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Les deux derniers volets de la trilogie mozartienne de Maurice Sendak : Chère Mili et On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy.

Gaëlle Levesque

Note della redazione

Cet article a obtenu une « Mention spéciale du jury » dans le cadre du Prix Charles Perrault du meilleur article inédit en 2017.

Testo integrale

1L’album Quand Papa était loin, paru en 1981, aux États-Unis, sous le titre Outside Over There, marque un tournant dans la carrière de Maurice Sendak. Il clôt une première trilogie formée par Max et les Maximonstres et Cuisine de Nuit et ouvre une seconde avec Chère Mili et On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy, respectivement publiés aux États-Unis en 1988 (Dear Mili) et 1993 (We Are All in the Dumps with Jack and Guy, two nursery rhymes with pictures).

  • 1 « They represent a dark departure and new direction for Sendak, during which a struggle with despai (...)

2Tony Kushner note dans The Art of Maurice Sendak, 1980 to present que cette seconde trilogie « représente un sombre départ et une nouvelle direction pour Sendak, durant lesquels il semble avoir mené une lutte contre le désespoir1 ». En effet, voilà trois récits dantesques : Ida et sa sœur, Mili, Jack, Guy et l’enfant noir, tous subissent des épreuves, descendent aux Enfers avant de retrouver une forme de Paradis. Et les images impressionnent ; les paysages en arrière-plan, qu’ils soient naturels ou urbains, avec leurs ciels tourmentés ou nocturnes, donnent aux histoires une tonalité sombre, angoissante et les yeux immenses, qui dévorent le visage d’Ida ou de Mili, ne regardent pas le lecteur, ils le happent cependant, comme les images à fond perdu de On est tous dans la gadoue.

  • 2 « I felt as if Mozart were the nurse taking care of me » Sutton, Roger, « An interview with Maurice (...)
  • 3 Levesque, Gaëlle, « Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin », Strenæ [En (...)

3Enfin il y a Mozart, représenté dans les trois albums, dont la musique résonne à chaque fois que les personnages reviennent sains et saufs de leur quête. Pour Maurice Sendak, comme pour ses personnages, Mozart apparaît « comme une infirmière qui prendrait soin de [leurs] maux.2 » De plus, en 1980, Sendak est appelé pour créer les décors et les costumes de La Flûte Enchantée de Mozart. Il a déjà été démontré que Quand Papa était loin est probablement une réécriture de cet opéra3. Maurice Sendak a structuré son album à l’aide de différents formats qui correspondraient à des ensembles vocaux, des duos ou des airs, pour composer un opéra en images, et Ida et sa sœur traverseraient des épreuves similaires à celle de Pamina et Tamino. Cela nous invite à chercher, dans Chère Mili et On est tous dans la gadoue, la musique du compositeur, qui ne serait donc pas seulement un baume pour panser les plaies de ses personnages mais aussi un véritable trait d’union entre les albums de cette trilogie. Alors le lecteur pourrait ressentir ou entendre ce qu’il pressentait, par synesthésie, dans l’alliance du texte et des images, dans le rythme même de ces trois spectacles mozartiens : la musique de Sendak qui ferait écho à celle du compositeur qu’il admire, Wolfgang Amadeus Mozart.

Chère Mili : l’humanité pétrifiée ranimée par un chœur d’enfants dirigé par Mozart.

  • 4 Pour Tony Kushner, « Mili est situé précisément à la même période historique que Outside Over There(...)

4Bien que les deux premiers albums de la trilogie présentent de nombreuses similitudes, au point qu’il est possible de se demander si Mili ne serait pas la petite sœur d’Ida4, nous ne pouvons trouver dans Chère Mili des ensembles vocaux, des solos et des duos comme dans Quand Papa était loin. D’abord tous les personnages représentés se taisent, leur bouche est close. D’autre part, la forme de Chère Mili est plus classique, la taille des images ne varie pas : douze images entourées d’un cadre blanc occupent les pages de droite et trois images encadrées par un cadre blanc occupent trois doubles pages réparties dans l’album.

  • 5 À ce sujet, voir G. Levesque, « Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin » (...)

5Pour fuir la guerre, la mère de Mili l’envoie dans la forêt. La fillette la traverse avant d’être recueillie, durant trois jours, par Saint Joseph, puis de retourner chez sa mère vieillie de trente ans, et de mourir avec elle, entre ses bras. Or ce parcours de Mili est accompagné par la musique que l’on trouve d’abord dans les citations de tableaux du peintre romantique allemand Philipp Otto Runge, dont Sendak s’inspirait déjà dans Quand Papa était loin5, puis dans la chorale d’enfants que Mozart dirige au cœur de l’album.

