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Dossier thématique

Le montage dans les albums : une esthétique engagée

ou lectures partielles de Martine petite maman (1968), Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon (1976), Salut poupée (1978), Mes années 70 (2008)
Nelly Chabrol Gagne

Zusammenfassungen

Quatre albums seront analysés : Martine petite maman, de Gilbert Delahaye et Marcel Marlier (Casterman, 1968), Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, de Christian Bruel, Anne Bozellec et Anne Galland (Le Sourire qui mord, 1976), Salut poupée, de Adela Turin et Margherita Saccaro (Les éditions des femmes, 1978) et Mes années 70, de Claudine Desmarteau (Panama, 2008). Si j’ai rassemblé Martine, Julie, Marie et Claudine, les protagonistes de ces livres, c’est parce que ces quatre petites filles ont toutes grandi à la même époque et qu’elles ont partagé (ou pas) des façons d’être et d’agir qui avaient un lien (ou pas) avec le contexte idéologique des années 60 et 70, une période d’importants bouleversements sociaux. En analysant des images choisies et des séquences significatives de chacun de ces albums, je chercherai à comprendre comment les artistes, commandités par les maisons d’édition, ont défié (ou pas) les conventions du monde relativement guindé et conservateur de l’album pour enfants, en particulier dans leur représentation des petites filles. Mes observations, sans chercher à être exhaustives, se concentreront sur le processus éditorial dans le sens cinématographique du terme, c’est-à-dire sur le rythme généré par le fait de tourner les pages. D’où un examen des scènes répétitives qui modèlent la journée des petites filles modèle obéissantes ou des rythmes plus énergiques animant les fillettes plus rebelles, utilisés par les auteurs pour fournir à leurs lecteurs un aperçu des vies très différentes de leurs héroïnes. Bien sûr, de tels choix esthétiques ne sont en aucun cas le fruit du hasard, et c’est ce sur quoi je me concentrerai dans cet article.

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Volltext

  • 1 La Maison Casterman est ouverte à Paris en 1857.
  • 2 C. Bruel, paratexte de Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Paris, Editions Thierry Mag (...)
  • 3 C. Bruel, « Le Petit grincheux », Trousse-Livres n °11, octobre 1978, p.21, dans : Michèle Piquard, (...)

1Durant les années 1960, plusieurs catégories sociales de la sphère occidentale sont prêtes à contester, voire renverser des ordres et des codes bien établis et jugés archaïques. Mais que se passe-t-il à l’intérieur des albums de jeunesse, dès lors que les relations d’autorité se voient bousculer à l’extérieur ? Les façons d’être des parents par rapport à leurs filles sont-elles contestées ? Et si elles le sont, par quels procédés narratifs ? Quatre albums retiendront mon attention, présentant une fillette comme personnage principal, vivant ou ayant vécu entre la fin des années 1960 et celle des années 1970. Martine petite maman de Gilbert Delahaye et Marcel Marlier paraît en 1968 dans la collection « Farandole » chez Casterman, firme belge fondée à Tournai en 1780 et possédant une filiale française1. Le dix-huitième album de la série « Martine », inaugurée en 1954 avec Martine à la ferme, relate une fois encore les aventures ordinaires d’une fillette, comme l’a commandé le directeur de Casterman aux auteurs. La série n’a effectivement pas vocation à bousculer la donne éditoriale, mais à mettre en scène le quotidien d’une enfant modélisable et à laquelle s’identifieraient les jeunes lectrices. Le succès de cette littérature rose pour filles est au rendez-vous. En revanche, quand en 1974 il ébauche une histoire dont « une petite fille (disons Julie par exemple), (…) n’est pas une petite fille modèle »2, Christian Bruel, ce « transfuge de l’Université », selon ses propres termes, veut se démarquer d’une production « pour enfants » avec ce qu’elle « regorge d’anodin, de raminagrobis, de bêtifiant, de sexiste, de réactionnaire »3. Il reprend ce projet avec Anne Bozellec et Anne Galland pour une première publication chez IM MEDIA en 1975, sous le titre : Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, puis en 1976, en proposant ce même album au Sourire qui mord, maison qu’il fonde pour l’occasion avec un autre titre, qui pleure ? La grande aventure de Julie s’avère compliquée, semée d’embûches car identitaire et contestant l’autorité parentale. Fin 1975, les éditions des femmes créent à Paris une collection pour enfants intitulée « Du côté des petites filles », dont les premiers albums, coproduits avec les éditions milanaises Dalla parte delle bambine, sont d’abord écrits par Adela Turin. Aux premiers albums manichéens qui recourent souvent à des animaux anthropomorphisés en succèdent d’autres, plus nuancés, où l’humanité fait son entrée en scène. Ciaobambola / Salut poupée d’Adela Turin et Margherita Saccaro, publié en 1978, évoque ce dimanche d’anniversaire où Marie rêve que ses oncle et tante lui offrent une poupée alors qu’elle espère sans doute autre chose. Le quatrième album que je présenterai est autobiographique. En composant Mes années 70, dédié à ses parents, pour les éditions parisiennes Panama, Claudine Desmarteau retrace une partie de son enfance, marquée par Mai 68, auquel l’album rend joyeusement hommage, quarante après.

