1Dès la fin du Siècle d’Or, l’enfance et le féerique ont commencé à partager une même voie littéraire en Espagne. C’est le cas des Juegos de Nochebuena d’Alonso de Ledesma (1611), du Fabulario de Sebastián Mey (1613) ou de la pièce Los Pastores de Belén, une fiction courte inspirée de l’histoire de la Nativité, achevée par Lope de Vega en 1612 pour apprendre à lire à son fils Carlos Félix. L’influence des Lumières, voilée dans les fables de Félix María de Samaniego et de Tomás de Iriarte, baigne graduellement la littérature adulte d’images allégoriques, d’animaux parlants et de créatures mythologiques. Mais c’est surtout sous le mouvement romantique espagnol, qui perdure tout au long du XIX^e siècle, que les écrivains, les artistes et les éditeurs vont déclencher un puissant réseau de publications pour enfants, entrelaçant le réalisme dominant du « costumbrismo » (Ferreras 1973) avec un matériau fantastique parsemé de propos moralisateurs, extrêmement dépendant des éditions illustrées des contes de fées français ou d’Europe du nord, comme ceux de Perrault, de Grimm ou d’Andersen (Pardo Bazán 1885, « Prólogo », p. XIV).

Brumes et sortilèges : les précurseurs de la fin du XIX^e siècle

2C’est en 1876 que le pédagogue Saturnino Calleja fonde à Madrid la célèbre maison d’édition pour enfants qui porte son nom, brossant un portrait minutieux de l’enfance espagnole urbaine et rurale, tout en mêlant aux récits une abondante dose de fantastique en images (Fernández de Córdoba y Calleja 2006). Depuis 1907, la famille Calleja dispose d’un vaste répertoire de peintres et de dessinateurs d’esprit novateur, dirigés par Salvador Bartolozzi, dont Rafael de Penagos et Federico Ribas, partisans notoires des courants d’avant-garde, ainsi que le moderniste José Zamora, notamment influencé par l’esthétique Art Déco (García Padrino 2004, p. 63-74). Un des contes les plus célèbres, publié vers 1895 sous le titre El Bazar de los Reyes magos et dont l’édition illustrée que nous présentons remonte aux alentours de 1910 (ill. 1), raconte une histoire féerique qui commence dans une chambre d’enfant :

« Une nuit je me suis endormi en regardant une tapisserie de ma chambre. Une très belle femme y apparaissait, dessinée d’un port de reine, et son regard reflétait la bonté de son âme. Peu à peu, cette forme a pris corps et relief jusqu’à devenir vivante et animée. […] Sortant tout à coup du tapis, elle s’est approchée de mon lit et, en s’inclinant sur moi, elle a baisé mon front : — Dors calmement, mon bel enfant, que tes rêves soient de la couleur du rosier ! Je suis, dit-elle, la fée des rêves heureux, que seuls les enfants sages comme toi peuvent voir. En revanche, les enfants têtus voient mon frère, un géant noir armé d’une bûche capable de détruire une ville entière d’un seul coup. La fée m’a souri à nouveau et, touchant mon front de son doigt, elle m’a emporté doucement dans l’air jusqu’au tapis, qui est devenu l’entrée du jardin d’un magnifique palais » (Calleja 1915, p. 3-4).

3Cette forteresse est, en réalité, le réservoir de jouets des Rois Mages, où ils amoncellent les cadeaux qu’ils devront déposer dans la chambre des enfants sages la veille de l’Épiphanie. La chambre de l’enfant se présente comme l’entrée dans un monde magique, où la belle fée du tapis n’oublie pas de conseiller au jeune héros : « Souviens-toi bien que l’obéissance est une vertu qui ne reste pas sans récompense ».

4Les dernières décennies du XIX^e siècle donnent lieu à une alliance novatrice entre les auteurs de théâtre, les artistes scénographes et les illustrateurs autour des « comédies magiques », interdites à partir de 1788 par les censeurs des Lumières puis reprises par les traducteurs et compilateurs romantiques (Cañizares 1983, p. 29-33 ; Doménech 2008). Pour la production barcelonaise de La magia nueva, inaugurée au Théâtre Principal le 28 janvier 1876, Alberto Bernís embauche le compositeur Joan Goula Soley, le chorégraphe Ricardo Moragas et le dessinateur et scénographe Francesc Soler Rovirosa (Vilaregut 1900, p. 678 ; Bravo 1986, p. 132). Cette version représente un pays gouverné par la jeune Reine des enfants et ses ballerines-papillons, où les rôles principaux sont joués par les allégories du Passé et de l’Avenir, puisées, selon Jacinto Benavente, dans la mythologie des « pouvoirs ancestraux » (Benavente 1958, p. 612-613 ; Artís 1946, p. 45 ; Elies 1931, p. 97). Le conflit qui oppose les génies du bien et du mal s’amorce à l’intérieur d’une maison bourgeoise, et plus particulièrement dans la chambre d’un enfant gâté. C’est là que tout s’anime : les fées et les démons arrivent pour transformer les murs et le lit en un pays des jouets, que Soler Rovirosa représente dans un baroque somptueux (ill. 2).

5Les acteurs interprètent alors le rôle d’un soldat de plomb, d’un pantin sorti d’une boîte à surprise, de poupées en bois ou en carton, devançant en quelque sorte les mouvements mécaniques imposés par Oskar Schlemmer aux danseurs de son Ballet Triadique de 1922 (ill. 3).

6Du côté des peintres adeptes d’un style fortement réaliste, nous retrouvons paradoxalement ce penchant fantastique. L’Allégorie du Rêve, achevée par Ramon Tusquets en 1881, dont la thématique demeure néanmoins exceptionnelle dans l’ensemble de son œuvre, est aussi une louange de l’esprit enfantin par le biais d’une représentation fantastique de l’espace caméral (ill. 4). Malgré le traitement atmosphérique de la composition, Tusquets esquisse une chambre somptueuse, aux murs ornés de tapisseries et d’une cheminée monumentale près de laquelle dorment une jeune femme et son petit enfant. Les jouets jaillissent de la main de l’étrange figure d’Hypnos — ou peut-être de Chronos —, qui les fait tomber jusqu’à l’enfant par un nuage magique surprenant. L’artiste reproduit ici une architecture princière alors qu’il aborde un sujet bourgeois, renforçant l’impression de confusion que l’on ressent dans les rêves et les contes de fées. Or le style réaliste du dessin, qui n’échappe pas à l’académisme romain de Tusquets (Lafuente-Ferrari 1987, p. 510 ; González & Martí 1987), situe le sortilège non pas du côté de l’humain mais dans la description minutieuse du grand âtre et des objets.