Des paysages musicaux : les porte-paroles d’une humanité sidérée

  • 6 Sonheim, Amy, Maurice Sendak, New York, Twayne Publishers, Twayne’s States Authors Series, 1991, pp (...)
  • 7 Ramos, Julie, Nostalgie de l’unité : paysage et musique de la peinture de P.O. Runge et C.D. Friedr (...)

6La musique dans Chère Mili s’entendrait d’abord dans les paysages qui jalonnent le parcours de la fillette, comme un chœur qui l’accompagnerait dans son voyage et dans ses états d’âme. En effet, Mili qui tourne souvent le dos au lecteur semble projeter ses sentiments dans les paysages, comme dans un miroir. Amy Sonheim montre, dans le chapitre 7 de sa monographie6, « Rungian Rhetoric and Dear Mili », que Maurice Sendak s’est inspiré de trois tableaux de Philipp Otto Runge : La Source et le Poète, Le Repos pendant la fuite en Égypte et La Leçon du rossignol. Julie Ramos précise que l’objectif de ce peintre romantique est « de restituer une musicalité propre à la nature […] en la traduisant dans des formes et des couleurs, non uniquement dans l’iconographie.7 »

  • 8 « He described Mili as moving through the landscapes of three experiences : a “dark wood” experienc (...)

7Les paysages traversés par Mili résonnent donc de trois musiques rungiennes différentes qui correspondent, selon Sendak « à trois expériences : une expérience de “forêt noire”, une expérience “paradisiaque” et une expérience “nostalgique”.8 » Lorsque sa mère est encore là, la forêt est verte, protectrice et le sol herbeux est parsemé de fleurs. C’est l’intensité du regard échangé entre la mère et la fille qui fait avancer Mili, dans un décor qui rappelle La Source et le Poète de Runge (fig.1).

Figure 1 : Grimm, Wilhelm, Sendak, Maurice (ill.), Davreu, Robert (trad.), Chère Mili: un conte inédit, Paris, Gallimard Jeunesse, 1988

8Mais quand la fillette se retrouve seule, la forêt se métamorphose en un lieu sauvage (fig.2) ; les oiseaux ont une taille disproportionnée, les arbres semblent agressifs, prêts à attaquer. On entend le cri d’un loup, dessiné dans le tronc d’un arbre, accompagné du chant du corbeau qui a le bec ouvert. Dès lors, les éléments disproportionnés du paysage envahissent les images et font entendre une musique monstrueuse à l’égale de ce que peut ressentir la fillette perdue.

  • 9 « That’s the charm of our forests : silence and beauty. But it wasn’t always so silent here. There (...)

9Dans la double page suivante, au cœur de la forêt, Mili est adossée à un arbre anthropomorphisé, squelettique Cerbère des enfers (fig.3). Elle est figée dans une posture mélancolique car elle est le témoin de la déportation des personnages dont la bouche fermée ne laisse entendre aucun son. La nature est un charnier : la forêt, avec ses branches qui évoquent des corps mutilés, se charge de faire résonner les cris des damnés. Hamida Bosmajian – qui rappelle que les camps des Nazis étaient souvent situés en forêt – cite un témoin interrogé par Claude Lanzmann pour son film Shoa : « le charme de nos forêts [en Allemagne] : le silence et la beauté. Mais ce lieu n’a pas toujours été silencieux. Il y eut un temps où il était plein de cris et de coups de pistolets, d’aboiements de chiens et cette période est gravée dans la mémoire des gens qui vivent là. […] Ces arbres cachent le secret du camp de la mort.9 »

  • 10 Amy Sonheim montre que l’ange, sous le buisson, au moment de la séparation entre Mili et sa mère re (...)

10À partir de cet instant, Mili, sidérée par l’horreur, est menacée de pétrification – l’ange derrière elle, dort, comme certains anges sur les pierres tombales10 – tandis que la nature (écorchée) vive, hurle les souffrances des hommes. La forêt, lieu des origines dans l’imaginaire romantique, n’est plus pour Sendak ce qu’elle était pour Runge, l’écho d’un paradis perdu, d’un âge d’or musical qui laisse entrevoir la divinité : toute religiosité du paysage a disparu. Il n’est plus transcendant mais autrement sublime car il résonne désormais d’une musique différente : il se fait l’écho des malheurs subis et créés par les hommes dont il garde les traces, et devient le garant poétique de leur mémoire traumatique.

11Mili échappe-t-elle au massacre des innocents ? Peut-être, puisqu’elle contemple ensuite la vallée des larmes que l’on devine au fond avec les nuages noirs. Sendak s’inspire alors du Repos de la fuite en Egypte de Runge (fig.4).