  • 4 « (…) le politique (entendu comme matière de comprendre une société et d’en être partie prenante) » (...)

2Mon propos sera de comprendre comment des artistes engagé.es, en solo, duo ou de façon plus collective, accompagné.es par des maisons d’édition que le politique4 n’a pas effrayé, ont transmis quelque chose du vent de liberté qui souffla au printemps 1968 et ce, en contrant, dépassant, voire subvertissant la tradition gentiment conservatrice de la série belge, estampillée pour filles. J’aborderai cette réflexion sous l’angle exclusif du parti-pris esthétique du montage, c’est-à-dire du rythme impulsé par la succession des pages dans leurs modes d’apparition dans l’espace du livre. Je le ferai en étudiant le style du texte et des images, leur répartition, leur mode d’apparition, les gammes chromatiques.

3Certains éléments de la narration propres aux albums expliquent comment les choix esthétiques répondent à une volonté de changement dans l’album pour enfants. Le montage de Martine petite maman est en accord avec ce que pose tranquillement l’incipit iconotextuel. En effet, quand l’image montre une fillette en nuisette à pois bleus sur fond rose, souriant et ouvrant les volets de la chambre de « Bébé », au fond de laquelle nous voyons un lit, en rotin sans doute, aux lignes incurvées, surmonté d’un baldaquin jaune tendre, le texte renforce l’impression de douceur, exprimée dans une phrase qui a des allures d’alexandrin : « Ce matin, tout est calme dans la maison de Martine. » Une branche fleurie caresse presque le visage de Martine ; son ombre délicate confirme la présence du soleil levant. Rien ne perturbera le déroulement de cette « belle journée qui commence » par un réveil et se terminera par un endormissement, à savoir par l’image grossie du berceau, dont la parure a discrètement viré au bleu, comme pour s’harmoniser avec le ciel nocturne étoilé. Le petit Alain dort sagement, Martine se penche sur lui, satisfaite du devoir accompli. Les neuf doubles pages alternent immuablement deux vignettes de taille identique aux contours légèrement arrondis et deux pavés textuels de huit à dix lignes, constitués de phrases conjuguées au présent en général, simples, parfois coordonnées mais rarement subordonnées. Le plan moyen, majoritairement utilisé, voire le plan rapproché, plus rare, permettent au.à la lecteur.rice de se concentrer sur l’action de Martine, en limitant les informations du décor à quelques objets habituels ; l’angle de prise de vue est ordinaire, positionnant l’horizon au niveau des yeux. Si un arrière-plan se dessine (p.9, ill.1), c’est pour montrer la douce campagne ou le feuillage du parc et du jardin, autant d’extérieurs disciplinés par l’être humain.

