• 1 Voir Charles Perrault, Contes, éd. Tony Gheeraert, Paris, Honoré Champion, 2012, dont sont tirées l (...)

1Pierre-Emmanuel Moog est un chercheur atypique dans le champ de l’étude académique des contes. Son approche n’est ni purement anthropologique comme peuvent l’être celles de Nicole Belmont ou de Bernadette Bricout, ni historique comme peuvent l’être celles de Catherine Velay-Vallantin ou de Patricia Eichel-Lojkine, ni purement littéraire comme le sont celles de Nadine Jasmin, Jean-Paul Sermain ou Ute Heidmann (parmi beaucoup d’autres...), ni comparatiste comme le sont celles de nombreux chercheurs avides de rapprochements inopinés et poétiques entre des « versions » de contes éloignées dans le temps ou dans l’espace. L’approche de Pierre-Emmanuel Moog, qu’il défend depuis déjà de nombreuses années dans un certain nombre d’articles publiés dans diverses revues scientifiques, et qu’il nomme « anthropologie narrative », consiste à très patiemment et laborieusement « creuser » un nombre réduit de textes, en les analysant sous toutes les coutures – lexique, syntaxe, grammaire, stylistique – pour en dégager les significations implicites. Le livre Dans la fabrique des contes de Perrault peut être considéré comme une sorte de synthèse de ses travaux sur les contes de Perrault qui, selon le canon désormais stabilisé, comprennent trois contes en vers (Grisélidis, Peau d’Âne et Les souhaits ridicules) et huit contes en prose (La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon Rouge, La Barbe bleue, Le Maître chat ou le Chat Botté, Les fées, Cendrillon ou la petite pantoufle de verre, Riquet à la houppe, Le Petit Poucet)1. Un nombre réduit de 11 contes, donc, qu’il arrive au chercheur de comparer à certains autres récits (les versions des Grimm, ou de Straparole, Basile, des mêmes récits, ou d’autres contes de fées contemporains de Perrault), mais que pour l’essentiel il analyse, lit et relit sans relâche, essayant de mettre au jour leur mécanique interne, afin d’approfondir leur sens avec un grand souci du détail textuel, et de redresser les éventuelles idées reçues ou erreurs d’interprétation.

• 2 La responsabilité en est à imputer à l’éditeur, qui ne semble pas avoir fait corriger un ouvrage qu (...)

5Devant la table des matières, et à la lecture linéaire du livre, on perçoit une fragilité de structuration des différents chapitres. L’impression globale est celle d’une agrégation de micro-études sans véritable ordre à l’échelle de l’ouvrage : le chapitre sur l’intertexte biblique, par exemple, ou celui sur la question des noms des personnages, auraient tout aussi bien pu se placer 30 pages avant ou 50 pages après, sans que cela ne change rien au propos. L’auteur multiplie par ailleurs les renvois internes : en note de bas de page, il renvoie très fréquemment à ce qu’il a écrit 120 pages plus haut, ou 30 pages plus bas. Si cela fait bien entendu partie des artifices tout à fait courants et acceptables de l’écriture académique, le fait d’y avoir un recours très fréquent donne, avec le caractère peu structuré du chapitrage, l’impression d’une argumentation laborieuse, précaire, qui juxtapose des micro-analyses, et se voit par suite obligée de multiplier les renvois internes pour « faire tenir » les choses ensemble. Peut-être Pierre-Emmanuel Moog aurait-il été plus à l’aise dans une écriture moins académique, qui s’assume comme série de fragments argumentatifs, permettant au lecteur de tisser par lui-même le lien entre les différents sujets ? Le lecteur ne s’y perd toutefois pas complètement, grâce à un très utile et bienvenu index des récits, complété par un index des notions. On déplore par ailleurs la trop fréquente présence d’erreurs de grammaire, fautes d’accord ou d’orthographe lexicale2.

• 3 À l’exemple présenté ci-dessous, on peut ajouter celui du mauvais usage de la notion de discours pe (...)
• 4 Qui n’est pas à proprement parler un « pléonasme […] peu euphonique » (p. 203), mais plutôt un jeu (...)

