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Comptes rendus

Dominique Peyrache-Leborgne (dir.) Vies et métamorphoses des contes de Grimm.

Isabelle Nières-Chevrel
Référence(s) :

Dominique Peyrache-Leborgne (dir.) Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réceptions, adaptations. Presses universitaires de Rennes, « Collection Interférences », 2017.

Texte intégral

1Commençons par un très nécessaire rappel de quelques dates. Les frères Grimm, Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) font paraître en 1812 le tome 1 et en 1815 le tome 2 de leur première édition des Kinder-und Hausmärchen (155 contes). De cette édition, ils donnent une 2e édition augmentée et révisée (deux tomes) en 1819 et 1822, une 3e en 1837, une 4e en 1840, une 5e en 1843, une 6e en 1850. La 7e et dernière édition éditée de leur vivant parait en 1857 [200 contes et 10 légendes], qui sera appelée « La Grande édition » [die groβe Ausgabe], les frères Grimm ayant en effet publié en 1825 une sélection de 50 contes, appelée la « Petite édition » [die kleine Ausgabe], conçue pour de jeunes lecteurs et illustrée de 7 gravures en taille-douce, réalisées par leur frère cadet Ludwig Emil (1790-1863).

2La première traduction française d’un choix de contes parait à Paris en 1824 sous le titre Vieux Contes pour l’amusement des grands et des petits enfants (sans mention des frères Grimm). Elle est faite non pas sur le texte allemand mais sur la première traduction anglaise, anonyme [Edgar Taylor], publiée à Londres en 1823 sous le titre German popular Stories, translated from the Kinder-und Hausmärchen collected by M.M. Grimm, from oral tradition (éd. C. Baldwyn) et accompagnée d’illustrations du caricaturiste George Cruikshank. L’édition française reprend la totalité des 31 contes retenus par l’édition anglaise (sur les 155 de l’édition allemande de 1812 et 1815). Le traducteur français (anonyme) est tributaire du choix des contes et des choix de traduction de son homologue anglais. Ce n’est qu’en 1836 que paraîtra en France un choix de 18 contes « à l’usage des enfants », « traduits de l’allemand par F.-C. Gérard » (éd. Langlumé et Peltier).

3Bernhard Lauer, directeur du Musée Grimm de Kassel, souligne en ouverture du volume que : « Ce n’est qu’après leur mort que le recueil des Grimm s’imposa progressivement comme le livre de contes le plus connu et le plus diffusé au monde, tous lieux et toutes époques confondues. » (p. 18). Il faudra attendre 1967 pour que paraisse en France la première édition intégrale des Kinder-und Hausmärchen, dans une traduction signée Armel Guerne (Flammarion, 2 vol.) et 2006 pour que nous disposions, grâce à la compétence et la culture de Natacha Rimasson-Fertin, de la première édition annotée des Contes pour les enfants et la maison. Collectées par les frères Grimm (José Corti, 2 vol.). C’est aujourd’hui l’édition de référence. J’en ai fait usage à plusieurs reprises pour ce compte-rendu.

4L’ouvrage publié par Dominique Peyrache-Leborgne regroupe douze communications qui furent présentées à l’université de Nantes le 13 et 14 décembre 2013, au cours de deux journées d’étude consacrées aux contes de Grimm. Le volume était difficile à construire et il ne peut éviter quelques chevauchements.