7Nous trouvons un exemple comparable chez le Valencien Joaquín Sorolla, qui réalise en 1898 un croquis représentant un ange, avec ses ailes déployées, le corps semi-transparent, déposant — ou prenant avec lui — la petite Maria Lorenza. Elle est toute nue dans son berceau, levant les bras vers la créature divine. L’artiste situe la scène dans une chambre imprécise, dont l’espace est symboliquement formulé par deux chapiteaux ioniques, contournant une terrifiante ouverture dans le noir (Santa-Ana y Álvarez-Ossorio 2002, p. 138, cat. 338). Sorolla a toujours limité l’utilisation de la gouache et des aquarelles à des sujets strictement familiaux et particulièrement émouvants. Ici, la présence de cette créature éthérée et le traitement inquiétant de l’espace, malgré son schématisme, pourraient bien être interprétés comme un mémento symbolique de la mort prématurée de l’enfant, fille d’un des amis intimes du peintre (Diez & Barón Thaidigsmann 2009, p. 47).

8Ce réalisme ambivalent subsiste chez les artistes académiques de la première moitié du XX^e siècle comme une source de sujets rares, où le quotidien, adulte ou enfantin, se juxtapose sporadiquement à un monde magique peuplé d’esprits surnaturels, fastes ou malfaisants, dont l’apparition dans l’espace domestique permet de moraliser les innombrables malheurs de l’humain ou de mythifier ses rêves inavoués. À cet égard, une étude plus vaste reste à faire pour l’ensemble de ces témoignages de la fin du siècle, qui vont être progressivement détrônés par l’émergence de l’esthétique moderniste et notamment par le Noucentisme en Catalogne, qui favorise à partir de 1911 la prolifération des éditions illustrées pour la jeunesse, émancipant définitivement le fantastique du moralisme corseté des fables traditionnelles et proposant une véritable rupture intellectuelle avec les visions plastiques calquées sur la simple réalité sociale de l’époque. C’est dans cette transition de styles et de discours que la chambre d’enfant atteint une nouvelle épaisseur symbolique.

Le rêve de l’Épiphanie : un dispositif pour figurer l’invisible

9Entre 1903 et 1907, le vieux peintre Pere Borrell del Caso achève ses dernières œuvres et transmet son savoir à ses deux fils, Ramon et Julio Borrell Plà, dans l’atelier familial de la rue Aragón, à Barcelone (Pascual 1999, p. 260). C’est dans ce vaste et lumineux studio, et sous l’influence du style académique et « costumbrista » (Garrut 1974, p. 101 ; Pantorba 1980, p. 380) du patriarche, que Julio Borrell expose annuellement ses toiles à ses amis et aux spécialistes, notamment celles qui allaient être présentées au Salon de Paris (García Llansó 1906, p. 76). Le 1^er Janvier 1905, l’Album Salón reproduit un tableau de Julio Borrell que l’artiste aurait déjà exposé quelques mois auparavant dans son atelier barcelonais : il s’agit d’une allégorie du don de jouets des Mages, que la revue intitule « El sueño de reyes » (Album Salón 1905, p. 67). Cette reproduction est la seule référence qui nous permet de dater et d’admirer un tableau à l’huile malheureusement disparu sous les flots des enchères et des collectionneurs privés. Dans ce numéro de janvier, la chromolithographie du tableau illustre un conte fantastique d’Enrique Bayona, inspiré de la fête des Mages, célébrée à la date du 6 janvier, jour de l’Épiphanie. Suivant une coutume largement répandue en Espagne, que le folkloriste Joan Amades situe aux alentours de 1850 en Catalogne (Amades 1986, p. 138-181), dans la nuit du 5 au 6 janvier, ce sont les trois Mages – Melchior, roi de Perse, Gaspar, roi de l’Inde, et Balthasar, roi d’Arabie – qui, selon l’Évangile arménien de l’enfance (Manson 2005, p. 21), apportent des cadeaux aux enfants, déposés le plus souvent au pied du lit, dans un coin de la chambre ou près de la fenêtre.

11Il existe cependant des illustrations similaires à celle de Borrell dans des journaux de la fin du XIX^e siècle (Amades 1986, p. 144), comme les planches publiées dans le numéro de janvier de l’Album Salón de 1898, où le peintre Josep Cusachs présente un enfant paisiblement endormi dans sa chambre. Au-delà du mobilier, d’aspect modeste, Cusachs s’efforce de décrire avec précision un tas de jouets que les parents du petit ont probablement achetés auprès des grands magasins barcelonais (Faciabén Lacorte 2003), les faisant passer pour des cadeaux des Mages : un cheval à roulettes, un train, une épée en bois, un pantin et des instruments de percussion. Mais voilà que le magique s’incarne plastiquement : le mur principal de la chambre s’estompe sous le rayonnement brumeux d’une étoile filante – celle de l’étable de Bethléem –, faisant apparaître la silhouette d’une caravane commandée par les trois Mages, alors que dans la pénombre, des croquemitaines armés de torches menacent mystérieusement de briser le rêve de l’enfant. Il est difficile de savoir si l’œuvre de Cusachs demeure le vrai et seul précédent des allégories de Borrell. Ce qui est certain, c’est que nous retrouvons chez les deux peintres la même composition et les mêmes éléments caméraux.

12Dans l’aquarelle de Filomena Miralbell, l’imagination de Borrell confère une importance majeure aux détails de la chambre, qu’il garnit de nuances aristocratiques et d’éléments archaïsants tirés de l’imaginaire médiéval des romantiques. Le ciel du lit est couronné de dorures de style isabellin et le mur de gauche laisse entrevoir des reliefs gothiques et des chandeliers argentés. Sur un grand tapis persan, nous reconnaissons un prie-Dieu revêtu de velours vermeil, situé en face d’une image religieuse ambiguë — un décor pieux qui n’est sans doute pas une invention du peintre car, par exemple, l’écrivain Gustavo Adolfo Bécquer rapporte déjà en 1862 le même meuble dans la chambre d’une jeune fille de l’aristocratie castillane (Bécquer 2007, p. 95-96). Au pied du lit, les anges, qui jouent le rôle de pages célestes, déposent les cadeaux des Rois : un château fort surmonté d’un donjon formidable, accompagné d’une armée de petits soldats, et un grand canon comme ceux du temps des Habsbourg. Une créature divine vient se pencher sous le ciel de lit pour caresser l’enfant, toujours plongé dans un songe fécond. Un paquet fermé a été déposé sur le petit fauteuil vert situé en face de lui. Et glissant du plafond, un autre chérubin s’apprête à poser par terre une belle locomotive métallique, agitant derrière lui quelques ballons suspendus dans l’éther magique. Plus loin encore dans le mur, un chemin de nuages dorés transporte la caravane des Mages : Balthazar et Gaspar atteignent la chambre à cheval, alors que Melchior, représenté à droite et de profil, monte un chameau enjolivé d’ornements orientaux. Comme pour l’aquarelle de Tusquets, le rêve demeure ici un dispositif narratif qui permet aux auteurs de légitimer le magique d’un point de vue « réaliste ». La chambre, la nuit, l’isolement de l’enfant et les profondeurs irrationnelles des songes, constituent une combinaison efficace pour rendre crédible ce qui se trouve aux antipodes du réel.

