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Comptes rendus

Naomi Hamer, Perry Nodelman, Mavis Reimer (ed.), More Words about Pictures. Current Research on Picture Books and Visual/Verbal Texts for Young People, Routledge, 2017

Cécile Boulaire
Référence(s) :

Naomi Hamer, Perry Nodelman, Mavis Reimer (ed.), More Words about Pictures. Current Research on Picture Books and Visual/Verbal Texts for Young People, Routledge, 2017 (coll. « Children’s Literature and Culture »)

Texte intégral

  • 1 Certains textes ont été préalablement publiés ailleurs par leurs auteurs.

1Il y a un peu plus de 30 ans, Perry Nodelman, professeur à l’université de Winnipeg, publiait Words about Pictures, un des premiers ouvrages de théorie critique consacrés à l’album pour enfants. À l’occasion du 25e anniversaire de cette parution, les collègues de Perry Nodelman ont souhaité consacrer un symposium, intitulé Verbal/Visual Texts, à un état des lieux des études universitaires sur l’album. Perry Nodelman, désormais professeur émérite, ainsi que deux de ses collègues de l’université de Winnipeg, Mavis Reimer et Naomi Hamer, ont réuni une partie1 des interventions à ce colloque pour constituer ce volume, paru en 2017 chez Routledge dans la collection « Children’s Literature and Culture », à cette date dirigée par Philip Nel.

2Le recueil prétend aller au-delà du simple hommage à un ouvrage présenté comme « fondateur ». Il s’agit d’observer comment les chercheurs ont utilisé, prolongé, voire dépassé les ouvertures suggérées en 1988 par Nodelman, pour explorer non seulement l’album pour enfants, mais aussi d’autres formes hybridant les « visual/verbal texts », à savoir, selon les auteurs, les romans graphiques mais aussi désormais les applications numériques. La table des matières offre ainsi, selon les vœux des organisateurs, un tour d’horizon des objets sur lesquels portent aujourd’hui les recherches, mais aussi des préoccupations qui animent les chercheurs, et les démarches intellectuelles qu’ils mettent en œuvre pour essayer d’y apporter des réponses. Publié en anglais par des universitaires canadiens, l’ouvrage offre un panorama intéressant de la recherche contemporaine, mais limitée à l’aire d’influence nord-américaine : 8 des contributeurs sont canadiens, 3 sont américains ; on compte aussi un Australien, et quatre Scandinaves. Aucun chercheur du Royaume-Uni donc, aucun Européen continental, et pas non plus de représentant des travaux qui peuvent être menés dans la partie sud du monde (mis à part d’Australie). Par son homogénéité, le volume présente donc un état des lieux intéressant d’une dynamique de recherche à une époque donnée, dans un secteur géographique précis. À cet égard, il serait très intéressant de le mettre en relation avec des entreprises similaires menées à peu près à la même époque dans une autre aire géographique – par exemple le volume Picturebooks. Representation and Narration dirigé par Bettina Kümmerling-Meibauer en 2014 dans la même collection, et qui réunit surtout des Européens (3 chercheurs du Royaume-Uni, 4 Scandinaves, 3 Espagnols, 1 Allemand, et seulement 1 Canadien et 1 Américain).

3Au-delà de cette dimension « géo-académique » (comme il y a une géopolitique), la lecture de ce volume présente un intérêt supplémentaire pour un chercheur français. En effet, le recueil entend saluer l’importance d’un ouvrage considéré comme « fondateur », et en souligner la postérité dans les travaux actuels. Or il se trouve que le livre de Perry Nodelman ne jouit aucunement, en France, de ce statut matriciel. Jamais traduit en français, il n’est ni très lu, ni très cité dans les travaux académiques de ces trois dernières décennies. Faire le compte-rendu de ce recueil, c’est aussi s’intéresser à la généalogie d’une pensée critique, en observant de quelle manière des pistes critiques fondatrices ouvrent des champs qui, ailleurs, sont explorés depuis des postures épistémologiques différentes, voire contradictoires.

Perry Nodelman revient sur son livre

4Le recueil s’ouvre, comme de juste, par un texte dans lequel Perry Nodelman lui-même revient sur son parcours, et sur ce qu’il observe des travaux universitaires qui s’ébauchent à l’heure où lui prend sa retraite. Aux antipodes de l’auto-satisfaction, ce texte, rédigé à partir des remarques finales que lui avait inspirées le colloque, manifeste l’intelligence pleine de modestie du chercheur dont on apprécie déjà la clarté dans le Words about Pictures de 1988. Il rappelle d’abord le contexte dans lequel ce livre est né : auteur d’une thèse de littérature portant sur Tennyson, il est invité, à l’université, à assurer un cours consacré à la littérature pour la jeunesse. L’étude de l’album, en particulier, lui pose problème : peu formé lui-même à l’analyse de l’image, il ne trouve pas de bibliographie lui permettant de se construire une approche. À l’époque en effet, les seules approches disponibles soit n’envisagent la littérature jeunesse que sous son angle éducatif, soit analysent l’album comme une œuvre d’art – qu’il n’est pas. Nodelman élabore donc sa propre réflexion à partir de lectures disparates, soucieux de comprendre de quelle manière des informations visuelles d’une part, verbales d’autre part s’associent pour produire une œuvre. Son livre de 1988 expose avec clarté le cheminement de cette pensée en construction ; sans que cela soit très surprenant, la démarche de Nodelman s’appuie notamment sur la sémiologie.

