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Dossier thématique

Portrait d’une amazone : Asja Lacis et les privés d’enfance

Bruno Tackels

Résumé

Il s’agit d’un portrait de femme, une femme aussi lumineuse de son vivant qu’oubliée après sa mort. Le portrait d’une grande artiste et fine pédagogue, doublée d’une militante communiste radicale, qui luttera pour la révolution bolchévique, laquelle la remerciera en l’envoyant dix ans au goulag. Réhabilitée, elle reprendra, inlassablement, son travail théâtral avec les enfants de la rue, et mettra sur pied, avec la complicité de son ami le philosophe Walter Benjamin, un dispositif théâtral inédit, qui a encore beaucoup à nous apprendre.

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Dédicace

Je dédie ce texte à mon ami Roméo Castellucci, qui non seulement connait bien le travail qu’a mené Asja Lacis, mais qui a dialogué avec elle dans son école pour les enfants de Cesena
Et aux enfants qui vivent aujourd’hui dans les rues de Paris

Texte intégral

  • 1 Asja Lacis, Profession : Révolutionnaire. Sur le théâtre prolétarien, Meyerhold, Brecht, Benjamin, (...)

Il est question d’un homme à qui on enlève son dernier moyen de production, une machine à coudre. Il tombe alors dans la mendicité. C’est ainsi que les faits économiques de base étaient concrétisés pour les enfants, et communiqués par le jeu. De ce jeu naquit le premier petit groupe de pionniers à Riga. Ils connaissaient la police mieux que nous, surtout quand elle venait en civil.1

Ce qui me manque le plus, c’est la voix de ma grand-mère, lorsqu’elle me lisait son livre magique, soulignant chaque mot avec le doigt, c’est la chose la plus précieuse que j’avais. « Que veux-tu que je te lise, aujourd’hui ? » Et je lui demandais qu’elle me raconte des histoires d’animaux sauvages, de pirates ou de fantômes, parce que je savais que son petit livre regorgeait d’histoires sans fin. J’étais encore enfant quand elle mourut. Quand je revins dans sa maison, pour chercher le livre magique, je ne rencontrai qu’un carnet plein de feuilles blanches. “La grand-mère a emporté tous les contes qu’elle m’a lus”, dis-je avec peine. « Non, c’est impossible, me répond ma mère, ta grand-mère ne savait pas lire. »
Conte uruguayen

1Asja Lacis. Son nom évoque une fleur, on y sent le mouvement des pétales qui ondoient au vent, librement. Asja Lacis. J’ai entendu sa voix, à la radio allemande, d’une douceur inouïe. Les fleurs se fanent après l’été. J’ai lu son nom, forcément, et à maintes reprises, en arpentant la constellation des trois B : Brecht, Becher, Benjamin. Les témoignages concordent pour dire la force, la charge auratique de sa personnalité et l’originalité, l’acuité de son travail théâtral avec les enfants. Peut-être parce qu’elle est réellement sortie des institutions, ses ors et ses velours, Asja Lacis n’apparaît pas dans le panthéon officiel des artistes de la modernité. Son nom a été supprimé, littéralement gommé de l’histoire du xxe siècle. Son visage d’ange littéralement détouré de la photo de famille des artistes et intellectuels de gauche engagés dans la lutte communiste, alors qu’elle y a joué un rôle prédominant. Tout se passe comme si un mystérieux scénariste avait repris l’intrigue en supprimant l’incroyable destinée de l’une des femmes les plus remarquables de ces sombres temps.

2Reprenons les faits. Asja Lacis nait à Ligatne, en Lettonie, l’année 1891, sous le nom d’Anna Ernestowna Liepina. À l’école, la fille de l’ouvrier qui assemble des wagons à l’usine apprend l’injustice sociale dans sa chair. La littérature et ses héroïnes absolues vont la sauver, en lui enseignant qu’un autre monde est possible, un monde libre. Elle a compris que la bourgeoisie sécrète son propre poison : la culture est une arme qui peut se retourner. Très vite son amour du théâtre l’appelle à Pétersbourg, puis à Moscou, dans les lumières d’une nouvelle scène qui s’invente et expérimente, mêlant de façon organique politique et avant-garde. Dans ce bouillonnement artistique et révolutionnaire, Meyerhold et Maïakovski jouent le rôle d’une boussole infaillible, à la fois pour dépoussiérer les vieilles scènes et construire la révolution. Mais Asja Lacis reviendra toujours dans sa Lettonie natale, où elle va développer son fabuleux théâtre d’enfants.