12Seul le regard intense de l’angelot dans la page suivante va la pousser à se remettre en mouvement, le temps de trouver refuge chez Saint Joseph. Le lieu, a priori paradisiaque, montre une nature plus accueillante et fleurie, cependant Saint Joseph est toujours représenté le corps figé dans des postures symboliques qui évoquent la statuaire sacrée (fig.5, 6).

  • 11 Grimm, Wilhelm, Sendak, Maurice (ill.), Davreu, Robert (trad.), Chère Mili: un conte inédit, Paris, (...)
  • 12 Ibidem.

13Lui qui « avait pris soin du Christ enfant sur la terre11 » selon le texte de Grimm, médite, tourné vers la gauche ou cueille les fleurs, symbole d’une mort assurée pour l’esprit humain qu’elles possèdent d’après Philipp Otto Runge : les adultes, comme souvent chez Sendak, n’ont pas le pouvoir d’agir. De plus, les fleurs explosent. Elles sont mûres, trop mûres presque, menacées de se faner. Les paysages, chez Saint Joseph, revêtent les couleurs de l’automne, et font entendre le chant du cygne d’une humanité qui risque de disparaître si Mili reste figée dans ce semblant de Paradis : déjà elle adopte les mêmes postures que son protecteur, tantôt assise, le dos tourné, tantôt debout, la main en l’air, les deux pieds bien à plat. Saint Joseph s’y refuse et l’envoie travailler « parce qu’il ne v[eut] pas qu’elle rest[e] à paresser12 ». Elle sort alors et rencontre la musique de Mozart qui la sauve de la pétrification.

Mozart : l’infirmier qui ranime Mili

  • 13 Les peintures créées pour les décors de La Flûte Enchantée par Sendak sont reproduits dans T. Kushn (...)

14Avant même que l’image ne représente le compositeur, la musique de Mozart se fait entendre. Dans un décor qui ressemble fortement à ceux que Sendak avait créés pour la mise en scène de La Flûte Enchantée de Mozart13, Mili rencontre une autre fillette agenouillée au centre d’une arche qui pourrait être l’entrée d’un temple aztèque (fig.7).

15S’agit-il d’une référence aux épreuves que Sarastro fait subir à Tamino dans le temple des épreuves ? Toujours est-il que la rencontre de Mili avec la fillette est décisive. En effet, même si le texte de Grimm décrit une fillette pleine d’entrain qui « surgit [aux] côtés [de Mili] », Maurice Sendak a préféré montrer une fillette comme statufiée au centre d’un mausolée. Mili, menacée d’inertie, paraît voir son double, puisque la fillette « ressembl[e] exactement à la pauvre petite fille [Mili], sauf que ses yeux [sont] plus grands et plus brillants. » « [E]lle [est] peut-être encore plus belle » comme si sa beauté était figée dans le temps. Mili, par contraste, retrouve le mouvement : alors qu’au-dessus de son amie la statue est assise, au-dessus de Mili, le lion est en mouvement, le ciel bleu est de nouveau visible et les feuilles ressemblent à des papillons. La nature reprend vie, le décor s’anime, et l’on entend, comme un crescendo de la mort vers la vie, la musique de Mozart entrer en scène dans cette image.

16En effet, dans la double page suivante, le compositeur dirige nonchalamment une chorale où se trouvent Anne Franck et les enfants d’Izieu (fig.8). La composition de cette image est identique à celle de la première double page mais, malgré la présence de tombes juives derrière Mili et la fillette, les couleurs sont vives, joyeuses. Le pont et le camp ont été remplacés par un jardin, Saint Joseph se substitue à l’arbre cadavérique, des plantes vives masquent les squelettes des arbres et une rivière d’eau claire remplace la rivière de cailloux. Les enfants qui chantent semblent aider l’héroïne comme les trois petits garçons dans l’opéra de Mozart aidaient Pamina en l’empêchant de se suicider.

  • 14 Hamida Bosmajian suggère que tout le trajet de Mili aurait pu être fantasmé par l’imaginaire de la (...)

17Après ces épreuves, Mili peut retourner chez elle, cependant Saint Joseph lui confie une rose rouge coupée, symbole de mort (fig.9). Peut-être Mili est-elle une victime parmi d’autres, elle aussi, déportée comme les enfants, que la maison d’Izieu n’a pas réussi à protéger. Elle ressuscite cependant dans l’imaginaire de sa mère, un instant avant sa mort14.

18Sendak utilise alors des couleurs orangées, automnales, qui font entendre une musique nostalgique lors du retour vers les lieux de l’enfance à jamais métamorphosés (fig.10) : la civilisation a remplacé la forêt, les bois sont devenus des champs et un village ; autant de signes qui peuvent indiquer que l’humanité blessée a malgré tout retrouvé la vie.