5Après avoir ébauché le contexte d’élaboration de son livre il s’attache plus longuement à en souligner les limites et à tenter de les comprendre, et c’est évidemment le passage le plus intéressant. Nodelman pose en particulier la question de son aveuglement à la bande dessinée. Ou, plus exactement, à ce qu’il nomme le « graphic novel ». Regrettant en effet, à trente ans d’écart, que sa pensée n’ait alors tenu aucun compte de cette autre modalité de rencontre du verbal et du visuel, il s’en explique ainsi : au moment de l’élaboration de Words about Pictures, les albums (« picture books ») manifestaient, aux yeux d’un universitaire issu d’une formation littéraire, un « capital culturel » – pour citer Bourdieu – que les « comics » n’avaient pas : « comics, most literary-minded people agreed, were trash ». Autrement dit, alors qu’il n’hésitait pas à emprunter ses exemples au cinéma, et ses démarches aux méthodologies de l’analyse cinématographique, en revanche il évitait totalement tout parallèle avec la bande dessinée, loin d’être assez respectable…

6Cette manière franche de revenir sur sa démarche rappelle que les méthodologies déployées dans le monde universitaire, loin d’éthérées productions de l’esprit libéré des contingences mondaines, sont à l’inverse étroitement tributaires du contexte dans lequel elles naissent, non seulement sur le plan intellectuel, mais aussi et surtout sur le plan socio-symbolique. Étudier une production aussi « frontalière » que la littérature pour la jeunesse, dans les années 1980, suppose de pouvoir s’exprimer depuis une position qui en elle-même garantisse un minimum de crédit académique (Nodelman en disposait), mais suppose aussi que la démarche elle-même arbore tous les atours de la respectabilité. Autrement dit, une démarche nouvelle, appliquée à un objet qui n’a pas [encore] conquis la respectabilité universitaire, doit s’appuyer sur un parallèle avec des objets légitimes (littérature) ou plus anciennement légitimés (cinéma), et se construire à partir de présupposés épistémologiques eux-mêmes acceptés dans le monde académique (critique littéraire, analyse filmique, sémiologie). Elle ne peut en revanche, au risque de discréditer l’ensemble de l’entreprise y compris l’entrepreneur, emprunter exemples et démarches à un champ moins légitime. Or, nous dit Nodelman, la bande dessinée de ces années-là (« comics ») est une production populaire méprisée des élites, et d’ailleurs, il n’existe alors aucune étude universitaire sur laquelle il aurait pu s’appuyer. À ce stade, Nodelman se trompe un peu : The Comics Journal, publié par Fantagraphics depuis 1976, n’est rien moins que l’équivalent américain des Cahiers de la Bande dessinée ! Mais peu importe : ce qui compte, c’est que le Nodelman de l’époque ait ignoré l’existence de travaux savants sur les « comics » et qu’il continue à en ignorer l’existence 30 ans après…

7Cette ignorance est très révélatrice. Poursuivons : le chercheur revient avec opiniâtreté sur ce qui constitue sa « biographie intellectuelle » et le bain culturel qui explique les contours de son livre. Faisant un détour par sa propre enfance passée sur une base militaire de l’Ontario, dans une famille modeste, il reconnaît qu’il n’a jamais eu entre les mains le moindre album… et qu’il ne lisait que des bandes dessinées paraissant dans la presse. À cet égard, son témoignage est étonnamment proche de celui que pourrait formuler un homologue français – je pense par exemple à Jean-Yves Mollier, reprochant à mon ouvrage sur les « Petits livres d’or » d’avoir généralisé l’idée de la circulation de ces albums peu chers dans la France d’après-guerre, et rappelant que les enfants de son milieu n’eurent jamais le moindre album entre les mains, même bon marché. Nodelman est conscient de cette structuration sociale : il reconnaît que les albums qui circulent dans le Canada de son enfance s’adressent à des enfants de la bourgeoisie, à qui ils offrent en miroir des personnages issus eux-mêmes de la classe moyenne blanche – des livres, qui plus est, exclusivement américains. Cette prise de conscience l’amène à déplorer qu’aujourd’hui encore, l’album ait une fâcheuse tendance à choisir ses personnages dans la classe moyenne (c’est vrai aussi pour l’Europe), et à évacuer de la représentation des personnages issus des minorités ethniques (c’est vrai aussi pour l’Europe, et en plus, en France, la question reste presque taboue). Bref, avec le recul, il admet malicieusement que ses préférences pour des albums sophistiqués et respectables comme ceux de Sendak flattaient son snobisme : avec leur élégance désinvolte, il leur trouvait un parfum de Martini, de Manhattan et du New Yorker ! Cette franchise devrait sans doute nous inciter, nous aussi, à analyser sans faux-fuyants nos « préférences », qui sont souvent préférences d’hommes et de femmes (avec leurs failles, leurs frustrations, leurs désirs) avant d’être préférences de chercheurs.