13Dans ce même esprit, l’écrivain, musicien et dessinateur Apel·les Mestres publie en 1880 une histoire en images pour le fascicule de janvier de la Granizada (Palau 1956, p. 147, n° 166 et 693, ill. 6). Cette historiette raconte le cauchemar d’un enfant, la veille de l’Épiphanie. Suivant la tradition populaire, il a mis ses chaussures près du balcon, de sorte que les Mages puissent le reconnaître et lâcher des cadeaux à foison dans sa chambre. Dans son rêve, un pantin animé et monté sur un dada de bois grimpe sur le lit faisant imaginer à l’enfant tout « un monde de jouets ». Mais un bruit soudain dans la chambre le réveille : c’est un des Rois mages. D’après sa barbe blanche et son corps dégingandé, on dirait qu’il s’agit du vieux Melchior, s’éloignant à la dérobée vers la fenêtre.

14Apel·les Mestres développe la scène en utilisant un minimum d’éléments graphiques : le lit, le cadre de la fenêtre, les barres du balcon et les chaussures, dont la taille, excessive par rapport à la hauteur de l’enfant, nous rappelle le ton comique de la pièce. L’intrus, représenté avec un air sardonique, vient juste de remplir la chaussure de charbon – un « don » que les Mages accordent aux enfants qui n’ont pas été sages au cours de l’année écoulée –, et il met la couche finale à son œuvre en déposant un cilice près du lit. Voyant ces « beaux » cadeaux, l’enfant se met en colère et suit Melchior sur le balcon, le menaçant du cilice et se jetant dans le vide après lui. C’est juste au moment de se cogner contre le pavage de la rue que l’enfant se réveille tout à coup et se trouve par terre : il est toujours dans sa chambre et il vient de tomber du lit. Mais cette fois-ci ses chaussures sont pleines de jouets et de bonbons.

15Apel·les Mestres, voyageur romantique et artiste polyvalent, illustre aussi plusieurs recueils de chansons traditionnelles, qu’il publie à plusieurs reprises entre 1875 et 1915. Dans l’ensemble de ces éditions, l’allégorie du rêve se traduit toujours par l’image d’un enfant dans sa chambre, dormant sous la tutelle de créatures angéliques. Dans ses premières années, Mestres représente ces scènes suivant une esthétique plus traditionnelle, que nous retrouvons dans Cansons de Noys, pour arriver finalement à la plasticité de L’Àngel de la Son, d’un modernisme avant la lettre, dont l’image de l’ange sera reprise pour illustrer une édition très soignée des comptines de Domènec Mas Serracant, publiée à Barcelone en 1907. Ces « messagers du rêve » n’ont désormais rien à voir avec le vieux Hypnos de Ramon Tusquets. Le style préraphaélite de l’ange, mais surtout la chambre de l’enfant, renvoient aux décors des demeures princières de l’Espagne médiévale. En fin de compte, l’« esthéticisme » d’Apel·les Mestres, certainement proche de l’Aesthetic Movement anglais, résulte d’une synthèse très particulière des deux grands mouvements picturaux du XIX^e siècle : le Romantisme et le Réalisme (Fontbona 1983, p. 54), encore présents dans les formes de représentation de la chambre d’enfant de la première décennie du XX^e siècle. Mais l’auteur de Liliana (1907) est dépassé dans sa maturité professionnelle par de nouveaux courants artistiques qui vont bouleverser, comme jamais auparavant, le monde de l’illustration et l’image idéale de la chambre d’enfant.

Et pourtant… voilà la peur ! Entre Modernisme et Noucentisme

16Alors que s’opposent les deux principaux mouvements artistiques des années 1910 et 1920 en Catalogne, le Modernisme et le Noucentisme, une nouvelle génération d’artistes confère nonobstant une place discrète au fantastique dans la chambre d’enfant. En 1919, le dessinateur d’affiches et d’humour Saltiró, pseudonyme de Juan Pérez del Muro, illustre le roman Memòries d’un Putxinel·li d’Eduard Coca Vallmajor. Il s’agit de l’autobiographie d’un pantin, contant ses mésaventures. Pour les trente planches qui composent cette historiette, Saltiró fait appel à un style noucentiste très décoratif, attribuant des traits grotesques à certains personnages, tirés de sa grande expérience de dessinateur satirique.

17Un jour, ce triste jouet de bois, fabriqué par une sorte de Geppetto londonien, est vendu à une bimbeloterie de Barcelone. Dans ce magasin, les autres joujoux s’animent pendant la nuit, loin des regards humains, et une belle fée enveloppée d’une veste de topazes vient les visiter. La veille de la fête de l’Épiphanie, c’est la caravane des Mages qui passe devant les vitrines, éclairant de leur lumière enchanteresse les étalages remplis de poupées. L’auteur décrit avec précision comment les Rois d’Orient introduisent dans leurs immenses sacs de jute tout ce que les enfants de Barcelone leur ont demandé. Sous les étoiles, ils distribuent alors des cadeaux dans toutes les chambres d’enfant de la ville. Les Mages déposent le jeune Putxinel·li avec d’autres jouets sur le balcon d’un appartement habité par deux rejetons bourgeois : Maria et Manel. Les enfants ont une salle de jeux et un dortoir chacun. Mais contrairement à sa sœur, le garçon est très violent avec ses jouets : le pantin découvre que la salle de jeux cache un horrible massacre : des soldats de plomb démembrés, des juments transpercées, des poupées décapitées... Et, très vite, Putxinel·li devient aussi un jouet abîmé par l’enfant (ill. 7). Les épisodes de violence se succèdent, jusqu’à ce que les petits objets animés décident de punir le « grand destructeur ». Et pour cela, Chauffeur, Carreter et Putxinel·li vont se déguiser en Rois mages. La belle poupée et le petit gendarme au tricorne se travestissent en démons à trident, et le petit lapin de peluche, en dragon. La mascarade a lieu pendant la nuit, dans la chambre à coucher de Manel. L’enfant est réveillé tout à coup par le cortège punitif (ill. 8).

18En voyant les contorsions des trois Rois, le fantôme sur son coussin et les démons glissant sur l’édredon, pointant son visage d’un trident en fil de fer, Manel est saisi d’une terreur irrésistible, sautant aussitôt du lit. Les jours suivants, l’enfant interrompt toutes ses cruautés ludiques et craint l’obscurité de la chambre à coucher. Les mémoires de Putxinel·li se poursuivent encore sur quelques chapitres, mais cet épisode est le point d’inflexion de l’histoire. Du point de vue de l’enfant, la farce des jouets change l’espace intime et rassurant de la chambre en lieu hostile, inclinant l’image positive des Mages du côté de l’angoisse ; sans doute un choix narratif jusque là inédit.