5La première partie de l’ouvrage regroupe quatre études sous le titre « Génétique de contes : intertextualité et traductions ». Deux d’entre elles abordent la traduction sous l’angle éditorial. Bernhard Lauer présente sous le titre « Les contes des Grimm dans les langues du monde : aller retour » un panorama mondial des premières traductions, alors que Muguraş Contantinescu se centre à l’inverse sur l’histoire des traductions des contes de Grimm dans un seul pays, la Roumanie. Bernhard Lauer donne les dates des premières traductions des contes de Grimm à travers le monde : très vite en Europe et aux Etats-Unis, où un éditeur reprend et édite en 1828 l’édition anglaise illustrée par George Cruikshank ; à la fin du siècle au Japon (1886-1887, la fameuse époque « Meiji »), puis en Chine (1905) et en Corée (1918). Il souligne, pour le xxe siècle, le rôle que jouèrent l’expansion coloniale anglaise et française, puis la diffusion des dessins animés de Walt Disney, l’importance que l’Union soviétique accorda au conte populaire ou encore la création de nouveaux États. La carte des traductions a toujours à voir avec celle des transformations politiques. Muguraş Contantinescu s’attache à recenser tous les recueils des contes des frères Grimm en Roumanie, soulignant les difficultés à localiser les éditions, dont on ne connaît parfois que la mention dans un catalogue d’éditeur ou de bibliothèque, à distinguer ce qui relève de la traduction ou de l’adaptation, à identifier l’auteur, etc. Elle souligne – ce n’est pas une surprise – que les traductions des contes de Grimm sont souvent faites durant la première moitié du xxe siècle par des enseignants et des écrivains pour la jeunesse. Une édition qui indique « illustrations d’après la Bibliothèque Rose » rappelle la puissance exportatrice des éditions Hachette et le rôle de langue-relais que joua le français. C’est en 1998 qu’une universitaire publie la première traduction intégrale des contes de Grimm. Muguraş Contantinescu examine quelques-unes des stratégies des traducteurs autour du rendement des noms, prénoms, lieux et objets du quotidien, entre conservation d’une altérité culturelle et suffisante proximité quand le lecteur envisagé est un enfant. Il serait intéressant de confronter les résultats de cette double approche éditoriale et traductionnelle (trop courte, faute de temps puis de place) avec des travaux équivalents menés sur d’autres pays de la vieille Europe.

  • 1 Dans la note qu’elle consacre à ce conte de Grimm (KHM 53), Natacha Rimasson-Fertin résume la généa (...)

6Sous l’ample titre « …De longues plumes douces comme rosée brillent d’une blancheur pareille à celle d’une fleur », augmenté du sous-titre « Motif floral, sommeil et tentation. De quelques échos intertextuels dans Blanche-Neige », Pascale Auraix-Jonchière aborde le domaine complexe des strates intertextuelles des contes publiés par les frères Grimm. Elle se propose de remonter, en deçà de la culture allemande orale ou écrite du xixe siècle, jusqu’aux grands classiques de la littérature latine que les deux frères n’ignoraient évidemment pas. Elle voit un premier substrat au conte de Blanche-Neige1 dans L’Âne d’or d’Apulée avec Vénus, cette déesse-mère et Psyché, cette rivale « nouvelle Vénus, qui possédait encore la fleur de sa virginité ». Ce qui est l’ordre imposé à Cupidon se retrouve dans l’ordre imposé au chasseur, etc. Elle en voit un second – avec inversion du motif – dans l’histoire de Perséphone telle que la rapporte Ovide dans ses Métamorphoses où « la séquence-clé de l’enlèvement présente […] des analogies de détail frappantes avec l’histoire de Blanche-Neige […] » et, en particulier, celle du motif floral. Est commune au conte de Grimm et à ces deux textes une épreuve de « descente aux Enfers, qu’accompagne chez Apulée un épisode de sommeil correspondant à la période de latence imposée au sujet féminin » (p. 48). Elle rappelle enfin que le conte de Grimm réactive un intertexte médiéval – que nos collègues médiévistes ont déjà eu l’occasion de signaler – ces fameuses trois gouttes de sang, ce trio du blanc, du rouge et du noir, présent dans le Conte du Graal lorsque Perceval découvre l’armée du roi Arthur endormie sur le sol enneigé. Reste une question, inextricable : ces motifs relèvent-ils de la culture savante ou bien ont-ils, au fil des siècles, indifféremment nourri l’écrit et l’oral, l’imaginaire des lettrés et celui des illettrés ?

