« On comprend que le conte ait pu être érigé par certains romantiques allemands en forme suprême de la littérature » (Caroline Raulet-Marcel et Virginie Tellier, page 16)

1Comme deux moments critiques concertants, ce Cahier nodiériste fait écho au dernier numéro paru de la revue Robinson (« Littérature de jeunesse européenne au xxi^e siècle », Cahiers Robinson, n° 46, 2019, sous la direction de C. Mongenot) qui, d'une certaine façon, prolonge le propos ici tenu dans des harmoniques riches et bienvenues – ceci étant lié au fait que certains auteurs ont participé à l'un comme à l'autre (Christian Chelebourg et Francis Marcoin, pour ne pas les citer). Mais la question est ici peut-être plus intrigante encore : s'il est d'usage de considérer que la « littérature de jeunesse » commence avec la production vernienne, grosso modo en un temps où l'alphabétisation permet en effet une diffusion et une publicité considérables, peut-on cependant en marquer une « première » occurrence dans l'Europe des années 1840 – par exemple en France, en lien avec la loi Guizot de 1833 ? Et si oui, comment et par qui ? Le dénominateur commun ne pourrait-il pas être le conte, cette « forme-sens » dont la charte rédactionnelle autant que les thèmes les plus courants permettent une ductilité encore in-envisagée ?

3Francis Marcoin apporte déjà, sinon une réponse, du moins une précision, pratique et attestée ; après l'Europe des champs de bataille, place aux voyages d'étude, ce qui est quand même une forme infiniment plus profitable de circuit transfrontalier :

• 2 Francis Marcoin, « De l'Europe des Lumières à l'Europe romantique. Ruptures et continuités », Cahie (...)

Des ouvrages spéciaux pour conduire les jeunes en Europe, The Tour, The grand tour, paraissent après le Traité de Paris qui, en 1763, a mis fin à la Guerre de 7 ans et a réconcilié la France, la Grande Bretagne et l'Espagne.2

Et si les lecteurs et les étudiants voyagent, il en va de même des œuvres, des récits et des sensibilités propres à chaque groupe, mais qui vont s'apprivoisant et s'enrichissant par la transmission :

Ainsi la circulation se fait de préférence sous la forme d'un pastiche. On notera que dans Le Château d'Eppstein (d'abord paru sous le titre Albine dans la Revue de Paris), Dumas proposera en 1843 une sorte de réécriture de Geneviève de Brabant : cette histoire de fantômes, à mi-chemin de Schmid et de Hoffmann, peut être vue comme une sorte de roman européen, mais d'une Europe allant vers le libre échange des marchandises plus que des idées

note encore Francis Marcoin, p. 34.

4Pour Caroline Raulet-Marcel, la technique narrative des auteurs autant que les thématiques communes permettent de faire émerger une posture lectante unie, qui peut être adoptée de culture singulière en culture singulière :

• 3 Caroline Raulet-Marcel, « Les contes de Charles Nodier, enfance et fantasy dans une Europe vivante  (...)

La récurrence narrative des scènes d'écoute au sein des contes participe aussi de ce processus de valorisation de la "double croyance" au cœur de la relation entre Nodier et son lecteur.3

Amélie Calderon, quant à elle, voit dans la presse enfantine (surgeon de la grande presse populaire qui s'édifie au mitan du xix^e siècle) une efficace courroie de transmission des formes minorées de la littérature de jeunesse, elle aussi en pleine configuration :

• 4 Amélie Calderon, « "Le Théâtre du seigneur Croquignole" d'Édouard Ourliac : l'invention du théâtre (...)

Le Journal des enfants offre un singulier espace de création à ses collaborateurs. La feuille possède une double particularité. La première, est celle de partiellement se destiner à de jeunes garçons. Certes, le périodique revendique la possibilité de s'adresser aux jeunes filles, néanmoins les articles qu'il propose sont « genrés ». [...] La seconde particularité du Journal des enfants est de compter parmi ses rédacteurs de nombreux auteurs fournissant la petite presse comico-satirique ou encore les théâtres comiques populaires.4

5Les trois contributions suivantes s'intéressent à des autrices qui, à des titres divers, vitalisent et éclairent le monde des contes européens. La première nous est présentée par Martine Jacques en ces termes :

• 5 Martine Jacques, « Merveille scientifique ou merveilleux féerique à destination des enfants ? L'Île (...)