19La chambre devient aussi un espace inquiétant chez Josep Serra Massana, qui illustre une édition catalane des Aventures de Romain Kalbris d’Hector Malot, publiée à Barcelone en 1923. Serra Massana, l’un des premiers graphistes en Espagne à concevoir des dessins animés en noir et blanc (Artigas 2001, p. 175-208), présente ici une série d’illustrations à l’encre de chine montrant l’angoisse du petit Romain dans la chambre que son oncle avare lui accorde. Le style de Serra Massana se situe aux antipodes des premières illustrations d’Émile Bayard, gravées par François Pannemaker pour la première édition de Pierre-Jules Hetzel en 1869. Chez le Catalan, un dessin linéaire et minimaliste résume cette pièce « dans une maison qui semblait avoir été bâtie pour des géants », lui conférant plutôt un aspect bourgeois (ill. 9), alors que Malot décrit une chambre remplie d’objets : « aux murailles, des tapisseries avec des personnages de grandeur naturelle ; au plafond, des animaux empaillés, un cormoran, un crocodile, la gueule rouge grande ouverte ; dans un angle, derrière un coffre qui cachait les jambes, une armure surmontée d’un casque comme si elle eût recouvert un guerrier vivant. » (chap. VI).

20Cette scène, à laquelle Serra Massana confère toute son expertise, représente le moment où l’enfant décide de s’enfuir et de décrocher le crocodile disséqué qui l’avait terrorisé si fortement pendant la nuit. En effet, pour Malot, le crocodile fait partie des visiteurs malfaisants de la chambre :

« Pendant plus d’une heure, je restais caché sous les draps humides, tremblant de peur, de froid et de faim. […] Il y avait dans chaque angle de cette pièce, derrière chaque meuble, un aimant irrésistible qui tirait mes paupières et les relevait […]. Au même instant une rafale secoua la maison, les bois craquèrent ; de la tapisserie qui remuait se détacha un homme rouge agitant une épée, le crocodile se mit à danser au bout de sa corde en ouvrant la gueule, et des ombres monstrueuses coururent au plafond, tandis que le guerrier, que ce tapage éveillait, se secouait dans son armure. Je voulus crier, étendre les bras, supplier le guerrier de me défendre contre l’homme rouge, je ne pus ni articuler un son ni faire un mouvement, et me sentis mourir (Malot 1882, p. 92-93) » (ill. 10).

21L’univers graphique de Serra Massana ne peut s’expliquer sans l’énorme influence de son prédécesseur Joan García-Junceda, adepte à son tour d’Apel·les Mestres, de Wilhelm Busch et des dessinateurs satiriques allemands du XIX^e siècle. L’imagination prolifique de Junceda ne recule pas devant des sujets difficiles, tels que la représentation des peurs nocturnes de l’enfant. Cette thématique apparaît à plusieurs reprises dans les bandes dessinées de la revue En Patufet et dans Virolet, son supplément à partir de 1922. Pour la couverture du premier numéro d’avril, Junceda réalise une historiette composée de huit estampes racontant le cauchemar de la petite Carlota, qui assiste avec horreur à la transformation de son carreau à fuseaux en un monstre hideux qui l’attaque dans sa chambre pendant la nuit (ill. 11). Entre 1923 et 1924, il exécute aussi plusieurs versions du cauchemar du jeune Jim Hawkins pour une édition espagnole de L’Île au trésor de Robert Louis Stevenson, imprimée par la maison d’éditions barcelonaise Seix i Barrall. Junceda résume le dortoir du mousse à quelques traits du lit de bois et au pot de chambre, que l’enfant renverse d’un geste violent en voyant apparaître le fantôme d’un pirate difforme.

22En 1930, nous retrouvons encore cette vision angoissante de la chambre d’enfant, à travers l’image de rongeurs pénétrant dans l’alcôve des enfants, chez Lola Anglada, qui réalise plusieurs vignettes pour illustrer les péripéties du petit Narcís (Anglada Sarriera 1930 ; Castillo 2005, p. 71, cat. 31). Pourtant, l’imaginaire de l’artiste barcelonaise s’éloigne très vite de l’orbite de Joan Junceda et de ses partisans. Beaucoup plus attirée par les Contes de Perrault et les imaginaires féeriques des auteurs anglo-saxons que par le discours nationaliste des artistes noucentistes, son alchimie iconographique constitue une véritable nouveauté plastique et poétique, un jalon désormais essentiel dans l’histoire de l’illustration en Espagne, qui attribue par ailleurs une place prépondérante aux personnifications du magique dans les différents espaces familiaux des enfants bourgeois.

Nouveaux animismes : Lola Anglada et Mercè Llimona

23Les historiens ont souvent jugé l’art de Lola Anglada comme un emblème du Noucentisme, ce qui est en partie vrai. La spontanéité que nous percevons dans son œuvre est effectivement en rapport avec le style noucentiste, fondé sur l’observation du quotidien. Lola Anglada s’exerce aussi à la rédaction de livres pédagogiques, les illustrant avant même d’avoir achevé l’écrit. Dans ces livres de contes, le texte est là finalement pour expliquer les dessins et non l’inverse. Le goût pour le surnaturel, les animismes et un certain éloge panthéiste de la nature l’éloignent cependant des préceptes littéraires et des orientations nationalistes des noucentistes. Concernant ses tableaux et illustrations à l’aquarelle, les critiques de l’époque soulignent l’empreinte d’Arthur Rackham (Jordi 1916, p. 10) et du chromatisme d’Edmund Dulac, des influences qui ne furent jamais bien accueillies par le courant noucentiste dominant. C’est ainsi, par exemple, que le 14 février 1916, à l’occasion d’une exposition de l’artiste au Faianç Català de Barcelone – véritable sanctuaire du Noucentisme –, le journal La Veu de Catalunya s’attaque à son imagination d’origine étrangère, arguant de « son manque d’originalité ». Lola Anglada est considérée comme une « prisonnière » des fantaisies obscures de l’Europe du Nord, « sans doute nuisibles » pour l’imagination des enfants catalans.

24Lola Anglada est ainsi amenée à imprimer un tournant à sa carrière en repoussant l’influence des meilleurs artistes internationaux (Castillo 1997, p. 223). Ce bagage culturel ne disparaît pourtant pas complètement de ses compositions. Nous trouvons un bon exemple dans le conte En Peret et l’histoire de Monsenyor Llangardaix, publiés respectivement en 1928 et 1930. À la suite des premiers assauts de la critique, Anglada réussit dans ces deux livres à concilier les décors et les « réalités » autochtones avec la fantaisie et les créatures magiques de la littérature nordique. Dans un premier temps, la somptuosité du dessin nous fait revisiter les maisons rurales catalanes et aragonaises, dont l’architecture, souvent éclectique, a très peu changé depuis le XVI^e siècle. La chambre des enfants n’enlève rien à ces réminiscences : on découvre la sobriété des murs peints à la chaux, le plafond traversé de poutres en bois, et la porte d’entrée à caissons, dans le style des châteaux de la Renaissance. En revanche, la porte et la fenêtre de la pièce du petit Peret sont enchâssées dans un arc en accolade, constitué d’un unique linteau monolithique typique de la période gothique (ill. 12). Des chapelets d’ail, des branches de tomates et des citrons ont été suspendus aux poutres du plafond. Une croix et un bénitier en terre cuite ornent le mur de part et d’autre du lit. L’artiste situe au-dessus du petit meuble d’angle le portrait d’un homme barbu, surmonté d’une auréole : ce pourrait être saint Benoît, protecteur des enfants. Lola Anglada imagine une tête de lit richement travaillée, avec une image centrale qui représente la Vierge et l’Enfant sur un lit de nuages, encadrés par un rideau soulevé par deux petits anges aux cheveux frisés.