7La dernière contribution de cette première partie est titrée « Petite Églantine. Épines traductologiques des Contes de Grimm ». Frédéric Weinmann montre comment les frères Grimm « fabriquent » leurs contes en confrontant méthodiquement quatre états successifs (1810, 1812, 1837 et 1837) de Dornröschen (KHM 50), un de leurs contes les plus célèbres. Le conte fut raconté par Marie Hessapflug autour de 1808. Il figure, de la main de Jacob Grimm, dans le manuscrit que celui-ci envoie à Brentano le 17 octobre 1810 avec cette remarque : « Celui-ci semble entièrement tiré de La Belle au bois dormant de Perrault » (p. 27). De retouche en retouche, Grimm va réduire les écarts entre le conte oral qu’il aurait entendu et transcrit et gommer les possibles rappels du conte de Charles Perrault pour ajuster ce conte à sa conception esthétique et morale du conte populaire allemand. Frédéric Weinmann confronte l’ouverture du conte de Perrault et celle du manuscrit de 1810. Le titre donné dans le manuscrit de 1810, Die schlafende Prinzessin devient en 1812 Das schöne Dornröschen pour éviter un rapprochement avec Perrault, puis Das schlafende schöne Dornröschen en 1819. L’écrevisse annonciatrice de la naissance désirée qui figure dans l’édition de 1812 est remplacée par une plus classique grenouille dans celle de 1837. Il montre ainsi comment, pas à pas, Grimm coupe ou ajoute, rationnalisant le récit tout en introduisant des redondances qui seraient une des marques du conte populaire.

8Je tire de cette très convaincante démonstration deux conclusions. La première est que tout traducteur de Grimm devrait préciser sur quelle version du conte allemand repose sa traduction. La seconde est que le succès international des contes de Grimm doit tout à cet inlassable travail de « polissage » et de réinscription dans la culture littéraire allemande. Si la démarche des frères Grimm s’était apparentée à celle que les folkloristes ont progressivement mise en place par la suite, qui connaitrait aujourd’hui leur nom et leurs contes ? Qui, hors du cercle des amoureux du conte populaire, connait aujourd’hui le nom d’Achille Millien qui réalisa à la fin du xixe siècle dans le Morvan et le Nivernais la plus importante collecte de contes et de chansons françaises jamais réalisée jusqu’alors en France ?

  • 2 Les Aventures du Prince Ahmed, tenu pour son chef-d’œuvre, fut diffusé sur Arte le 6 mai 1995. On p (...)