6Cet ouvrage pose par ailleurs à son lecteur des questions de fond. Un premier problème, qui m’a semblé peu fréquent, consiste en une application discutable de concepts linguistiques ou stylistiques3. Ainsi du chapitre « Reconnaître les dissonances » (p. 199-228), qui tente de repérer dans de « petites impropriétés textuelles ou de langage » disséminées dans les contes de Perrault autant d’« énallages délibérés [sic], jeux entre le marqué et le non-marqué, permettant d’enrichir le sens de manière particulièrement économique » (p. 199). Or, la grande majorité des cahotements textuels ou « erreurs » linguistiques repérés par Pierre-Emmanuel Moog ne semblent pas relever de l’énallage qui, rappelons-le, est une « figure de construction par laquelle on substitue dans la phrase un temps, un mode, un nombre, un genre à celui qu’appelle ordinairement la syntaxe » (CNRTL). Par suite, substituer « par erreur » comte à marquis dans Le Maître chat ou le Chat Botté, jouer sur l’ambiguïté grammatico-syntaxique dans le titre La Belle au bois dormant (est-ce la belle ou le bois qui dort ?), utiliser à plusieurs reprises la formule « donner pour don4 », ne me paraît pas relever de l’énallage. Ces « dissonances » syntaxiques ou lexicales peuvent bien sûr être étudiées, mais peut-être pourraient-elles être abordées depuis une autre terminologie : en l’occurrence une substitution lexicale (et non grammaticale), une ambiguïté (et non une substitution) grammaticale, un jeu lexical fondé sur une polysémie du mot « don ». Dans ce chapitre, de même, gloser sur l’usage des pronoms possessifs ou de l’italique revient à analyser un usage linguistique ou typographique, pas à mettre en valeur des énallages : l’utilisation flottante de l’italique par Perrault, ou les coquilles ou choix typographiques apportés par les ouvriers typographes de la fin du xvii^e siècle quand ils écrivent tantôt « demoiselle » tantôt « damoiselle », ne peuvent pas être considérés comme des « énallages graphiques » (p. 227), sauf à tant élargir le concept qu’il ne renvoie plus à ce qu’il est censé définir.

• 5 Ce dont on trouve confirmation dans le Robert historique de la langue française.
• 6 Pour donner un dernier exemple, on peut s’interroger sur l’utilité, qu’elle soit symbolique, narrat (...)

9Un deuxième exemple : à quoi sert d’alerter sur l’archaïsme étrange de la graphie « besongne » utilisée dans Le Petit Poucet afin d’insister sur le double sens du mot « besogne » (qui renvoie aussi bien au travail qu’à l’acte sexuel), quand on sait que ce double sens est également attesté pour la graphie moderne, notamment dans sa forme verbale besogner (p. 189 et 220)5 ? Le lecteur en sera pour ses frais : on aura été avertis de la bizarrerie graphique, mais sans en savoir plus sur son éventuelle motivation... à moins qu’il ne faille la considérer comme un de ces archaïsmes lexicaux que Pierre-Emmanuel Moog estime « rarissimes » (p. 120), mais qui contribuent pourtant à donner aux récits, par petites touches, un arrière-goût de rusticité. Ici, le chercheur préfère la considérer comme une énallage6, ce qui renvoie à la remarque précédente.

• 7 Pierre-Emmanuel Moog, « Sœur Anne, je ne vois rien... qu’une poétique de la manipulation », Féeries(...)

11Dans La Barbe bleue, le dialogue entre l’épouse (sans nom) de Barbe bleue et sa sœur Anne a alimenté les discours critiques par son étrangeté narrative : il allonge considérablement le récit à cet endroit du conte et, surtout, les paroles poétiques et contemplatives de la sœur (« Je ne vois rien que le soleil qui poudroie, et l’herbe qui verdoie ») semblent peu appropriées à ce moment dramatique de l’histoire, où l’épouse attend avec impatience un signe de sa délivrance. Pierre-Emmanuel Moog, dans son livre mais aussi dans un article publié en 2017 qui fournit une version développée de l’analyse proposée dans l’ouvrage7, y voit les signes d’une mésentente entre les deux sœurs, interprétation qu’il appuie sur un usage particulier des pronoms possessifs (cette fois-ci il y a bien énallage – p. 213-214) qui introduirait une tension entre les deux sœurs. Il insiste aussi sur le fait que, au début du récit, elles « se renvoyaient l’une à l’autre » le fait d’épouser Barbe bleue, ou à la fin du récit sur le fait que l’une épouse un « fort honnête homme », alors que sa sœur aînée peut épouser « le jeune gentilhomme dont elle était aimée depuis longtemps ». Il s’agirait donc d’une querelle initiale entre sœurs, avant le mariage :

• 9 Ibid., paragraphe 19.