25Mais alors que le spectateur commence à s’attarder dans ce décor conçu à partir de références historiques, Lola Anglada brise ses repères en y introduisant des éléments fantastiques. Une sorte d’esprit chtonien invisible répand en silence dans la chambre une cohorte de champignons animés. C’est une allégorie de l’automne qui fait référence aux coutumes catalanes caractéristiques de cette saison (Castillo 2000, p. 98) : la cueillette de champignons. La nuit est tombée dans la campagne et le petit Peret dort, confortablement blotti dans un lit de style moderniste. Il a oublié par terre le panier avec les champignons sanguins qu’il a cueillis l’après-midi. L’esprit magique confère soudain à ces créatures un aspect anthropomorphe : des yeux, une bouche et des extrémités, qui leur permettent de se promener librement dans la chambre. Quelques champignons ont réussi à grimper jusqu’à la tête du lit sans réveiller l’enfant, mais d’autres se réfugient entre les plis de l’édredon ou préfèrent rester par terre, dans un coin de la pièce, sous le meuble d’angle.

26C’est le même effet que Lola Anglada réussit à produire dans les vignettes de Monsieur Lézard. Mais ici, c’est une jeune fée ailée, dotée de deux antennes, qui rentre par la fenêtre (ill. 13). Ses attributs évoquent les créatures fantastiques de Maria Cosway et de Walter Crane, et font penser tout autant à la reine Mab d’Emile Gallé ou encore à la belle Titania de Sir Joseph Noel Paton, qui la représente conduisant Oberon jusque dans les forêts enchantées. Or chez l’artiste barcelonaise, les fées ne réalisent plus leur tour de magie dans les espaces sauvages « d’une nuit d’été » mais dans la chambre d’enfant. Cette jeune fée-papillon, qui réveille soudainement l’enfant et s’apprête à l’emporter dans les sylves de Monsieur Lézard, s’approche du rideau de l’alcôve. Hormis la table, la chaise à dos ovale de style Louis XV et la lampe à huile en bronze, de style italien, les matériaux de la chambre sont identiques à ceux de la pièce du petit Peret, notamment les carreaux de terre cuite, les murs à la chaux, les poutres et les volets en bois. Cette similitude s’explique du fait que Lola Anglada puise les espaces et le décor dans ses souvenirs d’enfance, aux origines bourgeoises, et dans ses propres expériences camérales, comme elle l’affirmera dans ses entretiens avec Alexandre Cirici et Enric Canals, qui auront lieu respectivement en 1976 (Cirici Pellicer 1976, p. 60) et 1979 (Canals 1979, p. 18).

28Mercè Llimona est née en 1914 au sein d’une famille de grands artistes catalans, dont la célébrité remonte au dernier quart du XIX^e siècle. À l’aube de la guerre, la famille Llimona se disperse et seuls Maria Raymat et ses trois petits fils demeurent à Barcelone. Après un séjour prolongé à Paris, Mercè reste avec sa sœur Montserrat à San Sebastián, la principale ville éditrice de la Zone Nationale, car de nombreux journalistes, écrivains et dessinateurs s’y étaient réfugiés fuyant l’Espagne républicaine. Deux prêtres venus de Barcelone, le chanoine Marià Vilaseca et l’abbé Miquel Rossell conçoivent en 1936 un outil périodique de propagande : l’hebdomadaire Pelayos, à l’origine de la revue déjà citée Flechas y Pelayos, qui se veut un porte-parole pour enfants du mouvement carliste Requeté, favorable à l’idéologie franquiste. Dans ces circonstances, Mercè Llimona commence à composer vers 1938 ses propres histoires en images (Castillo 2007, p. 22). C’est le cas de Las travesuras de Puk, un elfe ami du petit enfant nommé Chiquitín (ill. 14). Il s’agit de la première apparition d’un personnage qui deviendra par la suite Chupete, le bambin protagoniste de tous ses livres. Llimona développe ici un animisme profondément lié à l’imagination de l’enfant. Minuit sonne au coucou de la chambre, et l’elfe Puk se faufile par la fenêtre. Chiquitín se réveille, mais il n’est pas surpris de voir et d’entendre parler cet être féerique, maigre et encore plus petit que lui, portant un long chapeau de sorcier, qui s’adresse à lui en disant : « Avec ma musique je vais réveiller tes jouets. Tu verras combien nous allons nous amuser ! ». Le sortilège se déroule alors intégralement à l’intérieur de la pièce : les petits soldats de plomb, couverts d’un shako à la mode des kaiserlick allemands ou des hussards hongrois, vont s’animer pour former un régiment qui s’élance aussitôt sur le lit. Les animaux à roulettes ont à leur tour réussi à briser l’enchantement qui les retenait immobiles sur l’étagère. Mais le grand vacarme dépasse les frontières de la chambre, et Puk prévient l’enfant que sa mère s’approche. L’elfe s’élance aussitôt au seuil de la fenêtre. Il ferme les volets et disparaît dans la nuit, ôtant l’âme à tous les objets de la pièce, qui retrouvent leur hiératisme ordinaire. C’est à ce moment précis que la mère de Chiquitín pénètre dans la chambre, tenant sa bougie à la main. Elle trouve alors son enfant endormi. Le pendule nous apprend qu’une heure entière est passée entre l’arrivée et le départ de l’elfe. Tout en demeurant invisible aux yeux des adultes, la magie est liée à l’espace et aux lois du réel, ne manifestant cette juxtaposition qu’au regard émerveillé des enfants.

29Suivant une thématique analogue, Llimona compose une histoire courte intitulée El muñeco de papel, apparue à la dernière page du numéro 88 du magazine Chicos, également imprimé à San Sébastian mais sensiblement moins inféodé à l’idéologie national-catholique de Pelayos (Llimona 1939, p. 6). Dans les années suivantes, elle fait évoluer le récit pour les numéros de Noël et de l’Epiphanie de Chicos et Mis Chicas. Le succès de cette série de vignettes lui donne l’idée d’un livre de dessins à l’aquarelle qu’elle publiera à Madrid en 1949 sous le même titre et qui reprend l’histoire de ces petits personnages en papier (ill. 15).