9La seconde partie du volume réunit sous le titre « Réécritures et intermédialité » trois types de réappropriations qui interrogent les contraintes et les effets qu’induit la transposition générique de contes de Grimm sur la scène lyrique, au cinéma et dans une récriture iconotextuelle allemande des années 1970. Adapter pour la scène un conte connu, permet au librettiste de tirer parti des repères narratifs que le spectateur possède avant même que le rideau ne se lève. Dans sa contribution titrée « Du conte à la scène lyrique », Béatrice Didier souligne que l’opéra, plus que la scène théâtrale, est le domaine du féérique. Elle prend appui sur le conte de Cendrillon avec sa fée, ses effets de métamorphoses et la très attendue scène de bal, rappelant que « par ses origines mêmes en France, l’opéra était lié au Ballet de cour » (p. 73). Elle donne un très utile relevé des adaptations sur la scène européenne de Cendrillon, puis de Blanche-Neige et d’autres contes moins fréquemment adaptés. Elle souligne un recul progressif du merveilleux propre au conte... au profit légitime de la musique et de la danse. Très séduisante me semble son hypothèse que la transformation en un beau-père de la redoutable belle-mère dans la Cenerentola de Rossini (1817) pourrait s’expliquer par les contraintes-mêmes du genre lyrique, « la nécessité d’équilibrer les voix d’hommes et les voix de femmes. Il fallait des basses […] » (p. 75). En d’autres termes, toute transposition est tributaire d’une nouvelle lecture et de nouveaux attendus culturels mais tout autant des traditions, de possibles et de contraintes propres au genre dans lequel elle vient prendre place. Ce sont des questions proches que pose Alain Montandon « Sur quelques traductions cinématographiques des contes de Grimm ». Frappé par la place de l’imaginaire des contes et des légendes dans l’œuvre de Georges Méliès, il découvre, non sans regret que les contes de Grimm n’y eurent pas leur place. C’est en Allemagne, avec Lotte Reiniger (1899-1981) et ses longs métrages d’animation qu’il va trouver son bien, décrivant en particulier la manière dont celle-ci transpose sur la pellicule l’admirable tradition allemande des silhouettes en papier découpé, que ces silhouettes soient celle d’une fillette rusée et d’une sorcière dans Hänsel et Gretel (1922) ou d’un jeune fanfaron dans Le Vaillant petit tailleur (1955). Dommage qu’Alain Montandon ne nous précise pas si quelques-uns de ces films, que l’on devine être des merveilles, eurent une carrière en France2. Le regret est d’un autre ordre quand Anne-Sophie Gomez nous décrit la récriture et ré-illustration d’une cinquantaine de contes de Grimm que Janosch publia en 1972 chez Beltz et Gelberg sous le titre Janosch erzählt Grimms Märchen. Son projet s’inscrit dans le courant « anti-autoritaire » des années 1970. Il se réapproprie les contes à « rebrousse-poil », inversant les situations initiales, imaginant que la mère de Raiponce fait une fausse couche, etc. Les jeunes parents des années 1970 purent jouer à « régler leurs comptes » et à prendre leurs distances avec un monument national. Janosch republia et ré-illustra ces contes en 1991 dans une édition légèrement augmentée : mais la folie, cette fois, est retombée. Quel dommage que François Ruy-Vidal, le regard tourné vers les États-Unis, n’ait pas eu connaissance de ce recueil. On aime à croire qu’il aurait été tenté.

  • 3 Ceci vaut pour les contes merveilleux mais ne concerne ni le conte facétieux qui joue sur la lectur (...)

10La troisième et dernière partie du volume rassemble sous le titre « Le livre illustré », cinq contributions qui analysent comment la présence d’illustrations, très fréquente dans le domaine du conte, infléchit notre lecture sans qu’il soit besoin – comme le fit Janosch – d’intervenir sur le conte lui-même. Sous le titre « Violence et douceur des contes de Grimm, dans le texte et dans l’image des frontispices anciens aux albums contemporains », Dominique Peyrache-Leborgne souligne que l’esthétique du conte « repose sur l’alternance très marquée de tonalités antithétiques oscillant entre violence et douceur, cruauté et empathie, pathétique et dénouement heureux3 » et que l’image peut donc nous rendre visible cette double polarité. Elle analyse la vision romantique et la forte tonalité religieuse qu’introduisent les sept gravures que Ludwig Emil Grimm réalise pour la Kleine Ausgabe de 1825 et fait un détour par Ludwig Richter, illustrateur des contes de Musäus en 1842 et 1845, puis de Bechstein en 1857. L’image contribue à souligner l’univers duel et contrasté des contes avec leurs violentes mises à l’épreuve et leur dénouement sous le signe de la récompense ou de la réparation. Au fil du conte, le pathétique mis en scène par l’image redouble les répétitions incantatoires portées par le texte. Le mariage de Cendrillon avec le prince est doublé du châtiment des deux sœurs dont les yeux sont crevés par des colombes. Violence et douceur font couple. Rien de tel dans l’édition contemporaine où « l’humour et les affects de plaisir dominent » (p. 117), où la maison de la sorcière dans Hansel et Gretel appelle aux délices sans retenue de la gourmandise avec surabondance de couleurs et de sucreries. (Dorothée Duntze, 2001). Délire immature d’une société qui se goinfre ? Quelques illustrateurs moins aveugles mettent en images quelque chose de l’ « inquiétante étrangeté », ce climat de « défamiliarisation » si caractéristique des contes de Grimm (p. 119), une forêt sur un fond totalement noir, avec des arbres morts ou dénudés dans Les Six serviteurs (Sergueï Goloshapov, 1996), de grands bouleaux blancs avec des yeux multiples et inquiétants dans Les Messagers de la mort (trad. fr. 2003), Nikolaus Heidelbach prenant très délibérément le contre-pied d’une illustration pour enfants qui tend à privilégier les moments heureux du conte, au point de revendiquer « une lecture déceptive ou retournée des contes. » (p. 122). On entrevoit que, des récritures parodiques de Janosch aux choix graphiques de Heidelbach, s’esquisse, en marge d’une histoire des traductions, une histoire de la mise en images et de la mise en livres des contes de Grimm, au gré des modes éditoriales et, plus profondément, de notre rapport à l’héritage.

