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Dossier thématique

Enjeux mémoriels de l'album dans le discours sur l'immigration algérienne : images culturelles et culture de l'image

Anne Schneider

Résumé

L’Algérie est un pays dont l’imaginaire multiple irrigue les souvenirs des immigrés qui l’ont quitté, souvent avec beaucoup de déchirement. Dans les albums contemporains qui évoquent l’Algérie (corpus de 2001 à 2010), douze albums ont été retenus pour leurs caractéristiques graphiques et esthétiques qui mettent en valeur la question des enjeux dans la transmission mémorielle. Le genre de l’album permet de créer un discours riche, complexe et dense sur l'immigration algérienne en France. Ces albums sont centrés sur le parcours migratoire d'enfants, tiraillés entre pays d'origine et d’accueil. Ils renouvellent la littérature de jeunesse migrante grâce aux images culturelles véhiculées, au sens anthropologique et humaniste, images archétypales, stéréotypées ou tout simplement historiques. Cette culture de l’image reconfigure les imaginaires en les mixant. La question du voyage et de l’exil traumatique sera étudiée à travers un motif majeur, celui du bateau qui part, symbole du tragique du trop tard, puis l’omniprésence de l’écriture de l’histoire centrée sur la colonisation et la guerre d'indépendance en Algérie sera évoquée, et enfin, l’analyse de l’iconographie fondée sur la carte postale et la photographie montrera les tentatives de mise à distance de l'exotisme.

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Texte intégral

1Comment parler de l’Algérie aux enfants ? De quelle Algérie ? À quels enfants ?

À travers un certain nombre d’albums pour enfants, documentaires ou fictionnels, parus dans les années 2000, la question de l'immigration algérienne, qui pourrait sembler relever d'un discours dépassé, propre aux années 90, est retravaillée de différentes manières et souvent avec une grande originalité.

  • 1 Abdallah Mdarhri-Alaoui, « Place de la littérature “beur” dans la production franco-maghrébine », d (...)
  • 2 Alec G. Hargreaves, Voices from the North African Immigrant Community in France, Immigration and Id (...)
  • 3 Samia Mehrez, « Azouz Begag : un di Zafas di Bidoufile (Azouz Begag : Un des enfants du bidonville) (...)

2D’abord prise en charge dans les romans « beurs » pour adultes et adolescents qui paraissent en France dans les années 80-90 – appellation « socio-géo-ethnique1 » controversée, définie par Alec Hargreaves2, qui regroupe les écrits littéraires des auteurs franco-maghrébins émanant de la banlieue, chargés « de faire reconnaître au lecteur autochtone la légitimité de la présence allogène au sein de la société française3 » –, l’image du pays natal est alors complexe, à la fois lointaine, floue et relevant de clichés. Cette méconnaissance de l’Algérie est fondée sur l’absence de récits familiaux sur les causes de l’émigration, sur la perpétuation d’un tabou parental lié à l’impossible retour définitif au pays, mais aussi sur les allers et retours entre pays d’accueil et pays natal qui induisent un sentiment d’étrangeté et d’exclusion de la société française tout autant que de la société algérienne.

  • 4 La forme autobiographique présente dans les romans renvoie à celle définie par Philippe Lejeune dan (...)
  • 5 Qui trouve son aboutissement sous l’impulsion de l’historien Benjamin Stora par l’inscription de la (...)

3Destinés à un public plus jeune, les albums font davantage œuvre de pédagogie, intégrant une contextualisation historique authentifiée par les historiens de la mémoire, en particulier sur la guerre d’Algérie, et s’adressant à une génération qui, elle-même, n’a pas forcément connu l’exil. Ces albums sont destinés dès lors à la fois aux enfants issus de l’immigration et à ceux qui n’en relèvent pas nécessairement. Ils ont pour objectif sociétal le « vivre ensemble » et sont conçus, souvent, comme des supports pédagogiques fondés sur une réflexion citoyenne. Pour cette raison, ils ne sont plus inscrits dans le genre autobiographique4, comme c’était le cas auparavant pour les romans écrits par des pieds-noirs dans l’urgence du témoignage ou les romans beurs au discours revendicateur, mais s’articulent autour d’un récit qui explique, déplie, avance les causes souvent multiples de la migration, les causes et les conséquences de la guerre d’Algérie et de la colonisation, devenue un motif historique urgent à transmettre5, mais aussi les traits culturels d’une communauté d’origine dont les enfants issus de l’immigration sont souvent coupés.

  • 6 Nous n’excluons cependant pas de faire référence ponctuellement à des romans ou pièces de théâtre p (...)
  • 7 Deux albums s’adressent particulièrement à de très jeunes enfants : Wahid de Thierry Lenain, illust (...)
  • 8 Pour approfondir ces sujets, voir notre thèse publiée : Anne Schneider, La littérature de jeunesse (...)
  • 9 Azouz Begag, Un train pour chez nous, Paris, Thierry Magnier, 2001.
  • 10 Album qui fait date car il aborde ouvertement le motif du retour au bled. Il faisait partie des alb (...)
  • 11 Comme dans l’album documentaire Enfants d’ici, parents d’ailleurs, Histoire et mémoire de l’exode r (...)

4Fondée sur l’exil, le voyage, les allers et retours et l’intégration, l’image de l'Algérie est abordée dans un corpus récent (2001-2010). Nous l’avons composé en retenant douze albums fictionnels et documentaires publiés en France6, qui ne sont plus l’apanage exclusif d’auteurs issus de l’immigration et qui s’adressent à toutes tranches d’âge, y compris à de très jeunes enfants7. Ils ont été choisis pour leur qualité littéraire et esthétique et également en fonction de la complexité qu’ils proposaient dans le traitement de l’exil de façon à en aborder toutes les causes et conséquences possibles : nuances et approches multiples des voix des protagonistes de la guerre, approche plurielle de l’exil, choix graphiques innovants, en particulier albums proposant un traitement de la carte postale, identité culturelle non stéréotypée. Ceux-ci se divisent en différentes catégories où plusieurs motifs sont explicitement évoqués : la guerre d’Algérie, le départ et le retour au bled, l’identité culturelle maghrébine8. Le caractère novateur du discours est marqué par la publication en 2001 de l’album Un train pour chez nous d’Azouz Begag9, qui retrace le voyage retour, le temps de l’été, d’une famille maghrébine depuis Lyon vers l’Algérie10. Le corpus peut se diviser entre les albums qui évoquent la guerre d’Algérie, au nombre de six, ceux qui racontent un voyage entre l’Algérie et la France, au nombre de quatre et ceux qui évoquent la culture d’origine (culinaire, linguistique et géographique) au nombre de deux, sachant que des croisements sont possibles dans cette répartition11.

5Ces thèmes se développent majoritairement dans les albums grâce à l’hybridité consubstantielle au genre : dessins, photographies, images d'archives, cartes géographiques, cartes postales côtoient des textes de différente nature. Ces interactions offrent une lecture plurielle qui permet une réflexion à la fois esthétique, historique, anthropologique, culturelle, géographique, voire politique et idéologique.

  • 12 Nous appliquons le concept de « migrant » à la littérature de jeunesse, considérant qu’elle se situ (...)

6Pour s’interroger sur le rôle de l’album et ses enjeux dans la transmission mémorielle, nous nous focaliserons sur le statut de l’image : le genre de l’album permet-il de créer un discours riche, complexe et dense sur l'immigration algérienne en France ? Comment ces albums, centrés sur le parcours migratoire d'enfants placés dans une filiation chaotique, tiraillés entre pays d'origine et d’accueil, renouvellent-ils la littérature de jeunesse migrante12 ? Par quels moyens ?

  • 13 Voir la définition de M. Lebrun et L. Collès dans La littérature migrante dans l’espace francophone (...)

7Quelles sont les images culturelles véhiculées, au sens anthropologique et humaniste13, images archétypales, stéréotypées ou tout simplement historiques ? Comment sont-elles revisitées par une culture de l’image qui reconfigure les imaginaires ?

8C’est pourquoi nous étudierons la question du voyage et de l’exil, puis nous aborderons l’écriture de l’histoire car nombre d’albums évoquent la colonisation et la guerre d'indépendance en Algérie, et enfin, nous montrerons comment l’iconographie fondée sur la carte postale et la photographie permet la mise à distance de l'exotisme.

L’entre-deux rives, le bateau comme topos du tragique du trop tard

  • 14 Exposition « J'ai deux amours » du 16 novembre 2011 au 24 juin 2012 à la Cité nationale de l'Histoi (...)
  • 15 Référence à la célèbre chanson de Joséphine Baker.
  • 16 Photographie de Malik Nejmi, La traversée, El Maghreb, part 3, Ba oua Salâm, 2005.

9L’exposition « J’ai deux amours14 » visible en 2011 et 2012 à la Cité Nationale de l’histoire de l'immigration au Palais de la Porte Dorée à Paris comportait un titre évocateur15 qui résumait les sentiments ambivalents des immigrés qui aiment leur pays natal autant que leur pays d'accueil. Celle-ci s’ouvrait par la photographie16 d’un homme vu de dos, accoudé au bastingage d’un bateau, regardant la mer infinie qui s’étendait devant lui. Ses vêtements ainsi que le mot Tanger figurant sur la bouée accrochée au bastingage du bateau laissaient supposer qu’il était originaire d’un pays du Maghreb. On ne savait rien de plus : le bateau s’éloignait-t-il du rivage ? Ou au contraire, allait-t-il entrer dans un port ? De quel port, de quelle terre s’agissait-il ? Quels étaient les sentiments du personnage ? Pourquoi partait-il, d'où revenait-il ?

  • 17 On retrouve la même image inaugurale dans l’introduction de l’ouvrage Algérie, Neuilly-sur-Seine, M (...)
  • 18 Concept que nous avons défini dans A. Schneider, La littérature de jeunesse migrante, op. cit., p. (...)
  • 19 Valentine Goby et Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l’Algérie à Billancourt, Paris, Autrement jeu (...)