30Dans cette histoire, les créatures magiques ne visitent pas la chambre mais c’est l’enfant lui-même qui les crée à l’intérieur de cette pièce. Llimona le nomme Chupete et le décrit comme étant un enfant malade et capricieux, qui peut à peine bouger du lit. La chambre lui paraît une prison et il ne veut plus lire les contes que sa mère lui offre. Rien ne l’amuse : ni ses jouets ni ses crayons de couleurs. Il s’essaie à découper des trains, des chevaux et des sapins. Mais l’ennui le frappe à nouveau. À cet instant, une figurine en papier s’anime et lui parle. Elle lui propose de sillonner les airs jusqu’à la grande Cité de carton, là où Chupete trouvera les figures et découpages qu’il a créés et qui, par malheur, vont se révolter contre lui. Sous le sortilège d’une sorcière, il devient lui aussi une figurine de découpage, vivant par la suite des péripéties qui le conduiront à sa destruction. Mais il s’agit ici d’une mort allégorique, car le petit Chupete, devenu pantin, parvient finalement à regretter son ancien égoïsme en tant qu’enfant humain et se retrouve encore une fois dans sa chambre, dans les bras de sa mère.

31Vers la fin des années 1980, Llimona envisage une édition illustrée de Peter Pan d’après l’adaptation catalane de Xavier Roca-Ferrer, publiée finalement en 1994 par Edicions Destino. Affaiblie par la maladie, qu’elle n’arrivera pas à surmonter, elle avait néanmoins songé à ce projet pendant de longues années. Elle voulait retrouver l’esprit initial du roman de J. M. Barrie, perdu dans la version édulcorée que les studios Walt Disney avaient diffusée en 1953, renforcée par la puissance médiatique de l’industrie cinématographique, et qui avait faussé l’ambiance et les personnages imaginés à l’origine par le dramaturge écossais. Llimona déclare en outre que ses illustrations sont un hommage à l’ancienne édition anglaise qu’elle avait tant aimée quand elle était petite (Giró 1994, p. 42). Pour réaliser son chef-d’œuvre, elle pouvait s’appuyer sur des versions antérieures, notamment la scénographie réalisée en 1963 par Víctor María Cortezo, qui reprend l’image classique d’une nursery victorienne pour représenter la chambre de Wendy. Pourtant, son choix est différent.

32Venu récupérer son ombre abandonnée lors d’une précédente visite, Peter Pan pénètre dans la chambre de Wendy (ill. 16). Les deux enfants se trouvent face à face, tous les deux stupéfaits. Avide des histoires que Wendy pourra lui raconter, le petit garçon qui refuse de grandir la persuade de le suivre jusqu’au pays fabuleux de Neverland. Le déroulement de l’action présente certaines analogies avec l’histoire de El muñeco de papel. Les ressemblances se poursuivent aussi dans le décor caméral, car le lit de Wendy rappelle celui du petit Chupete, ainsi que les étagères et certains des jouets de ses frères. Voilà donc une sorte de leitmotiv caméral que Llimona utilise à plusieurs reprises, le faisant évoluer pour l’adapter aux nécessités du récit. Cette récurrence est encore plus sensible dans son livre, Mi Ángel de la Guarda (1944), qui nous conduit au centre de notre dernière thématique.

Les visiteurs célestes de la chambre d’enfant

33Nos études préalables (Vaz-Romero Trueba 2009, p. 71-74), ainsi que les pages précédentes, ont déjà évoqué l’intrusion de créatures célestes dans l’espace domestique lors du don des jouets de Noël. En effet, la figure néotestamentaire des trois Mages d’Orient, selon la description du récit de Matthieu (Mt 2, 1-12. Pesch, 2009), a été représentée tout au long de l’histoire de l’art occidental, constituant l’image matricielle d’une immense succession d’adaptations populaires, matérialisées en particulier par les auteurs et les artistes espagnols depuis la deuxième moitié du XIX^e siècle. Dans toutes ces représentations, quelles qu’elles soient, l’action d’offrir des cadeaux aux enfants symbolise une alliance forte entre l’homme et le divin et, par extension, entre le Royaume des cieux et l’espace ordinaire de la chambre « des plus petits » (Mt 18, 1-10).

34Cette connexion a été exploitée par l’artiste barcelonais Josep Maria Tamburini, peintre d’histoire évoluant vers un symbolisme de style préraphaélite. En 1902, La Ilustración artística publie dans son premier numéro de Janvier – à l’occasion de la fête de l’Épiphanie – une toile de Tamburini, aujourd’hui disparue, figurant un ange dans la chambre d’un petit enfant endormi. Même si l’artiste intitule le tableau La Noche de Reyes, ce ne sont plus les trois Mages qui pénètrent dans la chambre mais un ange d’allure majestueuse, peint dans le style de ceux d’Edward Burne-Jones ou des figures de John William Waterhouse et d’Eleanor Fortescue-Brickdale. Il s’incline pour déposer délicatement les cadeaux au pied du lit. L’auréole et le volume des ailes permettent d’identifier la nature de ce messager mystérieux, dont l’aspect demeure assez conventionnel à en juger par sa dalmatique blanche et sa ceinture noire. L’espace reste imprécis et flottant, au-delà de quelques coups de pinceau qui rendent visibles le lit, les plis du drap tombant par terre et la tête du petit rêveur : une esquisse qui ne nous empêche pas de comprendre qu’il s’agit d’une chambre d’enfant. Ce faisceau iconographique, qui décrit l’intrusion dans l’espace familial de créatures célestes plus ou moins humanisées, est aussi sous-jacent dans l’histoire et les illustrations que Mercè Llimona réalise pour son premier « livre-jouet », Mi Ángel de la guarda, publié à plusieurs reprises par la maison d’édition Hymsa entre 1944 et 1947. La couverture du livre de Llimona représente une maison avec une fenêtre centrale, dont les volets en carton vert peuvent être ouverts pour admirer la première scène de l’histoire – une chambre d’enfant (ill. 17).