Ill 1 : Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine petite maman, Paris, Casterman, 1968, p. 9.

Le trait, réaliste à l’excès pour ne pas s’échapper du quotidien immédiatement reconnaissable, ainsi que les couleurs pastels, achèvent de donner aux différents tableaux de genre – dont les titres seraient : Martine à la fenêtre, le réveil de Bébé, le bain de bébé, etc. –, une sensation de quiétude et de bien-être. Marlier ne peint la fillette que dans des postures où gestes et regards sont entièrement dévolus à la surveillance de son petit frère. Sur les dix-sept images, quatorze la montrent dans une attitude de care. Les trois qui opèrent une rupture sémantique sont la scène d’ouverture de l’album et des volets, où elle est seule, et la neuvième au parc, en compagnie de quatre amies et du bébé dans son landau. Mais celle qui m’intéresse est la onzième (p.13, ill.2) : la seule mouvementée et dans laquelle n’apparaît pas Martine.

Ill 2 : Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine petite maman, Paris, Casterman, 1968, p. 13.

  • 5 Nelly Chabrol Gagne, Filles d’albums. Les représentations du féminin dans l’album, Le Puy-en-Velay, (...)

Le texte multiplie les marques de l’affolement. L’image s’offre deux plans : au premier, Minet, fauteur de trouble, découvre la souris, tandis que l’arrière plan rend visible la conséquence de ce jeu du chat et de la souris : Alain pleure. Nous comprenons que Martine est à l’intérieur de la maison, mais qu’y fait-elle ? Telle est la vraie question et, à mon sens, l’unique incertitude, voire moment de trouble, que s’autorisent les auteurs dans cet album, en ne montrant pas Martine. Lit-elle ? Joue-t-elle ? Pense-t-elle ? Est-elle dans sa chambre ? S’octroie-t-elle enfin un moment de répit, rien qu’à elle, durant la sieste d’Alain ? Le.la lecteur.rice est libre de combler ce manque et je le suis d’imaginer en cet endroit précis d’une narration sans suspense, l’élément subversif, laissé hors du cadre et de l’album. Comme je l’ai pointé dans mon essai, Filles d’albums5, la petite Martine a déjà donné à ses lectrices le sentiment d’être libre et volontaire, au moins dans l’univers du jeu, comme dans Martine à la foire, publié dès 1958, où, sur le manège, la fillette trône en conductrice, au premier plan de l’image, pendant que son compagnon se contente d’être assis derrière et guidé. Pour autant, l’agitation du monde et de Mai 68 paraît loin. Existe-t-elle seulement dans l’univers de Martine, restreint à ses activités de substitut maternel au service de son petit frère ?

  • 6 Par convention, nous dirons Julie pour Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon.

4Tout autre paraissent les montages de Julie et de Salut poupée. Ils surprennent, créant des mouvements à chaque tourne de page. Dès les premières de couverture et les pages de titres, le ton est donné, mettant en évidence l’élément dérangeant : le trouble dans le genre. Dans celles de Julie6, les deux images répètent le titre, en insistant sur l’ombre masculine, inappropriée, tandis que la quatrième de couverture, quasiment vide, ne porte en bas à gauche que des mentions éditoriales et n’offre aucune information au.à la lecteur.rice. Dans Salut poupée, un emballage cadeau avec un motif répétitif de poupées aux tonalités rose, orange et jaune s’étire sur les première et quatrième de couverture, reprenant une partie du titre, sans dévoiler si le terme « salut/ciao » indique un bonjour ou un adieu. La page de titre annule ce mini suspense : l’enfant, qui marche de dos dans le ciel étoilé, s’éloigne de la poupée restée dans le hors champ, en lui disant : « salut poupée » ; la lune anthropomorphisée approuve la décision et sourit en prononçant le nom de la maison d’édition.