  • 2 Walter Benjamin, Journal de Moscou, Paris, L’Arche, 1983, p. 69.

3Lorsqu’elle part à Saint-Pétersbourg pour apprendre l’art dramatique, elle tombe sous le charme d’Hedda Gabler, l’héroïne de l’œuvre éponyme d’Ibsen, qui l’accompagnera toute sa vie, pour le meilleur et pour le pire. Évoquant une terrible colère qu'elle eut un jour contre lui, Walter Benjamin note que sa mauvaise disposition « faisait ressortir l’âpreté méchante qui doit rendre convaincant son jeu dans Hedda Gabler2 ». Le rapprochement dramaturgique fait penser que toutes les deux n’ont jamais eu peur du combat contre la bourgeoisie, ni des coups à prendre, ni des conséquences qu’il engage, quitte à brûler le manuscrit de son ancien amant, la scène tragique par excellence, portée par l’héroïne d’Ibsen. Asja Lacis sera toujours un bon soldat, radicalement engagé, jusqu’au bout et malgré la disgrâce, une amazone qui a donné sa vie au communisme et aux enfants privés d’enfance.

4Témoin privilégié d’un monde qui change, elle va devenir une actrice au service des grandes inventions et questions autour de l’art de la mise en scène en train de naître, et simultanément elle va incarner la figure radicale de la militante, ennemie intérieure d’un système dont elle sait la disparition programmée. Après la révolution d’Octobre, elle dirigera le département cinéma de l’Ambassade de l’Union soviétique à Berlin, et diffusera la culture bolchévique en train de s’élaborer, avant d’être soupçonnée d’être un agent de l’Ouest et envoyée dix ans au Goulag. Mais elle sera surtout une immense pédagogue de l’art de la scène, au plus loin de la pédagogie prussienne du dressage par le bâton, une expérimentatrice qui fait de la classe un « atelier-plateau », l’espace d’une micro-révolution, qui se laisse impacter par le monde extérieur. Lorsqu’elle est engagée pour donner des cours de culture religieuse au Lycée de Riga, elle va spontanément contourner la difficulté, pour une athée convaincue, en mettant en place des ateliers de dessin s’attachant à la représentation plastique du dogme religieux, et à l’appropriation que peuvent en faire les élèves. La grande chance d’Asja Lacis est d’avoir su affronter, avec la vitalité de l’art, l’horreur absolue à laquelle est arrivée l’humanité tout au long du xxe siècle. Un an après la révolution, alors qu’une brillante carrière de metteuse en scène l’attend au théâtre municipal de Moscou, elle s’embarque dans une improbable aventure théâtrale avec les orphelins des « foyers municipaux » d’Orel, une bourgade sinistre au sud de Moscou, ravagée par la violence sociale et la guerre mondiale.

  • 3 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 45.

5La réalité est fort simple : séquelle de la guerre, des centaines d’enfants laissés à l’abandon s’organisent en bandes, et de victimes deviennent tortionnaires, terrorisant et pillant la population. Les multiples tentatives du gouvernement soviétique pour les resocialiser dans des « maisons d’éducation » sont des échecs cuisants et répétés. Quand ils ne s’enfuyaient pas pour retomber dans la violence, ils devenaient vieux avant leur corps. Écoutons le témoignage d’Asja : « Dans les foyers municipaux étaient hébergés les orphelins de guerre. J’allai les voir. Ces enfants avaient de quoi manger, ils étaient proprement vêtus, disposaient d’un toit, mais vous regardaient comme des petits vieux : leurs yeux étaient las, tristes, rien ne les intéressait. Des enfants privés d’enfance… Impossible de rester indifférente, je devais à tout prix entreprendre quelque chose, et comprenais bien que les chansons et les rondes n’étaient plus le remède suffisant3. »

  • 4 Ibid., p. 46.

6Alors que faire ? Du théâtre. Comment le faire ? Avec la foi, la croyance chevillée au corps que le théâtre va changer le monde et contribuer à la révolution. Mais pas n’importe quel théâtre. Surtout pas le théâtre tel que les adultes l’imaginent pour les enfants, c’est-à-dire à leur place, sachant beaucoup mieux qu’eux ce qui est bon pour eux. Ce fondement de l’éducation bourgeoise doit voler en éclats pour que lui soit substitué cet autre principe, qui est aussi un nouvel objectif pour le théâtre : s’interdisant toute posture de domination, celle du metteur en scène vis-à-vis de ses acteurs, Asja Lacis décide de se retirer, de laisser les enfants se frayer leur propre chemin dans l’inconnu du plateau. « Je désirais amener les enfants jusqu’à ce point où leur œil voit mieux, où leur oreille entend plus finement, où leurs mains façonnent des objets utiles avec le matériau brut4. »

  • 5 C’est moi qui souligne.
  • 6 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 47.