10La photographie laissait ouverte toutes les interprétations possibles, mais surtout, son emplacement à l’entrée de l’exposition la rendait paradigmatique et laissait à penser que la mer était un lourd héritage et une image fondatrice17. Effectivement, ce topos du départ croisé avec le motif marin irrigue toute la littérature d’immigration maghrébine pour les adultes et pour les enfants. De nombreux auteurs issus de l’immigration, en particulier algérienne, l’évoquent : l’image du bateau qui part, de la mer qui symbolise le « tragique du trop tard18 » est une image archétypale, elle sonne le glas du passé, signifie la fin de l’enfance, anime un sentiment d’injustice, mais elle ouvre aussi sur d’autres horizons inconnus. Les héros se construisent avec ou contre cette image devenue traumatique car emblématique du dernier souvenir du pays natal et dont les significations plurielles l’accompagnent vers sa nouvelle destinée. Les enfants ressentent des sentiments mêlés : « Quand la sirène du bateau a retenti, quand le front de mer s’est éloigné, puis confondu avec l’horizon, j’ai quand même senti des larmes. Je ne sais pas si c’était de joie, de tristesse ou les deux à la fois19 ». Les adultes, quant à eux, vivent un adieu déchirant dont le caractère définitif pèse sur l’avenir. De nombreux auteurs décrivent ce moment comme le paroxysme du tragique et de l’arrachement, la mer revêtant un caractère d’engloutissement :

  • 20 Gilles Bonotaux et Hélène Lasserre, Quand ils avaient mon âge, Alger 1954-1962, Paris, Autrement je (...)

Tous leurs biens entassés dans deux valises, vêtus comme au cœur de l’hiver malgré la chaleur, du brouillard plein les yeux voyant s’éloigner Alger la blanche, David et sa famille rentraient en France. La France… La plupart des pieds-noirs n’y étaient jamais allés. Alors, pouvait-on dire « rentrer », quand il ne s’agissait que d’un exil, d’un adieu à leur terre natale20 ? 

  • 21 Qui consacre un roman à cette situation traumatique du départ, voir Alain Vircondelet, La traversée (...)

La filiation littéraire avec la littérature pour adultes est manifeste. Ainsi, ce topos se trouve exprimé de la même manière dans la littérature des pieds-noirs, par exemple chez Alain Vircondelet21 :

  • 22 Alain Vircondelet, Alger, Alger, Terre d’encre, Floirac, Éditions du Laquet, 1998, p. 88.

J’étais alors seul à l’arrière du paquebot et regardais les remous blancs de la gigantesque hélice qui hachait la mer. Les bribes d’écume s’effilaient de plus en plus vite et quand elles dépassèrent la dernière digue, celle où l’on pouvait lire encore peint en rouge Ici la France, ce fut mon dernier regard à la ville de mon enfance22.

  • 23 Beïda Chikhi, Maghreb en textes, écriture, histoire, savoirs et symboliques, Paris, L’Harmattan, 19 (...)
  • 24 Voir Pierre Nora, Les lieux de mémoire, tomes 1 à 3, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997.
  • 25 Voir la pièce de théâtre de Brigitte Smadja, Bleu, blanc, gris, Paris, L'École des Loisirs, 2002, q (...)
  • 26 A. Vircondelet, op. cit.

11Car l’ailleurs n’existe que dans la perte, dans le commencement de l’exil, dans l’arrachement à la terre natale. « Le constat d’exil est perpétuel, il concerne la prise de conscience de sa propre absence dans un lieu qui travaille dans et vit de cette absence23. » Cet exil est souvent matérialisé par la mer qui revêt une symbolique particulière lorsqu'elle devient le lieu du dernier trajet, un lieu de mémoire24, tragique et passeur de culture : du pays natal au pays d'accueil, de la terre à la mer, du bleu au gris25, de l'enfance à l'âge adulte, du nous au je. « L’exil commence quand la mer est l’unique présence » écrit Alain Vircondelet26.

  • 27 Voir la couverture du livre d'Alain Vircondelet dans Alger, l'amour, Paris, Éditions Presses de la (...)
  • 28 Isabelle Bournier et Jacques Ferrandez, Des hommes dans la guerre d'Algérie, Tournai, Casterman, 20 (...)

12Ce topos de la littérature de voyage s’accompagne également de leitmotivs visuels particuliers : le bateau, dessiné à maintes reprises dans les albums et l’image de la rade d’Alger – à laquelle l’expression « Alger la blanche » est renvoyée –, immuablement figée comme archétype de l’Algérie perdue27, alors même que l’architecture qui la caractérise, relevant de la période coloniale, représente la présence française. On aperçoit d’ailleurs cette image dans l’album Des hommes dans la guerre d’Algérie28 où, pour les chapitres dédiés à la colonisation, Jacques Ferrandez dessine la rade d’Alger.

  • 29 A. Begag, op. cit.
  • 30 I. Bournier et J. Ferrandez, op. cit.
  • 31 Démarche expliquée par le fait qu’I. Bournier a accès aux collections historiques du Mémorial de Ca (...)
  • 32 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 14.

13Cet imaginaire est décliné dans les albums pour la jeunesse de différentes manières : images photographiques de la rade d'Alger issues de cartes postales anciennes recolorisées par Catherine Louis dans l'album Un train pour chez nous d'Azouz Begag29, tout comme dans l'album Des hommes dans la guerre d'Algérie d'Isabelle Bournier, illustré par Jacques Ferrandez30, dont l’approche est fondée sur le dialogue entre les dessins de celui-ci et les photographies de planches muséograhiques reproduisant, à l’instar des vitrines d’un musée, des objets culturels significatifs de l’époque31. Dans l'album Le cahier de Leïla, De l'Algérie à Billancourt, on retrouve l’image de l’enfant et de sa famille accoudés au bastingage du bateau au départ d'Alger32.

Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l'Algérie à Billancourt

Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l'Algérie à Billancourt

Paris, Autrement jeunesse, coll. « Français d’ailleurs », 2008, rééd. Casterman

© Ronan Badel et Casterman.

  • 33 M. Piquemal et É. Nouhen, op. cit.

14Une mise en perspective est proposée entre des dessins crayonnés et remplis à la gouache sur un cahier d’écolier figurant à gauche en pleine page, tandis qu’en bas de page, à droite, sont griffonnés de petits dessins d’enfants au stylo à bille ou au crayon, parfois rehaussés d’un peu de couleur (aquarelle, crayons de couleur, pastel, gouache). Dans Mon miel, ma douceur33, des motifs orientaux d’arabesques dorées et de la calligraphie arabe ponctuent le bleu profond des illustrations d'Élodie Nouhen. Ainsi, la scène où la petite fille, depuis le pont du bateau, jette la tunique de sa grand-mère décédée par-dessus bord est particulièrement émouvante, du fait de la double-page bleu nuit au milieu de laquelle la toute petite fille, accrochée au bastingage, semble fragile, comme détachée du bord, flottante, par contraste avec l’immensité bleue de la mer. On voit donc comment les infinies variations graphiques proposées par les illustrateurs renouvellent l’image archétypale du départ qui hante tous les auteurs.

  • 34 Voir à ce propos l’album de Françoise Kérisel, Nona des sables, Paris, Albin Michel Jeunesse, 1996 (...)

15Dans cette variété de représentations, il est à noter que la carte postale a un statut particulier. Elle représente le passé et la conquête coloniale, car elle relève durant cette période d’un circuit éditorial fermé de propagande entre la métropole et le département qu’est devenu l’Algérie : les photographies sont faites en Algérie, puis envoyées en France et renvoyées en Algérie sous la forme de cartes postales, elles-mêmes écrites et renvoyées en France34. Cependant, dans Un train pour chez nous, le processus de colorisation choisi par l’illustratrice Catherine Louis, avec laquelle Azouz Begag a collaboré, met en avant, sous la forme d’un fondu enchaîné entre l’image et le texte (celle-ci se fond progressivement dans le texte), la permanence de l’imaginaire colonial qui s’infiltre partout. Ainsi, les images des cartes postales débordent littéralement sur le texte et deviennent floues, telle une mémoire invisible qui se propage partout. Les fonds des pages prennent alors la couleur dominante des cartes postales : le bleu, le jaune ou le gris. Les images contaminent le texte et lui confèrent ainsi une valeur mémorielle : passé et présent se confondent, tout comme l’imaginaire des deux pays réunis dans la pensée de l’auteur.

  • 35 Incipit d'Un train pour chez nous, op. cit.
  • 36 Onomastique que l’on retrouve dans de nombreux romans pour adultes ou pour enfants sur le même suje (...)

16Cette vision particulière se conjugue également à une poétique de l’onomastique chez Azouz Begag chez qui les noms des bateaux : « Kairouan, le Ville de Marseille, Ville d'Oran, Tipasa35 » reflètent eux-mêmes une géographie magique dont la résonance exotique, porteuse de l'identité culturelle maghrébine de la destination finale, hante le narrateur36.

  • 37 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 15.

17Dans Le cahier de Leïla de Valentine Goby, une description37 construite de façon totalement symétrique (odeurs, couleurs, vision, toucher) montre comment l’enfant découvre point par point les différences entre l’Algérie et la France, à travers l’évocation de Marseille, ville dont elle souligne la proximité culturelle avec Alger, et Paris, dont les caractéristiques sont à l’opposé. À l’instar d’autres d’albums qui parlent du voyage, les différents moyens de transports sont évoqués : le bateau, présent dans le port de Marseille, dont le motif est dessiné sur le vif au stylo à bille au bas de la page et légendé « dessin 09 » cf. illustration ci-dessus et, par contraste, le train qui symbolise le voyage à Paris. Dans l’album, les extraits du carnet de dessin de la petite fille contenant ses croquis ponctuent au fil des pages ses découvertes au fur et à mesure de son installation en France, tel un carnet de voyage. L’illustration fonctionne comme la mémoire du voyage. Elle se focalise sur des points de détails emblématiques du voyage et de l’intégration : les makrouts, le bateau, un panneau de signalisation représentant l’école, le cirage utilisé par son père, les craies de l’école, un bidon servant à aller chercher de l’eau, les cactus du pays natal, etc. Ces objets culturels mettent en valeur le point de vue de l’enfant. Ils dessinent l’histoire vécue à hauteur d’enfant.