19La musique des images de Sendak, que l’on trouve dans les paysages ou dans la représentation de la chorale d’enfants, donne l’énergie vitale nécessaire à l’album et permet de maintenir en vie le souvenir de Mili, symbole universel de l’enfance qui souffre dans un monde où les adultes défaillent ; et c’est au courage de ces enfants que Maurice Sendak rend hommage dans le dernier album de sa trilogie mozartienne.

On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy : un Requiem pour les enfants des rues.

20On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy, qui réunit deux nursery rhymes, clôt la trilogie. Cet album au format oblong représente des enfants des rues qui vivent dans un monde dystopique, sombre, où règnent la misère, la maladie, la peur et l’injustice. Les images à fond perdu, qui occupent les doubles pages, dessinent un espace théâtral avec un plancher de cailloux et un décor urbain. Les personnages, des enfants des rues en costumes, y adoptent des postures de chœurs antiques. Sur les pages, se déploierait donc un spectacle lyrique. Le choix de Sendak de mettre en images deux nursery rhymes indique d’emblée sa volonté de créer un album musical. À cela s’ajoute la présence de Mozart représenté au centre de l’album : le texte et les images feraient donc entendre une musique, qui raconte l’histoire d’un enfant noir, anonyme, à laquelle Sendak donne une dimension christique.

Un parcours christique

  • 15 Sipe, Lawrence R., Ballanger, Françoise, Barcilon, Manuela (trad.) « Monde privé, monde public dans (...)

21L’aventure se déroule en deux actes. L’acte I, pris en charge par la première nursery rhyme, correspond à la mise à mort. Lawrence Sipe souligne que la première de couverture (fig.11) cite explicitement le tableau d’Andréa Mantegna le Christ descendant aux enfers15 : Jack et Guy sont à la place du Christ tandis que l’enfant noir est à la place du damné, en enfer.

Figure 11 : Sendak, Maurice, We are all in the Dumps with Jack and Guy: two Nursery Rhymes with Pictures, New York, Harper Collins Publishers, 1993.

22Cette première de couverture fait écho à la onzième double page (fig.25) où l’on retrouve la bouche de la lune avec, au centre, l’enfant emporté par un rat : la mort symbolique du petit garçon est suivie de celle de Jack et Guy, emportés dans le ciel par une lune autoritaire. L’ensemble des enfants des rues, qui soutiennent le plafond de journaux de leur maison sans mur (fig.28), accompagnent leur mort. Ces enfants sont semblables aux caryatides qui forment, à Athènes, une sorte de dais funéraire au-dessus d’un tombeau.

23L’acte II commence en même temps que le texte de la deuxième nursery rhyme : c’est l’acte de la rédemption. Jack et Guy tombent dans l’enfer des camps d’extermination où l’enfant noir et les chatons ont été emmenés. La lune leur vient en aide en se métamorphosant progressivement : elle s’incarne en un chat, telle Artémis, déesse à laquelle elle est souvent associée. Son caractère divin est malicieusement indiqué par Maurice Sendak qui fait dire à Jack et Guy, quand ils découvrent le chat : « oh my »… laissant le soin au lecteur de compléter la phrase par « god » qui aurait dû se trouver à l’endroit même de la tête du chat (fig.12).

  • 16 Ibid.

24La divinité lunaire aide ensuite Jack et Guy à sauver les chatons et l’enfant. Une fois le pain partagé lors d’une cène dont Judas est absent, la lune ramène tout le monde « à la maison » : c’est la résurrection. Comme l’explique Lawrence Sipe « à l’avant-dernière page, quand Jack soulève tendrement le petit garçon endormi, la position des bras et du torse de l’enfant ressemble beaucoup aux représentations traditionnelles en peinture de la déposition de la croix.16 » (fig.13) Jack et Guy sont d’ailleurs vêtus des mêmes couleurs, respectivement, que la Vierge Marie et que le personnage qui porte le corps de Jésus dans le tableau de Pierre Paul Rubens, La descente de la Croix (fig.14).

Figure 14 Paul Rubens, La descente de la Croix, 1612-1614, Huile sur toile, 420.5 x 320, Cathédrale Notre-Dame, Anvers (Belgique)

  • 17 Idem, p. 80.

25Enfin, dans la dernière image (fig.15), Jack, comme une Vierge à l’enfant, porte le petit garçon sain et sauf. Lawrence Sipe rapporte que « Brian Anderson décrit [la] paisible scène finale comme un “beau dona eis Requiem de Mozart.” 17 » Les références multiples à la Passion du Christ semblent donc liées à Mozart qui dirige, comme il dirigerait un orchestre, le retour de Jack et Guy, et dont la présence était annoncée, au centre de l’album, par le titre d’un journal qu’un ange lisait (fig.29). Il est possible alors que Maurice Sendak ait voulu offrir un Requiem en images aux enfants qui souffrent.