7La pédagogie qu’elle met en place, à même l’expérience, récuse toute autorité émanant du monde des adultes. Il n’y a donc ni texte préalable, ni résultat ni représentation qui tienne : aucune production, au sens où l’entend et l’attend la société bourgeoise. À l’univers du dressage des enfants par les enseignants, Asja Lacis substitue le monde de l’observation. « Le point de départ pour les éducateurs et5 les élèves, c’était à nos yeux l’observation. Les enfants observent les choses, les rapports qu’elles ont entre elles, et leur aspect transformable ; les éducateurs quant à eux observent les enfants : ils notent à quoi ils parviennent, et dans quelle mesure ils savent utiliser productivement leurs capacités6. »

  • 7 Ibid., p. 46.

8Après avoir travaillé un temps, assez long, en répartissant les enfants dans différentes sections, peinture, musique, chant, construction, gymnastique, diction, ceux-ci se livraient à des improvisations. « Les forces secrètes libérées par le processus de travail, les facultés ainsi développées, c’est en effet par l’improvisation que nous les convoquions. Le jeu naissait ainsi. Les enfants jouaient pour les enfants7. » Rien ne leur était imposé de l’extérieur. Le sacro-saint texte théâtral n’était plus un corset pour l’acteur, mais une impulsion pour l’improvisation et l’invention des enfants, quel que soit leur talent ou leur supposé don.

  • 8 Ibid., p. 46.
  • 9 Ibid., p. 47.
  • 10 Walter Benjamin et Asja Lacis, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétariens », dans : Asja La (...)

9Cette manière d’amener le théâtre en dehors du monde de la discipline et des disciplines s’oppose directement à l’éducation bourgeoise, qui toujours « s’oriente vers le développement d’une capacité particulière, d’un talent spécial. Elle promeut l’homme unilatéralement. Pour parler avec Brecht : elle veut "débiter comme un saucisson" l’homme et ses facultés8. » S’opposant à cette éducation, c’est à la société bourgeoise tout entière qu’elle s’oppose, en tant qu’elle « exige de ses membres qu’ils produisent des marchandises aussitôt que possible. Quand ils s’essaient au jeu théâtral dans l’éducation traditionnelle, les enfants sont sommés de montrer, de produire un résultat, ne fût-ce qu’une « scène », et d’entrer dans la logique d’une représentation pour un public, donc dans celle de la performance. Jouant devant des adultes et pour des adultes, c’est par le travail d’autres adultes, les professeurs et pédagogues de la scène, qu’ils parviendront à la représentation, par ce qu’Asja Lacis nomme « le dressage des enfants » : « Qu’est-ce qu’un poteau télégraphique ? Un sapin rédigé – malheureusement, nos enfants se font souvent rédiger de la sorte, eux aussi9. » Pour éviter cette rédaction-correction d’une éducation intrusive, le théâtre pour enfants prolétarien ne permet jamais à ses animateurs d’agir directement sur les enfants, en tant que personnalité morale : « Il n’existe pas ici d’influence directe. Seule compte l’influence indirecte de l’animateur sur les enfants à travers les matériaux, les tâches assignées, les manifestations. » C’est donc le collectif enfantin qui se régule et se corrige, devenant lors de la représentation la seule « authentique instance morale. Il n’y a pas de place pour un public supérieur face au théâtre d’enfants10. »

  • 11 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 41.

10Ce principe éducatif qui refuse d’associer apprentissage et contrainte, Asja Lacis l’a façonné peu à peu, à partir de ses origines de fille de prolétaires, mais aussi à travers les expériences qu’elle fit comme étudiante à Saint-Pétersbourg, à l’Institut du Professeur Bechterev, qui fit d’elle une « athée militante », puis à Moscou, dans le studio du célèbre metteur en scène Fedor Komissarjevski. Elle y a appris que le moteur du théâtre est la pensée, qu’il faut oser donner libre cours à l’espace imaginaire des jeunes gens. « Komissarjevski voulait un comédien qui pense11. » D’où cette conclusion, qu’Asja Lacis a propagée et éprouvée dans sa pratique d’éducation artistique prolétarienne des enfants : « C’est le but de l’éducation communiste que de libérer la productivité sur la base d’une culture générale de haut niveau, et cela que l’individu ait ou non des dons spéciaux. » Selon Lacis, rien n’est donné, tout se construit. D’où son intérêt pratique, philosophique, mais aussi et surtout politique pour ces enfants sans parent, ni famille ni histoire. Leur héritage est qu’ils n’en ont aucun, aucun poids culturel du passé – la guerre a tout détruit – qui pourrait venir empêcher ce nouveau jeu, produisant autant une nouvelle école qu’un nouveau théâtre.