Il semble que le merveilleux optimiste du Siècle des Lumières soit grippé. Madame de Genlis le ressuscite avec une grande maîtrise et beaucoup d'énergie : elle le revivifie et joue de multiples références intertextuelles pour lui donner une forme attractive qui semble réconcilier l'enfant et le merveilleux.5

quand Danièle Dubois-Marcoin fait découvrir (ou redécouvrir) la modernité d'une romancière peu à peu invisibilisée :

• 6 Danièle Dubois-Marcoin, « La Robinsonnade, une affaire de femme engagée au début du xix^e siècle », (...)

Reconnaissons qu'Eugénie Foa n'atteint pas le degré de "fatras" romanesque de Ducray-Duminil, mais la conduite de son récit est certainement marquée par les conditions de production sous forme de feuilleton.6

Enfin, Laurence Olivier-Messonnier lit dans l'insurrection intellectuelle des Romantiques une ligue de défense contre les trop vives Lumières de la raison... et de son entreprise économique ; c'est ainsi que des auteures s'emparent

• 7 Laurence Olivier-Messonnier, « Amable Testu et Elise Voïart. Envergure européenne d'une littérature (...)

(...) du processus créatif des Romantiques, et de leur manière d'ériger les barrières contre l'industrialisation du xix^e siècle, en installant les barricades du rêve face à la raison galopante et stérilisante.7

Il est en effet bon de se rappeler que la littérature engagée n'est pas une spécificité masculine, et que les quatre écrivaines dont il vient d'être question ont toutes profondément irrigué, revivifié et nourri la portée européenne des récits et des actualisations, rousseauistes ou non, de leurs thématiques élues.

6Deux articles sont ensuites consacrés au conte Casse-noisette, transfrontalier et transartistique lui ausi puisqu’excipant du littéraire allemand et français avec Hoffmann et Dumas, et du musical (et même du ballet) avec le russe Tchaïkovski. Cependant, l'appartenance automatique d'un récit prenant pour sujet un enfant à la littérature de jeunesse est interrogée et mise en doute par George Zaragoza, qui demande quelques précautions critiques et interprétatives avant de ranger systématiquement les histoires à « casting » puéril dans le rayon de la réception enfantine :

• 8 George Zaragoza, « Qu'est-ce qu'un conte pour enfant ? Les Casse-noisette de Hoffmann et Dumas », C (...)

(...) Tout d'abord, que le fait de choisir des enfants comme héros d'un récit n'en fait pas un conte pour enfant pour autant, pas plus que de cristalliser bien des épisodes sur la thématique du jouet.8

Et de fait, la complexité, la richesse et sans doute aussi l'amertume latente de l'histoire sont relevées et commentées par Virginie Tellier, qui ne remet pas en cause la destination du conte en terme d'horizon de réception, mais qui souligne toute l'ambiguïté du ballet russe, compréhensible à plusieurs niveaux et certainement bien plus polysémique que ne l'avait imaginé Dumas :

• 9 Virginie Tellier, « Casse-noisette de Tchaïkovski. Une oeuvre patrimoniale pour l'enfance », Cahier (...)

Refus d'une narration allégorique transparente, mélange des genres et des registres, porosité du rêve et du réel, ouverture vers la poésie : telle semble bien également la poétique retenue par Tchaïkovski, lorsqu'il conçoit la musique de son ballet pour enfants.9

7Les trois dernières contributions s'appliquent à dessiner l'extraordinaire provende des contes des frères Grimm, et le papier de Christiane Connan-Pintado pointe immédiatement la question du « choix » de ce qui est transmis/traduit et de ce qui ne l'est pas :

• 10 Christiane Connan-Pintado, « L'entrée des Contes des Grimm en France (1824-1855). Parcours, contour (...)