12Cette querelle se continuerait de manière feutrée dans le fameux dialogue qui, derrière son apparence étrange, devrait être lu comme une tentative de « chantage affectif » (p. 152). Or une telle lecture, psychologiquement cohérente, achoppe sur la réalité du texte de Perrault : là où le chercheur lit que « la mère presse ses filles à consentir au mariage dans l’intérêt familial9 », on ne trouve rien qui pourrait donner cette idée dans le texte de 1697, et la mère pourrait tout aussi bien avoir simplement proposé le mariage à ses filles, sans y avoir insisté : la pression n’est donc sans doute pas telle qu’elle oblige l’une des deux sœurs à se « sacrifier ». Certes, la famille des deux sœurs semble peu fortunée, et trouverait bénéfice financier à un tel mariage, mais rien n’indique pour autant que la mère aurait exercé une pression sur ses filles. Par ailleurs, l’excipit nous informe que la sœur Anne « est aimée » d’un gentilhomme, non qu’elle l’aime : il est donc indélicat, sinon hasardeux, de postuler ici une querelle initiale fondée sur une tension entre sense et sensibility.

• 10 Pierre-Emmanuel Moog tend régulièrement à subsumer le terme « narratif » au terme « psychologique » (...)
• 11 On rappelle que les contes de Perrault, selon les hypothèses de la plupart des chercheurs ayant tra (...)

13La lecture psychologique d’une formule volontairement blessante d’Anne à l’égard de sa sœur, que défend Pierre-Emmanuel Moog, reste bien entendu possible, mais elle s’appuie sur des conjectures peu fondées, alors qu’une lecture purement narrative du texte, où la temporisation de l’arrivée des frères serait davantage le fait du narrateur que du personnage, satisfait davantage au principe épistémologique du rasoir d’Ockham. Le principe de parcimonie invite en effet à éviter de multiplier les hypothèses là où il n’y en a pas besoin : en l’espèce, il est plus simple et tout à fait cohérent de penser que ce passage poétique est là avant tout pour des raisons de suspens dramatique, plutôt que pour mettre en scène une querelle sous-jacente et non explicitée par l’auteur entre les deux sœurs. Si une telle lecture à proprement parler narrative10 du texte (c’est-à-dire qui la considère avant tout comme une histoire à raconter, dont les effets seraient calculés en fonction d’un auditoire suspendu aux lèvres du conteur plutôt que d’un lectorat ne cessant de relire le même texte pour en découvrir la vérité cachée11) se fait au détriment de la cohérence psychologique des personnages, on peut y voir une indication du fait que celle-ci est assez souvent problématique dans les contes de Perrault, plutôt que d’y voir le symptôme d’un hypotexte non avoué qu’il s’agirait de déceler à travers un décodage des « anomalies » du texte : une sorte de psychanalyse réinventée, qui n’essaierait pas de déceler des fantasmes psychiques, mais des explications psychologiques vraisemblables, en faisant de tous ces contes des nouvelles réalistes qui s’ignorent.

• 12 P.-E. Moog, « Sœur Anne, je ne vois rien... », op. cit., § 30. De même dans le livre de 2024 (je so (...)
• 13 Il reste bien sûr possible d’interpréter la phrase ironique de Perrault concernant le changement de (...)

14Plus encore, ce qui gêne le lecteur n’est pas tant que Pierre-Emmanuel Moog pose des hypothèses – tous les chercheurs en posent... –, mais qu’il ait parfois l’imprudente tendance à considérer celles-ci ensuite comme des acquis. Dans l’article de 2017, il écrit ainsi : « nous avons vu que l’image hâtive de la cadette supposée victime innocente et de sa sœur Anne, aimante et secourable, ne correspondait pas à la vérité du texte12 ». Or en appeler ici à la vérité du texte semble pour le moins hasardeux. Les marques de vénalité13 et surtout d’égoïsme, de froideur et de manipulation ne correspondant pas à la lettre du texte mais aux reconstructions psychologiques que le chercheur fait à partir de ce dernier, il est compréhensible que la lecture commune de ce texte par des générations de lecteurs – Anatole France excepté – ait a contrario maintenu une interprétation de l’épouse de Barbe bleue comme victime innocente – quoique pas nécessairement sympathique.

• 14 Sauf erreur de ma part, Pierre-Emmanuel Moog n’explique à aucun moment dans son livre ce détail nar (...)
• 15 En passant : on ne comprend pas comment Pierre-Emmanuel Moog peut intégrer dans ce chapitre le loup (...)