Figure 15 : Sendak, Maurice, We are all in the Dumps with Jack and Guy: two Nursery Rhymes with Pictures, New York, Harper Collins Publishers, 1993.

Un Requiem en images

26L’artiste reprendrait, en partie, le Requiem en ré mineur que Mozart n’a pas eu le temps de terminer. Comme dans Quand Papa était loin, ses images découvrent des duos, des quatuors, des solos et des chœurs à mesure que l’œil du lecteur avance, comme s’il suivait une partition.

  • 18 « Composition musicale écrite dans le style du contrepoint, caractérisée par une entrée successive (...)

27Le Requiem de Sendak débute comme le Requiem de Mozart par un introïtus puis un kyrie présentés comme une fugue au sens musical18.

  • 19 « Look what they did ! Look what they did ! The rats stole the kittens and the poor little kid ! », (...)
  • 20 Tranchefort, François-René (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jou (...)

28Sendak utilise l’avant-texte pour dévoiler l’éveil progressif de ses personnages en trois temps (fig.16, 17, 18) : cela commence par le solo de l’enfant noir qui résonne tout au long de l’album « help ». La page suivante découvre le chœur des enfants des rues encore endormi et un duo, celui de Jack et Guy, qui prend la parole dans la troisième partie de l’introduction, alors que le chœur s’éveille à son tour. Le kyrie débute avec l’intervention du chœur lorsque le texte de la première nursery rhyme commence (fig.19). La plainte du kyrie – « Seigneur, aie pitié, Christ, aie pitié » – chantée par le petit garçon, est reprise en fugue par le chœur des chatons puis par celui des enfants19 inscrit dans les phylactères. Ainsi, comme dans le Requiem de Mozart, « après l’imploration “individuelle”, […] voici la supplication liturgique “collective” [pour laquelle] Mozart a recours à l’implacable d’un sujet de fugue20. » Jack et Guy sont alors obligés de pousser le rideau pour entrer en scène : dès lors, leurs aventures redoublent, comme une fugue, celle de l’enfant martyr.

  • 21 « rascal ! thief ! », M. Sendak, A. Trotereau (trad.), On est tous dans la gadoue suivi de Jack et (...)

29La séquence du Requiem commence ensuite par un Dies irae, « jour de colère », dont se charge le duo de Jack et Guy : « voyou ! filou !21 » (fig.20) À la colère des garçons répond le duo des rats sur le côté droit de la double page. Peut-être est-ce le tuba mirum qui commence, l’heure du jugement est en effet venue car les rats ont décidé de jouer le sort de l’enfant aux cartes. Le jugement n’est pas divin mais laissé au hasard. Tandis que les juges s’installent, deux quatuors de chatons implorent la grâce. Comme les quatre solistes de Mozart, ces quatuors semblent reprendre tour à tour les interrogations angoissées du solo. Dans la page suivante, le chœur des enfants des rues se joint à Jack et Guy pour assister à la partie de cartes (fig.21).

  • 22 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art.  (...)
  • 23 Ibid.
  • 24 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art.  (...)
  • 25 « lost ! tricked, trumped, dumped ! », M. Sendak, A. Trotereau (trad.), On est tous dans la gadoue (...)
  • 26 Ibid.

30Les trois lunes évoquent la triple exclamation « rex » du chœur du Requiem de Mozart, entonnée avant le « plaidoyer de l’Homme face à son […] Juge22 » lors du recordare. Celui-ci prend place dans la page de droite avec une distinction entre le quatuor de joueurs de cartes et l’interrogation suppliante du solo, « help ? », que reprennent en chœur les quatre chatons : « tout a basculé dans le domaine du “Salva me”.23 » L’échec de Jack et Guy au jeu de cartes entraîne le confutatis dans la page suivante (fig.22) qui, comme dans le Requiem de Mozart, laisse entendre deux chœurs. Les enfants des rues laissent éclater leur désespoir « sur ce qui pourrait bien être une transformation sauvage du Dies irae lui-même !24 » : « perdus ! fichus, déçus, déchus !25 ». Avec le chœur des chatons, « la vision de cauchemar soudain s’efface, pour laisser place à la supplique du “Voca me26 » et annoncer le lacrimosa déchirant de la lune, dans la page qui suit (fig.23).

  • 27 Idem, p. 711.