35Les anges gardiens accompagnent les enfants du récit dans toutes les étapes de la journée jusqu’à l’heure du coucher (ill. 18). Dans cette dernière illustration, l’enfant, dans son pyjama à pois, bâille assis sur le lit – identique à celui du petit Chupete et de Wendy –, alors que l’ange, assis à ses genoux, lui retire avec soins ses chaussettes, sous le regard attentif et complaisant d’une pleine lune humanisée, qui se laisse voir à travers la fenêtre. Au-dessus de l’ange et de l’enfant, se trouve une étagère remplie d’albums et de livres de contes, une Arche de Noé en bois avec un petit lutin incliné sur sa toiture. Les murs ont été recouverts d’un papier peint couronné d’une frise de cœurs et de motifs végétaux, identique à ceux des rideaux. Juste au dessus du dossier du lit, Llimona ébauche avec quelques touches d’aquarelle un portrait de la Vierge et l’Enfant. Un plafond avec des poutres de bois, comme celui des illustrations de Lola Anglada pour En Peret et Monsenyor Llangardaix, recouvre la pièce lui conférant un aspect modeste et intemporel. En revanche, une table de toilette traditionnelle, fabriquée à la hauteur de l’enfant et comportant la serviette, le broc à eau, une cuvette en faïence, le porte-savon et un verre avec la brosse à dents, confère à la chambre une atmosphère caractéristique des maisons du XIX^e siècle ou des habitations aisées de l’Espagne d’après-guerre. Blotti au pied du lit, entre le chevet en bois et la table de toilette, un petit chien dort confortablement sur un coussin. Près du fauteuil à bascule on aperçoit encore des jouets en désordre : un jeu de cubes avec les lettres de l’alphabet et un petit véhicule en laiton, comme ceux qui étaient fabriqués depuis 1902 à Ibi, dans la province d’Alicante, par les grands industriels du jouet métallique, dont Santiago Rico ou les frères Payá (Corredor-Matheos 1999, p. 117-119). Dans les illustrations qui mettent en scène l’autre enfant du récit, qui dort encore dans un berceau à barreaux coulissants, Mercè Llimona décore sa chambre avec une grande armoire pleine de jouets et la pendule à coucou de l’histoire de l’elfe Puk. L’abondance des détails représentés par l’artiste barcelonaise fait de la chambre d’enfant un lieu où se croisent éléments magiques et objets concrets qui rend possibles toutes sortes de scènes fantastiques ou surnaturelles. Bien que les angelots de Llimona soient très éloignés de la gravité des créatures célestes de Tamburini et des préraphaélites anglais, leur présence dans la chambre n’est pas moins vraisemblable. Leur corps est souvent arrondi, couvert d’une tunique blanche plus proche des tabliers d’école maternelle que des chasubles liturgiques du temps pascal et de Noël. L’enfant s’étonne alors de l’attitude de l’ange et lui dit : « Angelot gardien, j’ai très sommeil. Aide-moi à faire mes prières et dis-moi : pourquoi es-tu si bon avec moi ? Comment se fait-il que tu ne cesses de m’aider et de veiller sur moi ? Pourquoi restes-tu ici, tout seul, près du lit, en veillant sur mes rêves, alors que tout le monde dort ? Tu ne te fatigues jamais de moi ? ». Et l’ange lui répond : « Cher enfant, si tu me vois toujours à tes côtés, sans fatigue, c’est parce que je remplis les mandats de l’amour de l’Enfant Jésus ; et cet amour, étant divin, ne connaît nullement de limites » (Llimona 1947, p. 14).

36Le programme religieux du décor caméral et l’inclination pour les imaginaires romantiques sont par ailleurs récurrents dans l’ensemble des illustrations des auteurs traités, notamment chez Llimona et Anglada. Même dans les récits qui font appel à une magie plus panthéiste que chrétienne, la scénographie de Lola Anglada revêt l’« alcôve enfantine » d’éléments religieux secondaires. Le décor projeté par le père Aguilera est ici présent au détail près : le bénitier, la croix, les images de la Sainte Famille et les figurines en bois « des saints et bienheureux ». Mais Anglada pousse au paroxysme ce discours par l’inclusion de créatures célestes, comme dans ses dessins au crayon pour l’édition de La meva casa i el meu jardí, commencés vers 1955. Dans les années 1950, l’artiste barcelonaise s’était réfugiée à Tiana, un petit village dans la comarque du Maresme pour échapper aux persécutions et aux plans d’espionnage des agents franquistes (Castillo 2000, p. 145-159). La réclusion prolongée à Santa Helena enfonce Anglada dans ses souvenirs de jeunesse autour de cette ancienne résidence d’été. Les évocations nostalgiques inondent le petit volume illustré qu’elle publie en 1958 et qui analyse, un chapitre après l’autre, les espaces de la maison, faisant renaître les jeux, les sourires et les aventures de jadis. La douleur des aspirations brisées d’Anglada, le sentiment d’éloignement de ses lecteurs et de la vie urbaine, le décès de ses parents et la disparition de ses amis après la guerre, mais aussi sa grande solitude personnelle (Canals 2007, p. 17) assombrissent l’apparence bucolique de ses descriptions (ill. 19).

37En dépit de ce sentiment de désespoir, « une douce spiritualité » subsiste dans la chambre de son enfance et baigne son regard, « comme si les musiciens de Fra Angelico étaient avec moi » (Anglada 1958, p. 62). Dans les illustrations ci-dessus, les créatures divines sont d’ailleurs les seules à habiter la pièce et à combattre l’effrayante solitude qui s’abat sur le décor isabellin, puisqu’aucune trace humaine n’y subsiste. Les anges procurent ainsi une impression de paix et de mystère. Et même si cela reste inexprimé dans le récit et les images, ils accomplissent la même mission que les anges de Llimona : s’ils ne s’érigent plus en protecteurs de la petite enfance, mais en appuis de la vieillesse, ils sont comme un mirage d’amour au milieu des ruines du passé. Debout, gardant le coin du lit, flottant sous le plafond ou bien sortant d’une nuée cotonneuse devant les rideaux fastueux du balcon, ils jouent du luth, de la trompette ou du tambour, chassant la tristesse de l’auteur, qui achève ainsi son chapitre :

« Ma chambre, couleur blanche et cobalt, pêche et or étincelant, est un havre de paix couvert de sortilèges, qui ravitaillent sans cesse les souvenirs de mon premier âge, lorsque je me couchais insouciante, en songeant à des mondes autres, magiques et célestes. Les échos du passé s’enflamment soudain car c’est ici, dans ma chambre, que j’ai appris le nom de Dieu des lèvres de ma mère, et parce qu’ici, encore aujourd’hui, je ressens davantage sa présence » (op. cit., p. 63-69).

38Pendant ces années de repli, le monastère bénédictin de Montserrat, qui fut une forteresse de la résistance catalaniste, prête son aide à Lola Anglada en lui commandant une série de dessins sur une thématique religieuse (Castillo 2000, p. 147).

39Ces dessins reprennent les visées pédagogiques des premiers noucentistes, en se consacrant aux pratiques de piété des enfants dans la vie quotidienne, notamment la prière avant le coucher, en présence de deux anges et de la figure centrale de la célèbre Vierge noire de Montserrat – dont l’effigie taillée en bois de peuplier remonte au XII^e siècle (ill. 20). La Vierge tient dans sa main droite une sphère dorée qui symbolise l’univers. Le Christ a la main droite levée en signe de bénédiction pendant que la main gauche il tient une pomme de pin, symbole de la résurrection dans l’art roman. Deux jeunes enfants, garçon et fille en tenue de nuit, élevent leur prière à Marie. Ils ont laissé de côté leurs jouets : la poupée et le panier de couture pour la fille, le cheval à roulettes et les livres pour le garçon. Suivant la composition verticale d’Anglada, on dirait que la prière des enfants, jaillissant d’une foi encore ingénue, efface les murs de la chambre et ouvre sur la montagne magique de tous les catalans, par laquelle on s’évade. Le paysage esquissé du fond évoque en effet le massif de rochers ruiniformes qui donne son nom au monastère et à la basilique de Montserrat. Le message est clair : c’est depuis leur chambre et les repères qui leur sont familiaux que les enfants doivent invoquer Marie.