  • 38 On retrouve le même déchirement dans les romans... Et puis je suis parti d'Oran de Lucien-Guy Touat (...)
  • 39 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 13.

18L’immensité de la mer est de ce fait symbole de séparation, signe de la tragédie des peuples à la fois personnelle et inscrite dans le destin collectif des nations, la France et l'Algérie38. Le motif marin s’accompagne aussi de l’image du pont du bateau à partir duquel on jette symboliquement des objets : « les boîtes de makrout cuisinées par mes tantes39 » signe d’abandon et de renaissance, de séparation avec la mer/mère.

  • 40 Voir le corpus et la bibliographie présentés dans notre ouvrage La littérature migrante, op. cit.

19La littérature de jeunesse migrante traduit donc cette permanence du motif marin allié au motif du départ depuis quelques années où, à la suite des pieds-noirs, premiers écrivains du lien brisé entre l'Algérie et la France, ont été publiés des romans et des albums40 retraçant le parcours migratoire traumatique d'enfants subissant l’exil. Or, de nombreux albums retracent désormais la source même de cet exil, relevant d’un non-dit : la guerre d’Algérie. Ce sujet constitue une nouvelle veine de la littérature de jeunesse migrante : en effet, les protagonistes du conflit représentent chacun une vision du conflit, vision culturelle, géographique, historique.

La guerre d’Algérie racontée aux enfants

20Plusieurs albums contemporains ont retenu notre attention car ils proposent une approche renouvelée du duo fiction et histoire dans une partition qui met sans cesse en avant l’accréditation historique et le travail sur l’image, dans le respect des protagonistes multiples du conflit.

  • 41 Virginie Buisson, L’Algérie ou la mort des autres, Grenoble, La Pensée sauvage, 1978, rééd. Paris, (...)
  • 42 L.-G. Touati, op. cit.
  • 43 Antoine d’Abbundo, J’ai vécu la guerre d’Algérie, 1954-1962, Paris, Bayard jeunesse, coll. « J’ai v (...)

21Dans les écrits à destination des enfants, il y eut d’abord des romans écrits par les pieds-noirs, comme, entre autres, Virginie Buisson, avec L’Algérie ou la mort des autres41, ou encore Lucien-Guy Touati avec Et puis, je suis parti d’Oran…42. Les premiers albums pour enfants épousent cette forme autobiographique, comme dans l’album documentaire J’ai vécu la guerre d’Algérie, chez Bayard jeunesse43, où quatre témoignages bruts, ceux d’un appelé, d’une pied-noir, d’un moudjaihid du FLN et d’un harki sont proposés, formant une mosaïque de voix relatant non seulement la complexité du conflit, mais aussi l’absurdité de celui-ci. Les quatre protagonistes se rejoignent dans leur statut de victimes innocentes, dans leur incompréhension des réalités du conflit et la présentation linéaire des quatre discours invite à leur superposition. Une explication sur le statut des personnages, sur leur implication volontaire ou non dans le conflit et sur les fondements mêmes de la guerre – l’évocation de la colonisation étant totalement occultée ici –, est cependant nécessaire puisqu’on livre simplement des témoignages bruts et poignants, sans plus d’explication. L’entreprise s’avère cependant audacieuse car elle fait coexister les protagonistes du conflit sans parti pris, sans aucune hiérarchisation idéologique. Si les motivations des uns et des autres restent finalement obscures – par exemple pour le harki, voire même pour le membre du FLN –, intensifiant l’impression de complexité du conflit et l’évocation des destins broyés des hommes dans la guerre, la valeur de témoignage est accentuée par l’absence d’appareil pédagogique l’accompagnant. Ainsi, on entre dans la grande Histoire par les histoires singulières.

  • 44 Thierry Lenain et Olivier Balez, Wahid, Paris, Thierry Magnier, 2001.
  • 45 Voir nos analyses détaillées de cet album dans A. Schneider, La littérature de jeunesse migrante, o (...)

22Pour parler de la guerre à de très jeunes enfants, certains auteurs se placent à leur hauteur et tentent de restituer leur vécu. C’est le cas de l’album Wahid44 écrit par Thierry Lenain et illustré par Olivier Balez. L’album fictionnel se déroule comme une sorte de parabole centrée sur la naissance d’un enfant, Wahid, fruit du couple mixte de ses parents, symbole d’une intégration réussie et de la guerre d’Algérie enfin dépassée45. Ce récit stylisé à destination des tout-petits ouvre le débat en replaçant la guerre dans un contexte mémoriel de dépassement de l’Histoire et d’une mémoire retrouvée. La guerre est mise en scène dans sa brutalité (on note la violence des couleurs, grâce aux aplats rouges et à l’encre noire) et dans son absurdité (l’album est fondé sur le parallélisme entre le vécu des soldats algériens et le vécu des soldats français). Elle est efficacement désamorcée par un syllogisme initial qui introduit un rapport de similitude du vécu hypothétique des protagonistes :

  • 46 T. Lenain et O. Balez Wahid, op. cit., p. 8.

Habib tira peut-être sur Maurice.
Maurice tira peut-être sur Habib46.

  • 47 Voir à ce propos les analyses d’Éléonore Hamaide-Jager, « “Cachez ce sang que je ne saurais voir”. (...)

23Cet effet stylistique annule en quelque sorte la responsabilité de la guerre portée par l’un ou l’autre côté de la Méditerranée, engloutie dans le blanc central de la double-page, trou béant, qui, contrastant avec les autres couleurs de l’album, invite à combler les blancs d’une histoire qui les dépasse. À ce titre, ces deux procédés : le syllogisme et le blanc éblouissant ont un effet généralisant sur l’évocation de cette guerre qui ressemble à toutes les autres47.

24Dès lors, le croisement des imaginaires français et algériens, symboliquement rétabli par la naissance de Wahid, devient le propos du livre qui, par un jeu de symétries, visibles dès la première double-page par deux bandes horizontales présentant pour la partie haute l’Algérie, pour la partie basse la France, dépasse la problématique mémorielle en introduisant le présent, non plus comme tributaire d’un passé fratricide, mais fondé sur un avenir commun. Ce système graphique intervient dans tout l’album, y compris par les bandes colorées du vêtement dont l’enfant est affublé dès la première de couverture, signe de sa mixité culturelle. À la fin de l’album, trois bandes d’images sont reprises et symbolisent trois générations : grands-parents, parents, enfants. Ces strates générationnelles forment un triptyque, qui est renforcé par le motif de la nativité : père et mère encadrent le bébé, nu et offert au monde, bras ouverts, à l’instar de l’iconographie chrétienne, mettant en scène le Christ bébé, symbole à la fois de son caractère humain et de son innocence. La naissance de l’enfant revêt bien, à l’avant-dernière page de l’album, un caractère de réunification quasi mystique.

  • 48 J.-P. Vittori, J. Ferrandez, Midi Pile l’Algérie, Voisins-le-Bretonneux, Rue du monde, coll. « hist (...)
  • 49 Voir les analyses de Patricia Richard-Principalli et Marie-Françoise Fradet, « “Histoire d’Histoire (...)

25Midi Pile l’Algérie de Jean-Pierre Vittori et Jacques Ferrandez48 appartient à la collection « Histoire d’histoire » des éditions Rue du monde49, et mêle, comme les autres albums de la collection, un récit fictif illustré, des éclairages documentaires et des images d’archives en noir et blanc légendées. Le récit-cadre paraît assez artificiel, présentant une rencontre entre deux protagonistes du conflit, trente ans plus tard, un ancien appelé et un ancien combattant du FLN, devant des enfants témoins muets de leur réconciliation. Cependant, la situation apparemment un peu naïve imaginée par Jean-Pierre Vittori peut s’expliquer par un besoin de laisser une mémoire du conflit, de s’adresser aux enfants sur cette période douloureuse en décentrant le propos et en l’ancrant dans le présent.

  • 50 Voir nos analyses sur cette forme de déni d’histoire ou de reconstruction fantasmatique, Anne Schne (...)
  • 51 J. P. Vittori, J. Ferrandez, op. cit., p. 27.
  • 52 Ibid.
  • 53 Christophe Léon, La guerre au bout du couloir, Paris, Thierry Magnier, 2008.
  • 54 Selon l'expression du regretté Nabile Farès tenue au colloque de Strasbourg en 2001 « Destinées voy (...)
  • 55 Ainsi, la fin d’Un été algérien de Jean-Paul Nozière, roman écrit en 1990 finit sur l’impossible re (...)

26Ainsi, dans ce récit pour la jeunesse, Jean-Pierre Vittori, lui-même ancien appelé du contingent, va jusqu’au bout de son envie de réconciliation, de son besoin de recomposer un moment qui n’a pas eu lieu. Comme si le récit pour enfant devenait, après l’âpreté des récits pour adultes qui ont suivi la fin de la guerre, un lieu atemporel, un lieu mythique où l’on peut, parce qu’on s’adresse aux enfants, créer une image nouvelle du conflit. La littérature pour enfants devient un lieu de restructuration, non pas seulement celui d’une mémoire retrouvée, mais celui d’une mémoire fantasmée, mythifiée, où l’imaginaire prend largement le pas sur la réalité historique50, comme cette rencontre improbable dans un terrain vague en France entre un ancien moudjaihid du FLN, « vêtu d’une large chemise blanche, d’un pantalon bouffant et coiffé d’un turban bleu51 », en tenue « qu’il porte pour les grandes occasions52 » et un ancien appelé. La folklorisation opérée lors de cette rencontre, suivie d’un repas commun autour d’un couscous a cependant pour effet de discréditer la réalité d’une telle rencontre, la rendant un peu naïve et convenue. On retrouve d’ailleurs cette tendance dans d’autres textes, comme le roman La guerre au bout du couloir53, de Christophe Léon, où l’auteur invente une rencontre entre un paysan algérien et deux enfants européens qu’il prend en charge, en les tenant à l’abri du conflit. Il est intéressant de voir qu’il s’agit là d’une vision plus récente du conflit où la reconstruction fantasmatique d’une paix et d’une concorde entre les deux pays vient « suturer les blessures de l’histoire54 », alors même que cette proximité s’avérait impossible à imaginer55.