11Sous le titre « Au fil des mots et des motifs », Christiane Connan-Pintado évoque la réception de Raiponce, conte peu connu en France, qui figure dans die kleine Ausgabe de 1825, destinée aux enfants. Le nom de l’héroïne éponyme désigne en Plattdeutsch une plante potagère médiévale dont on mangeait en salade feuilles et racine et qui est connue en français sous le nom de raiponce. Ce conte figure une première fois en 1869 dans un recueil, Contes allemands du temps passé. On le retrouve par la suite dans des recueils, mais il est rarement édité pour lui-même si bien que cet étrange titre éponyme ne s’est pas imposé dans notre culture. Il faudra attendre 1910 pour qu’une adaptation paraisse dans une collection pour enfants, sous son titre allemand Rapunzel, puis en 1938 chez Nelson dans « Le coin des enfants ». La dénomination demeure instable comme le montrent six éditions contemporaines sous forme d’album : Herbe d’Amour (1), Raiponce (2) et Doucette (4). Ce dernier choix est heureux puisque la doucette est une des désignations de la mâche et qu’elle peut également qualifier l’héroïne. Tout se passe comme si le titrage du conte faisait obstacle à son inscription dans la culture française. Mme Connan-Pintado indique néanmoins l’esquisse d’une présence française du conte en relevant quelques allusions à l’héroïne, une reprise parodique, une récriture. Cette étude, au final, porte peu sur la mise en images des contes, mais essentiellement sur cette question centrale : à quelles conditions une œuvre – qu’elle soit étrangère ou nationale – devient-elle célèbre, puis, éventuellement, patrimoniale ?

  • 4 Natacha Rimasson-Fertin indique que ce conte, très populaire en Europe, figure dans la classificati (...)

12Deux contributions portent sur le Conte du genévrier (KHM, 47), « histoire terrible d’infanticide, de cannibalisme et de vengeance » (p. 169). Le conte fut noté par le peintre Philipp Otto Runge, le 7 janvier 1806 et arriva, après un long détour, jusqu’aux frères Grimm4. Catherine d’Humières examine les « reconfigurations iconographiques [de ce conte] à travers les visions artistiques d’Alejandra Acosta et de Gilles Rapaport », deux albums parus l’un et l’autre en 2012. L’illustratrice espagnole réalise des collages à partir gravures anciennes et joue d’un fil rouge – sang de la femme et rouge de la pomme – qui double le récit. Les oranges – ciels d’orage ou robe de femmes –, les rouges du genévrier du l’album de Gilles Rapaport « disent » la violence des passions au fil de l’inexorable avancée du drame. On peut regretter que la contribution d’Elvira Luengo Gascón, qui propose une analyse formelle du conte puis sa lecture à la lumière de la psychanalyse ait été placée après et non pas avant celle de Catherine d’Humières.