11Le terme central pour définir ce dont il s’agit dans ce jeu libre des facultés enfantines est sans aucun doute celui d’improvisation. « Le jeu d’improvisation, c’était le bonheur et l’aventure pour les enfants. Ils comprenaient bien des choses, et leur intérêt s’animait. On travaillait sérieusement : on découpait, on collait, on dansait, on chantait, on apprenait des textes. » La méthode est simple, et efficace : partir de la main et des activités du corps, jusqu’à la danse, puis le chant, qui amène naturellement aux textes. Ce long processus ne peut jamais être entravé et affecté par le fantasme de la représentation publique, qui ne doit apparaître que lorsque s’exprime « l’exigence d’une action collective ». C’est alors que « la représentation publique devient une véritable fête », avec un cortège à travers la ville d’Orel, qui généra un public nouveau, et inattendu. Lorsque le théâtre se propage comme une fête et se carnavalise, sa force d’invention politique est immense.

  • 12 Ibid., p. 49.

12Une expérience qu’Asja Lacis condense en ces termes : « Notre méthode avait confirmé sa valeur. Nous avions la preuve qu’il était juste en soi que les animateurs s’effacent complètement. Les enfants croyaient qu’ils faisaient tout par eux-mêmes – et ils y parvinrent en jouant. Aucune idéologie ne leur était imposée ou inculquée, ils s'appropriaient ce qui correspondait à leurs expériences. » Pris dans des situations, de théâtre certes, mais s’appuyant sur celles de leur vie, ils apprenaient, et inventaient ce qu’ils ne savaient pas. L’hypothèse de départ s’en trouve ainsi confirmée par l’expérience : « Même ceux qui paraissaient démunis et limités révélaient des capacités ou des talents inattendus. Lors de la représentation se résolurent de façon surprenante les tensions que laissait voir l’imagination déchaînée de leurs inventions12. »

  • 13 Ibid., p. 44.

13Cette description du travail engagé par Asja Lacis à Orel ne dirait rien de l’essentiel, si l’on omettait de parler de sa lutte acharnée, quasi-obsessionnelle, avec les besprisorniki, « ces troupes d’enfants laissés à l’abandon, parmi lesquels des garçons aux visages noirs, non lavés depuis des mois, avec des vestes en loques d’où la ouate pendait en mèches, des pantalons de coton larges et longs, tenus par des bouts de ficelle, tous armés de bâtons et de barres de fer. Ils allaient toujours en groupes, derrière un chef, volaient, pillaient, frappaient. Bref, c’étaient des bandes de brigands – victimes de la guerre mondiale et de la guerre civile. Le gouvernement soviétique s’efforçait de sédentariser les jeunes vagabonds dans des maisons d’éducation et des ateliers. Mais ils s’enfuyaient toujours13. »

  • 14 On prête souvent à Franz Hessel l’origine de cette expérience philosophico-poétique dans les grande (...)
  • 15 Ibid., p. 47.

14Et cela, Asja ne pouvait le supporter. Comment travailler avec les enfants de la maison Tourgueniev, issus eux des foyers municipaux, en sachant qu’à quelques rues, des enfants identiques sont en train de dévaliser une maison, et de terroriser ses habitants ? Alors elle sort, et se met à flâner dans la ville, comme elle a tant aimé le faire avec Walter Benjamin, à qui elle a aussi beaucoup appris en la matière14, à la recherche des beprisorniki. « Pendant longtemps, je ne pus les approcher. La première fois où je leur adressai la parole sur le marché, les invitant à nous rejoindre, ils me couvrirent de sarcasmes, brandirent leurs bâtons menaçants et m’envoyèrent là où il n’existe peut-être pas de mot en allemand pour désigner la chose. » S’ensuivit un puissant théâtre de rue, chargé d’insultes, de provocations et d’humiliation. « Mais je revins. Ils s’habituèrent à moi et à nos disputes, si bien que, me revoyant après une assez longue absence, ils m’entourèrent de leurs cris comme de vieilles connaissances15. »

  • 16 Ibid., p. 48.