  • 56 P. Richard-Principalli et M.-F. Fradet, op. cit.
  • 57 Didier Daeninckx et Jacques Ferrandez, Nos ancêtres les pygmées, Voisins-le-Bretonneux, Rue du mond (...)
  • 58 Didier Daeninckx et Jacques Ferrandez, Le maître est un clandestin, Voisins-le-Bretonneux, Rue du m (...)

27Il n’en reste pas moins que l’accompagnement historique par des cartes et photos d’archives replace l’histoire humaine et singulière au cœur de la grande Histoire. Il opère aussi une lecture décentrée, hypertextuelle, dans la mesure où le lecteur est convié à la mise en perspective historique, à un va-et-vient visuel constructif entre histoire, mémoire, fiction. La perspective historique permet d’accréditer le récit et inversement, le récit prend de l’épaisseur avec les explications historiques, malgré l’insistance sur la visée citoyenne de la fin de l’album. Cette complexité de la lecture révèle le caractère « composite » de l’album56. Deux albums seront publiés ensuite dans la même collection et replaceront la guerre d’Algérie dans le contexte global de la colonisation : Le maître est un clandestin57 et Nos ancêtres les pygmées58.

  • 59 I. Bournier et J. Ferrandez, Des hommes dans la guerre d’Algérie, op. cit.
  • 60 A. d’Abbundo, J’ai vécu la guerre d’Algérie, op. cit.

28Quant à l’album Des hommes dans la guerre d’Algérie59, il propose les points de vue de chacun des protagonistes de part et d’autre de la Méditerranée, avec une volonté très nette, affichée dès le titre, de parler des hommes, c’est-à-dire des victimes anonymes de la guerre, des hommes auxquels la guerre a donné une fonction et dont elle a gommé l’identité. On retrouve mentionné dans sa bibliographie le titre évoqué plus haut, J’ai vécu la guerre d’Algérie60, comportant les témoignages des quatre protagonistes.

  • 61 Jacques Ferrandez, Carnets d'Orient, tomes 1 à 10, Tournai, Casterman, 1990 à 2009.
  • 62 Dessiné également dans l'album de Gilles Bonotaux et Hélène Lassere, Quand ils avaient mon âge, Alg (...)
  • 63 L’auteur, Isabelle Bournier, est une historienne de formation, devenue professeur des écoles, formé (...)
  • 64 Cf. Ségolène Le Men, « Le romantisme et l’invention de l’album pour enfants », dans : Jean Glénisso (...)
  • 65 C’est le cas de l’album de Claire Veillères et Sophie Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algér (...)

29L’album illustré par Ferrandez reprend certaines images de ses Carnets d’Orient61 et fourmille de photos, cartes postales, témoignages, coupures de presse, couvertures de livres, encarts d’historiens. L’ouvrage assez dense s’organise comme un manuel d’histoire pour enfants. Le sommaire propose un chapitre chronologique allant de la colonisation à l’Indépendance. S’ensuivent des gros plans sur les faits et la spécificité de cette guerre : les raisons de la colonisation et la montée du nationalisme, la barbarie de la guerre, les conséquences de la guerre sur les hommes : harkis, pieds-noirs. Enfin, un chapitre intitulé « points de vue » fait une large place aux étapes mémorielles de la guerre : l’oubli, le déni d’Histoire autour du flou de l’appellation de cette guerre, la question coloniale dans les imaginaires et la reconnaissance de la torture. La visée pédagogique est très nette et l’ouvrage veut multiplier les entrées autour de l’Histoire : entrées mémorielles, chronologiques, événementielles. L'ouvrage mêle des reproductions d’objets du quotidien de l’époque comme le fameux porte-clé à l’effigie de De Gaulle62, des témoignages sur les métiers, sur les classes sociales, sur l’atmosphère de l’époque. L’agencement des couleurs, les bribes de textes et d’images, les objets : paquets de cigarettes, insignes, affiches, drapeaux, donnent l'effet d'une collection qui, sous la forme de planches, font entrer dans un univers colonial et guerrier. On y retrouve donc tout ce qui pourrait entrer dans un musée colonial. Isabelle Bournier63 semble avoir voulu renouer là avec la fonction encyclopédique ou muséographique de l’album comme somme imagée du savoir64. En ce sens, le livre s'offre comme un catalogue d’exposition à feuilleter, à lire de façon non linéaire, qui s’adresse autant à des adultes qui auraient vécu la guerre, qu’à des enfants. Il ne relève pas à proprement parler d’un album où la relation texte/image est au cœur de la compréhension, ce qui est le cas pourtant de certains albums documentaires, calqués sur les albums fictionnels, dont les liens restent favorisés entre texte et image65 et où l’image demande une véritable interprétation. Pour revenir à l’album d’Isabelle Bournier, celui-ci s’utilisera davantage dans les classes comme une mine de matériaux, supports pour parler de la guerre. On l’utilisera davantage en lien avec le cours d’histoire. À ce titre, la forme de cet album inaugure une nouvelle donne où la fiction est reléguée à l’arrière-plan. La démarche n’est pas fictionnelle, mais bien historique, elle ne vise pas à la lecture, mais à l’étude documentaire et à l’analyse culturelle des images et des objets que l'on trouvait à l'époque, fruit d’une démarche anthropologique et humaniste, dont nous avons donné la définition dans notre introduction.

30Si on met en relation les albums de notre corpus, six d’entre eux relèvent d’albums documentaires, six d’albums fictionnels, parmi lesquels un docu-fiction, comme annoncé par l’éditeur pour Le cahier de Leïla. Si on établit un parallèle entre nos albums documentaires et fictionnels, il est à noter que le traitement de l’image s’avère culturel dans les albums documentaires : l’objet, photographié ou dessiné, souvent légendé ou accompagné d’un texte explicatif, a une valeur intrinsèque, il n’a pas de signification différente de ce qu’il désigne, au contraire des albums fictionnels où l’image ouvre des perspectives, des horizons nouveaux, invite à la rêverie, à relier le passé et le présent. Ainsi, dans Un train pour chez nous, où la carte postale ancienne n’a plus de signification en tant qu’objet de propagande, mais soutient la rêverie par la permanence d’images connues qui sont devenues un stock de données universelles sur l’Algérie. Ce sont ces mêmes images que l’on retrouve d’ailleurs dans les films sur la guerre, comme La Bataille d’Alger, ou comme dans des photos rapportées par les appelés du contingent ou produites par l’armée française, dont nous sommes involontairement tributaires et qui demandent pourtant une contextualisation.

31Cette nouvelle dimension du statut de l'image dans les albums pour enfants nous amène à réfléchir au croisement entre images orientales maghrébines et univers occidental, à leur contextualisation, leur apport et leur décryptage nécessairement culturels.

Cultures des images, images culturelles

L'identité culturelle maghrébine

  • 66 Qui peut correspondre à une forme de folklorisation selon Martine Abdallah-Pretceille et Louis Porc (...)
  • 67 Voir notre article « L'identité culturelle maghrébine dans la littérature de jeunesse migrante », d (...)

32Il est communément admis que la relation à l’autre, a fortiori lorsque celui-ci est d’une culture et d’une nationalité différentes, se fonde d’abord sur la prise en compte des stéréotypes, qui permettraient d’appréhender des particularismes culturels visibles d’emblée. Cette idée est évidemment discutable, voire dangereuse. Ceci peut expliquer que l’entrée culturelle66 dans les textes migrants67 soit, de ce fait, souvent centrée sur l’identité maghrébine : nourriture, culture, vêtements, habitat, langue, scolarisation…

  • 68 Veillères et S. Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, op. cit.
  • 69 Mohamed Kacimi, Aujourd'hui en Algérie, Yanis Alger, Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Journal d'u (...)

33Certains albums proposent une réflexion sur la culture d’origine. Elle est surtout montrée, dans une perspective interculturelle et citoyenne, comme pouvant se partager. Elle est donc vue comme moyen d’abolir les frontières entre deux cultures, la culture française et algérienne. Les albums mettent en scène des vécus culturels communs, construits comme des possibilités de partage entre les individus. Ainsi, le partage d’un couscous dans l'album de Jean-Pierre Vittori et Jacques Ferrandez, ou dans les albums documentaires Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie68, où l'on rappelle que le couscous, d'origine kabyle, est un moment d’échanges, de paroles, de réconciliation. Dans Aujourd'hui en Algérie, Yanis Alger69, où les éléments culturels du quotidien sont racontés par le journal fictif d'un enfant algérien qui décrit les fêtes, l'agriculture, les transports, l'habitat, la fabrication d'objets artisanaux et d'éléments culinaires sont, certes, vus comme éléments culturels du pays d'origine, mais aussi comme pouvant être partagés. Ils s’offrent comme des passerelles entre enfants d’ici et enfants d’ailleurs, grâce aux jeux communs à tous les enfants du monde, à l’école, à la plage, espace connu des enfants.

  • 70 À l’instar des enfants décrits dans les albums de la collection créée par Paul Faucher « Les enfant (...)

34Ces deux derniers albums évoquent l’émigration vers la France et le rapport entretenu par les immigrés avec leur pays d’origine, mais ils mettent nettement l’accent sur le vécu de l’enfant en Algérie70. Publiés en France, ils s’adressent néanmoins à un double lectorat : les enfants d’immigrés qui connaissent peu leur pays natal et ceux qui veulent se faire une idée d’autres pays.