8Les temps changent, observe Nodelman, et les consommations culturelles des enfants aussi : ses propres enfants, qui ont grandi dans les années 70 et 80, considéraient l’album comme une évidence ; en revanche, ils ne lisaient pas de « comics » qui avaient alors disparu des pages des journaux. Plus tard encore sont arrivés les « graphic novels », bandes dessinées de plus de cent pages, aux sujets « sérieux » et aux couvertures rigides : sujet, format, mode de commercialisation avaient changé et conquis enfin la respectabilité qui manquait aux « comics », au point que l’intellectuel qu’il est s’est enfin mis à s’intéresser à ce langage qui présente tant d’aspects comparables aux albums.

  • 2 Voir par exemple Crépin, Thierry, Groensteen Thierry (dir.), On tue à chaque page ! La loi du 16 ju (...)
  • 3 Lesage, Sylvain, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Vill (...)

9Là encore, la réflexion de Nodelman est intéressante à suivre, pour la bonne raison que la situation française est très différente. Rien de totalement assimilable aux « comics » en France, même si la bande dessinée, notamment sous le format des « illustrés » de petit format, a joui longtemps d’une épouvantable réputation dans le monde éducatif2. Mais la bande dessinée franco-belge, par opposition notamment aux importations américaines ou italiennes, change de statut culturel dès la fin des années 1960. L’usage du format « album » (le fameux format standard « 48 pages couleurs cartonné ») est l’une des particularités du marché de la bande dessinée franco-belge, comme l’a montré Sylvain Lesage3, de sorte que pour un Français, une bande dessinée est un « livre », ce qui change la manière dont elle est perçue notamment dans les milieux intellectuels. Le génie d’Hergé, la popularité exceptionnelle, tous milieux confondus (au-delà de l’enfance), de séries comme Astérix ou Gaston Lagaffe, constituent aussi une caractéristique qui distingue très fortement la bande dessinée française des comics américains. De fait, dès les années 1970, des travaux savants voient le jour en français, qu’on pense par exemple au Pour un 9e Art de Francis Lacassin (1971), au premier ouvrage de Pierre Fresnault-Deruelle (La Bande dessinée : l'univers et les techniques de quelques comics d'expression française, 1972), à l’article de Luc Boltanski paru dans les Actes de la recherche en sciences sociales en 1975 (« La constitution du champ de la bande dessinée »), au numéro 24 de la revue Communications en 1976 (qui contient notamment le texte d’Umberto Eco intitulé « Le Mythe de Superman »). Ces travaux sont les pionniers qui ouvrent la voie pour une vaste réflexion universitaire sur la bande dessinée, au point qu’en 1988, alors que Perry Nodelman publiant au Canada son essai considère que rien n’existe sur la bande dessinée, la France voit paraître rien moins que les actes d’un colloque de Cerisy consacré à la BD, recueil dirigé par Thierry Groensteen (Bande dessinée, récit et modernité, CNBDI/Futuropolis, 1988) ; trois ans plus tard, Groensteen complète son analyse par un essai consacré aux mangas (L’Univers des mangas. Une introduction à la bande dessinée japonaise, Angoulême/Paris, CNBDI/Casterman, 1991) tandis qu’un autre des « pères fondateurs », Benoît Peeters, par ailleurs scénariste, publie son essai majeur Case, planche, récit (Casterman, 1991). Autrement dit : la France de 1988 ignore encore largement l’album pour enfants comme objet d’une réflexion savante. En revanche, sont déjà à la disposition des chercheurs qui s’intéresseraient aux dialogues du texte et de l’image dans l’espace du livre (et particulièrement, dans le monde de l’enfance), une dizaine d’ouvrages extrêmement savants et documentés (notamment ceux de Fresnault-Deruelle, Groensteen, Peeters) qui ont posé les bases de la réflexion consacrée aux iconotextes. Il est possible que réside ici l’une des raisons qui fait que Words about Pictures ne fut pas, en France, considéré comme un ouvrage indispensable, ni même nécessaire aux chercheurs qui commençaient à s’intéresser aux albums : ces derniers disposaient, en français, d’une bibliographie déjà conséquente, variée dans ses approches, extrêmement stimulante pour nourrir une réflexion sur le langage texte-image, même s’il fallait procéder aux nécessaires adaptations en passant de la bande dessinée à l’album.