15Avec les enfants du foyer, le travail commence à porter ses fruits. Après les avoir libérés de leur propre gangue de mort, en leur montrant qu’ils sont capables d’agir, de penser, d’imaginer, de transformer, elle commence un travail à partir d’une pièce pour enfants de Meyerhold, son maître théâtral, d’après L’Enfant de l’étoile d’Oscar Wilde, et propose de travailler en improvisation sur une scène où des brigands sont assis autour d’un feu dans la forêt et se vantent de leurs actes. « C’est au milieu d’une telle scène que survint, peu après, la première visite des besprisorniki dans notre maison. Les enfants se levèrent d’un bond et voulurent fuir devant les intrus. Ceux-ci étaient terrifiants à voir : coiffés de casques en papier, cuirassés de branches d’arbre et de plaques de fer, armés de pics et de bâtons. Je convainquis les enfants de poursuivre l’improvisation sans prêter garde aux importuns. Un moment après, le chef de ces derniers, Vanka, entra dans le cercle des joueurs, fit signe à ceux de son groupe – ils poussèrent les enfants de côté et entreprirent de jouer la scène eux-mêmes. Ils se glorifiaient de leurs meurtres, de leurs incendies volontaires, de leurs pillages, rivalisant de cruautés en tous genres. Puis ils se remirent debout et regardèrent nos enfants avec un mépris sarcastique : "C’est comme ça qu’ils sont, les brigands !!" D’après toutes les règles pédagogiques, j’aurais dû interrompre les propos tumultueux et impudents – mais je voulais prendre de l’influence sur eux. Et j’ai en effet gagné la partie – les besprisorniki sont revenus et formèrent ensuite le noyau actif de notre théâtre d’enfants16. » Habitués à jouer à la guerre pour de vrai, ils n’avaient rien à apprendre de personne, sinon d’eux-mêmes. Et le théâtre allait le leur révéler.

16Le récit est édifiant. Asja Lacis fait sortir le théâtre dans la rue, et fait entrer la rue dans le théâtre. Une conduite exigeante, peu fréquente au cours du siècle, qui mêle deux logiques peu conciliables : la recherche artistique et les préoccupations sociales. Toute sa vie, elle sera comme aimantée par les lieux qui engendrent et abritent la misère humaine, c’est là, avec ces gens-là qu’il faut faire du théâtre, et en particulier avec ces enfants que la pauvreté a privés d’enfance. Mais cette absence d’enfance leur a également évité les affres et le dressage de la famille bourgeoise, ils sont en ce sens beaucoup plus libres pour créer. Dans toutes les villes où elle vivra, elle partira à leur recherche, exportant ses projets de théâtre pour enfants jusqu’à Berlin. Aujourd’hui, elle serait avec les migrants de Calais, ou sur la colline du crack à Paris, ou avec les prostituées transsexuelles du quartier de Santa Fe à Bogota, ou dans un camp humanitaire au Soudan ou en Libye.

  • 17 Ibid., p. 50 et suivantes. La première version, malheureusement perdue, avait été retournée à Asja (...)
  • 18 Walter Benjamin et Asja Lacis, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétariens », dans : Asja La (...)

17La parole, les expériences et surtout la théorisation par Asja Lacis de son propre travail, avec la complicité de Walter Benjamin, n’ont malheureusement pas été retenues pas l’histoire officielle du théâtre. Le programme qu’ils ont co-écrit pour le théâtre d’enfants prolétariens17, en vue d’un appui financier de la Maison Liebknecht, est sans doute l’un des textes théoriques les plus importants du théâtre du xxe siècle. Il fait l’hypothèse que la scène inquiète le pouvoir, parce qu’il « s’effraie de voir le théâtre convoquer chez l’enfant les forces vives de l’avenir18. » Quand on permet aux enfants de se laisser aller à jouer (donc à être ce qu’ils sont déjà sans cesse, des êtres joueurs), de nouveaux paysages s’ouvrent pour l’humanité, dans la « proximité de ce feu où jeu et réalité fusionnent, si intimement que la souffrance simulée peut devenir authentique et le coup de bâton fictif réel. » Exactement ce qui se joue dans la répétition incandescente avec les besprisorniki.

  • 19 Ibid., p. 57.