Une image culturelle fondatrice : peintures et cartes postales coloniales

35La carte postale coloniale, publiée à des milliers d’exemplaires, fabriquée en métropole et vendue aux appelés du contingent et aux colons en Algérie, qui les renvoyaient eux-mêmes en France, était le principal vecteur d’un imaginaire exotique français exporté dans les pays maghrébins. On la retrouve travaillée de différentes manières dans les albums pour enfants.

  • 71 Album publié par la maison d’édition Ipomée. Il faut remarquer que « l’ouverture sur la diversité c (...)
  • 72 Voir notre article « La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de carte (...)

36L'exemple le plus novateur de cette récupération des images coloniales via la carte postale est celui de Nona des Sables71 que nous traiterons rapidement ici72.

37Le procédé d'insertion de la carte postale qui intrigue de prime abord tend à faire du livre un objet particulier : les cartes postales de couleur sépia sont intégrées, insérées dans la reliure du livre, page après page, ce qui crée un effet de surprise lorsqu’on le feuillette. La carte postale, devenue objet de collection et de mémoire, accompagne le texte d’une valeur d’authentification, de témoignage et de commentaire. Elle est la trace d’une époque qu’il faut interpréter. Elle superpose à l’histoire individuelle et personnelle de Manuela, celle, collective, de l’Algérie.

38L’ensemble de l’album forme un château de cartes mémorielles où chacune d’entre elles, devenue carte à jouer, est la face d’un équilibre fragile du dévoilement progressif d’une vérité. La carte postale fabrique une contre-narration qui en dit plus long que les silences des protagonistes de l’histoire, comme la grand-mère, murée depuis longtemps dans un silence honteux. Comme le serait un jeu de cartes tiré par une cartomancienne, cet album, héritier d’une conception romantique d’un jouet de papier qui invite au déploiement créatif, demande à être manipulé. L’enfant ne peut rester indifférent face à l’objet.

  • 73 J. Glénisson et S. Le Men, Le livre d’enfance et de jeunesse, op. cit., p. 152.

Or, la première fonction du livre pour enfants, en termes d’apprentissage, réside, indépendamment de tout autre procès de communication linguistique et mimétique, dans celui des conventions spatiales du lire et du voir73.

39Lire certes, mais voir en-dessous, voilà ce que propose l’album, c’est-à-dire rendre visible ce qui ne l’est pas de prime abord, comprendre enfin un discours, englué dans la rhétorique coloniale suggérée par la carte postale de propagande. L’album invite à déplier la vérité. La matérialité même de la carte postale, papier glacé lisse, suggère une vérité parfaite, gommée, travaillée, qui s’offre au lecteur comme un discours stabilisé. Derrière la carte postale se trouve la texture brute et presque granuleuse du papier mat qui renferme le texte : une vérité brutale, qui contraste avec la doxa propre et calibrée de celle-ci. Se jouent en plus, dans les photographies en noir et blanc qui accompagnent le texte, des effets de loupe, de grossissements, de flous, de jeux de formats petits ou sur-dimensionnés, qui les rendent parfois illisibles, échappant au lecteur, parfois au contraire éclairantes pour lui. La narration est donc triple : se superposent celle des photos, celle du texte, celle de la carte postale (elle-même double due à la photographie et au texte au dos de celle-ci). La vérité est cachée sous le discours formaté, collectif, lissé de la carte postale.

  • 74 Ibid., p. 156.

40Les raisons de l’exil en France sont questionnées par la petite fille, en quête d’un passé, auprès du gardien de la mémoire familiale : la grand-mère. Cette thématique est commune aux ouvrages destinés à la jeunesse sur la Seconde Guerre mondiale où le passé trouble refait surface, questionné par un enfant, passeur de mémoire. Obligeant au dévoilement de la vérité, même complexe, voire inavouable, il est porteur d’une mémoire enfouie, jusque-là tue et inaudible. Cependant, l’ouvrage joue sur l’oscillation entre un passé révolu qui échappe à l’enfant, le passé colonial, et un présent, dans lequel les protagonistes cherchent à trouver leur place. Ainsi, les deux amies de Manuela, Samia et Aïcha, font écho à son propre parcours : elles sont, toutes les deux, ancrées entre les deux rives et passent des vacances dans l’Algérie d’aujourd’hui tout en renvoyant en France… des cartes postales du pays natal. Dès lors, l’album joue également sur une conception romantique du carnet de voyage ou de l’album amicorum74, chargé de faire le lien en amitié avec les contributeurs de celui-ci ; les deux filles participent en effet à la filiation entre l’Algérie d’autrefois et celle d’aujourd’hui. L’album est le livre d’or d’une Algérie plurielle.

41Les cartes postales présentes dans l’album peuvent être classées en deux catégories : les scènes de genre et les portraits de femmes mises en scène dans la pure tradition orientaliste, en mauresques, en courtisanes, en paysannes. L’art de Françoise Kérisel réside dans l’articulation de ces cartes postales avec le texte et avec le projet de son héroïne : reprendre le fil du passé pour le lier avec le présent et mieux le comprendre, se situer dans sa filiation, s’accepter avec cet héritage lourd certes, mais dont il convient de décrypter les codes pour pouvoir avancer. Là encore, le questionnement sur l’intégration trouve une voix/e inédite qui prend sa source dans l’Histoire afin de construire la mémoire. Peu à peu, certaines images sont floutées et gommées, de la scène de leçon coranique ne restent que les visages des enfants, en bas de page, visages resserrés en photos individuelles formant une galerie de portraits, recentrant la focalisation sur l’individu et non plus seulement sur le contexte culturel, ce qui fonde le propos de l’auteur.

  • 75 C. Veillères et S. Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, op. cit, p. 27.
  • 76 Cf. Femmes d’Alger dans leur appartement, 1833.
  • 77 Cf. Intérieur oriental, 1850 et Intérieur de harem, 1854.
  • 78 Ainsi, le peintre marocain Nouiga exposait dans sa galerie à Rabat en 2012 une série de photographi (...)

42On retrouve les mises en scène de femmes dans d'autres albums, par exemple dans Ikram, Amina et Fouad75 où se trouve une superposition de plusieurs tableaux de la période orientaliste, difficiles à repérer pour des enfants non-initiés à cette forme d'art. Il s'agit de visages de femmes, décontextualisés, qui sont les visages des femmes de trois tableaux de Dominique Ingres (1780-1867). La baigneuse de Valpinçon ou Grande baigneuse (1808) met en scène une femme nue avec un turban vue de dos, dans une ambiance de harem et de hammam, étude qui sera déclinée sous la forme de deux tableaux : La Petite baigneuse - Intérieur de harem (1828) et Le bain turc (1862). Ces visages de femmes se trouvent reproduits en couleur, découpés et collés sur un fond fait de reproductions de monuments aux sculptures orientales : portes en pierre ou portiques, recolorisées de vert, bleu, violet. Ces collages de portraits de femmes renvoient bien entendu aux tableaux des peintres orientalistes : Eugène Delacroix76, Théodore Chassériau77 qui figuraient les femmes aux bains, dans leurs intérieurs, en courtisanes, richement vêtues, mêlant sensualité et érotisme dans la tradition de l'orientalisme. Dans l'album cependant, le motif est détourné et fondu dans un mixage des imaginaires. Ce procédé de détournement se retrouve également chez des peintres contemporains, comme le peintre Nouiga qui expose à Rabat, au Maroc78.

  • 79 Voir notre séquence de lecture intégrale de cet album, séquence filmée, faite en classe de CM2 en Z (...)

43Ce traitement original de la carte postale est visible également dans l’album d’Azouz Begag : Un train pour chez nous79 où l’approche graphique de Catherine Louis sur la carte postale coloniale permet de tisser un discours implicite sur l’imaginaire du pays natal. Ce texte riche offre, par le biais de l’autobiographie, un discours heureux sur le retour au bled l’été de toute une famille d’origine algérienne. Les thématiques habituelles de la littérature migrante : l’exil, le voyage, la migration, le retour se trouvent ici exprimées avec beaucoup de sensibilité et de fraîcheur.

Catherine Louis, Un train pour chez nous

Catherine Louis, Un train pour chez nous

Paris, Thierry Magnier, 2001

© Catherine Louis et Thierry Magnier.

  • 80 Pierre Dumas, L’Algérie, Grenoble, Arthaud, 1931.

44Dès la première de couverture, une carte postale sépia, recolorisée, agrandie en pleine page, présente tous les attributs traditionnels de l’imagerie exotique : une oasis, un homme en burnous au milieu de palmiers, désert, soleil et ciel bleu. Catherine Louis s’est inspirée d’un livre acheté par son grand-père après un voyage en Algérie80. Quel sens peut avoir cette vision stéréotypée dont on se doute bien qu’elle n’est évidemment pas celle d’Azouz Begag ? La réponse est dans l’album qui offre une vision toute personnelle du retour au bled, chanté sous la forme de l’épopée, qui réunit toute la famille dans une même harmonie et qui oppose de façon systématique les odeurs, couleurs, bruits familiers du pays natal aux tonalités grises de la banlieue française. Le tour de force de Begag dans cet album est d’explorer les non-dits familiaux et de les relier aux imaginaires nationaux. Point de départ de l’album, mais immédiatement mis à distance par l’autobiographie qui retrace le vécu réel du narrateur, l’imaginaire exotique est remplacé par le chant lyrique du narrateur, qui évoque ses sentiments personnels. Il est augmenté par celui du chœur familial et du choryphée représenté par la figure du père. L’ensemble renvoie à la théâtralité de ce moment, structuré comme une tragédie dans une unité de temps, de lieu et d’espace et vécu comme sacré. Cependant, c’est une comédie familiale, et non une tragédie, amplifiée par le ressenti collectif positif des personnages en communion : la mère exprime enfin ses sentiments, les enfants se prennent à rêver, la grand sœur est transformée en conteuse, le père en chef d’orchestre. Cette partition familiale s’accompagne de la mise en voix de chaque personnage indiqué par le narrateur comme quelque chose d’exceptionnel. Ce n’est pas cette vision stéréotypée de l’Algérie qui est voulue par l’auteur, mais celle plus personnelle des paysages, des sensations, des sentiments mêlés. Ce point de départ est cependant intéressant car il ne gomme pas la réalité coloniale, il l’offre en partage au lecteur en l’invitant à s’en défaire. Les cartes postales qui sont montrées ensuite et qui ponctuent la narration, même si elles renvoient à la culture du pays, sont déchargées de leur poids historique, elles reprennent place dans la narration familiale comme des objets appartenant à la culture populaire et personnelle des migrants. Pour Catherine Louis, qui s’est inspirée également du journal de voyage de son grand-père de la Suisse vers l’Algérie en 1928, le travail sur les images d’Algérie faisait écho à son propre imaginaire, nourri également de nombreuses lectures de romans beurs et d’essais sur l’immigration, en plus de son vécu personnel – elle a épousé un Algérien né en France.