  • 5 François Fièvre, « Réception d’une réception : l’édition en France des illustrations des contes de (...)

13Je voudrais terminer cette recension en soulignant l’intérêt et le plaisir que les lecteurs de Strenae trouveront à lire l’analyse que François Fièvre propose de trois illustrations réalisées par Maurice Sendak pour les contes réunis dans The Juniper Tree and Other Tales from Grimm (The Bodley head, 2 vol., 1973). François Fièvre prolonge son étude sur l’édition française publiée chez Gallimard en 1979 qu’il avait présentée en 2013 dans le cadre d’un colloque consacré à Maurice Sendak5. Il examine cette fois la manière dont Sendak se réapproprie trois gravures réalisées par Ludwig Grimm. Il confronte l’illustration d’Hansel et Gretel que celui-ci avait réalisée pour Die kleine Ausgabe de 1825 et la réinterprétation qu’en donne Sendak. Puis il montre comment Sendak hésite puis en vient à s’écarter de l’illustration que celui-ci avait imaginée pour le conte de Blanche-neige dans cette même édition de 1825. Très belle me semble enfin l’interprétation qu’il donne de l’illustration que Sendak réalise pour le conte Le Diable aux trois cheveux d’or, dans laquelle il prête à la mère du diable les traits et la vêture de Dorothea Viehmann, empruntant à la fameuse conteuse dont Ludwig Grimm avait réalisé le portrait pour le placer en ouverture à la 2e édition des contes en 1819. Il écrit : « Figure dangereuse, […], le diable dessiné par Sendak indique néanmoins aussi, sous l’influence de la grand-mère raconteuse d’histoires, la voie du salut. » (p. 159). La voix de la conteuse dévoile et apaise. Par elle, ce qui est enfoui – nos désirs et nos peurs – peut affleurer et, de siècle en siècle, être inlassablement dit et redit.

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Notes

1 Dans la note qu’elle consacre à ce conte de Grimm (KHM 53), Natacha Rimasson-Fertin résume la généalogie allemande de ce conte, qui fut inventé en 1808 par (ou peut-être raconté à) Ferdinand Philip Grimm (1788-1845). On voit que l’entreprise a des allures familiales. Son frère Wilhelm retravaille le conte et l’envoie à Savigny. Il figure dans le manuscrit envoyé à Brentano en 1810. Il parait, légèrement modifié dans la première édition de 1812. Dans la seconde édition, la mère est remplacée par une marâtre.

2 Les Aventures du Prince Ahmed, tenu pour son chef-d’œuvre, fut diffusé sur Arte le 6 mai 1995. On peut tenir Michel Ocelot (Kirikou et la sorcière, 1998) pour un des descendants de Lotte Reiniger.

3 Ceci vaut pour les contes merveilleux mais ne concerne ni le conte facétieux qui joue sur la lecture des signes (comme dans Le Vaillant petit tailleur), ni le conte animal qui repose sur l’opposition de la ruse et de la force, du domestique et du sauvage (comme dans Le Loup et les sept chevreaux).

4 Natacha Rimasson-Fertin indique que ce conte, très populaire en Europe, figure dans la classification AaTh sous l’intitulé « Ma mère m’a tué, mon père m’a mangé. » (tome 1, p. 126)

5 François Fièvre, « Réception d’une réception : l’édition en France des illustrations des contes de Grimm par Maurice Sendak » dans Florence Gaiotti, Eléonore Hamaide-Jager et Claudine Hervouët, Max et les Maximonstres a 50 ans. Réception et influence des œuvres de Maurice Sendak en France et en Europe, BNF, Paris, 2014, pp. 58-68.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Nières-Chevrel, « Dominique Peyrache-Leborgne (dir.) Vies et métamorphoses des contes de Grimm. », Strenæ [En ligne], 13 | 2018, mis en ligne le 15 mai 2018, consulté le 18 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/strenae/2002

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