18Dans cette dialectique vertigineuse entre jeu et réalité, se trouve énoncé le premier principe du théâtre prolétarien offert aux enfants : « Leur enfance s’accomplit dans le jeu. » Et non le jeu à partir de leur enfance ! Le second affirme que la représentation n’est pas l’alpha et l’oméga de cette pratique de la scène. C’est le processus, par définition toujours inachevé, qui constitue le but de ce travail collectif. D’où l’importance des improvisations, qui permettent d’infinies variations dans le jeu et les rôles. « La représentation est la grande pause créatrice dans l’œuvre d’éducation. Elle est au royaume des enfants l’équivalent du carnaval dans les cultes anciens19. » Inversion des hiérarchies : l’éducation est la règle et l’art est la suspension exceptionnelle. Troisième caractéristique, ce processus théâtral s’intéresse essentiellement aux tensions qui se construisent entre les êtres, aux questions qu’elles suscitent quand on les prend au sérieux, et surtout pas à leur résolution, qui est justement l’objectif de la seule représentation, tout particulièrement dans l’art de la mise en scène bourgeoise. Quand ces tensions collectives sont authentiquement éprouvées et bien analysées, elles finissent par servir d’éducateurs. Et c’est le quatrième principe de l’expérimentation lettone : aucune autorité morale n’est assignée aux éducateurs du théâtre prolétarien.

  • 20 Voir à ce propos la postface d’Hildegarde Brenner au livre d’Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 1 (...)

19Très étrangement, ce texte, pour magistral qu’il soit, n’en reste pas moins marginal dans la transmission générale de l’art théâtral, comme dans l’exégèse de l’œuvre de Benjamin. On ne s’en étonnera pas. Le travail de l’artiste lettone, comme la démarche du philosophe berlinois, est inassignable. Comme Benjamin, bien que de manière très différente, elle paiera cher sa liberté. Teodor Wiesengrund Adorno s’autorisera à supprimer la magnifique dédicace de Sens unique à « l’amie de Riga » dans la publication posthume des œuvres complètes de Walter Benjamin20. De quel droit ?

20La voici, comme Benjamin l’avait rédigée.

Cette rue s’appelle
Rue Asja Lacis
Du nom de celle qui
En fut l’ingénieur
Et la perça dans l’auteur 

21La phrase est fulgurante, et dit avec précision la nature de leur relation. Elle donne à entendre ce que fut Asja Lacis, toute sa vie, un infatigable ingénieur, de ceux qui ne laissent pas leur nom, mais sans qui le bâtiment des architectes fameux n’existerait pas. Elle en a tracé des routes et armé des ponts, dans toute l’Europe artistique de l’entre-deux guerres. Mais la dédicace de Benjamin livre également ce secret de la flânerie dans les villes, qu’ils ont goûtée ensemble passionnément : les livres sont des rues, parce que les rues sont des livres, qu’il faut apprendre à lire, en déchiffrant leurs couches poreuses et chargées d’histoire.

22Dans l’article sur Naples qu’ils ont co-rédigé en 1925, à la demande de Benjamin lui-même, pour la Frankfurter Zeitung, ils écrivent :

  • 21 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 77.

L’architecture est poreuse comme cette pierre. Structures et actions passent les unes dans les autres, à travers cours, arcades et escaliers. On préserve en chaque chose l’espace de jeu qui lui permettra de devenir le théâtre de nouvelles constellations imprévues. On évite le définitif, le défini. Il n’y a aucune situation qui semble conçue telle quelle pour toujours – aucune forme affirmant être « ainsi et pas autrement ». C’est de la sorte que naît ici l’architecture, cet abrégé particulièrement succinct des rythmes communautaires.21

23Ce principe d’architecture vaut aussi pour la vie d’Asja Lacis. Perceuse de rues, elle restera ruelle, occultée par les grands-boulevards, dont elle sera aussi l’ingénieur. Quand on parle d’elle, c’est toujours par le biais de Benjamin, Brecht, Piscator, Meyerhold ou Toller. Le temps est venu d’ouvrir d’autres percées, et de lui restituer sa juste place dans l’histoire, une place centrale dans une époque et une communauté de créateurs exceptionnels.

  • 22 Walter Benjamin, « Conversations avec Brecht – Svendborg 1938 », dans : Essais sur Brecht, Paris, L (...)

24Mais ceci n’est pas la version qui s’imposera. Son visage sera plus d’une fois biffé du récit officiel. L’histoire n’aime pas les vaincus, et ne leur donne pas la parole, pensait Walter Benjamin, mais les femmes ? Lui qui les aimait tant, quelle place leur donne-t-il ? Dans son journal, il biffe le nom Asja, ou plus exactement sa mémoire lui commande de ne pas retenir son nom, de sorte qu’elle n’entrera pas dans le récit qu’il fait de l’invention du fameux effet de distanciation22. Donc dans l’Histoire. Cet effacement originel, de la main même de son ami Walter, sera le premier d’une longue série, et même lorsque Benjamin écrira le nom d’Asja Lacis, ses amis de l’École de Francfort se chargeront de le supprimer.