5Les trois premières doubles pages des séquences d’ouverture des deux albums ont des points communs remarquables dans les mouvements et les contenus. Le contraste est saisissant avec l’entrée en matière de Martine petite maman puisque désormais des plans d’ensemble plantent le décor, volontairement urbain. Dans Julie, le narrateur visuel, installé à l’intérieur d’une maison, qu’habite au moins un chat, montre une ville minérale, dessinée en noir et blanc, que rehausse une unique touche de couleur brun tirant sur l’orange. Quant à la langue du narrateur, elle n’est pas neutre ; privilégiant le régime grammatical nominal : « Une ville, une maison… » et une ponctuation suspensive, elle crée une attente forte à la tourne de page. Dans Salut poupée, un régime de focalisation interne s’installe grâce aux phylactères qui portent les paroles de deux personnages, encore invisibles à l’image ; seul l’angle de prise de vue depuis l’extérieur citadin, pluvieux et coloré dans des tons gris et marron, met le.la lecteur.rice en position d’auditeur.rice, lui offrant ainsi l’accès à l’intimité des protagonistes. Par ailleurs, notre œil est attiré par le seul point jaune et lumineux de la double page et notre curiosité reste en alerte : qui parle ?

6Les deuxièmes doubles enregistrent plusieurs effets de caméra, donc de mouvement. Dans Julie (pp.4-5, ill.3), le narrateur visuel passe à l’extérieur, utilise une plongée et un zoom avant. Il resserre le cadrage grâce à un double cadre : celui rectangulaire de l’image et celui, trapézoïdal, de l’encadrement de la fenêtre protégée par un garde-corps.

Ill 3 : Christian Bruel & Anne Bozellec, Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Le Sourire qui Mord, 1976, pp.4-5

De son côté, le narrateur textuel complète a minima la phrase nominale en indiquant : « … une chambre d’enfant » ; nous la découvrons encombrée et en désordre, comme celle de Claudine Desmarteau, enfant (ill.4).

Ill 4 : Claudine Desmarteau, Mes années 70, éd. du Panama, 2008

Grâce à l’effet de plongée, nous bénéficions d’une vue dominante de la chambre, pièce que j’assimile à la fameuse Room of One’s Own que Virginia Woolf appelait de ses vœux en 1929, signifiant la nécessité pour les femmes d’avoir un lieu domestique à elles, susceptible d’être fermé à clé pour écrire et réfléchir sans être dérangées. C’est le mouvement inverse qui se produit dans Salut poupée (ill.5), puisque le narrateur visuel se positionne désormais à l’intérieur d’une chambre, saisie en plan plus rapproché.

Ill 5 : Adela Turin et Margherita Saccaro, Ciaobambola / Salut poupée, éd. des femmes, 1978

  • 7 Dans la typographie, les gardes et nombre d’objets ou motifs de papiers peints.
  • 8 Lire l’article « Orangé » dans Les couleurs de notre temps de Michel Pastoureau, Paris, Bonneton, 2 (...)

Placé à hauteur du lit maternel, il n’accentue pas la prise de vue ; la représentation s’effectue donc normalement, suivant un axe horizontal. Toutefois, les deux personnages et le chat endormi près d’un plateau de petit-déjeuner ou de goûter apparaissent dans une image à bords perdus agrandissant l’espace, très coloré, où s’impose l’orange, l’une des couleurs pop en vogue dans les années 1970. Nous l’avons déjà rencontrée dans Julie, mais elle gouverne tout le régime chromatique de Mes années 707. Je note qu’a contrario Marcel Marlier ne recourt jamais à l’orangé, qui a mauvaise presse et reste une couleur instable8.