17Cette lecture a bien sûr sa vraisemblance. Elle fait peu de cas néanmoins de la possibilité d’une autre lecture tout aussi cohérente et plus simple, selon laquelle : premièrement, le droit n’a pas sa place ici dans la procédure d’héritage, dans la mesure où « ni le notaire, ni le procureur n’y furent point appelés », auquel cas le benjamin est réellement traité de manière injuste, sans compensation d’aucune sorte. Deuxièmement, celui-ci n’a pas tellement d’ambition et veut seulement vivre comme ses frères, qui « pourront gagner leur vie honnêtement » (détail textuel que Pierre-Emmanuel Moog interprète comme un faux-semblant du personnage, mais qui peut aussi être interprété au premier degré). Troisièmement, sa tirade sur le fait de manger son chat et d’en faire un manchon peut n’être pas faite sérieusement, et avoir été formulée par dépit ironique, en constatant l’inutilité apparente de son héritage : là où son frère doté d’un âne pourra prêter main-forte à son frère au moulin, de quelle utilité pourrait être un chat ? Le manchon vaudrait selon cette lecture comme la marque d’un renfort de l’ironie quant à l’inutilité du chat – qu’irait-il faire d’un manchon ? –, plutôt que comme celle d’une ambition démesurée du benjamin. Quatrièmement, si cette menace à l’égard du chat n’a pas été faite sérieusement, ce dernier n’y a perçu aucune menace réelle : quand il entend ce discours il « n’en [fait] pas semblant14 », il ne le prend pas au sérieux. Aussi le chat n’éprouve-t-il pas l’angoisse que le chercheur lui prête : sa motivation n’est pas de sauver sa peau, mais d’aider son maître qu’il voit malheureux. Partant, le chat, altruiste, ne peut être considéré comme un « égocentrique à l’émotivité maîtrisée », comme invite à le faire le chercheur dans son chapitre « Le sort des personnages et la maîtrise des émotions » (p. 285-307), ce qui remet partiellement en cause son modèle d’explication psychologique fondé sur l’articulation de deux critères, l’altruisme et l’égoïsme d’une part, le contrôle émotionnel d’autre part, le chat ne correspondant plus au type de personnage que Pierre-Emmanuel Moog veut lui accoler15.

• 16 Ainsi de sa sous-partie « Les contes merveilleux de Perrault sont-ils des contes ? », p. 365 et sui (...)
• 17 Pour être juste, le chercheur affirme toutefois que « les récits de Perrault sont indéniablement me (...)

20Aussi, plutôt qu’à une interprétation littérale, il nous semble que Pierre-Emmanuel Moog appelle en réalité à une interprétation prosaïque des contes, qui aplatit tous ses détails merveilleux, extraordinaires ou étranges, pour en faire l’interprétation la plus « réaliste » possible. C’est sans doute pour cela qu’il peine, dans son dernier chapitre, à rattacher ces récits au genre du « conte ». Et qu’il n’arrive pas à voir, dans le fait pourtant énorme qu’une jeune fille puisse discuter avec un loup sans s’étonner qu’il soit doté de la parole, et ce loup se déguiser en grand-mère sans que la petite fille s’en aperçoive, une marque de merveilleux et de surnaturel, ce qui l’amène à considérer que « ce Petit Chaperon Rouge, en dehors du chaperon pittoresque et du charme conteux des répétitions, est si peu merveilleux : aussi court qu’une fable dans sa narration et dans son intrigue [...], avec son loup de fable [...] et son absence de surnaturel salvateur ». (p. 371) Au final, Pierre-Emmanuel Moog va jusqu’à vouloir nous faire douter que les contes de Perrault sont des contes16, sans jamais considérer qu’il est tout à fait possible pour un conteur de n’utiliser les détails et actions surnaturelles que par petites touches, sobriété qui suffit à poser un monde impossible, extraordinaire au sens plein du terme17.

• 18 Je reste plus réservé quant à l’hypothèse d’une allusion cryptée aux Philippines derrière le nom «  (...)