  • 23 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 61.

25Cette logique de la suppression a toujours déterminé la vie d’Asja Lacis. Lorsqu’en 1920, elle met sur pied un studio-théâtre à Riga, avec les ouvriers de l’université populaire, la menace de la censure et la peur des descentes de police sont permanentes, le parti communiste étant interdit en Lettonie, bien que dans les faits toléré, c’est-à-dire harcelé en permanence. Le théâtre d’agitation qu’elle développe dans la ville, mettant en scène la ville elle-même et sa possible transformation par ses propres acteurs, que l’on désignera après-coup comme théâtre d’agit-prop, va la mener tout droit en prison. Elle sera incarcérée le lendemain de l’unique représentation des Visages des siècles, une pièce « historique » de Leon Paegle, dont le souffle révolutionnaire embrasa la ville, suite à un cortège improvisé des comédiens, qui tourna vite à l’émeute. C’est Asja Lacis elle-même, sobre et laconique, qui semble vouloir supprimer les souvenirs : « Après la représentation des Visages des siècles, je fus emprisonnée pour un bref moment. À la direction de l’université ouvrière, les mencheviks remportèrent la majorité, on exigea de moi un répertoire bourgeois. Je stoppai mon activité23. » Puis c’est en Allemagne qu’elle connaîtra la terreur policière contre les troupes d’agit-prop et le théâtre révolutionnaire, d’abord menée par l’État bourgeois, ensuite par le régime nazi.

  • 24 Ibid., p. 111.

26La suppression la plus violente dont elle sera victime viendra du communisme lui-même, le communisme réel mis en œuvre dans l’Union soviétique. Son amour de la liberté et sa culture de l’étranger, même si elle les mettra jusqu’à son dernier souffle au service de la cause bolchévique, ne lui seront pas pardonnés. Dix ans de camp de travail, qu’Asja Lacis résume en une phrase, qui n’appelle à l’évidence aucun commentaire : « Je suis contrainte de passer dix ans au Kazakhstan24. » Nous n’en saurons pas plus. C’est peut-être exactement cela, un camp de travail.

  • 25 En produisant un documentaire sur Walter Benjamin, réalisé pour France Culture en 2001, dans le cad (...)
  • 26 Hildegard Brenner, Postface, dans : Asja Lacis, Profession : Révolutionnaire. op. cit., p. 163.

27Lorsqu’elle en sortira, de retour en Lettonie, elle sera réhabilitée et nommée premier metteur en scène du théâtre d’État de la ville de Walmiera, où son tropisme centrifuge l’amènera à jouer essentiellement dans les clubs de kolkhoze. Sa foi semble intacte, même si sa voix est chargée de tristesse25. Et elle le restera jusqu’à sa mort, comme en témoigne son amie Hildegard Brenner : « Aujourd’hui la maison d’Asja Lacis et de Bernard Reich, au 145 de la rue Gorki à Riga, est le point de rendez-vous de jeunes metteurs en scène qui ne sont pas uniquement soviétiques. Des metteurs en scène viennent consulter Asja Lacis. Et elle a largement contribué avec Bernard Reich à la diffusion des œuvres de Brecht en Union soviétique. Son témoignage fut décisif pour la reconstruction des positions marxistes de Walter Benjamin. Et son modèle de théâtre d’enfants, à Orel et Riga, aura servi de référence, à côté des écrits de Vera Schmidt, au mouvement socialiste des boutiques d’enfants. Dans des effets comme ceux-ci se prolonge la ligne du théâtre prolétarien, tradition qui en Union soviétique remonte jusqu’à Meyerhold, et en Allemagne jusqu’à Piscator26. »

  • 27 Il s’agit de la même Natalia Sats évoquée par Manon van de Water dans l’article précédent.
  • 28 Ibid., p. 161.

28Néanmoins, ce portrait n’aura pas survécu à la mort de son modèle. Hildegard Brenner, à qui l’on doit le livre, Asja Lacis – Profession : Révolutionnaire, un montage audacieux construit à partir de la biographie russe, et qui donne de précieuses documentations sur son cheminement intellectuel, artistique et politique, l’écrit dès la première phrase de sa postface, rédigée en 1971 : « Le nom d’Asja Lacis aurait dû être nommé il y a deux décennies par ceux qui avaient connaissance de tout un contexte historique. Or il n’en fut rien. » Après avoir évoqué la disparition de son nom dans l’édition des écrits de Benjamin, elle ajoute : « Comme fondatrice du théâtre d’enfants, on mentionne dans les encyclopédies uniquement Nathalie Satz27 qui, tributaire du traditionnel Théâtre d’Art de Moscou, dirigea depuis 1918 un théâtre d’acteurs professionnels pour enfants28. » Soit exactement l’inverse, la négation du travail entrepris par Lacis, qui misait sur les enfants eux-mêmes pour faire le théâtre dit d’enfants. Encore une suppression, une nouvelle fois sur le front soviétique, dans son propre camp. Ce qui ne pourra jamais être supprimé, ce sont ses textes, fragments de souvenirs et réflexions lumineuses, souvent visionnaires, qui réactivent beaucoup de nos questions et débats sur le théâtre des enfants.