10S’il reconnaît s’être intéressé au langage iconotextuel de la bande dessinée à partir de l’apparition des « graphic novels » (en France et en Belgique, la rupture est loin d’être aussi nette entre la « bande dessinée traditionnelle » et les productions vendues, à partir de Corto Maltese, avec l’intitulé « roman graphique »), Perry Nodelman considère qu’il est novice dans ce domaine, et que, s’il devait écrire son essai aujourd’hui, il lui faudrait s’immerger dans une bibliographie qu’il connaît mal. De même, il ouvre la réflexion vers le domaine émergent des applications numériques, champ nouveau de la réflexion sur les productions culturelles iconotextuelles adressées à l’enfance. Tout en reconnaissant qu’il n’a pas lui-même exploré ce champ, il livre au lecteur quelques réflexions d’une grande pertinence, mettant en garde contre de trop rapides réactions de panique à l’égard du numérique, mais prenant le temps, aussi, d’une critique exigeante. Il est notamment sévère à l’égard d’objets qui réduiraient trop vite le champ des possibles à l’exécution, par l’enfant lecteur, d’une série de « scripts » prédéterminés, tandis que l’album, lui, offrirait à l’enfant un récit lui permettant de comprendre la complexité des rapports humains.

11Ayant ouvert le champ (sur la bande dessinée, sur les applications numériques), il conclut son texte par quelques observations consacrées aux recherches sur l’album. À ses yeux, elles restent trop peu nombreuses, peut-être à cause de la formation initiale littéraire des chercheurs en littérature pour la jeunesse (embarrassés par l’image), peut-être aussi à cause de la difficulté à obtenir le droit de reproduire des images dans des publications (particularité du marché américain, comme on le verra tout à la fin du volume). À ses yeux aussi, elles se sont trop longuement contentées de parcourir les voies qu’il avait ouvertes, au lieu de les remettre en question. Trop de travaux, selon lui, s’intéressent au « comment » du dialogue texte-image, et trop peu au « quoi » et au « pourquoi » – les travaux de Nathalie op de Beeck dans son Suspended Animation constituant pour lui une heureuse exception, dans la manière de conjuguer réflexion formelle et enquête historique sur le contexte de production des albums.

12S’il ne fallait retenir qu’une des réflexions ébauchées ici par Perry Nodelman, je choisirais celle-ci : l’album est-il la forme la plus pertinente pour l’initiation littéraire des jeunes enfants, ou simplement l’une des manières de raconter des histoires en texte et en images ? Ouvrant largement la réflexion, cette question simple en apparence me paraît constituer un précieux antidote à une grande partie des études anglo-saxonnes. Celles-ci, depuis trente ans, ont tendu à essentialiser l’album pour enfants, et à faire des études portant sur les albums un domaine insulaire, étanche aux réflexions sur les autres formes de l’iconotexte, aux études portant sur des iconotextes destinés à un public large (bien au-delà de l’enfance), voire aux réflexions historiques débordant de la période finalement étroite à partir de laquelle on voit apparaître des objets baptisés « picture books ». Au seuil de la retraite, Perry Nodelman invite plutôt à porter un regard large et sans barrières sur un domaine dont il reconnaît qu’il l’a lui-même, en partie par ignorance, trop étroitement limité dans son ouvrage initial.

Un échantillon des recherches actuelles

  • 4 Nina Goga, Lykke Guanio-Uluru, Bjorg Oddrun Hallas et Aslaug Nyrnes (dir.), Ecocritical Perspective (...)