7La troisième double de Julie modifie encore l’angle de prise de vue : si nous restons à l’intérieur de la chambre et si du temps a passé – la fenêtre est fermée, le chat a changé de place et participe à la lecture de Julie –, nous nous situons maintenant près de l’entrée de la chambre, face à la fenêtre. Nous sommes à la place de la mère, qui « entre dans la chambre », comme le signale un texte en italique, sorte de didascalie informative, due à une voix off un peu mystérieuse. Le cadrage renforce l’intimité, en surprenant Julie, allongée sur le ventre, occupée à lire les jambes en l’air car elle n’a sans doute pas pris le temps d’ôter ses patins à roulettes ou/et qu’elle ne veut pas tacher le lit. L’échange au discours très direct entre mère et fille est à l’avantage de cette dernière, qui oppose à la logique rationnelle de sa mère une revendication identitaire sans appel : « Je ne suis pas tout le monde, maman, je suis Julie ! » Si la troisième double de Salut poupée ne modifie pas le cadrage, elle le resserre grâce à un zoom avant sur les deux corps fusionnés et complices de Marie et sa mère. Ainsi le.la lecteur.rice est également autorisé.e à partager un moment très intime de la vie de cette famille monoparentale à laquelle se joint le chat, toujours sur le lit et seul être vivant à prêter attention aux bruits du dehors : la pluie sur la fenêtre.

8L’étude complète du rythme provoqué par le montage de chaque séquence montrerait la volonté auctoriale et éditoriale de proposer aux enfants des histoires racontées différemment parce que le monde change autour d’eux.elles et de les engager dans des lectures actives. Ainsi, chaque page des quarante-huit qu’en comporte Julie innove sur le plan iconotextuel. Pour témoins les dixième et onzième pages, que je considère comme emblématiques de sa modernité et symptomatiques d’une époque. Il s’agit du « départ en promenade » (pp.10-11, ill.6).

Ill 6 : Christian Bruel & Anne Bozellec, Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Le Sourire qui Mord, 1976, pp.10-11

En nous plaçant face à Julie et dans le hors champ de l’album, les auteur.es nous forcent à devenir sa mère, c’est-à-dire une femme impérieuse, cassante qui, en quatre temps, a le pouvoir langagier de transformer sa fille à son image et à sa volonté. Cette scène est terrible puisqu’elle montre en direct comment l’autorité maternelle modifie l’être profond de son enfant en un paraître socialement attendu et fabrique une petite fille modèle, bien présentable, au risque réel de sacrifier son sourire et son bien être. Et comment ne pas voir dans cette magistrale double page le souvenir conscient ou non de la scène du film de Ettore Scola, Nous nous sommes tant aimés/C’eravamo tanto amati, qui sort en 1974, dans laquelle Nicola9 et le.la spectateur.rice avec lui découvrent les quatre photos d’identité laissées par Luciana10 dans le photomaton dont elle vient de s’enfuir. Les clichés sortant de l’appareil montrent quatre états d’un visage qui peu à peu laisse éclater sa douleur et des sanglots. « Cette très belle scène s’amuse à introduire du mouvement au sein de l’image fixe : en filigrane se joue l’invention de l’image en mouvement et le passage de la photographie au cinéma », analyse Alissa Wenz11. Dans Julie, l’effet est identique : les images fixes semblent bouger, et selon que nous les lisons de gauche à droite, respectant l’ordre normal de lecture, ou de droite à gauche, nous lisons soit la volonté de remettre les choses socialement à leur place, soit le désir enfantin de quitter le paraître pour la vie, la vraie. De son côté, Salut poupée propose un dispositif dans lequel le cauchemar de Marie s’insère au mitan de l’album et se déploie sur neuf doubles pages12, distinguées par le changement de la gamme chromatique : aux tonalités orangées succède un bleu plus froid et inquiétant.