31Au-dessus du chœur des enfants des rues, muets, impuissants, la lune qui pleure prend en charge le chant de désespoir, qui trouve un écho dans le chœur des chatons hurlants qui « se balance[nt] de douleur27 » sur la droite. Comme dans le Requiem de Mozart, le lacrimosa rappelle l’introïtus puisqu’au centre de la double page, la posture de l’enfant noir est, en miroir, identique à la posture de prière qu’il avait dans le troisième mouvement de l’introïtus de l’album, posture qu’il garde en reprenant la même interrogation, « help ? », dans les images suivantes, quand débute le Domine Jesu.

32Ce dernier, qui « met en scène […] les dangers qu’encourent le pécheur », s’organise en quatre temps chez Sendak : l’enlèvement de l’enfant noir par les rats, en deux temps (fig.24, 25), est suivi par l’enlèvement de Jack et Guy par la lune, en deux temps également (fig.26, 27).

  • 28 « Domine […] / libera animas omnium fidelium / defunctorum de poenis inferni / et de profundo lacu  (...)

33L’affolement est à son comble dans ces images dominées par les mouvements des enfants du chœur et par la couleur rouge sang. D’abord, le chœur des vivants pétrifiés, qui tend l’oreille, reste sourd aux cris de l’enfant et des chatons. Puis, en tentant d’offrir un abri à Jack et Guy, il semble chanter la prière du Domine Jesu : « Seigneur, […]/ délivre-les de la gueule du lion ; / que l’abîme ne les engloutisse pas / et qu[e les âmes] ne disparaissent pas dans les ténèbres, / mais que Saint Michel les conduise / vers la sainte lumière28 […]».

34Après l’enfant noir, Jack et Guy sont en effet emportés dans la gueule de la lune et, même si les ténèbres les entourent, ils sont conduits vers « la sainte lumière » d’un paradis d’anges : voici l’hostias de Sendak, en deux temps qui correspondent aux deux parties de l’hostias du Requiem de Mozart (fig.28, 29).

  • 29 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art.  (...)
  • 30 « Hostias et preces, tibi / Domine, laudis offerimus : / tu suscipe pro animabus illis, / quarum ho (...)
  • 31 Ibid.

35D’abord, le noir envahit la page et les personnages paraissent accepter leur sort. Le chœur en recueillement veille au repos des morts dans une prière, une « version apaisée du déferlement du Domine Jesu29 » : « ces prières de louange / […] pour ces âmes, / dont nous rappelons aujourd’hui le souvenir. / Fais-les passer, Seigneur, / de la mort à la vie.30 » Pour François-René Tranchefort, le « “quam olim Abrahae” illumine enfin le gouffre des ténèbres, ne laissant que la marque solaire de l’énergie vitale31 ». De même, la deuxième partie de l’hostias de Sendak est-elle plus lumineuse ; Jack et Guy, à quatre pattes, sont de nouveau dans une posture active. Sendak a profité de cette page pour rendre hommage à « ces âmes […] dont [il] rappell[e] aujourd’hui le souvenir » sous la forme d’anges, puisque l’un d’eux lit l’album George and Martha (1988) de son ami James Marshall décédé en 1992, probablement au moment où Sendak concevait On est tous dans la gadoue. La prière fonctionne car Jack et Guy, revenus à la vie, aident, à leur tour, l’enfant noir et les chatons perdus dans l’enfer des camps.

  • 32 Idem, p. 714.
  • 33 Francois-René Tranchefort termine son analyse du Requiem de Mozart par ce commentaire : « particuli (...)

36Maurice Sendak oublie le Requiem, le temps de la rédemption, pour laisser la place à la musique de réconciliation de la deuxième nursery rhyme. Puis Mozart le relance lors du retour des enfants sur la terre (fig.30). La dernière image (fig.15), un communio, est « une véritable reprise, texte et musique, du “Requiem” initial32 » : on retrouve le cadre et les personnages de l’introïtus mais l’ambiance est plus paisible. À la fin, les enfants vivent toujours dans la misère, mais leurs membres étendus font se rejoindre leurs mains, leurs pieds : ils sont reliés les uns aux autres. Ainsi Sendak met-il en valeur cette « fureur de vivre33 » des enfants qui trouvent, entre eux, des solutions à leurs souffrances.

37Dans cette trilogie, à la tonalité plus grave par le style graphique adopté et les thèmes abordés, Maurice Sendak rend donc un hommage à Mozart, qui lui permet de composer des chants d’admiration pour Ida, les enfants d’Izieu, Anne Franck et tous les enfants anonymes qui improvisent un monde plus supportable. Il crée des albums dont la forme musicale évoque des morceaux de Mozart qui, comme lui, donne un rôle aux enfants face aux adultes incapables de les défendre contre les dangers qu’ils ont eux-mêmes créés.