  • 81 On trouve aujourd’hui ce texte, dans une version plus scolaire, uniquement aux éditions Magnard.

45Les cartes postales, matérialisées et délimitées comme telles au début, voient leur cadre s’effacer et se fondent peu à peu dans l’image. La rade d’Alger sur la double-page apparaît peu à peu effacée, comme grignotée par le temps… plus loin, l’image de la porte à droite, bien connue dans l’imagerie de la casbah algérienne, avec les voûtes et les escaliers, se prolonge par du gris sur la page de gauche où figure le texte. La porte a pour effet de figurer l’ouverture et de laisser un trou béant au milieu de la page. Par la suite, l’image du cheval jouxte celle d’une mosquée, tandis que des caractères arabes s’organisent en frise en bas de page ou en haut dans un coin. Les jeux de papier découpé, au symbolisme arabe : monnaie, main de Fatma, publicité colorée, motif floral, poterie, calligraphie, s’insèrent peu à peu dans l’image. Ainsi, selon les souhaits de Thierry Magnier, l’éditeur81, les impressions recherchées de flou, de brouillage, d’éloignement, à l’opposé d’une version traditionnelle d’illustration d’album, apportent une lecture poétique où se dégagent des sensations diffuses, ce qui en fait un objet artistique très réussi.

Conclusion

46Le rapport qu’entretiennent nos auteurs avec l’Algérie, qu’ils soient issus ou non de l’immigration, relève de plusieurs sources : écrites, orales, visuelles. Qu’ils soient ou non en lien, de près ou de loin, avec l’Algérie, ils cherchent à s’approprier un imaginaire de « carte postale » pour en faire un imaginaire personnalisé, voire personnifié.

47Lors d’un voyage en Algérie en 2005, nous fîmes l’acquisition, dans une librairie d’Oran, d’un ensemble de papier à lettres dans un coffret en plastique dans lequel figurait un jeu de cartes postales : quatre cartes postales étaient reproduites quatre fois et montraient en noir et blanc des images archétypales : la rue des chameaux à Alger, les femmes algériennes de la casbah, la rade d’Alger, la rue Bab-Azoun à Alger. Il n’y figurait cependant aucune indication sur leur provenance, ni sur les auteurs de ces photographies. Traces du passé, elles restaient là comme un cliché précieux du pays, un peu figé certes, mais qui s’offrait comme une image idéale de celui-ci.

48La dynamique de la littérature de jeunesse migrante est d’inscrire dans sa modernité un renouvellement des codes, des topoï visuels, des images archétypales pour que l’Algérie soit transmise, débarrassée de ses clichés, mais non de ses affects. L’intérêt de l’album est qu’il permet une théâtralité fondée sur une émotion par la combinaison de l’image et du texte et par la multiplicité des regards offerts : passé historique, motif marin, éléments culturels se combinent à l’infini produisant des positionnements non dépourvus de nostalgie ou de souvenirs, mais ancrés dans le présent des enfants d’aujourd’hui.

Haut de page

Bibliographie

Corpus d’étude

Albums pour enfants

Azouz Begag et Catherine Louis, Un train pour chez nous, Paris, Thierry Magnier, 2001.

Gilles Bonotaux et Hélène Lassere, Quand ils avaient mon âge, Alger, 1954-1962, Paris, Autrement jeunesse, 2002.

Isabelle Bournier et Jacques Ferrandez, Des hommes dans la guerre d'Algérie, Tournai, Casterman, 2010.

Antoine D’Abbundo, J’ai vécu la guerre d’Algérie, 1954-1962, Paris, Bayard jeunesse, coll. « Les dossiers Okapi », 2004.

Valentine Goby et Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l'Algérie à Billancourt, Paris, Autrement jeunesse, coll. « Français d’ailleurs », 2008.

Mohamed Kacimi, Aujourd'hui en Algérie, Yanis Alger, Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Journal d'un enfant », 2008.

Thierry Lenain et Olivier Balez, Wahid, Paris, Thierry Magnier, 2001.

Michel Piquemal et Élodie Nouhen, Mon miel ma douceur, Paris, Didier Jeunesse, 2004.

Carole Saturno, Enfants d’ici, parents d’ailleurs, Histoire et mémoire de l’exode rural et de l’immigration, Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Par quatre chemins », 2005, nouvelle éd. 2017.

Leïla Sebbar et Catherine Belkadi, J'étais enfant en Algérie, juin 1962, Paris, Le Sorbier, 1997.

Claire Veillères et Sophie Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, Paris, La Martinière jeunesse, coll. « Enfants d'ailleurs », 2005.

Jean-Pierre Vittori et Jacques Ferrandez, Midi Pile l’Algérie, Voisins-le-Bretonneux, Rue du monde, coll. « Histoire d’Histoire », 2001.

Corpus périphérique

Photographies

Photographie de Malik Nejmi, La traversée, El Maghreb, part 3, série Ba oua Salâm, Mon père est revenu, la paix sur mon père !, 2005 © Musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration, CNHI, http://www.histoire-immigration.fr/collections/la-traversee-el-maghreb.

Exposition « J'ai deux amours » du 16 novembre 2011 au 24 juin 2012 à la Cité nationale de l'Histoire de l'immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris.

Albums

Myriam Houri-Pasotti, ill. Roger Turc, Habib, petit Tunisien, coll. Les enfants de la terre, Paris, Flammarion, 1971.

Tableaux

Eugène Delacroix (1798-1863), Femmes d’Alger dans leur appartement, 1833.

Théodore Chassériau (1819-1856), Intérieur oriental, 1850 et Intérieur de harem, 1854.

Dominique Ingres (1780-1867) La baigneuse de Valpinçon ou Grande baigneuse, (1808) ; La Petite baigneuse – intérieur de harem (1828) ; Le bain turc (1862).

Romans et pièces de théâtre pour adultes et pour adolescents

Virginie Buisson, L’Algérie ou la mort des autres, Grenoble, Éditions La Pensée sauvage, 1978, Gallimard, Poche Junior, 1981, réédit. 1992 à 2012.

Brigitte Smadja Bleu, blanc, gris, Paris, L'École des Loisirs, 2002.

Lucien-Guy Touati, … Et puis, je suis parti d'Oran, Paris, Flammarion, Castor Poche, 1985.

Alain Vircondelet, Alger, Alger, Terre d’encre, Floirac, Éditions du Laquet, 1998.

Alain Vircondelet, Alger, l'amour, Paris, Éditions Presses de la Renaissance, 1982.

Alain Vircondelet, La traversée, Été 1962, les pieds-noirs quittent l’Algérie, Paris, First-Gründ, 2012.

Bibliographie critique

Ouvrages et articles critiques 

Martine Abdallah-Pretceille et Louis Porcher, Éducation et communication interculturelle, Paris, Presses universitaires de France, 1996.

Beïda Chikhi, Destinées voyageuses, la Patrie, la France, le Monde, Paris, PUPS, 2006.

Beïda Chikhi, Maghreb en textes, écriture, histoire, savoirs et symboliques, Paris, L’Harmattan, 1996.

Pierre Dumas, L’Algérie, Grenoble, Arthaud, 1931.

Jean Glénisson et Ségolène Le Men, Le livre d’enfance et de jeunesse, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1994.

Éléonore Hamaide-Jager, « “Cachez ce sang que je ne saurais voir.” Les images de la guerre d’Algérie dans les albums et les documentaires pour la jeunesse », Strenæ [En ligne], n° 3, 2012, http://journals.openedition.org/strenae/637.

Alec G. Hargreaves, La littérature beur : un guide bio-bibliographique, La Nouvelle-Orléans, CELFAN Edition Monographs, 1992.

Alec G. Hargreaves, Voices from the North African Immigrant Community in France, Immigration and Identity in Beur Fiction, Oxford/New York, Berg, 1991.

Yasmina Khadra, photographies de Reza, Algérie, Neuilly-sur-Seine, Michel Lafon, 2012.

Monique Lebrun et Luc Collès, La littérature migrante dans l’espace francophone, Belgique, France, Québec, Suisse, Fernelmont, EME éditions, coll. « Proximités “Didactique” », 2007.

Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, coll. Essais, Seuil, 1975.

Abdallah Mdarhri-Alaoui, « Place de la littérature “beur” dans la production franco-maghrébine », dans : Charles Bonn (dir.), Littératures des immigrations, 1 : un espace littéraire émergent, coll. Études littéraires maghrébines, n° 7, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 41-50.

Samia Mehrez, « Azouz Begag : un di Zafas di Bidoufile (Azouz Begag : un des enfants du bidonville) or The Beur Writer : A Question of Territory », New Haven, Yale French Studies, n° 82, 1993, p. 25-42.

Isabelle Nières-Chevrel et Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, Éditions du Cercle de la Libraire, 2013, p. 520.

Pierre Nora, Les lieux de mémoire, tomes 1 à 3, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997.

Patricia Richard-Principalli et Marie-Françoise Fradet, « “Histoire d’Histoire”, une collection d’albums historiques composites : quelles caractéristiques et quels apprentissages en français ? », Repères, n° 48, 2013, p. 85-101.

Anne Schneider, « L’enfant dans la guerre d’Algérie, de la barbarie au déni d’H(h)istoire ? », dans : Kodjo Attikpoé et Jean Foucault (dir.), L’image de l’enfant dans les conflits, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 73-85.