9Une autre indication de mouvement, temporel cette fois, est apporté dans les deux albums, qui s’épaississent de ce fait. L’histoire de Julie se déroule sur plusieurs matins, dont l’un, fatal, la déroute, lorsque l’ombre masculine s’accroche à elle. Elle comporte aussi une nuit de fugue, dans un parc, en compagnie d’un garçon. Salut poupée prend également en compte le passage du temps à travers l’évocation de deux saisons (été-automne) visible à l’image grâce à des champignons et des feuilles au sol qui succèdent aux cerises du début. Par ailleurs, la fugue de Marie s’effectue virtuellement par le biais du cauchemar qui la laisse seule face à ses démons et questionnements intérieurs (ill.7) : et si ses oncle et tante, dont les visages sont disproportionnés, la convainquaient qu’elle mène une vie dangereuse avec sa mère et que la poupée Maribelle ferait une amie formidable au point de vouloir devenir aussi « jolie », dût-elle en souffrir ? Son voyage onirique est douloureux, comme le fut celui de Julie, mais toutes deux, à leur manière, règlent leurs problèmes de genre social, tandis que Martine, la petite fille modèle de la série qui ne grandira pas, demeure à l’abri du rythme du monde.

Ill 7 : Adela Turin et Margherita Saccaro, Ciaobambola / Salut poupée, les éditions des femmes, 1978

10Quand Claudine Desmarteau se souvient en 2008 de ses « années 70 » dans un album de grand format, à l’italienne, elle opte pour un montage qui entraîne une lecture mouvementée. Les rétines se cognent aux orangés à chaque page, aux traits exacerbés de la caricature, voire à des personnages nus et à des scènes que la bienséance réprouverait sur le champ, alors que les oreilles ne peuvent se soustraire ni aux interpellations directes de la narratrice, ni aux contenus des phylactères reproduisant sans censure les propos familiers voire vulgaires des nombreux personnages et célébrités qui traversent l’ouvrage. C’est un brûlot que s’offre l’artiste effrontée, s’inscrivant aussi dans une absence de tradition littéraire, à savoir l’album autobiographique et donc dans un renouvellement du support. Ce sont des images et des textes emplis de souvenirs d’une enfance vécue à la croisée de plusieurs contextes : familial d’abord, libertaire et déjà pro-Charlie ; scolaire ensuite avec sa face rebelle résistant à un enseignement jugé trop strict ; idéologique enfin, assumant ouvertement ses dimensions soixante-huitarde, féministe, rock en roll, Peace and Love et Flower Power. Le monde qui est en train de basculer s’invite à chaque page, surprenant le.la lecteur.rice dont le corps sera également mû par d’irrésistibles fous rires. Je parlerai enfin du mouvement temporel, celui du souvenir ici, qui n’a rien de nostalgique et emballe la lecture. Dans cette mémoire individuelle et collective, il y a les images cinématographiques d’une génération. Desmarteau reconnaît : « On allait voir des films italiens au cinéma » (ill.8).

Ill 8 : Claudine Desmarteau, Mes années 70, éd. du Panama, 2008, p. 21

  • 13 Qui signifie « je me souviens » en dialecte romagnol.

11Ainsi, après avoir découvert les images des séries télévisées en noir et blanc, la couverture de La vache orange, célèbre album du Père Castor, des BD d’aventures franco-belges ou américaines qui n’ont rien de girly et divers logos à la mode, s’impose sur les deux tiers supérieurs de la vingt-et-unième pleine page l’affiche d’Amarcord13, sorti en 1974. Comme chez Federico Fellini et ses personnages truculents, de la vamp aux gros seins à l’adolescent contestant le pouvoir paternel, Desmarteau s’en donne à cœur joie avec ses nombreux souvenirs. En effet, ils s’étalent sans discrétion tout au long des vingt-sept doubles pages dans lesquelles bande image et bande son se percutent, se répondent, se bousculent dans un étonnant tohu-bohu maîtrisé. Fermons l’album : la quatrième de couverture nous suggère d’embarquer dans le minibus, aux couleurs de l’arc-en-ciel, immatriculé… 68 et peut-être de refaire la lecture-road movie, persuadé.es que le chemin que nous emprunterons sera celui de la victoire pacifique.