38Parce que Sendak aborde des thèmes douloureux et graves – qui renvoient notamment au traumatisme de la Shoa qui a bouleversé son enfance – et parce qu’il fait appel, pour cela, à des artistes qui ne font pas partie habituellement du patrimoine de l’enfance, certains peuvent se demander si cette trilogie est accessible aux enfants. Or quiconque écoute la musique de Mozart peut ressentir des émotions fortes et se laisser emporter par des sensations auditives sans nécessairement comprendre, intellectualiser, donner du sens à ces émotions. Maurice Sendak, lui-même très sensible au pouvoir mystérieux de la musique, veut que ses lecteurs reçoivent ses albums comme tels et qu’ils soient emportés par les expériences chaotiques de ses personnages, dans des histoires au fil narratif simple, mais qui ont la puissance et la profondeur entêtantes des musiques de Mozart, qui font que l’on se souvient longtemps de ses images et de ses textes.

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Note

1 « They represent a dark departure and new direction for Sendak, during which a struggle with despair […] seems to have been waged », Kushner, Tony, The Art of Maurice Sendak, 1980 to present, New York, Abradale Press, Harry N. Abrams, Inc., 2003, p. 14, [nous traduisons].

2 « I felt as if Mozart were the nurse taking care of me » Sutton, Roger, « An interview with Maurice Sendak », The Horn Book Magazine, novembre-décembre 2003, p. 689, [nous traduisons].

3 Levesque, Gaëlle, « Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin », Strenæ [En ligne], 5 | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 31 mai 2015. URL : http://strenae.revues.org/83 ; DOI : 10.4000/strenae.1025.

4 Pour Tony Kushner, « Mili est situé précisément à la même période historique que Outside Over There. Les deux histoires présentent de nombreuses similarités […]. Peut-être Sendak a-t-il fourni des indices pour nous guider afin que l’on considère Mili comme une suite d’Outside. […] L’héroïne éponyme de Mili est-elle la petite sœur d’Ida des années plus tard ? », « Mili is set in precisely the same historical period as Outside Over There. The two stories are similar in several ways […]. Sendak has, perhaps, provided clues to lead us to consider Mili as Outside’s sequel. […] Is Mili’s eponymous heroine Ida’s baby sister a few year later ? », T. Kushner, Tony, The Art of Maurice Sendak, 1980 to present, op. cit., p. 28, [nous traduisons].

5 À ce sujet, voir G. Levesque, « Outside Over There, un opéra en images : papa n’était pas si loin », art.cit.

6 Sonheim, Amy, Maurice Sendak, New York, Twayne Publishers, Twayne’s States Authors Series, 1991, pp. 117-135.

7 Ramos, Julie, Nostalgie de l’unité : paysage et musique de la peinture de P.O. Runge et C.D. Friedrich, Presses Universitaires de Rennes (ed.), AEsthetica (coll.), 2008, p. 67.

8 « He described Mili as moving through the landscapes of three experiences : a “dark wood” experience, a “paradisiacal” experience and a “nostalgic” experience », H. Bosmajian, « Memory and Desire in the Landscapes of Sendak's Dear Mili », Bosmajian, Hamida, « Memory and Desire in the Landscapes of Sendak's Dear Mili », Lion and the Unicorn, Johns Hopkins University Press, décembre 1995, p. 205, [nous traduisons].

9 « That’s the charm of our forests : silence and beauty. But it wasn’t always so silent here. There was a time when it was full of screams and gunshots, of dogs barking, and that period is engraved on the minds of people who lived here then. […] These trees hid the secret of a death camp », H. Bosmajian, « Memory and Desire in the Landscapes of Sendak's Dear Mili », art. cit., p. 190, [nous traduisons].

10 Amy Sonheim montre que l’ange, sous le buisson, au moment de la séparation entre Mili et sa mère ressemble à un ange sur une pierre tombale : « the cupid’s formal pose inside the arched bush connotes the figure of an angel on a tombstone », A. Sonheim, Maurice Sendak, op. cit., p. 127.

11 Grimm, Wilhelm, Sendak, Maurice (ill.), Davreu, Robert (trad.), Chère Mili: un conte inédit, Paris, Gallimard Jeunesse, 1988, p. 20.

12 Ibidem.

13 Les peintures créées pour les décors de La Flûte Enchantée par Sendak sont reproduits dans T. Kushner, The Art of Maurice Sendak, 1980 to present, op. cit., pp. 90-95.