13Le reste du volume est consacré à présenter une large palette d’approches de l’album, marquées par l’influence initiale de Words about Pictures. Quelques textes suscitent un intérêt modéré. Le texte de William Moebius, « Six Degrees of Closeness in the Picture Book Experience: Getting Closer », d’abord présenté à Cerisy dans un colloque de philosophie, examine la question de la « proximité » dans l’album, c’est-à-dire d’une part les positions respectives du lecteur et de l’image regardée (par contraste avec ce qui se passe au musée), et d’autre part la distance entre le sujet et le point de vue depuis lequel il est dessiné. La surabondance de références à de prestigieux théoriciens, de Schapiro à Damish, de Genette à Eco, a malheureusement pour effet de brouiller la communication. Helene Høyrup, dans « Towards a Connective Ethnography of Children’s Literature and Digital Media: The New Media Encounter », aborde la question des applications numériques sous un angle quasi exclusivement théorique. Quatre auteurs, Kari-Lynn Winters, Candace Figg, Kimberly Lenters et Dave Potts, analysent l’une des modalités que prend, au Canada, une visite d’auteur d’album dans une école. L’article est pour nous instructif, car il révèle l’institutionnalisation et la professionnalisation de ces visites, qui relèvent de la performance ou de la prestation de service bien davantage que la « rencontre » somme toute assez informelle telle qu’elle me semble pratiquée en France. Leur insistance à considérer que les enfants auditeurs, le maître présent à la séance ou l’oralisateur du texte sont des « performeurs » aussi importants que l’auteur ou l’illustrateur de l’album peut cependant laisser un peu sceptique. Dans son article « Environmental Picture Books: Cultivating Conservationists », Nathalie op de Beeck s’intéresse au message véhiculé par la littérature jeunesse concernant la préservation de l’environnement, ce qu’on appelle désormais, « ecocriticism ». Nathalie op de Beeck appelle de ses vœux la création d’une « contemporary environmental philosophy » : « we might ask how picture books and children’s literature convey or dismiss ecocritical viewpoints » (p. 123). Faut-il redouter un nouveau « catéchisme » pliant les livres pour enfants à des exigences de transmission de valeurs morales et comportementales ? La lecture de l’ouvrage dirigé notamment par Nina Goga, Ecocritical Perspectives on Children’s Texts and Cultures: Nordic Dialogues, pourra sans doute nous en apprendre davantage4. Dans l’avant-dernier article, « Narrative Space in Sheree Fitch’s Merry-Go-Day and Night Sky Wheel Ride: Picture-Book Poesis », Andrea Schwenke Wyile analyse deux ouvrages de poésie illustrée, qui sont deux œuvres fondamentalement iconotextuelles. Elle montre notamment de quelle manière la disposition typographique forme un écho au propos et aux images, de même que l’ensemble de la mise en page, qui participe au mouvement créé par le poème. Malheureusement, le fait que l’article soit à peine illustré ruine l’effet de l’article, et le lecteur reste sur sa faim, bien malgré l’auteur.

14D’autres textes soulèvent un intérêt plus grand, par leur sujet, leur démarche, ou par les remarques comparatives qu’ils suscitent. Le premier texte (« Chewing on Baby Books as a Form of Infant Literacy: Books are for Biting ») reprend avec malice l’une des suggestions de Perry Nodelman, rappelant dès 1988 que les manières de lire des jeunes enfants ne sont pas les nôtres, et qu’il faut y être ouvert. Lian Beveridge, une chercheuse australienne pleine d’esprit, suggère ainsi que mâcher son livre est l’une des manières, pour un bébé, de « lire » un album, et que les adultes devraient y être sensibles, voire en tenir compte dans la conception même des livres. Elle relève en effet une contradiction dans les pratiques de lecture des bébés : il est implicitement admis que les bébés mâchouillent les livres (on arrondit les coins pour limiter la destruction des pages, on adapte les matériaux des livres, et les bibliothèques prévoient un taux de remplacement des livres pour bébés adapté à ce mode de « consommation » destructrice), mais dans le même temps on dénie aux bébés cette liberté de mâcher leurs livres – Lian Beveridge suggère avec finesse que cet interdit a beaucoup à voir avec notre gêne devant cette manifestation de sexualité infantile. Pourtant, de même que chantonner ou faire certains gestes et mouvements témoigne d’une réception très appropriée de certains albums (des albums-comptines, des albums sur le mouvement, des albums rythmés), de même mâcher son livre est parfaitement adapté à ces livres qui évoquent la nourriture et de manière plus générale le désir de mordre, lécher, mâcher, avaler. De sorte que l’auteur conclut en appelant de ses vœux des albums dont la conception et la réalisation intègreraient le mâchage comme bonne manière de lire : un livre pour les bébés qui font leurs dents, qu’on pourrait mettre au frigo pour qu’il soit bien froid et bien agréable à mordre ; un livre pop-up dans lequel au lieu d’offrir des « scratch’n sniff », il y aurait des textures à lécher ou mâcher ; un livre d’Hervé Tullet, qui a toujours tant d’idées et qui pourrait suggérer de mordre des formes… L’article est délicieusement provocateur et malin.

15Erica Hateley, avec « Art, Adaptation, and the Antipodean in Shaun Tan’s The Lost Thing », propose un long article sur l’esthétique de l’artiste australien de renommée internationale Shaun Tan. Elle examine en particulier l’album The Lost Thing en nous apprenant de quelle manière il intègre le style et emprunte des références intericoniques précises à un courant artistique vernaculaire, figuratif, qui dans les années 1950 tente d’ériger un art de peindre spécifiquement australien (alors que domine, sur la scène internationale, l’abstraction). Contrairement au public international, les lecteurs australiens sont imprégnés de ces tableaux, qu’ils peuvent reconnaître dans l’album de Tan. En reprenant ces tableaux et en les intégrant à son album, Shaun Tan opère un double mouvement : comme devrait nous y porter toute œuvre d’art, il invite ainsi à porter un autre regard sur le monde qui nous environne. Mais dans cette reprise, il suggère aussi à ses lecteurs australiens de renouveler leur regard sur ces œuvres bien connues (souvent de manière scolaire). L’article, dense et très enrichissant, a le mérite de dépasser ce qu’on lit habituellement sur cette notion de « référence intericonique ». Quel dommage qu’il soit si pauvrement illustré : une seule image de Tan, petite et en noir et blanc ; un seul tableau sur les trois qui sont étudiés, lui aussi en noir et blanc. On touche ici les limites de ce que peuvent proposer certains éditeurs universitaires anglo-saxons, dont les livres, très chers à l’achat, n’intègrent pourtant qu’une iconographie réduite à la portion congrue.