  • 14 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse France de 1945 à 1980, Villeurbanne, Presses de l’enssi (...)
  • 15 Ibid., pp.330-331.

12Ces constats corroborent les conclusions de l’historienne Michèle Piquard lorsqu’elle distingue « trois types de discours qui irriguent la production pour la jeunesse dans la période allant de l’après-guerre aux années quatre-vingt »14. Deux m’intéressent ici. Ce qu’elle nomme le « discours de la tradition », celui qui « se réfère à l’enfant de toujours, au nom d’un certain « bon sens » guidé par la logique commerciale d’une économie libérale » est représenté par la Maison Casterman et sa série Martine, tandis que « le troisième discours, qui se développe à partir des années soixante-dix, est un discours subversif qui reconnaît à l’enfant ses pulsions, ses désirs, son imaginaire propre et cherche à lutter contre toutes les tentatives de conditionnement »15. Julie aux éditions du Sourire qui mord et Marie aux éditions des femmes incarnent ce courant, quand l’album Mes années 70 le perpétue sans le revendiquer.

  • 16 Le film de Stanley Kubrick : 2001, l’Odyssée de l’espace sort en… 1968.

13En effet, Martine petite maman nous berce en nous tenant à grande distance de Mai 68 car la petite campagnarde obéit à ses parents et ne fait que cela cette année-là. Les trois autres albums, en revanche, rivalisent d’ingéniosité pour enregistrer les changements sociétaux qui s’opèrent à cette époque, grâce à des compositions mouvementées, quasi cinématographiques. Julie, Marie et Claudine ont besoin d’espace et de mouvements pour exister. L’objet symbolique de leur libération est sans doute le vélo, ou mieux : les patins à roulettes, présents dans les trois albums. Martine, elle, reste clouée au sol et à la maison, ne pensant probablement à aucune Odyssée de l’espace16

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Anmerkungen

1 La Maison Casterman est ouverte à Paris en 1857.

2 C. Bruel, paratexte de Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Paris, Editions Thierry Magnier, 2014.

3 C. Bruel, « Le Petit grincheux », Trousse-Livres n °11, octobre 1978, p.21, dans : Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse en France de 1945 à 1980, Villeurbanne, Presses de l’enssib, 2004, p.316.

4 « (…) le politique (entendu comme matière de comprendre une société et d’en être partie prenante) », dans : Christian Bruel, « Quand le politique s’en mêle », La Revue des livres pour enfants, Paris, BnF, CNLJ, n°292, décembre 2016, p.115.

5 Nelly Chabrol Gagne, Filles d’albums. Les représentations du féminin dans l’album, Le Puy-en-Velay, L’atelier du poisson soluble, 2011, p 34.

6 Par convention, nous dirons Julie pour Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon.

7 Dans la typographie, les gardes et nombre d’objets ou motifs de papiers peints.

8 Lire l’article « Orangé » dans Les couleurs de notre temps de Michel Pastoureau, Paris, Bonneton, 2005, p.138. L’historien des couleurs écrit : « Mais (les artistes) ont pleinement conscience de la laideur des tons orange qu’ils produisent. Cette couleur, en effet, est – comme déjà au Moyen Âge – la plus souvent citée (avec le violet et le marron) lorsqu’on fait des enquêtes d’opinion sur la couleur la moins aimée dans la société occidentale. » Son assimilation au roux l’a beaucoup stigmatisé : « Judas est toujours vêtu de jaune pour signaler son infamie. Pis, il devient roux, nuance la plus désagréable et la plus malfaisante du jaune, signe du mensonge, de l’hypocrisie et de la félonie. Les assassins, les hérétiques, les renégats, les femmes volages, les faussaires seront de préférence représentés en roux. » dans : Anne Varichon, Couleurs. Pigments et peintures dans les mains des peuples, Paris, Seuil, 2005, p.70. Nous n’oublierons pas les humiliations subies par François Lepic, surnommé Poil de carotte, dans le roman autobiographique de Jules Renard (1894) ni que pour les détenus américains « L'uniforme orange date des années 1970 et est surtout utilisé lors de transferts ou de travaux en extérieur. L'orange étant une couleur très voyante, il est plus facile de repérer les prisonniers au milieu de civils ». http://ask.blogs.lalibre.be/archive/2016/02/16/est-ce-que-les-prisonniers-portent-vraiment-des-uniformes-or-1149556.html (page consultée fin août 2017).