Anne Schneider, « La guerre d’Algérie racontée aux enfants, une entreprise testimoniale et mémorielle » dans : Beïda Chikhi et Marc Quaghebeur (dir.), Les écrivains francophones interprètes de l’Histoire, entre filiation et dissidence, Bruxelles, P.I.E , 2006, p. 291-303.

Anne Schneider, « Un train pour chez nous d’Azouz Begag, regards croisés sur la réception d’un texte migrant à l’école, cycle III-6e » et DVD 3ème partie, outils pour la formation et l’auto-formation, « Lire un album au cycle 3 (récit long) » in Clermont P. (dir), Enseigner la littérature de jeunesse, culture(s), valeurs et didactique en question, Strasbourg, CRDP d’Alsace, 2008, pp. 245 à 260.

Anne Schneider, « La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de cartes mémorielles », Strenæ [En ligne], n° 3, 2012, http://journals.openedition.org/strenae/585.

Anne Schneider, La littérature de jeunesse migrante. Récits d'immigration de l'Algérie à la France, Paris, L'Harmattan, 2013.

Anne Schneider, « L'identité culturelle maghrébine dans la littérature de jeunesse migrante », dans : Yannick Bellenger-Morvan et Colette Gauthier (dir.), Littérature pour la jeunesse et identités culturelles populaires, Imaginaires, n° 20, Reims, Presses Universitaires de Reims, 2016, p. 175-189.

Benjamin Stora, Le livre, mémoire de l’Histoire, réflexion sur le livre et la guerre d’Algérie, Paris, Le préau des collines, 2001.

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Notes

1 Abdallah Mdarhri-Alaoui, « Place de la littérature “beur” dans la production franco-maghrébine », dans : Charles Bonn (dir.), Littératures des immigrations, 1 : Un espace littéraire émergent, Études littéraires maghrébines n° 7, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 42.

2 Alec G. Hargreaves, Voices from the North African Immigrant Community in France, Immigration and Identity in Beur Fiction, Oxford/New York, Berg, 1991 ; Alec G. Hargreaves, La littérature beur : un guide bio-bibliographique, La Nouvelle-Orléans, CELFAN Edition Monographs, 1992.

3 Samia Mehrez, « Azouz Begag : un di Zafas di Bidoufile (Azouz Begag : Un des enfants du bidonville) or The Beur Writer : A Question of Territory », New Haven, Yale French Studies, n° 82, 1993, p. 25-42.

4 La forme autobiographique présente dans les romans renvoie à celle définie par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, coll. « Essais », 1975, alors que les albums se trouvent souvent composés comme de fausses autobiographies. Certains prennent ainsi la forme du docu-fiction porté par l’énonciation d’un « je » ou sous la forme d’un faux journal, avec dates et énonciation à la première personne. Dans notre corpus, cinq ouvrages sur onze gardent une forme apparentée à l’autobiographie.

5 Qui trouve son aboutissement sous l’impulsion de l’historien Benjamin Stora par l’inscription de la guerre d’Algérie dans les programmes et les manuels scolaires du lycée à partir de 2013.

6 Nous n’excluons cependant pas de faire référence ponctuellement à des romans ou pièces de théâtre pour adultes et pour enfants qui participent des mêmes enjeux.

7 Deux albums s’adressent particulièrement à de très jeunes enfants : Wahid de Thierry Lenain, illustré par Olivier Balez, Paris, Thierry Magnier, 2001 et Mon miel ma douceur, écrit par Michel Piquemal et illustré par Élodie Nouhen, Paris, Didier Jeunesse, 2004.

8 Pour approfondir ces sujets, voir notre thèse publiée : Anne Schneider, La littérature de jeunesse migrante. Récits d'immigration de l'Algérie à la France, Paris, L'Harmattan, coll. « Espaces littéraires », 2013.

9 Azouz Begag, Un train pour chez nous, Paris, Thierry Magnier, 2001.

10 Album qui fait date car il aborde ouvertement le motif du retour au bled. Il faisait partie des albums conseillés dans la liste des œuvres de littérature de jeunesse, dans la catégorie « romans et récits illustrés », établie par le Ministère pour les lectures du cycle trois de l’école élémentaire, Littérature au cycle trois, Documents d’accompagnement, MEN, CRDP, Scéren, 2003.

11 Comme dans l’album documentaire Enfants d’ici, parents d’ailleurs, Histoire et mémoire de l’exode rural et de l’immigration, Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Par quatre chemins », 2005, nouvelle éd. 2017, où Carole Saturno évoque les causes de l’immigration post 1962, mais aussi des traits culturels spécifiques comme le couscous ou le raï, p. 76-83.

12 Nous appliquons le concept de « migrant » à la littérature de jeunesse, considérant qu’elle se situe dans la filiation de la littérature migrante, définie par les Canadiens il y a une quinzaine d’années. (Voir à ce propos la synthèse des recherches établies par Monique Lebrun et Luc Collès, La littérature migrante dans l’espace francophone, Belgique, France, Québec, Suisse, Fernelmont, EME éditions, coll. « Proximités “Didactique” », 2007, p. 12-13). Ce terme dynamique permet d’insister sur les formes plurielles de l’expérience de l’exil. Du plus, le champ reste ouvert par l’idée exprimée d’une littérature en permanente évolution. Alors que la littérature migrante s’applique en Belgique à la production littéraire des auteurs d’origine italienne, en France, elle est le fait d’auteurs issus de l’immigration maghrébine. Nous avons donc choisi de reprendre ce concept pour la littérature de jeunesse qui relève essentiellement d’une immigration maghrébine (auteurs et thématiques) et qui s’adresse spécifiquement à des enfants. La production d’albums à partir des années 2000 marque un tournant et rend plus évidente l’appellation « littérature de jeunesse migrante », car elle se situe à la suite de la littérature de jeunesse d’immigration qui, dans les années 90, concerne davantage le roman autobiographique beur (voir la tableau de cette évolution dans notre thèse, op. cit. p. 103).

13 Voir la définition de M. Lebrun et L. Collès dans La littérature migrante dans l’espace francophone, op. cit., p. 10 : « Nous entendons ici le mot culture dans son double sens anthropologique et humaniste. Dans le premier cas, il se réfère à une praxis propre à une communauté, à un réseau de symboles et de signes spécifiques, transmis par la tradition, alors que, dans le second cas, il évoque un système plus stylisé, issu du premier, plus distancié face à soi-même et aux autres, sédimentant les acquis successifs des générations et que d’aucuns, surtout dans la sphère occidentale, appellent la culture générale, lot de l’intellectuel ».

14 Exposition « J'ai deux amours » du 16 novembre 2011 au 24 juin 2012 à la Cité nationale de l'Histoire de l'immigration, Palais de la Porte Dorée, Paris.

15 Référence à la célèbre chanson de Joséphine Baker.

16 Photographie de Malik Nejmi, La traversée, El Maghreb, part 3, Ba oua Salâm, 2005.

17 On retrouve la même image inaugurale dans l’introduction de l’ouvrage Algérie, Neuilly-sur-Seine, Michel Lafon, 2012, écrit par Yasmina Khadra et illustré par les photographies de Reza. La troisième photo du livre montre en effet une femme accoudée au bastingage d’un bateau qui contemple la mer, vue de dos. À côté de cette photo placée à gauche, page 11, se trouve une photo de la rade d’Alger page 10. Les deux photos côte à côte offrent une unité thématique et chromatique faite de bleus et de rouges (bleus comme le ciel et la mer, rouges comme la robe de la femme et les tissus qui sèchent sur les terrasses d’Alger) : « l’Algérie est un paradis dont les rêves sont ailleurs. Une fois ailleurs, l’on s’aperçoit qu’aucun rêve ne mérite sa peine puisque le paradis, on l’a laissé derrière soi », p. 11.

18 Concept que nous avons défini dans A. Schneider, La littérature de jeunesse migrante, op. cit., p. 68 à 75.

19 Valentine Goby et Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l’Algérie à Billancourt, Paris, Autrement jeunesse, coll. « Français d’ailleurs », 2008, p. 13.

20 Gilles Bonotaux et Hélène Lasserre, Quand ils avaient mon âge, Alger 1954-1962, Paris, Autrement jeunesse, 2002, non paginé.

21 Qui consacre un roman à cette situation traumatique du départ, voir Alain Vircondelet, La traversée, Été 1962, les pieds-noirs quittent l’Algérie, First-Gründ, Paris, 2012.

22 Alain Vircondelet, Alger, Alger, Terre d’encre, Floirac, Éditions du Laquet, 1998, p. 88.

23 Beïda Chikhi, Maghreb en textes, écriture, histoire, savoirs et symboliques, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 77.

24 Voir Pierre Nora, Les lieux de mémoire, tomes 1 à 3, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1997.

25 Voir la pièce de théâtre de Brigitte Smadja, Bleu, blanc, gris, Paris, L'École des Loisirs, 2002, qui raconte les phases de l'exil entre la Tunisie et la France.

26 A. Vircondelet, op. cit.

27 Voir la couverture du livre d'Alain Vircondelet dans Alger, l'amour, Paris, Éditions Presses de la Renaissance, 1982.

28 Isabelle Bournier et Jacques Ferrandez, Des hommes dans la guerre d'Algérie, Tournai, Casterman, 2010, p. 22 et 30.

29 A. Begag, op. cit.

30 I. Bournier et J. Ferrandez, op. cit.

31 Démarche expliquée par le fait qu’I. Bournier a accès aux collections historiques du Mémorial de Caen.

32 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 14.

33 M. Piquemal et É. Nouhen, op. cit.

34 Voir à ce propos l’album de Françoise Kérisel, Nona des sables, Paris, Albin Michel Jeunesse, 1996 qui repose sur le même procédé et notre article : Anne Schneider, « La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de cartes mémorielles », Strenæ [En ligne], n° 3, 2012, http://journals.openedition.org/strenae/585.