Auraient donc été privilégiés le divertissement et la découverte, contrairement à ce que déclarait Nicolas Martin dans un recueil précédent (...). On a vu que les contes chrétiens sont favorisés, que les contes antisémites sont jugés lisibles, et l'on s'interroge donc sur la nature de ceux qui sont écartés.10

Quelques « contes de Grimm » furent d'abord imaginés par Perrault, puis transmis par les Huguenots fuyant la Révocation de l'édit de Nantes jusqu'à la fin du règne de Louis XIV, et l’une des précieuses interlocutrices des Grimm fut justement cette  Dorothea Viehmann, fille d'un aubergiste de la Hesse, elle-même conteuse et dépositaire de la tradition messine héritée de ses aïeux réfugiés ; d'autres parviennent d'Orient, par le circuit des Croisades, et d'autres encore de Russie ; le paradoxe est frappant, qui fait qu'on se croit tous compétents en la matière et qu'on est, aux yeux de Christiane Connan-Pintado, surtout ignorants :

• 11 Ibid., p. 175.

Les contes des Grimm restent encore aujourd'hui et malgré l'affichage de leur célébrité, très largement méconnus si l'on considère la très petite poignée d'entre eux dont tout un chacun est en mesure de citer les titres. Que grâces soient donc rendues à l'entremise de Disney, qui a aidé à en populariser quelques-uns, devenus planétairement célèbres.11

8Il est certain que loin de la caricature fréquente faite du mastodonte Disney, que l'on soupçonne de kitscherie, de simplification et de mièvrerie, l'hommage qui lui est rendu tant par cet article que par celui de Christian Chelebourg en fait un passeur indispensable, respectable et sans doute beaucoup plus nuancé et cultivé que les jugements abrupts ne le laissaient soupçonner. Mais le grand point de jonction, l'enchanteur multiface et le médiateur reconnu, c'est bien entendu Dumas, dont Joëlle Légeret détaille à la fois les fidélités et les apports ; elle revient en tout cas, par une comparaison entre deux contes, sur le « hauptmotiv » des Grimm, cette cellule familiale qui pour eux vola en éclats avec la mort du père, en 1796 :

• 12 Joëlle Légeret, « "L'homme aux contes ne vous oubliait pas", la (r)écriture des Contes des Grimm po (...)

L'isotopie de la famille et du foyer, introduite dans la préface de 1812, ménage une place à l'enfance, qui est toutefois convoquée à titre de concept poétique. Les Grimm établissent en effet une relation analogique entre enfance et poésie.12

9Enfin, l'article conclusif permet d'envisager le surgissement d'un « merveilleux noir », qui par sa plasticité transmédiatique va convenir aux nouvelles habitudes des lecteurs jeunes (young adult, en fait) ; l'oeuvre des frères Grimm se prête merveilleusement à ces « dark fairies tales », qui s'actualisent aussi bien en films qu'en séries télévisées, porteuses des attentes et des esthétiques contemporaines :

• 13 Christian Chlebourg, « La féérie est un long fleuve tranquille. Les mutations du merveilleux, des f (...)

On retrouve cette thématique policière dans les six saisons de la série télévisée Grimm, crée en 2011 sur NBC, par David Greenwalt et Jim Kouf. Le personnage principal est ici un inspecteur de Portland, Nick Burkhardt. Il apprend dans l'épisode pilote, qu'il descend des celèbres auteurs, dont il a hérité le don de reprérer les créatures maléfiques cachées sous un masque humain.13

10Il serait injuste de passer sous silence le compte-rendu (qui clôture, cette fois définitivement, cet ouvrage) – dû à Sébastien Vacelet et chroniquant un roman dont Charles Nodier est le... personnage principal ; intitulée L'hiver du magicien, cette fiction écrite par Jérome Sorre imagine l'enfance de Charles Nodier, pour y déceler bien sûr les traces de ses inspirations à venir... Publiée en 2017, cette biographie fictive semble avoir le double mérite de l'érudition et de la fantaisie.

11Nutritive, éveillante, la lecture de cette « livraison » nodiériste permet ainsi de documenter la question transnationale du Conte en Europe romantique, tout en touchant de nombreux points périphériques : les traductions, les translations, les cadres « pensables » d'une époque ; le « once upon a time » fait écho au « Es war einmal », et les grands fantastiqueurs que furent Nodier, Hoffmann, Dumas se mêlent fraternellement aux ombres jumelles de Jacob et Wilhelm Grimm, au fond de quelque « Urwald » de rêve et de cauchemar ; nous y replonger est la grande qualité de ce beau volume, dont l'homogénéité éclate dans le plaisir qu'on prend à le parcourir, puis à le relire.