22Ainsi de certaines analyses contextuelles : le décalage temporel entre les deux époques de La Belle au bois dormant est lu de manière convaincante à la lumière du décalage culturel entre la France de Louis XIV et l’Espagne de l’infante Marie-Thérèse (p. 82 et suivantes)18. Ou de l’analyse stylistique des contes, qui montre bien l’évolution du style de Perrault entre les contes en vers et les contes en prose, la narration gagnant beaucoup en sobriété descriptive entre 1691 et 1697 (p. 109-140). Ou encore de certaines interprétations psychologiques ou narratives du texte : dans La Belle au bois dormant, la durée de 100 ans du sommeil imposé à la princesse a une valeur narrative qui permet de renvoyer à un temps légendaire, dans la mesure où, au-delà de sa valeur symbolique (hyperbolique) d’un siècle, « il n’existe plus de témoins directs des premiers événements, qui ne subsistent que sous forme d’une légende racontée par un “vieux Paysan [qui] il y a plus de cinquante ans qu[’il l’a] ouï dire à [s]on père”. » (p. 175). De même, dans Peau d’Âne, La Belle au bois dormant ou Cendrillon, les fées ne sont pas « marraines » pour rien, et aident l’héroïne au moins autant en lui donnant des conseils qu’en agitant leur baguette magique : leur action n’est pas que surnaturelle, et elles sont par ailleurs loin d’être omnipotentes (p. 245-252). Par ailleurs, la majorité des princes ne sont pas tant charmants dans les contes de Perrault que charmés, ce qui va à l’encontre d’une possible lecture féministe selon laquelle les femmes devraient dans les contes tomber éperdument amoureuses de beaux hommes puissants : dans Cendrillon comme dans La Belle au bois dormant, l’émotion est davantage décrite du côté des princes que des héroïnes desquelles ils s’entichent (mais dans Peau d’Âne l’amour est réciproque, p. 265-267). Et quantité de micro-analyses du chercheur permettent sinon d’emporter la conviction, au moins de poser des questions nouvelles sur le texte.

• 19 Max Lüthi, The European Folktale: Form and Nature, trad. D. Niles, Philadelphie, Institute for the (...)

23Pour conclure ce compte rendu, on pourrait partir sur deux hypothèses concernant les contes de Perrault. La première serait de considérer comme doxa initiale que ces récits n’auraient aucune vraisemblance psychologique, conformément à la poétique du conte populaire de tradition orale décrite par Max Lüthi19, et la thèse de Pierre-Emmanuel Moog permettrait ainsi de prendre frontalement le contrepied de cette lecture des contes comme relevant d’une « collecte folklorique » (p. 375). Le fait est que, même si ces récits « tirent leurs matériaux en grande partie du conte populaire » (p. 365), ils sont fortement écrits, comme Nicole Belmont ou Ute Heidmann, chacune de manière assez différente, l’ont déjà amplement montré. Dès lors, les catégories de Max Lüthi s’appliquent mal aux contes de Perrault : il serait faux de penser que ses personnages sont bidimensionnels, qu’ils n’ont aucune profondeur psychologique, et vouloir « faire crédit » de cette profondeur psychologique chez Perrault est un enjeu indéniablement intéressant de la thèse de Moog. Un enjeu qui achoppe malgré tout sur le fait que les contes, comme le reconnaît tout à fait le chercheur, « font preuve d’un laconisme reposant sur une description minimale du monde fictionnel et de l’intériorité des personnages » (p. 146), ce qui oblige l’herméneute à redoubler d’imagination pour trouver dans les trous du texte cette intériorité. Intériorité qui n’est dès lors plus le fruit d’une lecture littérale du texte, mais d’une hyperlecture psychologisante, qui tend, si l’on force très grossièrement le trait, à interpréter ces récits comme des nouvelles de Maupassant.

• 20 Ou bien entre les deux sens du mot « interprétation » : poiétique et herméneutique.

24Mais une deuxième hypothèse de lecture est possible, à mon sens plus intéressante. Il s’agit de lire ces récits comme une « œuvre ouverte », au sens où l’entend Umberto Eco, qui donne au lecteur un rôle déterminant dans l’élaboration du sens de l’œuvre artistique ou littéraire. C’est ce que semble indiquer Pierre-Emmanuel Moog quand il affirme que « laconique et dense, le conte de Perrault sollicite alors fortement l’interprétation du lecteur » (p. 140). Il convient dès lors de reconnaître avec humilité que l’herméneute peut être amené à créer lui aussi de nouveaux contes quand il propose une interprétation « scientifique » des textes, brouillant ainsi les limites entre création et analyse littéraire20. De même que Bruno Bettelheim inventait des détails absents des textes pour justifier ses interprétations psychanalytiques, proposant ainsi à son corps défendant de nouvelles « versions » des contes, Pierre-Emmanuel Moog imagine de nouveaux récits en élaborant des hypothèses en cascade sur ce qui a pu se passer au-delà de ce qu’exprime la lettre des textes de Perrault. La lecture des contes de Perrault par Pierre-Emmanuel Moog est donc indéniablement féconde, mais je ne peux m’empêcher de poser l’hypothèse que ce n’est peut-être pas dans le sens où le chercheur l’entendait au départ. Du fait de sa richesse interprétative, son livre tend à montrer en revanche que le sens de ces récits est perpétuellement renouvelé par ses relectures incessantes, et que l’histoire de leur réception, savante comme artistique, est intimement liée à celle de leur transmission-création. One fairy story too many ? Plutôt one fairy story more.