9 Joué par Stefano Satta Flores.

10 Jouée par Stefania Sandrelli.

11 http://www.critikat.com/panorama/analyse/nous-nous-sommes-tant-aimes/, page consultée fin août 2017).

12 Sur les quinze qu’en comporte l’album, ainsi distribuées : trois pour la séquence d’ouverture, neuf pour le cauchemar, trois pour les deux dernières séquences.

13 Qui signifie « je me souviens » en dialecte romagnol.

14 Michèle Piquard, L’édition pour la jeunesse France de 1945 à 1980, Villeurbanne, Presses de l’enssib, 2004, p.330.

15 Ibid., pp.330-331.

16 Le film de Stanley Kubrick : 2001, l’Odyssée de l’espace sort en… 1968.

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Abbildungsverzeichnis

Beschriftung Ill 1 : Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine petite maman, Paris, Casterman, 1968, p. 9.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 200k
Beschriftung Ill 2 : Gilbert Delahaye et Marcel Marlier, Martine petite maman, Paris, Casterman, 1968, p. 13.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 208k
Beschriftung Ill 3 : Christian Bruel & Anne Bozellec, Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Le Sourire qui Mord, 1976, pp.4-5
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 252k
Beschriftung Ill 4 : Claudine Desmarteau, Mes années 70, éd. du Panama, 2008
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 324k
Beschriftung Ill 5 : Adela Turin et Margherita Saccaro, Ciaobambola / Salut poupée, éd. des femmes, 1978
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-5.jpg
Datei image/jpeg, 372k
Beschriftung Ill 6 : Christian Bruel & Anne Bozellec, Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, Le Sourire qui Mord, 1976, pp.10-11
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-6.jpg
Datei image/jpeg, 400k
Beschriftung Ill 7 : Adela Turin et Margherita Saccaro, Ciaobambola / Salut poupée, les éditions des femmes, 1978
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-7.jpg
Datei image/jpeg, 360k
Beschriftung Ill 8 : Claudine Desmarteau, Mes années 70, éd. du Panama, 2008, p. 21
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/1826/img-8.jpg
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Nelly Chabrol Gagne, « Le montage dans les albums : une esthétique engagée », Strenæ [Online], 13 | 2018, Online erschienen am: 15 Mai 2018, abgerufen am 14 Dezember 2018. URL : http://journals.openedition.org/strenae/1826 ; DOI : 10.4000/strenae.1826

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Autor

Nelly Chabrol Gagne

Université Clermont Auvergne
Celis
29, Boulevard Gergovia
63 000 Clermont-Ferrand – FR
Email: nelly.chabrol-gagne@uca.fr
Tel.: +33 6 31 09 52 85

Nelly Chabrol Gagne a d’abord travaillé comme enseignante dans le secondaire en France, avant d’être recrutée comme conférencière en littérature française du XXe siècle à l’Université Clermont Auvergne, où elle est membre du Centre de recherche sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS). Elle a fait sa thèse sur Valery Larbaud, auteur de Enfantines. Ses enseignements et ses thématiques de recherches actuelles portent quant à elles sur la littérature pour enfants en France, et plus particulièrement sur les albums et les représentations de la féminité. Elle a publié une monographie sur ce sujet, intitulée Filles d’albums. Les représentations du féminin dans l’album (Le Puy-en-Velay, L’atelier du poisson soluble, 2011). Elle est également directrice du master Création éditoriale des littératures de jeunesse et générales (CELJG) de l’Université de Clermont depuis sa création.

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