Conclusion

40Cette recherche est une approche liminaire des représentations de la chambre d’enfant dans l’art espagnol à la charnière entre deux siècles mais aussi, d’un point de vue sémiotique, entre deux plans du monde : l’univers réel, perceptible, et son dédoublement virtuel, mythique. On peut donc parler de l’espace matériel de la chambre et de ses potentialités fantastiques, qui découlent non seulement de l’imagination individuelle et éphémère des enfants, mais des imaginaires adultes qui ont laissé une trace durable dans l’histoire de l’art et des mentalités. Nous avons mis en évidence que le magique affleure timidement dans la chambre d’enfant à la fin du XIX^e siècle à travers une variété de langages artistiques : comédies du théâtre populaire, peinture ou illustration de contes, renouvelées notamment par Saturnino Calleja et sa maison d’édition à tirage national. Mais notre parcours historique a montré que son véritable essor se produit à partir de 1905, dans le sillon moderniste et noucentiste, en réponse à la demande d’une bourgeoisie marchande en pleine croissance économique, sensible aux arts visuels et contribuant à la transformation de l’urbanisme et des espaces domestiques. C’est alors que la chambre d’enfant est réinterprétée par les architectes et décorateurs d’intérieur, mais aussi par les peintres et dessinateurs de presse, notamment en Catalogne et dans les grands foyers industriels d’Espagne. Sa représentation se joue alors sur des coordonnées tout à fait autres que celles du siècle précédent : elle mobilise les imaginaires issus d’un patrimoine légendaire, le « chaudron du conte » selon J. R. R. Tolkien, dans lequel “mijotent” de très anciens éléments (Tolkien 1992, p. 130-131). Ce que les peintres espagnols n’avaient pas voulu lui emprunter – comme l’univers du rêve et ses messagers fastes ou malfaisants – a été prélevé sans réserve par leurs successeurs modernistes, influencés par les artistes et auteurs romantiques anglais et allemands, comme W. Blake, J. H. Füssli ou E. T. A. Hoffmann. Ces influences étrangères s’expliquent par la puissance poétique des ressorts animistes et panthéistes qu’elles renferment, forgés à leur tour tout au long de l’histoire de la culture occidentale et auxquels « on y a constamment ajouté de nouveaux éléments, friands ou non » (Tolkien 1992, p. 128). Les illustrations des périodiques pour enfants que nous avons étudiées mettent en évidence que le langage de la fiction peut remplacer la perception purement sociale de la chambre d’enfant, que l’universalité du symbole détrône la contingence familiale. L’image de la chambre d’enfant se généralise, sans pour autant effacer ses éléments concrets. Plutôt que de « commenter la vie », le fantastique lui accorde un degré additionnel, non pas pour rabaisser le mystère au royaume de l’enfant, mais pour élever tout enfant aux sphères du mystère. C’est alors que la chambre d’enfant cesse d’être un simple « fond » de décor pour devenir un espace vivant, donnant tout son sens au récit qu’il évoque.

41Pour adapter ces significations complexes à l’« alcôve » enfantine, souvent synthétisée par l’image centrale du lit, les créateurs espagnols de la première moitié du XX^e siècle ont modelé, chacun à leur façon, un langage graphique propre, écartelés entre la tradition du réalisme académique encore en vogue, l’esthétique moderniste issue des illustrateurs de l’Europe du Nord et les mythologies terriennes des noucentistes catalans. Dans cette forêt de tendances vernaculaires et étrangères, on peut encore repérer, chez Apel·les Mestres, Anglada ou Llimona, des influences diverses : celle des graveurs allemands du passé, comme Albrecht Dürer ou le lignage des Holbein, celle d’artistes français, comme Valentine Hugo ou franco-britanniques comme Edmond Dulac (Cirici 1976, p. 62), ainsi que des peintres préraphaélites comme Edward Burne-Jones, Walter Crane, Aubrey Beardsley et les grands illustrateurs de la période édouardienne, dont les univers magiques se diffusent en Espagne par le biais du jeune dessinateur barcelonais Joan d’Ivori (Sempronio 1981, p. 39). L’importance de certains décors de chambres pourrait encore nous renvoyer à l’esprit décoratif de Kate Greenaway et d’Harry Clarke, même si ce dernier se perd souvent dans une horror vacui qui n’apparaît pas au même degré dans les images que nous avons étudiées.

42Finalement, ces rapports entre la chambre d’enfant et le magique profilent un ensemble d’enjeux sémiotiques juxtaposés, qui laissent entrevoir trois facettes, pour reprendre les distinctions de Tolkien (1992, p. 127) : la mystique, tournée vers le surnaturel, la magique, tournée vers la Nature, et « le miroir du dédain et de la pitié », tourné essentiellement vers l’homme et ses lois morales. Mais les tableaux et les illustrations que nous avons réunis résultent d’une juxtaposition alambiquée de ces trois enjeux. En effet, les allégories du don des jouets des Rois mages, les animismes de Lola Anglada, ou les visiteurs célestes de Llimona font appel, chacun s’appuyant sur des schémas narratifs distincts, à la face magique, c’est-à-dire, aux structures du conte de fées traditionnel, pour en faire tantôt un « Miróur de l’Omme », pour reprendre l’expression du poète anglais John Gower, tantôt un tremplin des sentiments religieux que l’enfant est censé développer.

43Quelle est donc la signification profonde de tous ces jouets et pantins animés ; des lutins et des fées surgis de la nuit et des bois mystérieux ; des fantômes et des créatures cauchemardesques qui font renaître les croquemitaines des contes de nourrices bannis par Platon ; des Rois d’Orient, du vieux Hypnos, des Anges et de la vierge Théotokos de « Mons Serratus » ; des brumes magiques et des signes célestes qui investissent tous les coins de la chambre d’enfant ? L’apparition de ces personnages et de ces phénomènes atmosphériques transforme l’espace intime de l’enfant en un carrefour de forces ancestrales, déjà préfigurées dans les croyances religieuses des sociétés archaïques, comme l’ont mis en évidence les fondateurs de l’anthropologie moderne, dont E. B. Taylor, J. G. Frazer ou Lucien Levy-Bruhl. L’image pour enfant n’échappe pas à ce théâtre cosmique. Acteur en effigie par le sortilège de l’artiste, l’enfant est confronté à une scénographie camérale qui reproduit le combat des esprits célestes avec les pouvoirs chtoniens, de la lumière avec le royaume des ombres ; un combat qui est proche de celui évoqué dans le Prologue de saint Jean : « Et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non comprehenderunt » (Jn 1, 5). Le monde s’y condense alors dans toute son envergure matérielle et métaphysique avec une intensité redoublée. Car la chambre, espace étroit par excellence, contient pourtant « tous les attributs de la grandeur » (Bachelard 1989, p. 146).