16Deux articles s’intéressent ensuite aux applications numériques tirés d’albums : celui d’Helene Høyrup, brièvement évoqué ci-dessous, et celui où Naomi Hamer se penche sur l’adaptation d’un album américain très célèbre, traduit seulement en 2001 en France, dans « The Design and Development of the Picture Book for Mobile and Interactive Platforms: "You get to BE Harold’s Purple Crayon" ». L’approche de Naomi Hamer est centrée sur le « design » de ces nouveaux objets numériques adressés aux enfants, avec cette question : de quelle manière ces albums-apps transforment-ils ou hybrident-ils les discours exposés initialement dans des albums imprimés ? L’article hésite entre deux postures : l’une voudrait aborder la question des adaptations numériques d’albums existants sous un angle théorique, et pour ce faire, multiplie les références à d’autres chercheurs, à des concepts, à des nomenclatures, mais sans avoir évidemment assez de place pour développer une véritable réflexion théorique. L’autre posture, plus pragmatique et mieux adaptée au format d’un article, consiste à comparer les productions de trois éditeurs numériques, en essayant de dessiner leur rapport à l’album pour enfants. Ainsi, selon Naomi Hamer, l’éditeur Loud Crow Apps se caractérise-t-il par une attitude de nostalgie à l’égard du livre imprimé et du rituel de la lecture du soir. Cela se manifeste par exemple par le choix d’une voix de femme mature pour l’oralisation des textes, ou par un fond sonore constitué de musique classique. Cet attachement se traduit aussi par des animations qui miment le geste de tourner une page. Chez Night & Day Studios, les adaptations d’albums sont davantage tirées vers le jeu interactif et ce que les Anglo-Saxons appellent « edutainment ». Ainsi, l’album très classique La Chenille qui fait des trous d’Eric Carle est-il transformé en une sorte de jeu visant à collecter de la nourriture pour la chenille. Pour Naomi Hamer, l’éditeur numérique tire ici l’album vers des activités de type pré-scolaire. Troisième éditeur examiné, Nosy Crow Studio tend plutôt vers l’invention multimédia et l’adaptation vidéo. Les applications ainsi produites se rapprochent de jeux interactifs ouverts, ce qui est rendu d’autant plus facile que les œuvres choisies comme base de ces applications, comme le Petit Chaperon rouge, sont toutes dans le domaine public, laissant à l’éditeur toute latitude pour inventer des fins ouvertes ou des dérivations narratives invitant l’enfant à la co-création. La conclusion invite simplement à ce que des travaux de plus en plus nombreux se penchent sur ce secteur. On peut peut-être nuancer cette nécessité pour ce qui est de la France, tant il semble que les éditeurs soient timorés dans le domaine du développement de telles applications tirées des albums. Il n’empêche que cette attention de la chercheuse au design de ces applications et à leur degré de dépendance, de fidélité, ou à l’inverse d’inventivité à l’égard de l’album source est stimulante.