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Notes

1 Asja Lacis, Profession : Révolutionnaire. Sur le théâtre prolétarien, Meyerhold, Brecht, Benjamin, Piscator. Édition allemande établie par Hildegard Brenner. Traduit de l’allemand par Philippe Ivernel. Grenoble, 1989, Presses universitaires de Grenoble, p. 83.

2 Walter Benjamin, Journal de Moscou, Paris, L’Arche, 1983, p. 69.

3 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 45.

4 Ibid., p. 46.

5 C’est moi qui souligne.

6 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 47.

7 Ibid., p. 46.

8 Ibid., p. 46.

9 Ibid., p. 47.

10 Walter Benjamin et Asja Lacis, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétariens », dans : Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 53.

11 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 41.

12 Ibid., p. 49.

13 Ibid., p. 44.

14 On prête souvent à Franz Hessel l’origine de cette expérience philosophico-poétique dans les grandes villes modernes, à commencer par Berlin où il initia en effet son ami Benjamin, mais il ne faut pas oublier les expériences italiennes avec Asja Lacis, scène de leur rencontre amoureuse, qui générera le portrait de la ville de Naples, écrit à quatre mains, mais dont la signature d’Asja Lacis disparaitra dans l’édition des œuvres complètes de Walter Benjamin. Nous y reviendrons.

15 Ibid., p. 47.

16 Ibid., p. 48.

17 Ibid., p. 50 et suivantes. La première version, malheureusement perdue, avait été retournée à Asja Lacis par les lecteurs de la Maison Liebknecht en ces termes : « Mais c’est Benjamin qui t’a écrit ça ! » Même dans la seconde version, on est en effet assez loin du dossier de demande de subvention traditionnel…

18 Walter Benjamin et Asja Lacis, « Programme pour un théâtre d’enfants prolétariens », dans : Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 52. Par cohérence, il convient de réaffirmer ici la double signature, à la fois théorique et pratique, de ce texte. Ce dernier est assurément rédigé par Walter Benjamin, mais comme sous la dictée du plateau que lui souffle la femme de théâtre Asja Lacis.

19 Ibid., p. 57.

20 Voir à ce propos la postface d’Hildegarde Brenner au livre d’Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 161 et suivantes.

21 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 77.

22 Walter Benjamin, « Conversations avec Brecht – Svendborg 1938 », dans : Essais sur Brecht, Paris, La Fabrique Éditions, 2003, p. 197.

23 Asja Lacis, Profession, op. cit., p. 61.

24 Ibid., p. 111.

25 En produisant un documentaire sur Walter Benjamin, réalisé pour France Culture en 2001, dans le cadre de Surpris par la nuit, l’émission mythique d’Alain Veinstein, j’ai réussi à retrouver, à Berlin, un entretien d’Asja Lacis à la fin de sa vie, où elle évoque longuement sa relation avec Benjamin. Nous sommes, avec Karlheinz Barck, dans une vieille Trabant de Berlin Est, il pleut à verse et nous enregistrons la cassette audio qu’il vient d’allumer. Sa voix est douce, très douce, et triste, comme résignée. J’ai malheureusement perdu la copie de cette émission, qui dort tranquillement à l’INA, pour les siècles des siècles.

26 Hildegard Brenner, Postface, dans : Asja Lacis, Profession : Révolutionnaire. op. cit., p. 163.

27 Il s’agit de la même Natalia Sats évoquée par Manon van de Water dans l’article précédent.

28 Ibid., p. 161.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Bruno Tackels, « Portrait d’une amazone : Asja Lacis et les privés d’enfance », Strenæ [En ligne], 16 | 2020, mis en ligne le 17 juin 2020, consulté le 11 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/strenae/4448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.4448

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Auteur

Bruno Tackels

Professeur invité à l’université nationale de Bogota, Colombie
Adresse en France : C/O Claudine Gironès, 66 rue Monge, 75 005 Paris
bruno.tackels@gmail.com

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