14 Hamida Bosmajian suggère que tout le trajet de Mili aurait pu être fantasmé par l’imaginaire de la mère : « Mili’s mother never roamed the world in search for her daughter ; she stayed anchored at her cottage and fixed in her memory the image of Mili lost in the catastrophe of war from which she tried to preserve her. […] Moreover, the mother’s blindness reinforces the idea of an inner visualization. After 30 years Mili is a fiction of her mother’s imagination », H. Bosmajian, « Memory and Desire in the Landscapes of Sendak's Dear Mili », art. cit., p. 207.

15 Sipe, Lawrence R., Ballanger, Françoise, Barcilon, Manuela (trad.) « Monde privé, monde public dans On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy de Maurice Sendak », Revue des Livres pour enfants, n°173, Paris, février 1997, p. 84.

16 Ibid.

17 Idem, p. 80.

18 « Composition musicale écrite dans le style du contrepoint, caractérisée par une entrée successive des voix, un thème répété ou suivi de ses imitations, qui forme plusieurs parties », Rey-Debove, Josette, Rey, Alain (dir.), Le Nouveau Petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Dictionnaire Le Robert, 1967.

19 « Look what they did ! Look what they did ! The rats stole the kittens and the poor little kid ! », Sendak, Maurice, Trotereau, Anne (trad.), On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy, Paris, L’École des Loisirs, 1996.

20 Tranchefort, François-René (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, Rodesa, Fayard, Les indispensables de la musique, 2003, p. 706.

21 « rascal ! thief ! », M. Sendak, A. Trotereau (trad.), On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy, op. cit.

22 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art. cit., p. 709.

23 Ibid.

24 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art. cit., p. 710.

25 « lost ! tricked, trumped, dumped ! », M. Sendak, A. Trotereau (trad.), On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy, op. cit.

26 Ibid.

27 Idem, p. 711.

28 « Domine […] / libera animas omnium fidelium / defunctorum de poenis inferni / et de profundo lacu : / libera eas de ore leonis ; / ne absorbeat eas tartarus, / ne cadant in obscurum : / sed signifer sanctus Michael repraesentet / eas in lucem sanctam […]. »

29 F.-R. Tranchefort (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, de 1750 à nos jours, art. cit., p. 712.

30 « Hostias et preces, tibi / Domine, laudis offerimus : / tu suscipe pro animabus illis, / quarum hodie memoriam facimus. / Fac eas, Domine, / de morte transire a vitam. »

31 Ibid.

32 Idem, p. 714.

33 Francois-René Tranchefort termine son analyse du Requiem de Mozart par ce commentaire : « particulièrement poignante dans son Requiem, la dichotomie farouche entre une chair qui consent quand l’esprit se rebelle ! Et c’est bien cette « fureur de vivre » qui, au-delà de la métaphysique religieuse, au-delà de la mort même, nous regarde encore et toujours nous étreint », ibid.

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Indice illustrazioni

Leggenda Figure 1 : Grimm, Wilhelm, Sendak, Maurice (ill.), Davreu, Robert (trad.), Chère Mili: un conte inédit, Paris, Gallimard Jeunesse, 1988
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Leggenda Figure 2 : ibid
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Leggenda Figure 3 : ibid
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Leggenda Figure 4 : ibid
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Leggenda Figure 5 : ibid
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Leggenda Figure 6 : ibid
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Leggenda Figure 7 : ibid
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Leggenda Figure 8 : ibid
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Leggenda Figure 9 : ibid
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Leggenda Figure 10 : ibid
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Leggenda Figure 11 : Sendak, Maurice, We are all in the Dumps with Jack and Guy: two Nursery Rhymes with Pictures, New York, Harper Collins Publishers, 1993.
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Leggenda Figure 12 : ibid
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Leggenda Figure 13 : ibid
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Leggenda Figure 14 Paul Rubens, La descente de la Croix, 1612-1614, Huile sur toile, 420.5 x 320, Cathédrale Notre-Dame, Anvers (Belgique)
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Leggenda Figure 15 : Sendak, Maurice, We are all in the Dumps with Jack and Guy: two Nursery Rhymes with Pictures, New York, Harper Collins Publishers, 1993.
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Leggenda Figure 16 : ibid
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Leggenda Figure 17 : ibid
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Leggenda Figure 18 : ibid
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Leggenda Figure 19 : ibid
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Leggenda Figure 30 : ibid
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Per citare questo articolo

Riferimento elettronico

Gaëlle Levesque, « Les deux derniers volets de la trilogie mozartienne de Maurice Sendak : Chère Mili et On est tous dans la gadoue suivi de Jack et Guy. », Strenæ [Online], 13 | 2018, Messo online il 15 mai 2018, consultato il 20 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/strenae/1776 ; DOI : 10.4000/strenae.1776

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