17L’article de Torsten Janson intitulé « Visual Staging of Virtue in Islamic Children’s Literature: Discipline and Pleasure » analyse la production d’une maison d’édition de livres musulmans pour enfants britanniques, The Islamic Foundation (d’inspiration sunnite, issue en 1973 de mouvements liés à la réforme islamiste d’Asie du sud Jamaat-i-Islami). Le lecteur est légèrement gêné à l’ouverture du texte, qui parle un peu trop vite de « littérature islamique en Europe » – alors que le phénomène analysé est strictement britannique – de même qu’il semble amalgamer un peu rapidement toute l’édition pour la jeunesse du monde arabe (alors que l’Égypte, que l’auteur semble connaître, n’est ni l’Algérie, ni le Liban). Passé ce petit agacement, l’article, très informatif, ouvre une perspective intéressante sur ce projet éditorial consistant à s’emparer du support album pour donner aux enfants musulmans élevés dans un contexte occidental non-musulman des points de repère pour une vie en accord avec l’Islam. Se démarquant nettement des manuels avec lesquels on enseigne le Coran dans le monde arabe, les albums édités par The Islamic Foundation ne parviennent cependant pas véritablement à échapper à une démarche extrêmement injonctive. Dans ces livres, l’accent est mis exclusivement sur la vie domestique et familiale de l’enfant musulman, qui doit sentir qu’il est « chez lui » en Islam. L’auteur pose alors la question : y a-t-il place, dans ces albums au projet étroitement circonscrit, pour le « plaisir » du lecteur ? Il est dommage que Torsten Janson ait du « plaisir de le lecture » une vision étroitement limitée à ce qui constitue l’identité de la littérature enfantine anglaise depuis l’époque victorienne, à savoir la fantasy et un humour légèrement ironique. L’auteur avance timidement qu’il peut y avoir un plaisir pris à constater que les personnages, suivant les vertus musulmanes, sont récompensés : Matthieu Letourneux avait émis la même hypothèse, hautement probable, pour la littérature éditée par les maisons catholiques dans la France du xixe siècle. L’étude de Torsten Janson aurait peut-être gagné à s’avancer plus loin dans la réflexion sur la pertinence de l’objet album pour remplir la mission que s’assigne la fondation en question. En effet, reposant sur la force et la séduction de l’image, l’album heurte dans un premier temps les interdits coraniques de représentations du vivant, ce que la première partie de l’article, historique, montre de manière très éclairante, en analysant les biais choisis par artistes et éditeurs pour contourner ce problème. Les albums plus récents n’hésitent plus à représenter l’humain, mais avec des artifices qui risquent de ruiner les effets que recherche précisément l’album pour fonctionner. C’est le cas notamment lorsque tous les personnages représentés cachent ostensiblement leur visage au lecteur. Le médium album a-t-il encore du sens dans ce contexte ? L’article ouvre de nombreuses pistes d’analyse, qu’il serait intéressant de parcourir en analysant d’autres productions ailleurs en Europe ou dans le monde.

18Le dernier texte du volume est écrit par un chercheur qui est aussi et surtout auteur. Joseph T. Thomas Jr commence en effet par déployer assez longuement sa pratique d’écriture poétique, qui consiste à composer des textes par adjonction d’éléments disparates dont il n’est pas lui-même auteur. Le dispositif, assez proche des démarches de l’Oulipo, interroge notamment la notion de propriété littéraire. Après cet exposé, Joseph Thomas propose une réflexion historique critique et très documentée de la notion de « copyright » telle qu’elle est élaborée à la fondation des États-Unis d’Amérique, en rappelant que, contrairement à l’idée communément véhiculée aujourd’hui, le copyright n’a pas été imaginé pour protéger les auteurs mais à l’inverse pour garantir au jeune État le bénéfice rapide des innovations, en favorisant la circulation des idées pour le bien public. Initialement, la propriété d’un auteur n’étant garantie que pour 14 années, renouvelables une fois si l’auteur, au terme de ce délai, était lui-même encore en vie. Autrement dit, une œuvre ne donnait à son auteur la jouissance économique dérivée de ses droits que durant 28 ans au maximum : assez pour garantir des revenus légitimes à l’auteur de son vivant, et très loin du délai de 70 ans après la mort de l’auteur actuellement en vigueur, qui permet surtout aux ayants-droits et estates d’engranger de copieux bénéfices d’une œuvre dont ils ne sont nullement les auteurs. Joseph Thomas montre ainsi comment le copyright est aujourd’hui totalement détourné de son esprit initial, et illustre cette conviction par son cas personnel. Ayant conduit une longue étude sur l’artiste Shel Silverstein, il s’est vu refuser, de manière définitive et sans explication, le droit de reproduire toute image produite par le défunt Silverstein, aussi bien pour un article que pour le livre qu’il s’apprêtait à tirer de son travail de recherche. Autrement dit, les avocats des ayants-droit de Shel Silverstein privent de manière unilatérale les chercheurs de la possibilité de publier leurs réflexions sur l’artiste, et par extension, privent le public de l’accès que ces travaux pourraient permettre à l’œuvre de l’artiste. Imaginé pour favoriser la libre et rapide circulation des idées, des réflexions et des innovations par un État neuf et jeune, le copyright s’est désormais détourné de son idéal d’origine, et n’est plus qu’une entrave à la circulation de la pensée.

19Le lecteur de ce volume lui-même en est victime, puisque de nombreux articles pâtissent d’une illustration indigente, nuisant à la pleine compréhension des textes, et limitant l’efficacité d’un ouvrage entièrement consacré aux iconotextes mais comportant moins d’une douzaine d’images…

Faut-il « insulariser » à ce point l’album pour enfants ?

