces légendes, François Fièvre s’interroge sur la fonction matricielle qui pourrait être celle de la fameuse caverne platonicienne, où l’ombre projetée sur la paroi, seule visible aux prisonniers, devient l’emblème du simulacre et du mensonge. Peut-on déjà y lire la prescience d’une correspondance entre la silhouette et le conte ? En-deçà encore, on peut remonter aux toutes premières manifestations de l’art pictural – les motifs des grottes ornées du paléolithique. Des auteurs ont imaginé que certaines peintures rupestres aient pu être délimitées en suivant la projection contre les parois, à l’aide d’une source lumineuse, de l’ombre de figurines. C’est peu probable, selon des protohistoriens, car la taille des grottes n’offre pas assez de recul. Mais quoi qu’il en soit, les formes représentées dans l’art pariétal, sans relief ni ombre, ne sont-elles pas encore, ou déjà, des silhouettes ? Et les paléo-anthropologues supposent un lien de ces images avec des rituels et des récits mythiques, sinon des contes.

13L’auteur conclut cette grande quête rétrospective à travers des supports aussi divers que les livres illustrés, les albums, le théâtre d’ombres, le dessin animé et bien d’autres, en parlant, entre le conte et la silhouette, d’une rencontre manquée. Les histoires parallèles du conte de fées et de la silhouette – ou de jeux d’ombres – se rapprochent en effet souvent sans se croiser. On peut relever leurs analogies, leurs affinités, leurs origines communes, mais c’est seulement au xx^e siècle qu’aura lieu leur véritable rencontre.

14Cette conclusion un peu déceptive confirme l’honnêteté intellectuelle de l’auteur, mais elle surprend après le voyage enthousiasmant qu’il vient de nous faire parcourir. Non seulement parce que la rencontre, que tant d’éléments semblaient préfigurer, a bien fini par se produire au xx^e siècle, mais aussi parce que le livre la construit de manière si convaincante que cette rencontre semble advenir sous nos yeux, entre ses pages. Touchant à la fois à l’histoire des arts, à l’analyse filmique, à la philosophie esthétique et à l’anthropologie culturelle, l’ouvrage propose en effet une traversée aussi érudite et méthodique que surprenante et audacieuse – et toujours passionnante. Son charme particulier tient à la liberté du propos qui, à la démarche historique, sait allier « une pensée rêveuse » (p. 9), selon la formule de la belle préface d’Evanghelia Stead.

15Parce que le fil conducteur de la démarche est plus esthétique que littéraire, l’auteur s’autorise parfois ouvertement à évoquer des figurations en silhouettes de motifs mythiques ou folkloriques ne relevant pas du conte à proprement parler, ce qui ne retire rien à la validité du propos. On aimerait parfois le voir, en miroir, développer une comparaison entre l’art de la silhouette et d’autres formes visuelles censément archaïques qui accompagnent aussi le conte de fées (gravures sur bois des éditions populaires, planches d’images d’Épinal, verres de lanterne magique, marionnettes en trois dimensions...), mais cela l’éloignerait sans doute du cœur de son sujet. On peut regretter que la très riche iconographie, pertinente et toujours finement commentée, soit en noir et blanc, car la silhouette n’exclut pas la couleur (qu’on songe aux teintes éclatantes des arrière-plans du Prince Ahmed de Reiniger).

16Ouvrage majeur sur une forme mineure, le livre de François Fièvre fera certainement date pour avoir révélé la richesse et la profondeur inattendues, voire vertigineuses, d’un mode de représentation visuelle censément pauvre et plat. Foncièrement original dans son sujet et sa démarche, ce livre ouvre la voie à de nouvelles explorations dans le champ de l’histoire culturelle, pour prolonger « la possibilité d’une rêverie poétique sur la manière dont sont faits les récits merveilleux » (p. 27).