35 Incipit d'Un train pour chez nous, op. cit.

36 Onomastique que l’on retrouve dans de nombreux romans pour adultes ou pour enfants sur le même sujet.

37 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 15.

38 On retrouve le même déchirement dans les romans... Et puis je suis parti d'Oran de Lucien-Guy Touati, Paris, Flammarion, coll. « Castor Poche », 1985 ou dans le court récit laconique illustré d’aquarelles, écrit par Leïla Sebbar, illustré par Catherine Belkadi J'étais enfant en Algérie, juin 1962, Paris, Le Sorbier, 1997.

39 V. Goby et R. Badel, op. cit., p. 13.

40 Voir le corpus et la bibliographie présentés dans notre ouvrage La littérature migrante, op. cit.

41 Virginie Buisson, L’Algérie ou la mort des autres, Grenoble, La Pensée sauvage, 1978, rééd. Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Scripto », 1981, puis rééd. de 1992 à 2004.

42 L.-G. Touati, op. cit.

43 Antoine d’Abbundo, J’ai vécu la guerre d’Algérie, 1954-1962, Paris, Bayard jeunesse, coll. « J’ai vécu », 2004. La collection « J’ai vécu » chez Bayard propose des albums documentaires au format 165 x 220 qui explorent certains conflits majeurs en s’appuyant sur des témoignages et de nombreuses photographies d’archives.

44 Thierry Lenain et Olivier Balez, Wahid, Paris, Thierry Magnier, 2001.

45 Voir nos analyses détaillées de cet album dans A. Schneider, La littérature de jeunesse migrante, op. cit., p. 176-180.

46 T. Lenain et O. Balez Wahid, op. cit., p. 8.

47 Voir à ce propos les analyses d’Éléonore Hamaide-Jager, « “Cachez ce sang que je ne saurais voir”.
Les images de la guerre d’Algérie dans les albums et les documentaires pour la jeunesse », Strenæ [En ligne], n° 3, 2012, http://journals.openedition.org/strenae/637.

48 J.-P. Vittori, J. Ferrandez, Midi Pile l’Algérie, Voisins-le-Bretonneux, Rue du monde, coll. « histoire d’histoire », 2001.

49 Voir les analyses de Patricia Richard-Principalli et Marie-Françoise Fradet, « “Histoire d’Histoire”, une collection d’albums historiques composites : quelles caractéristiques et quels apprentissages en français ? », Repères, n° 48, 2013, p. 85-101.

50 Voir nos analyses sur cette forme de déni d’histoire ou de reconstruction fantasmatique, Anne Schneider, « L’enfant dans la guerre d’Algérie, de la barbarie au déni d’H(h)istoire ? », dans : Kodjo Attikpoé et Jean Foucault (dir.), L’image de l’enfant dans les conflits, Paris, L’Harmattan, 2013, p.73-85 et sur les stratégies d’écriture de la guerre : Anne Schneider, « La guerre d’Algérie racontée aux enfants, une entreprise testimoniale et mémorielle » dans : Beïda Chikhi et Marc Quaghebeur (dir.), Les écrivains francophones interprètes de l’Histoire, entre filiation et dissidence, Bruxelles, P.I.E, 2006, p. 291-303.

51 J. P. Vittori, J. Ferrandez, op. cit., p. 27.

52 Ibid.

53 Christophe Léon, La guerre au bout du couloir, Paris, Thierry Magnier, 2008.

54 Selon l'expression du regretté Nabile Farès tenue au colloque de Strasbourg en 2001 « Destinées voyageuses de la littérature francophone, la Patrie, la France, le Monde » (dir. Beïda Chikhi), voir Destinées voyageuses, la Patrie, la France, le Monde, Paris, PUPS, 2006.

55 Ainsi, la fin d’Un été algérien de Jean-Paul Nozière, roman écrit en 1990 finit sur l’impossible rencontre entre Paul et Salim le démontre : les deux protagonistes de la guerre d’Algérie sont amenés à fréquenter après la guerre les mêmes lieux en Algérie, sans pourtant jamais se croiser…

56 P. Richard-Principalli et M.-F. Fradet, op. cit.

57 Didier Daeninckx et Jacques Ferrandez, Nos ancêtres les pygmées, Voisins-le-Bretonneux, Rue du monde, coll. « Histoire d’Histoire », 2009.

58 Didier Daeninckx et Jacques Ferrandez, Le maître est un clandestin, Voisins-le-Bretonneux, Rue du monde, coll. « Histoire d’Histoire », 2010.

59 I. Bournier et J. Ferrandez, Des hommes dans la guerre d’Algérie, op. cit.

60 A. d’Abbundo, J’ai vécu la guerre d’Algérie, op. cit.

61 Jacques Ferrandez, Carnets d'Orient, tomes 1 à 10, Tournai, Casterman, 1990 à 2009.

62 Dessiné également dans l'album de Gilles Bonotaux et Hélène Lassere, Quand ils avaient mon âge, Alger, 1954-1962, Paris, Autrement jeunesse, 2002.

63 L’auteur, Isabelle Bournier, est une historienne de formation, devenue professeur des écoles, formée à l’IUFM de Caen, elle a ensuite rejoint comme directrice, le service éducatif du Mémorial de Caen.

64 Cf. Ségolène Le Men, « Le romantisme et l’invention de l’album pour enfants », dans : Jean Glénisson et Ségolène Le Men (dir.), Le livre d’enfance et de jeunesse, Bordeaux, Société des bibliophiles de Guyenne, 1994, p. 145-175.

65 C’est le cas de l’album de Claire Veillères et Sophie Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, Paris, La Martinière jeunesse, coll. « Enfants d'ailleurs », 2005.

66 Qui peut correspondre à une forme de folklorisation selon Martine Abdallah-Pretceille et Louis Porcher, Éducation et communication interculturelle, Paris, Presses universitaires de France, 1996.

67 Voir notre article « L'identité culturelle maghrébine dans la littérature de jeunesse migrante », dans : Yannick Bellenger-Morvan et Colette Gauthier (dir), Littérature pour la jeunesse et identités culturelles populaires, Imaginaires, n° 20, Reims, Presses Universitaires de Reims, 2016, p. 175-189.

68 Veillères et S. Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, op. cit.

69 Mohamed Kacimi, Aujourd'hui en Algérie, Yanis Alger, Paris, Gallimard Jeunesse, coll. « Journal d'un enfant », 2008.

70 À l’instar des enfants décrits dans les albums de la collection créée par Paul Faucher « Les enfants de la terre », comme par exemple, Habib, petit Tunisien, de Myriam Houri-Pasotti et Roger Turc (Paris, Flammarion, 1971), où l’on décrit la vie en Tunisie d’un enfant et de sa famille dans les années 1970.

71 Album publié par la maison d’édition Ipomée. Il faut remarquer que « l’ouverture sur la diversité culturelle et la rigueur esthétique situent d’emblée Ipomée dans le secteur le plus exigent de l’édition française », Bernard Épin, notice Ipomée, dans : Isabelle Nières-Chevrel et Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, Éditions du Cercle de la Libraire, 2013, p. 520.

72 Voir notre article « La carte postale coloniale dans l’album : Nona des sables, un château de cartes mémorielles », Strenæ [En ligne], n° 3, 2012, http://strenae.revues.org/585.

73 J. Glénisson et S. Le Men, Le livre d’enfance et de jeunesse, op. cit., p. 152.

74 Ibid., p. 156.

75 C. Veillères et S. Duffet, Ikram, Amina et Fouad vivent en Algérie, op. cit, p. 27.

76 Cf. Femmes d’Alger dans leur appartement, 1833.

77 Cf. Intérieur oriental, 1850 et Intérieur de harem, 1854.

78 Ainsi, le peintre marocain Nouiga exposait dans sa galerie à Rabat en 2012 une série de photographies coloniales de femmes indigènes sur lesquels il projetait de la peinture de couleur. La signification des taches, symbolisant la honte et le rejet, était gommée par la présence des couleurs vives qui revivifiait la photographie couleur sépia, lui donnant une signification nouvelle : la réexploration mémorielle du passé honteux est nécessaire pour se créer un avenir.

79 Voir notre séquence de lecture intégrale de cet album, séquence filmée, faite en classe de CM2 en ZEP dans une école de la banlieue de Strasbourg où les enfants découvrent très finement comment Catherine Louis et Azouz Begag jouent avec l’Algérie qu’il veut donner à voir et celle « qu’il imagine, que sa mère lui a racontée », selon les propos d’un élève ; Anne Schneider, « Un train pour chez nous d’Azouz Begag, regards croisés sur la réception d’un texte migrant à l’école, cycle III-6e » (pp. 245 à 260) et DVD 3ème partie, outils pour la formation et l’auto-formation, « Lire un album au cycle 3 (récit long) » in Clermont P. (dir), Enseigner la littérature de jeunesse, culture(s), valeurs et didactique en question, Strasbourg, CRDP d’Alsace, 2008.

80 Pierre Dumas, L’Algérie, Grenoble, Arthaud, 1931.

81 On trouve aujourd’hui ce texte, dans une version plus scolaire, uniquement aux éditions Magnard.

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Table des illustrations

Titre Ronan Badel, Le cahier de Leïla, De l'Algérie à Billancourt
Légende Paris, Autrement jeunesse, coll. « Français d’ailleurs », 2008, rééd. Casterman
Crédits © Ronan Badel et Casterman.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/2918/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Catherine Louis, Un train pour chez nous
Légende Paris, Thierry Magnier, 2001
Crédits © Catherine Louis et Thierry Magnier.
URL http://journals.openedition.org/strenae/docannexe/image/2918/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 5,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Schneider, « Enjeux mémoriels de l'album dans le discours sur l'immigration algérienne : images culturelles et culture de l'image », Strenæ [En ligne], 14 | 2019, mis en ligne le 05 avril 2019, consulté le 27 mai 2019. URL : http://journals.openedition.org/strenae/2918 ; DOI : 10.4000/strenae.2918

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Auteur

Anne Schneider

Université de Caen
 

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