20L’article de Nina Christensen est sans doute le plus intéressant et le plus problématique du recueil. Intitulé « Between Picture Book and Graphic Novel: Mixed Signals in Kim Fupz Aakeson and Rasmus Bregnhøi’s I love you Danmark », il procède à l’analyse d’un livre hybride, mêlant les codes de la bande dessinée et ceux de l’album, et exposant l’enfance et les efforts d’intégration d’un jeune réfugié s’exprimant à la première personne. L’objet lui-même est passionnant, et soulève des questions de narratologie très stimulantes. L’analyse des effets de « mixage » opérés par les auteurs de cet album hybride est intéressante : elle montre à l’œuvre une réflexion approfondie sur les modalités de l’expression en régime iconotextuel.

  • 5 « Comics studies and picture books studies share the characteristic of being fairly new academic fi (...)

21L’article laisse cependant le lecteur sur sa faim, parce que l’auteur s’enferre longuement dans une réflexion consistant à essentialiser la catégorie « album » (d’où par exemple un long développement pour savoir si l’album est un genre ou plutôt un médium), de même qu’elle essentialise la catégorie « bande dessinée ». Prenant ces deux désignations pratiques pour des noms de catégories étanches, qui auraient une existence avérée, longue et définitive, elle construit en bonne logique une double épistémologie : il y aurait d’un côté les outils et les acquis des « picture books studies », de l’autre ceux des « comics studies ». De la sorte, il y aurait depuis peu nécessité de faire se rencontrer les chercheurs des deux champs, afin qu’ils réussissent à élaborer, ensemble ou chacun de leur côté, de nouveaux outils, sans doute hybrides, permettant d’analyser de nouvelles productions hybridant eux-mêmes les modes d’expression de l’une et l’autre catégories. Or l’album est en réalité un élément d’un flux d’imprimés infiniment plus ancien, peu réductible aux divisions catégorielles, qui remonte à l’invention de l’imprimé : les livres dans lesquels le sens est produit à la conjonction du texte et de l’image. En appeler à une rencontre des chercheurs de deux champs (album, BD) qui se seraient constitués de manière étanche et de manière récente5, n’est-ce pas le problème à l’envers ? L’album I love you Danmark analysé ici par Nina Christensen pourrait ainsi être analysé non pas en questionnant sa place au sein d’une nomenclature, ou en pensant ses effets en terme d’hybridations, mais par exemple sous l’angle de l’expression iconotextuelle d’une subjectivité « autre » : parce que le narrateur est un enfant s’exprimant dans un monde dominé par les adultes, parce qu’il est un étranger essayant de trouver sa place dans le pays qui lui a donné asile.

Conclusion

22La lecture de ce recueil fournit donc au chercheur français un aperçu vraiment intéressant d’une recherche en train de se faire de l’autre côté de l’Atlantique. Plus avancée que la recherche française sur les applications numériques (le marché n’en décolle pas en France, d’où l’absence d’intérêt académique pour ces produits peu diffusés et peu nombreux), la recherche exposée dans ces quelques textes manifeste un ancrage épistémologique assez homogène (les bibliographies voient revenir toujours les mêmes auteurs, essentiellement nord-américains), et une manière de construire le propos elle aussi très similaire. Les thématiques font cependant apparaître des préoccupations un peu plus larges que celles de la recherche française. Il est intéressant, par exemple, que des travaux soient menés sur des maisons d’édition se situant très loin du petit corpus des éditeurs légitimes et des œuvres révérées, comme lorsque Torsten Janson se penche sur une collection d’albums pour enfants de familles musulmanes ; intéressant aussi de réfléchir sur la question des valeurs et des moyens choisis pour transmettre ces valeurs, lorsqu’on sort du strict « canon » des albums classiques (de Sendak à Browne) – aussi bien quand il est question d’Islam que lorsqu’on veut utiliser l’album pour convertir la jeunesse au respect de l’environnement. On peut cependant regretter que le prix du volume (100,35 € sur amazon) soit un frein certain à l’idéal de circulation des résultats de la recherche par-delà les frontières.

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Notes

1 Certains textes ont été préalablement publiés ailleurs par leurs auteurs.

2 Voir par exemple Crépin, Thierry, Groensteen Thierry (dir.), On tue à chaque page ! La loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Du Temps - Musée de la bande dessinée, 1999.

3 Lesage, Sylvain, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, École Nationale Supérieure Sciences Information et Bibliothèques, 2018.

4 Nina Goga, Lykke Guanio-Uluru, Bjorg Oddrun Hallas et Aslaug Nyrnes (dir.), Ecocritical Perspectives on Children’s Texts and Cultures: Nordic Dialogues, 1st ed. 2018., New York, NY, Springer International Publishing AG, 2018, 299 p.

5 « Comics studies and picture books studies share the characteristic of being fairly new academic fileds » (p. 157).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Boulaire, « Naomi Hamer, Perry Nodelman, Mavis Reimer (ed.), More Words about Pictures. Current Research on Picture Books and Visual/Verbal Texts for Young People, Routledge, 2017 », Strenæ [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 05 avril 2019, consulté le 26 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/strenae/2461

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